撕裂，撼動，衝擊，殘酷。這是2009年高俊耀與鄭尹真共創、合演的《忿怒》於花蓮演後的觀眾回饋，問卷上的幾組關鍵詞。我還記得那股觀看時襲來的，幾無休止的窒息感，這般帶著「情緒」的戲劇，於往後我累加十多年的劇場觀眾經歷，仍屬罕見。但在高俊耀、窮劇場的作品裡，仍然持續保有這份力量。我說的「情緒」，不是指演員運用任何身體部位表達喜怒哀樂，而是高俊耀的劇場創作經由文字（劇本）與動作（身體）相互結構的氣密處理，及對於劇中底層人物做為社會他者的切近凝視，進而生產出一種官能性。

也是從《忿怒》（首演於2008台北藝穗節）開始，在台灣劇場逐漸為人所知的高俊耀，十年來不斷研發如何使編、導、演之間的「翻譯」更精準，更有創造力，在這三個戲劇環節上，他持續探索、鑿掘敘事的官能性，每每從中下階層眼光出發，塑造角色與情境，而且總是把舞台還給演員，不造景，以演員為中心去創造舞台上的世界。於各式圖像氾濫的現今，他的場面調度一來呈顯其師事陳氏葛派貧窮劇場的多年訓練，再者也反應他對圖像的謹慎思考，甚至對視覺的某種抵拒。

「不是有個舞台，空間就理所當然存在。不是你開口說台詞，聲音就理所當然存在。不是你有動作走位，身體就理所當然存在。劇場裡的身體和聲音，如何與空間、文本產生關係？表演者做為整體介質的核心，如何準備，如何在場，如何與各個元素並存，進而互動，產生關係，便是這些年工作的思索。」（高俊耀語）

迄今尚未於劇場使用影像的高俊耀，在首演於2011年的《死亡紀事》，繼續施展他（聯合編劇：蔡承燊）多聲道敘述、多語混雜的文本特色，一場告別父親的葬禮，卻因複雜的馬來西亞種族與宗教實況，演變為屍體不知何蹤的荒謬事件。據表現形式，他運用舞台上僅有的十二片木板，建構空間、動作與聲音，以兩位演員動作的交錯與定格擴延身體的視覺感，且讀香港劇評人鄧正健如此形容：「兩名演員以唱口和擊掌製造聲景，手邊將木板覆叠拼砌出不同道具，同時以高速拋接的節奏在敘事者和角色之間來回往還，形成了一種看似簡樸無華卻暗力非凡的劇場氛圍。」倘若「屍體不見」意謂「肉與骨的遺失」，換句話說，此劇便是藉由某種空缺與匱乏，側擊大馬內部的複雜政治網絡，指出國家治理的非人化。

據高俊耀的創作序列，回頭看《死亡紀事》的生產意義，著實有諸多可談之處，其一，這是馬來西亞籍的高俊耀首次將「馬來西亞」做為主題，也是他與友人合組禾劇場的創團作（再後來才是現在的窮劇場），當這兩個「第一次」同時出現，是否意謂他在決定脫離個體戶的新階段，正視做為在台的馬來西亞華人的文化身分？因而，此劇之於創作者高俊耀，不只代表他展現更加簡練的劇場創造力，也帶有身為非台灣籍劇場人，藉此自我對質的內在意義。從這一點來看劇中兄弟檔，為何設定為一個留在馬來西亞，一個生活在台灣，也頗有意味。

據此意義，可做為參照的應為《我是一件活著的作品 ( readymade )》（2015，源於窮劇場策展計畫：「馬華文學劇場－要說的都在這裡」），該作由木焱同名詩作發展而來，深層鑽探語言的政治，馬來西亞的多語混雜與種族政治，仍然是觸及的面向，深入的路徑。那時，高俊耀說：「這次演出希望能從語言現象著手，去碰觸牽繫在我們身體的種種經驗，那些影響我們進而形塑我們所知所感的諸如教育、殖民、歷史、意識形態、文化、族群等，把木焱和我和來自不同背景的表演者，共同放置在一個生命經驗的平台上，相互對照，凝視彼此。」

另一方面，自《死亡紀事》後一個作品《懶惰》開始，因鄭尹真引領，他展開與聲音藝術家的合作，合作對象主要是發行噪音、前衛、即興與迷幻音樂的旃陀羅唱片的幾位藝術家，如謝仲其、張又升、黃大旺、林育德等，一路延續迄今。對主要以文字思考的他，這些藝術家以聲音探索歷史、表述觀念的作法，給予他「聲音」的新想像。這裡的「聲音」，包括「靜默」。當然，對於尚未親睹高俊耀作品的觀眾來說，一樣可以從中感受到簡練、銳利的文本質感與場面調度，之於相對熟悉高俊耀作品的，則不妨用一種「交界」的眼光來看待這次的重演。

最後，從大馬社會時有所聞的搶屍體事件而來的《死亡紀事》，說的終究是一個「如果連死亡都不屬於你」的故事，遇到這樣的事，簽再多份生前契約也都是廢紙一張，因為我們每個人有天都可能變成國家的廢品，葬禮的儀式變成回收的SOP。

※刊於《2016政大藝文中心節目手冊》