2016-01-09 13:36:51吳思鋒

2014台灣戲劇概述(摘)



前言

這一年的台灣社會有近年動員能量最龐大的社會運動,無疑也捲動了劇場在創造上的再思考。雖則創作者對劇場如何構作、如何回應現實的反應在這幾年都有,可「太陽花」過於濃烈,餘緒猶存。說到底,這帶來九零年代後又一回「主體意識」重思的衝擊,彼時此時的台灣,現實情境大不相同,創作者如何通過劇場給出更富觀察力與開放性的互省空間,再為考驗。

導演以外,編劇逐漸受到重視。因素大致有幾個:演出量遽增連帶出現對劇本的需求、各文學獎紛於近年增設劇本項目,讀劇活動增加、劇本寫作計畫(如,阮劇團)與數位出版平台(如,中央大學黑盒子表演藝術中心)的出現等、當代社會對於「故事」的需求等,使劇作家的經濟生產與發表界面發生量與質的變化,值得繼續觀察。

論述方面,「評論」的量因「表演藝術評論台」(國家文藝基金會創設)而大幅增加的背後,不變的是各種形式的書寫(如,訪談、工作筆記等),以及相關專著出版仍舊匱乏的現實,這是長期的困境,也待有志書寫、編輯、出版的戲劇工作者進一步以實踐突圍。

演出關鍵字

回顧2014的關鍵字,無分領域,「太陽花」,或稱「三一八」,大抵都是最顯眼的。歸於戲劇,其對創作者或劇團帶來社會性意涵的伸展、再尋本土、表述當代之語彙的重構等不同的衍生思維與實作,再者,不只做戲的人因此改變創作戲劇的方式,看戲的人也在重新想像進劇場所看到的景觀。這麼「群體」的一年,「個體」的生長亦蓬勃盎然。個體,我指的是獨腳戲。無獨有偶,幾位處於不同劇場工作階段的創作者一手包辦編導演,深入「單人表演」的核心,在太陽花的關鍵字之外,保留個體的詩學空間。

據此,邁向聚眾的「太陽花」與觀照自我的「獨腳戲」或可做為閱讀2014的現代戲劇關鍵字。

(一)三一八:面對社會動盪不安,我們要往哪裡去?

極具群體渲染力的三一八學運,力量一直延伸到年底的七合一選舉,也直接或間接地流入了幾部台灣劇場創作,讀演劇人《玫瑰色的國》即明顯置入台灣社會運動事件,時空架構在中國統治台灣的五十年後,昔日戲劇社的同伴們歷經人生不同變化,挫折、爭執、理想,有人不曾想過離開台灣,有人渡海中國生存,台灣曾發生過的幾次社運則像喚醒初衷的記憶切片,間插。說到底,這齣戲陷入「對中國恐懼」的情結,導致內容縮於狹窄的本土性及兩岸關係,卻也相當地反映了這一年,或說社會動盪頻繁的這兩三年,戲劇與台灣、本土化結合的慾望與侷限。

再拒劇團在三一八之前即已啟動的製作《諸神黃昏》,一開始的場景是廣場:有人頂著抗議標語,有人教唱反抗歌曲,有帶槍的鷹派,有人寫下抗議萊茵河汙染事件的字句,有糾察引導觀眾就座聚集......,在這廣場上沒有所謂的中心,沒有所謂的英雄,它打造的,是屬於當代的眾聲喧嘩、平民崛起。「眾聲喧嘩」是這場演出的關鍵詞,也反映了再拒劇團從創作之初便提出的「無導演」集體創作模式,而台灣在這裡,是做為連結世界史的一部份。核能、食安等議題皆流淌於這條時間之河,映照整個世界的殘敗衰頹。

