2004-03-06 05:30:06顏士凱
小津研究(4)：【淑女】(6/6)一個巴掌，兩種香格里拉(下)
(圖:小津在母親過逝時，不僅幽默地書寫出‘母親已成為如饅頭的墳塚’這樣的句子，而且還在旁邊畫上一粒饅頭；那麼，人世間再可怕、再可悲之事，還有什麼不能被他的電影所「美化」的？！)
副標題：【淑女忘記了什麼】(6/6)
二‧小津的香格里拉
小津電影出現一巴掌的激烈畫面，除了上面提到那四部，還有【風中的母雞】(1948)、【宗方姐妹】(1950)、【東京暮色】(1957)、【浮草】(1959)這四部。然而，這八部電影中的每一巴掌雖然都比【淑女忘記了什麼】更激烈(註五)，卻都沒有本片這一巴掌來得微妙且引人遐思。
這一巴掌全然不像那些影片，多是來自於人內在或惱羞或動怒之氣，而出自於它蘊藏著某種幽默且神秘的內涵，使得我們在對它進行探索時，寄予超越「安靜恬美的小津電影」刻板印象，這等非比尋常的價值深度。
這種價值感在於掀動我們重新思量：百分之九十的小津電影，都以悲劇收場(註六)，那其中可潛藏有小津電影中獨具的香格里拉？
上述那八部巴掌淋漓的小津電影，那一個個憤慨難已的巴掌，代表一個人反對另一個人，最直接而強烈的「表現方式」。然而，【淑】片這一巴掌出現時，我們跟片中在場三個人一樣，當下先是愣在那裡，繼之似乎看到有一道牆破了；空氣中好像顫動著某種波動，前所未見的波，教我們的心臟感覺到新的振動。
給老公突然賞了一巴掌的老婆，在愕然中飛快走出去，心神在莫名恍惚中，身體疲軟地倚靠在大爐缸。她後面的房間裡，卻有兩個人輕快地盤來轉去：老公拈手輕腳走過，想拿又不敢拿報紙；姪女則從這對夫妻中間，似刀般直挺挺地一路走過。「這把刀」毫不遲疑立即切到嬸嬸面前。她抬起頭，挺直胸，口謙虛，語咄咄，上一句道自己種種不是，下一句歉叔叔諸般不對。刀轉波浪，語變浪花。
我們在這裡看到了，一個不可思議的女人。這個先前儘只為反抗而反抗的女孩，不知在什麼時候竟然身懷一股「柔中帶剛」之氣，這與她後來對他人自豪的「反其道而行」之力，重新打開我們對小津電影思感的空間。
這個空間在表面上看起來真的非常狹小，從【淑】片開始之後的十七部影片，每部影片不僅充滿著一個家庭的崩潰，甚且還大量地觸及了死亡的事實(註七)；然而，當我們「果敢」地從這十七部電影裡，充滿日本式抒情文化的風情或符號中震醒過來──就像是凜人地給自己一巴掌！──時，我們在恍惚中卻看清楚了，表面看似不動聲色的小津電影，埋藏著更多的「幽暗浪花」。
這一波波的「幽暗浪花」，就小津電影的處理方式看來，更多的是不可言說。這情景就像原節子在【東京物語】最後的火車上，握著婆婆的遺錶，不可扼止地掩面痛哭起來：去逝已久的丈夫成了一張照片，才剛與她建立起親密關係的婆婆，現在也成了一只手錶；人世間再親蜜的關係與痛苦的經驗，都一起成化為飛逝的浪花。
人世處處佈滿「表象與底層間的差距」，然而，這種巨大差距在小津式「不動聲色」的裝扮下，卻展現出一幅幅不可思議的親蜜關係。
也只有從小津電影這種，「不可思議的親蜜距離」中，我們才能洞悉為什麼至今沒有人解破得了：為什麼小津從【晚春】(1949)開始，儘是繞著鰥夫嫁女兒，這單一主題重覆在原地打轉？
再巧合不過的是，【晚春】這部開啟小津最有名的嫁女兒主題之開山電影，小津也像在【淑】片中一樣用了一個小計謀(註八)，才啟動了女兒堅定不肯嫁人的石頭心。之後在【秋日和】(1960)中，寡母要嫁女兒時，小津又把同樣的計謀變化地用了一次。小津在這三部電影中，對謀略的使用最具「特色」之處在於，運計者在表面上之絲毫不動聲色，簡直就像是在模仿那了無聲色的日常生活！
