文學改編劇場的三個十年

文學改編劇場之例，回顧台灣小劇場興起的第一個十年（1980-1990）期間發生的「實驗劇展」（1980-1984），即可找到幾組對應。根據鍾明德《台灣小劇場運動史》所述，包括康芸薇小說《凡人》（黃建業劇作／導演）、王禎和小說《嫁妝一牛車》（張素玲劇作／導演）、白先勇小說《金大班的最後一夜》（李文惠劇作／張新發導演），均以同名之姿出現在這一個影響後來劇運甚鉅的劇展。

到了第二個十年，1996年便早逝的田啟元無疑是文學改編劇場範疇中最為活躍的代表人物。他1993年把民間傳說《白蛇傳》化為舞台上的《白水》，白蛇、青蛇、許仙、法海四個角色一律由男性扮演，其創作語言蘊含的音樂性和詩意，促使該劇至今被奉為小劇場經典。1988年至1996年間，他的文學改編劇場之作還有取材民間傳說《目蓮救母》的《目蓮：喃喃自語的島》、從歷史與報導中提領謝雪紅的《阿女‧白色瑪格莉特》、甚至借用羅蘭巴特《戀人絮語》改作《瑪莉瑪蓮》。前述舉例，看似產量不豐，而田啟元也未必照本宣科，按原來的文本如實重現，而是借其精神，經過他熟練的語言才賦，詩意的劇場性，以及和當時社會語境背反的反叛意識，建立了他在台灣劇場史上的創作位置。

第三個十年，隨著劇團數量激增、文化藝術活動大量繁殖等發展，文學改編劇場於是有了更多的表現空間與面向，乃至以文學本身為號召的策演一一出籠，本文僅盼盡量記述。

幾位文學改編劇場的實踐者

90年代前後曾導演《幌馬車之歌》、《霧社事件》等報告劇的王墨林，2002年曾受法國在台協會邀請，編導紀念雨果200年誕辰的舞台劇《雨果》，甚至親自出演雨果一角。2008年，王墨林和香港的湯時康、中國的趙川與日本的大橋宏等來自不同國家的導演，共同編導製作《狂人日記》，藉四地觀點，從對「魯迅小說的閱讀印象」的討論為基礎，發展出「拿掉了傳統演出的所有條件，僅留下身體與燈光，連布景都極度簡化」的戲劇作品。

2010年，王墨林從艾略特（T. S. Eliot）詩作延伸《荒原》一劇，李天柱與陳文彬飾演一對共同經歷80年代革命卻於日後分道揚鑣的知交，戲中沒有出現艾略特的詩，而是通過革命與現實的失落對比，與原詩暗喻現代文化空洞貧乏的精神取得共鳴。今年5月，王墨林與韓國Shim劇團合作，將韓國報導文學《全泰壹離開的瞬間》改編為《再見！母親》，此劇乃紀念韓國40年前，22歳即自焚的工運鬥士全泰壹，也獻給全泰壹母親李小仙。

本身也寫作詩、散文、小說的差事劇團團長鍾喬，曾於2009年編導紀念陳映真創作五十週年的《另一件差事》（林耀華合導），此劇概念來自陳映真1967年之作《第一件差事》，卻另走後設，採取與原著互相對話的策略，原著中一開場即死去的胡心保，於是復生，現身向作家爭取生存的機會。另也改編吳音寧探討台灣農業發展之作《江湖在哪裡》（2010），文本雖有差異，但均維持他的社會主義色彩。

創立莎士比亞的妹妹們的劇團，「從選擇題材到表現方式都充滿女性色彩」的魏瑛娟，絕對是不可遺漏的一位。2003年的《給下一輪太平盛世的備忘錄》，透過動作找尋與卡爾維諾所提輕、快、準、顯、繁等文學技法的對應。還在2005年應兩廳院廣場藝術節之邀，與香港的陳炳釗、日本的佐藤香聲聯手搬演但丁《神曲》，依序選擇〈地獄〉、〈淨界〉、〈天堂〉篇。最新消息是，她可能會將作家駱以軍近期鉅作《西夏旅館》拿進劇場，令人期待。

認為文學作品可以詮釋的程度開放許多的Baboo，乃文學改編劇場這一區塊的亮眼人物。分別以波赫士、佩索亞、卡夫卡入題的《致波赫士》（2003）、《疾病備忘》（2004）、《K》（2005），是他的文學劇場創作三部曲。陳玠安《那男孩攔下飛機》讓他搬到關渡一間荒廢公寓改裝的展場，以《世界末日前一定會出來》（2005）之名上演。後來他還「借用夏目漱石的書名，以及駱以軍小說給人流離迷亂的閱讀快感」導演《夢十夜》（與鄭智文合導），以及拉美魔幻寫實經典《百年孤寂》（2005、2006）、獻給美國詩人普拉斯的《給普拉斯》（2008），以及德國作家明夏的小說《最美的時刻》（2009）。