張吉米在「林靖雁的解離症」計畫所導的《葉千林說故事》則藉表演者林靖雁於太陽花期間擔任立法院二樓物資組的實際經歷,讓他一面平鋪直敘當時所見所感,一面吃盡桌上的食物(多是水果、糕點類),有一位豐腴女性背對邊吃邊說的林靖雁而坐,靜靜坐著的她,到後段會忽然站起來,配合噪音的強烈、轉大,她張開憤怒、不滿,瞬間改變現場氛圍;另一相對削瘦的女性,背對觀眾而坐於上左舞台,她依著林靖雁說話的速度,逐字打出他的經歷。他的述說像是學運的「殘餘物」,例如:「民眾那時候會送很多奇怪的物資來/我看到上來四箱草莓/他就拿了整整一箱草莓/到自己的位置說/這是我要吃的/不要讓任何人動他/我就覺得/民眾送物資是要給這邊的人」、「就看到/白狼四月一號要來/所以我又再度回到立法院/我是先到二樓去看狀況/就發現/那兩個組長吵架/因為三三零上凱道那天/好像有個活動/南生就把/所以二樓的人都/帶到陽台去/輝旗子吶喊唱歌喊口號/所以/物資組的工作量很大/女生就自己一個人默默/掃地阿拖地洗廁所/他們還因此差點打起來」從他的角度,讓我們看到運動期間性別不平等的一面,以及媒體焦點之外的微觀視角。

以上,只是我所知,與太陽花有關的幾個演出,推測實際上應有更多。受到如此劇烈的社會事件影響,這些創作者在做的不只是留下時代的印記,更是尋找重新觀看歷史的方法。

(二)獨腳戲:創作者的生命迴盪

其中,最受注目的是資深劇場表演者劉守曜睽違十五年的作品《Shapde5.5》,冶「Shape」(詭寐)、「Shade」(靈魂)於一名,一個眼神一瞬寐笑都能把觀者的眼神吸進,生老病老的生命歷程同步於文本結構,影像與動力裝置(舞台)魅影般展示表演者於現實深深經歷的生命暗面、折挫、哀傷與憂鬱,像是另一個「演員」,於是全劇彷彿兩個劉守曜在對話。

泰雅族青年徐智文在三重一間居酒屋創作《山地都胞》,直視家庭記憶與文化認同,家與尋根仍然做為戲劇的核心,劇中人一再於社會中跌倒,又一再爬起。更直接的對應是,這是他父親的故事,而演出所在的居酒屋,就是他父母在都市工作的場所。線吊著酒瓶、相片的居酒屋,窄仄昏暗的室內不見啤酒燒酒雞,桌几上放著好幾杯超商咖啡,是創作者自費招待觀眾的,不意,也透露了微妙、漸進的時代變化。黃煒翔以其出生日《19841023》為戲名,以獨腳戲註腳劇場工作十年,把演出空間打造得家常,一開始端茶給觀眾,接著輕鬆地說著種種生活片段,忽然話鋒一轉,沉下跨入三十歲幾乎都會襲來的現實感,劇場工作能否持續,家人關係如何修復,更難解的,如何從性別課題釋然,創作若關乎誠實,此劇無疑給出一種測量的方案。

結語:「河左岸三十」的暗示--台灣現代劇場史的再滾動

年底,黎煥雄、康文玲等人組成的河左岸劇團,策辦「河左岸三十」,內容包括影像展、復刻版展演(《彎曲海岸長著一棵綠橡樹…(河左岸的契訶夫)》、《星之暗湧2014》)及論壇。在論壇,無論聽到黎煥雄回顧,基於與當時的話劇、政治意識型態傳統有所區別,「剛好處於交接世代」的他們於是選擇了不同的敘事體;或者每人每月交團費,不以單一導演掛帥的的公社型態;或者蘭陵小劇場、新象小劇場為當時劇場生態提供開放度極大的空間,都有助於為台灣現代劇場添加新的史料。

這就不免讓人想到,接下來幾年,許多仍在經營的劇場團體紛紛邁入第二十年甚至第三十年,包括臨界點劇象錄、差事劇團、當代傳奇劇場、台南人劇團、莎妹劇團等,若能都策辦類似「河左岸三十」這樣的活動,並留下紀錄,有可能促使台灣現代劇場史再度滾動,製造新的對話、書寫界面。誠然,這般期待不啻帶種「權宜之計」的謀思,畢竟王墨林、鍾明德、馬森的台灣現代劇場專著均出版於九零年代,在他們之後,檔案與史料更加欠缺,歷史依舊懸空擱置

 ※刊於2014台灣文學年鑑》