說破人世間的真象，對所有人都是殘忍又難堪的，對於生存在講究以和為貴表象的日本社會中人，更將付出非常慘痛的代價(註九)。然而，正也是這種日本社會特點，使得日本文化在世界各種文化之中，佔有如此不可思議的獨特地位：最美麗與最醜露可以並存，最有禮與最失禮沉默並列，最陽剛(的武士道)與最柔美(的日本女人)將也共存亡。
老是在「關心」女兒出嫁，同時也在暗示著，日本大男人社會對女兒的「不關心」；對於日常生活極盡簡約的描寫，同時也在釋放的是，流動在日本社會底層一波波的「幽暗浪花」。
然而，小津這種幽幽的「反其道而行」，卻給我們留下了對「最能代表日本文化的導演」，這種表象修詞一個的最大挑戰：小津後期電影在看似極盡汲取日本文化的同時，似還飽藏著一份抗日(抗拒日本文化)的「心」。(註十)
(註五)小津電影中打耳光場面之激烈，不僅一打就像西洋拳(這是小津默片時期，很常用的一種運動場景)連揍好幾下，甚至每每將對方打倒在地。唯獨【淑女忘記了什麼】，輕描淡寫的僅只一下，卻最引人妙思不已。
(註六)小津電影的悲劇絕不僅止於，小津自己以及小津研究者再三言稱的「家庭的崩潰」，或者孤寂的人生，更多的是關於死亡這個主題。
(註七)小津在【淑】片接下來的兩部影片，【戶田家兄妹】(1941)、【父親在世時】(1942)，不僅都以死亡開始(前者是父親的突然去逝，後者是學生的溺斃)，甚至【父】片還是以父親突然去逝收場。
(註八)【晚春】直到最後女兒出嫁了，父親才在小酒館裡向女兒的手帕交，坦承他為了讓女兒出嫁，不惜騙女兒說他要續弦，
(註九)在【東京合唱】(1931)中，電影開始沒多久，在公司發獎金的那天，男主角岡田時彥的同事突然被老闆解僱了，老闆並未對這個年老的職員說明原因。眾人雖對此議論紛紛，卻始終沒人敢為這老頭，挺身而出，質問老闆。岡田時彥做了這件千萬人不敢為之事，下場是老闆當場叫他滾蛋。
(註十)關於「小津電影與心」的關係，這個大哉問，我們曾在本網頁之前的《小津的腳趾甲》中，先行論述了一部份(尚待修稿完成)。未來，我們將在另外兩篇，《小津的神秘與秘密──抗日英雄》、《小津電影中的愛與情》中，再做更進一步的鋪陳。
(2004/01/05)
副標題：【淑女忘記了什麼】(6/6)
二‧小津的香格里拉
小津電影出現一巴掌的激烈畫面，除了上面提到那四部，還有【風中的母雞】(1948)、【宗方姐妹】(1950)、【東京暮色】(1957)、【浮草】(1959)這四部。然而，這八部電影中的每一巴掌雖然都比【淑女忘記了什麼】更激烈(註五)，卻都沒有本片這一巴掌來得微妙且引人遐思。
這一巴掌全然不像那些影片，多是來自於人內在或惱羞或動怒之氣，而出自於它蘊藏著某種幽默且神秘的內涵，使得我們在對它進行探索時，寄予超越「安靜恬美的小津電影」刻板印象，這等非比尋常的價值深度。
這種價值感在於掀動我們重新思量：百分之九十的小津電影，都以悲劇收場(註六)，那其中可潛藏有小津電影中獨具的香格里拉？
上述那八部巴掌淋漓的小津電影，那一個個憤慨難已的巴掌，代表一個人反對另一個人，最直接而強烈的「表現方式」。然而，【淑】片這一巴掌出現時，我們跟片中在場三個人一樣，當下先是愣在那裡，繼之似乎看到有一道牆破了；空氣中好像顫動著某種波動，前所未見的波，教我們的心臟感覺到新的振動。
給老公突然賞了一巴掌的老婆，在愕然中飛快走出去，心神在莫名恍惚中，身體疲軟地倚靠在大爐缸。她後面的房間裡，卻有兩個人輕快地盤來轉去：老公拈手輕腳走過，想拿又不敢拿報紙；姪女則從這對夫妻中間，似刀般直挺挺地一路走過。「這把刀」毫不遲疑立即切到嬸嬸面前。她抬起頭，挺直胸，口謙虛，語咄咄，上一句道自己種種不是，下一句歉叔叔諸般不對。刀轉波浪，語變浪花。
我們在這裡看到了，一個不可思議的女人。這個先前儘只為反抗而反抗的女孩，不知在什麼時候竟然身懷一股「柔中帶剛」之氣，這與她後來對他人自豪的「反其道而行」之力，重新打開我們對小津電影思感的空間。
