前言

這一年的台灣社會有近年動員能量最龐大的社會運動，無疑也捲動了劇場在創造上的再思考。雖則創作者對劇場如何構作、如何回應現實的反應在這幾年都有，可「太陽花」過於濃烈，餘緒猶存。說到底，這帶來九零年代後又一回「主體意識」重思的衝擊，彼時此時的台灣，現實情境大不相同，創作者如何通過劇場給出更富觀察力與開放性的互省空間，再為考驗。

導演以外，編劇逐漸受到重視。因素大致有幾個：演出量遽增連帶出現對劇本的需求、各文學獎紛於近年增設劇本項目，讀劇活動增加、劇本寫作計畫（如，阮劇團）與數位出版平台（如，中央大學黑盒子表演藝術中心）的出現等、當代社會對於「故事」的需求等，使劇作家的經濟生產與發表界面發生量與質的變化，值得繼續觀察。

論述方面，「評論」的量因「表演藝術評論台」（國家文藝基金會創設）而大幅增加的背後，不變的是各種形式的書寫（如，訪談、工作筆記等），以及相關專著出版仍舊匱乏的現實，這是長期的困境，也待有志書寫、編輯、出版的戲劇工作者進一步以實踐突圍。

演出關鍵字

回顧2014的關鍵字，無分領域，「太陽花」，或稱「三一八」，大抵都是最顯眼的。歸於戲劇，其對創作者或劇團帶來社會性意涵的伸展、再尋本土、表述當代之語彙的重構等不同的衍生思維與實作，再者，不只做戲的人因此改變創作戲劇的方式，看戲的人也在重新想像進劇場所看到的景觀。這麼「群體」的一年，「個體」的生長亦蓬勃盎然。個體，我指的是獨腳戲。無獨有偶，幾位處於不同劇場工作階段的創作者一手包辦編導演，深入「單人表演」的核心，在太陽花的關鍵字之外，保留個體的詩學空間。

據此，邁向聚眾的「太陽花」與觀照自我的「獨腳戲」或可做為閱讀2014的現代戲劇關鍵字。

（一）三一八：面對社會動盪不安，我們要往哪裡去？

極具群體渲染力的三一八學運，力量一直延伸到年底的七合一選舉，也直接或間接地流入了幾部台灣劇場創作，讀演劇人《玫瑰色的國》即明顯置入台灣社會運動事件，時空架構在中國統治台灣的五十年後，昔日戲劇社的同伴們歷經人生不同變化，挫折、爭執、理想，有人不曾想過離開台灣，有人渡海中國生存，台灣曾發生過的幾次社運則像喚醒初衷的記憶切片，間插。說到底，這齣戲陷入「對中國恐懼」的情結，導致內容縮於狹窄的本土性及兩岸關係，卻也相當地反映了這一年，或說社會動盪頻繁的這兩三年，戲劇與台灣、本土化結合的慾望與侷限。

再拒劇團在三一八之前即已啟動的製作《諸神黃昏》，一開始的場景是廣場：有人頂著抗議標語，有人教唱反抗歌曲，有帶槍的鷹派，有人寫下抗議萊茵河汙染事件的字句，有糾察引導觀眾就座聚集......，在這廣場上沒有所謂的中心，沒有所謂的英雄，它打造的，是屬於當代的眾聲喧嘩、平民崛起。「眾聲喧嘩」是這場演出的關鍵詞，也反映了再拒劇團從創作之初便提出的「無導演」集體創作模式，而台灣在這裡，是做為連結世界史的一部份。核能、食安等議題皆流淌於這條時間之河，映照整個世界的殘敗衰頹。