與魚果、李育昇與王世緯共同創立李清照私人劇團的詩人劉亮延，從團名就已窺見與文學的關係。從台東到台北，一貫以女性入戲的他，陸續創作的《曹七巧》（2006）、《白素貞》（2007）、《劉三妹》（2009）、《陳清揚》（2010）等劇。但《曹七巧》僅借其名，聲明「從張愛玲文學改編的迷思歸零」，劇本、唱詞完全新創。《白素貞》與《劉三妹》取材民間文學，後者更選擇電視媒介，在客家電視台演出這部「號稱集詩意、闇黑、狂亂、前衛於一體的跨界戲劇」。最近的《陳清揚》（2010），則讓劉亮延寫了九年，提取原著王小波《黃金年代》的女主角，發展出苦難與發奮交織的萬字獨白，交由單承矩導演，從一位歷經文革的女性，探索台灣與中國之間的同與異。

今年初剛創立「禾劇場」的高俊耀，乃馬華劇場在台的代表之一，編導演身手兼具。他和鄭尹真在2008年改編香港小說家黃碧雲《七宗罪》中的〈忿怒〉，再現原著底層人物的邊緣掙扎，而且國、粵語並置，實驗不同語言拼組、再結構的可能。2010年，兩人再度聯手改編《七宗罪》的＜饕餮＞，營造出一種凝滯、殘酷的危顫氣氛，直面人性的脹縮。當初因為偶然讀了＜忿怒＞而愛上《七宗罪》的高俊耀，自覺彷彿看到作家說出了自己想說卻一直說不出或整理不出的話，未來，高俊耀亦有計畫逐一改編《七宗罪》完成。

作品與台灣土地、文化迭有緊密關連的金枝演社，該團藝術總監王榮裕於2005及2009年在淡水滬尾砲台導演「古蹟環境劇場系列」，先端出改編荷馬史詩《伊利亞特》筆下那場特洛伊之戰的《祭特洛伊》。已然停止作用的古砲台，在這個「虛擬的古台灣王國神話」被訴說的時空，重建了人類對生存的恆久的爭鬥。2009年繼續挑戰古典，視線轉回東方，充斥奇獸異怪、神話傳說的古老地理誌《山海經》，通過旅人與男孩的對話、承接、延續，建構了一種宇宙綿延的命運格局。

其餘文學改編劇場之例，如河床劇團2010年台法跨國製作《惡之華》，郭文泰與法國的吉．馬江（Guy Magen）從波特萊爾的生平及其著作的意象探索出發。曾以《膚色的時光》獲台新藝術獎肯定的王嘉明，亦帶領北藝大學生集體即興創作《05161973辛波絲卡》（2009）一劇。還有台灣春風歌劇團入圍2009年台新藝術獎十大表演藝術之作《雪夜客棧殺人事件》，改編克莉絲蒂推理經典《東方快車謀殺案》，導演蘇芷雲讓現代與古典交融、次文化與傳統混合，打造罕見的「歌仔戲懸疑劇場」，為傳統戲曲「瞞演員不瞞觀眾」的形式特徵，找到新的敘事可能。

系列的經營

2008年，台灣文學家葉石濤隕逝。隔年，以「台灣味」為尋找方向，長期紮根高雄的南風劇團，推出為期三年的「文學與劇場計畫」，首作即改編葉老所著《台灣男子簡阿淘》，上演劇名為《簡先生》，創作理念完全表達對於葉老的懷念與致意。葉老作品中對於底層人物、受壓迫者的關注與體受，即便到了今日，仍具有引起和鳴的共通性。2010年，南風繼續推進，搬演鍾理和的《山火》，不但挑戰改編難度，也促使台灣文學經典有另一種重現的方法。

來自首城台北的綠光劇團，對於台灣文學之情感與改編意圖亦甚可觀。去年宣示「10年12部文學作品演出計劃」台灣文學劇場系列製作的決心，初試啼聲之作《清明時節》，由吳念真親自改編導演鄭清文的《清明時節》、《苦瓜》，藉著梳理一段五、六○年代的三角關係，重新檢視人性和婚姻的本質。