這個空間在表面上看起來真的非常狹小，從【淑】片開始之後的十七部影片，每部影片不僅充滿著一個家庭的崩潰，甚且還大量地觸及了死亡的事實(註七)；然而，當我們「果敢」地從這十七部電影裡，充滿日本式抒情文化的風情或符號中震醒過來──就像是凜人地給自己一巴掌！──時，我們在恍惚中卻看清楚了，表面看似不動聲色的小津電影，埋藏著更多的「幽暗浪花」。
這一波波的「幽暗浪花」，就小津電影的處理方式看來，更多的是不可言說。這情景就像原節子在【東京物語】最後的火車上，握著婆婆的遺錶，不可扼止地掩面痛哭起來：去逝已久的丈夫成了一張照片，才剛與她建立起親密關係的婆婆，現在也成了一只手錶；人世間再親蜜的關係與痛苦的經驗，都一起成化為飛逝的浪花。
人世處處佈滿「表象與底層間的差距」，然而，這種巨大差距在小津式「不動聲色」的裝扮下，卻展現出一幅幅不可思議的親蜜關係。
也只有從小津電影這種，「不可思議的親蜜距離」中，我們才能洞悉為什麼至今沒有人解破得了：為什麼小津從【晚春】(1949)開始，儘是繞著鰥夫嫁女兒，這單一主題重覆在原地打轉？
再巧合不過的是，【晚春】這部開啟小津最有名的嫁女兒主題之開山電影，小津也像在【淑】片中一樣用了一個小計謀(註八)，才啟動了女兒堅定不肯嫁人的石頭心。之後在【秋日和】(1960)中，寡母要嫁女兒時，小津又把同樣的計謀變化地用了一次。小津在這三部電影中，對謀略的使用最具「特色」之處在於，運計者在表面上之絲毫不動聲色，簡直就像是在模仿那了無聲色的日常生活！
說破人世間的真象，對所有人都是殘忍又難堪的，對於生存在講究以和為貴表象的日本社會中人，更將付出非常慘痛的代價(註九)。然而，正也是這種日本社會特點，使得日本文化在世界各種文化之中，佔有如此不可思議的獨特地位：最美麗與最醜露可以並存，最有禮與最失禮沉默並列，最陽剛(的武士道)與最柔美(的日本女人)將也共存亡。
老是在「關心」女兒出嫁，同時也在暗示著，日本大男人社會對女兒的「不關心」；對於日常生活極盡簡約的描寫，同時也在釋放的是，流動在日本社會底層一波波的「幽暗浪花」。
然而，小津這種幽幽的「反其道而行」，卻給我們留下了對「最能代表日本文化的導演」，這種表象修詞一個的最大挑戰：小津後期電影在看似極盡汲取日本文化的同時，似還飽藏著一份抗日(抗拒日本文化)的「心」。(註十)
(註五)小津電影中打耳光場面之激烈，不僅一打就像西洋拳(這是小津默片時期，很常用的一種運動場景)連揍好幾下，甚至每每將對方打倒在地。唯獨【淑女忘記了什麼】，輕描淡寫的僅只一下，卻最引人妙思不已。
(註六)小津電影的悲劇絕不僅止於，小津自己以及小津研究者再三言稱的「家庭的崩潰」，或者孤寂的人生，更多的是關於死亡這個主題。
(註七)小津在【淑】片接下來的兩部影片，【戶田家兄妹】(1941)、【父親在世時】(1942)，不僅都以死亡開始(前者是父親的突然去逝，後者是學生的溺斃)，甚至【父】片還是以父親突然去逝收場。
(註八)【晚春】直到最後女兒出嫁了，父親才在小酒館裡向女兒的手帕交，坦承他為了讓女兒出嫁，不惜騙女兒說他要續弦，
(註九)在【東京合唱】(1931)中，電影開始沒多久，在公司發獎金的那天，男主角岡田時彥的同事突然被老闆解僱了，老闆並未對這個年老的職員說明原因。眾人雖對此議論紛紛，卻始終沒人敢為這老頭，挺身而出，質問老闆。岡田時彥做了這件千萬人不敢為之事，下場是老闆當場叫他滾蛋。
(註十)關於「小津電影與心」的關係，這個大哉問，我們曾在本網頁之前的《小津的腳趾甲》中，先行論述了一部份(尚待修稿完成)。未來，我們將在另外兩篇，《小津的神秘與秘密──抗日英雄》、《小津電影中的愛與情》中，再做更進一步的鋪陳。
(2004/01/05)