張吉米在「林靖雁的解離症」計畫所導的《葉千林說故事》則藉表演者林靖雁於太陽花期間擔任立法院二樓物資組的實際經歷，讓他一面平鋪直敘當時所見所感，一面吃盡桌上的食物（多是水果、糕點類），有一位豐腴女性背對邊吃邊說的林靖雁而坐，靜靜坐著的她，到後段會忽然站起來，配合噪音的強烈、轉大，她張開憤怒、不滿，瞬間改變現場氛圍；另一相對削瘦的女性，背對觀眾而坐於上左舞台，她依著林靖雁說話的速度，逐字打出他的經歷。他的述說像是學運的「殘餘物」，例如：「民眾那時候會送很多奇怪的物資來／我看到上來四箱草莓／他就拿了整整一箱草莓／到自己的位置說／這是我要吃的／不要讓任何人動他／我就覺得／民眾送物資是要給這邊的人」、「就看到／白狼四月一號要來／所以我又再度回到立法院／我是先到二樓去看狀況／就發現／那兩個組長吵架／因為三三零上凱道那天／好像有個活動／南生就把／所以二樓的人都／帶到陽台去／輝旗子吶喊唱歌喊口號／所以／物資組的工作量很大／女生就自己一個人默默／掃地阿拖地洗廁所／他們還因此差點打起來」從他的角度，讓我們看到運動期間性別不平等的一面，以及媒體焦點之外的微觀視角。

以上，只是我所知，與太陽花有關的幾個演出，推測實際上應有更多。受到如此劇烈的社會事件影響，這些創作者在做的不只是留下時代的印記，更是尋找重新觀看歷史的方法。

（二）獨腳戲：創作者的生命迴盪

其中，最受注目的是資深劇場表演者劉守曜睽違十五年的作品《Shapde5.5》，冶「Shape」（詭寐）、「Shade」（靈魂）於一名，一個眼神一瞬寐笑都能把觀者的眼神吸進，生老病老的生命歷程同步於文本結構，影像與動力裝置（舞台）魅影般展示表演者於現實深深經歷的生命暗面、折挫、哀傷與憂鬱，像是另一個「演員」，於是全劇彷彿兩個劉守曜在對話。

泰雅族青年徐智文在三重一間居酒屋創作《山地都胞》，直視家庭記憶與文化認同，家與尋根仍然做為戲劇的核心，劇中人一再於社會中跌倒，又一再爬起。更直接的對應是，這是他父親的故事，而演出所在的居酒屋，就是他父母在都市工作的場所。線吊著酒瓶、相片的居酒屋，窄仄昏暗的室內不見啤酒燒酒雞，桌几上放著好幾杯超商咖啡，是創作者自費招待觀眾的，不意，也透露了微妙、漸進的時代變化。黃煒翔以其出生日《19841023》為戲名，以獨腳戲註腳劇場工作十年，把演出空間打造得家常，一開始端茶給觀眾，接著輕鬆地說著種種生活片段，忽然話鋒一轉，沉下跨入三十歲幾乎都會襲來的現實感，劇場工作能否持續，家人關係如何修復，更難解的，如何從性別課題釋然，創作若關乎誠實，此劇無疑給出一種測量的方案。

結語：「河左岸三十」的暗示－－台灣現代劇場史的再滾動

年底，黎煥雄、康文玲等人組成的河左岸劇團，策辦「河左岸三十」，內容包括影像展、復刻版展演（《彎曲海岸長著一棵綠橡樹…（河左岸的契訶夫）》、《星之暗湧2014》）及論壇。在論壇，無論聽到黎煥雄回顧，基於與當時的話劇、政治意識型態傳統有所區別，「剛好處於交接世代」的他們於是選擇了不同的敘事體；或者每人每月交團費，不以單一導演掛帥的的公社型態；或者蘭陵小劇場、新象小劇場為當時劇場生態提供開放度極大的空間，都有助於為台灣現代劇場添加新的史料。

這就不免讓人想到，接下來幾年，許多仍在經營的劇場團體紛紛邁入第二十年甚至第三十年，包括臨界點劇象錄、差事劇團、當代傳奇劇場、台南人劇團、莎妹劇團等，若能都策辦類似「河左岸三十」這樣的活動，並留下紀錄，有可能促使台灣現代劇場史再度滾動，製造新的對話、書寫界面。誠然，這般期待不啻帶種「權宜之計」的謀思，畢竟王墨林、鍾明德、馬森的台灣現代劇場專著均出版於九零年代，在他們之後，檔案與史料更加欠缺，歷史依舊懸空擱置。