八 清朝
清代給人印象最深刻的，一為殘酷肆虐的文字獄，一為質木無文的考據學風，因此很多學者以為清代是審美創造最黯淡無光的時期。其實它是中國古典美學的綜合融通時期，在審美創造與藝術實踐上崇尚沉厚的格調，追求淵深的境界，形成了相對統一的富於時代特徵的美學思想。
清代的藝術家中盛行著一種既嚮往質實無華、又盡顯真淳之情的藝術追求，這與晚明那種刻意求新、崇尚怪異的審美主潮判然有別。這與考據學的純學術趨向和其時特定的布衣心態有著密切的關係。清代考據學有其制囿性靈自由舒張的一面，但它也有促使文人學士樹立起以學問為本位的純學術趨向的一面。而這種學問獻身精神對於培育藝術家非功利心態與堅定不拔的藝術人格，是有其無可否認的意義的。乾嘉學術的兩座高峰，以惠棟為代表的唯漢是從、好博尊聞以求經學本義的吳派，與以戴震為代表的“綜形名，任裁斷”以強調義理的皖派，儘管學術路數與旨趣有別，而學術精神完全合轍，均以學問為本，以致用為末。這種學術精神培育出清中葉求真求實的藝術人格。且不說像沈德潛、錢大昕、翁方綱、姚鼐、章學誠、張惠言、焦循、阮元等大批本身就是通儒的著名文藝理論家，就是在那些刻意要表現藝術個性、抒寫性靈的藝術家身上，也時時可感受到學術精神對於他們的人格鑄造與藝術風格的滲透：“浙派”篆刻創始人丁敬出身貧寒而矢志向學，“於書無不窺，嗜古枕奇，尤究心金石碑版，務探源流考同異，使毫髮無遺憾焉。時杖履兩蜂三竺間，凡遇磨崖嵌壁篆刻，莫不手自摹拓，著有《武林金石錄》，該博詳審，頗有裨志乘之遺漏”。如此篤學且重實地考察，才能使“鐵書古拗峭折，直追秦漢”[24]。
同樣，頻頻興起的文字獄嚴重影響了文人學士的進取心，它打破了文人“學而優則仕”的歷史迷夢，將大量漢族文士甩到了政治舞臺邊緣之際，倒意外地培植起一種布衣心態。高鳳翰曾“藏司馬相如玉印，秘為至寶，盧見曾為兩淮運使，欲觀之，長跪謝不可”[25]，錚錚風骨立顯。其實，也惟有從廟堂走向民間，排除權力的系累，保持著這種特立獨行又極具平民化的心態，才有可能堅守真純的人格，自由沉潛地創造出精湛的藝術作品。
清代的審美思潮最具影響力和生命力的當屬以袁枚為核心的“性靈”派詩文，就藝術風格言，“性靈”派人物追求有意趣的內容，講求怪誕離奇的形式，有著濃厚的反傳統色彩。在書畫界，這種審美取向表現得就比詩文更加集中。“揚州八怪”和其時許多藝術家的書畫作品均在內容上強調寫意，在形式上求新求變，追求奇詭怪誕的美學境界。金農是其中最具有創造潛能、成就也最為卓著的一位。其書法有堅實深厚的法古功底，但其學古以“意”為之，故其隸書雖取法于《吳天發神讖碑》，但仍能越出成規，以自我為上，落筆斬釘截鐵，方折如利刃切物，行筆如逆水行舟，遲澀中見內力凝聚；真書于大拙中藏大巧，從極生處見靈奇，自創出“漆書”一格。其作畫亦然，“點綴花木，奇柯異葉，皆‘意’為之”。[26]其餘如汪士慎強調“偶然發興以意造”，華喦宣導“寫意不寫形”，甚至於“浙派”、“徽派”印人也強調化秦漢印璽之“意”為己用。
世人都以“怪”字目金農與鄭燮的書法，但各有各的怪法。金農“漆書”的“怪”著重表現在用筆與佈局上，其運筆似乎笨鈍不靈，橫畫與捺畫皆寬平，起筆、收筆處又著意直切成形，直畫則細挺，長撇和勾畫等則更細勁鋒利，短撇則側筆飽滿，尖銳出峰，可謂斬釘截鐵，在佈局上，其隸書講求扁平方切中求渾厚，橫畫間平行時不厭緊密，造成濃重的“黑”的塊面，使之與字和字之間大塊面的“白”形成強烈對比，從而獲得出人意表的藝術效果；其楷書從局部看，形體大小懸殊，東倒西歪，頗為失態，但從整體上看，卻又極其和諧、暢達，筆勢貫穿，千變萬化而歸於自然。板橋體的“怪”則著重表現在結字上，其書作往往一幅之內諸體皆備，字字出奇，各自成態，又參差穿插，宛如一種雜燴式的拼盤，但細觀其擺佈又非有意經營，而是一氣貫之，迅疾率意，在統一的筆勢運動中幻化出萬千形態，一一都出之自然，從而呈現出奇異的藝術意象。
另外，清代書學還值得一提的就是碑學的興盛，它是在金石學興起的基礎上逐漸形成的。從兩者的關係來看，金石學將書法的境界拓寬了，遠遠超出了東晉以來的二王書法、兩宋以來的帖學範圍，把書法引入山崖、峭壁、田野刻石，書家的眼界寬了。縱向說，它上追甲骨、金文，下慕漢隸、魏碑，執著於古代的恢宏氣象、雄強氣質。這種壯美自然闊大了書法美的境界，令清代書法呈現更絢麗多姿的景象。