以文學之名的戲劇節

2004年逢兩廳院20週年慶，兩廳院邀請鴻鴻、魏瑛娟、黎煥雄，陳立華共同執導《看不見的城市》，並有四位作家阿芒、蔡逸君、成英姝、郝譽翔與導演相互搭配，發展劇本。保留了原著馬可波羅、忽必烈對話的結構，拆解、重組出新世代觀看城市的意味。

也別忘了以「作家記事」為主題的2005誠品戲劇節，受邀的三位導演林奕華、吳小分、黎煥雄分別從作家班雅明、楊逵、宮澤賢治著手。很能引起話題的林奕華用《情場如商場—班雅明做愛計劃》為戲劇節開盤，讓「城市閒蕩者」班雅明重新觀看這座城市；吳小芬《月光玫瑰》拼貼楊逵的小說、生平與家書，且安排楊逵的孫女婿，作家路寒袖擔任說書人一角；黎煥雄取用宮澤賢治短篇《古斯寇布達利傳記》及《波拉農廣場》片段，佈置《Kenji》一劇。

此外，2006年創團，在自己的劇場實踐著將排練空間、演出場域，劇場與家結為一體的曉劇場，幾年來慢慢累積創作，也算是一股不可小覷的劇場力量。他們在2009年策辦的「曉劇節」，題為「遇見張曼娟」，一年內自製了《感官旅程》、《藏妖卷》、《妖‧魅》、《蔓涓》四部作品，壓軸之作《蔓涓》取材《海水正藍》、《笑捻梅花》、《彷彿》、《不說話只作伴》等近20部作品，亦邀請張曼娟擔任聲音演出，完成曉劇場嘗試跨界文學與戲劇的一年。

從文學轉換到劇場

在劇場使用文學文本，看似很有難度，畢竟兩者的修辭、語法都不同，有人寧願原創，有人甘願搬演既有劇本，宣稱使用文學文本的仍是少數。直到向高俊耀和Baboo詢問文學改編劇場的歷程與心得時，我忽然發現，前述的比例問題，重點與其說是「創作」，不如說是「閱讀」。有別於既有劇本多半已被導演、評論者、老師們表現、描述其涵蓋的核心價值，文學作品的開放性，反而給出另一種閱讀、詮釋，乃至創作的刺激。

比如俊耀就回答我「相信好的作品是等著讀者／觀眾去質疑去挑戰去冒險，然後彼此對話」，因此，只要清楚自己從該文學文本閱讀到什麼精神、價值，就應該「勇敢一點」下手。他認為「文學不只是純粹的文字遊戲，還應該包括一種視野、一個觀點，以及你的世界觀」，於是乎，黃碧雲的〈忿怒〉、〈饕餮〉在他的劇場裡，依然施展出陰沉晦暗的力道，直探物質社會的人性邊緣。

Baboo觀察到，雖然劇本發展至今，已愈趨接近文學，如莎拉‧肯恩（Sarah Kane）的劇本就缺少場景、對話的範式，但大體而言，劇本通常已經建構一個完整的世界。他自己對劇本是有閱讀障礙的，文學作品還是給他較大的開放空間與較多的切入方向。他接著說，「改編不是忠於原著，而是悖離，是對於這文類可以平行可以交叉的呼應。」隨著閱讀者、演員、導演所站的位置不同，都可對文本進行再創造、回饋、生產的動作，這是一種「閱讀者的劇場」。

從文學轉換到劇場，或許由於結構、語法全然不同，除非用讀劇的形式，否則也很難照本宣科。這一點反而讓創作者在改編時更不願拘泥於原著，形成互相對話的過程。邁向文學改編劇場的下一個十年之際，文學作品做為劇場文本的可能性，在剛剛經過的這一個十年已然閃現許多，加上近幾年劇本創作彷彿湧現復甦之勢，抑或劇本成為文學獎的其中一個獎項的機率愈來愈高，都有助於劇場重拾語言文本的發展，文學作品也就在這樣的發展裡更有空間。除此之外，就製作層面上，文學改編劇場的作品便可同時跨界文學與戲劇市場，有助於宣傳策略的多樣性。當然，最終也是給創作者一道媒介轉換的難題。

※原刊於《文訊》310期，2011年8月。

後註：當期《文訊》以「劇場中的文學現身」為題，引介及探討文學改編劇場的若干範例，除拙作以外尚包括－－于善祿〈關於文學改編劇場的幾許探尋與思索〉、莫兆忠〈是或不是澳門的「文學劇場」〉、陳國慧〈文學X劇場：談香港近年搬演策略的轉化〉。