七 元明
元明是中國審美文化發展的一個特殊時期。元代承接了兩宋時期便已出現的民間化、城市化、平民化、世俗化的審美文化發展趨勢，並將其推向了高潮，從而推進了文藝的“雅”、“俗”分離，使俗文藝獲得了與雅文藝相頡頏的地位。而在明朝270餘年統治中，儘管自明中葉後，由於近代資本主義初露生機、個性自由及思想解放浪潮逐漸高漲，出現了一個審美文化的轉型期，但是明中葉以前的百餘年間，卻是屬於一方面繼承先朝審美文化發展成果，一方面又力求回歸漢統祖制的整合徘徊時期。
整個元代是以雅文藝的突破及俗文藝的充分展開而最終完成審美文化的轉型的。如果說宋代“防內虛外”、“內聖外王”的現實，已在很大程度上限制了文人士大夫的社會價值實現的話，那麼生活於元代的文人士大夫，其命運就要更悲慘，生存危機似乎始終伴隨著他們。無數的文士為了維持家口的存活不得不以筆為生，或出入於市井瓦肆，或捉刀於詞會戲苑。不少文士或遺民本身不屑于屈辱地效忠時政，就借詩、書、畫、園、戲等來逃避現實、寄託精神並曲折地發洩自己的不滿。總之，當時特有的立身之本的改變及生存境遇的改變，為文人士大夫實現雅文藝的突破及俗文藝的全面展開，奠定了堅實的客觀基礎，造成了文人士大夫與民間文學相結合的環境，由此形成了元雜劇。
對於失主喪國的中原文人士大夫而言，由於精英地位的被剝奪，導致無緣直接參與政治現實生活，他們的關注點只能集中在民間世俗社會、自然山水風物、主體自我生存方面。這實際上表明他們的社會實踐舞臺已經改變，他們的審美向度已經改變，繼之而起的就是審美觀念的轉型——先前被奉為圭臬的“詩言志”、“文載道”、“畫成教化、助人倫”的正統審美規約，被追求民間化、邊緣化、主觀化、個體化、超逸化的現實時尚所取代。
以繪畫為例，在元代，不存在如五代、兩宋那樣為當局所看重的畫院制度，專為宮廷服務的御用畫家只佔少數，在朝士大夫畫家更是屈指可數，絕大多數畫家屬於流於民間、隱於民間的落魄文人士大夫畫家。因此以典型的雅文藝面目出現的元代繪畫，在風格、形式、內容上與唐、五代、兩宋相比有一定的突破。其具體標誌是，山水田園畫在體裁、題材、技法等方面的進一步發展，尤其是“文人畫”的勃興。文人畫的大量出現，使以帝王仕女、神仙布衣為主要題材的人物畫顯得相對稀少，山水、枯木、竹石、梅蘭等繪畫題材的作品則悄然興起，成為文人畫的一個組成部分。文人畫的特點在於突出詩歌、書法、繪畫的“三位一體”式結合，在風格上追求“古意”和“士氣”，反對匠氣和院畫氣，主張師法唐、五代和北宋，在審美觀念上進一步發展了蘇軾、米芾、文同所初具的文人畫傳統，簡潔超逸、樸素自然的神似成為繪畫的一種當下追求。
元代書法在元代初年直接受北宋及金的影響，士大夫多師顏真卿及北宋蘇、黃、米、蔡四大家。大德、延祐間，趙孟頫、鮮于樞、鄧文原崛起，提倡師法古代、力追晉唐，使元代書風在規範古代傳統的基礎上為之一變。同代的張雨、虞集、楊維楨、康里巙巙等人也或以遒勁取勝，或以氣韻見長，均為可成一家之人物。元代書家在理論上強調重視古人法度，這個法度又多以標持魏晉風範為准，既重魏晉風神蕭散之精神，又重探索其筆法運作之規律，而在重法的同時又不忘彰顯書家的個性。這種作法，在很大程度上扭轉了南宋書法的衰弊風氣，為繼承和發展中國書法藝術作出了貢獻。趙孟頫可為元代書法的楷模之一，趙氏善寫多種書體，其主要成就在楷書和行書方面，對元代和明清書壇影響甚大。其他書家如吾丘衍、周泊琦、饒介、錢選、黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚、耶律楚材、趙雍、管道昇、班惟志、姚遂、錢良佑等等，也都依自身之所長，借晉唐之風範，視時局之新變，各自或多或少對先前書法有所突破。儘管元代書法的成就不及元代繪畫的成就突出，但僅以“援書入畫”實現書畫結合、進而促進文人畫的成長這一點，就足以在審美文化史上具備特殊的意義。
與元代文人相比，明朝文人士大夫雖然具有表面的精英地位，但由於受白色恐怖及政統禮法的約束，實際上從肉體到精神都成了皇權的一種附庸，即便進行審美文化實踐，也只能圍繞宮廷和上層所喜聞樂見的內容和形式展開，這就造成宮閣院體式的文藝審美居多，也正因此，審美風格上的“復古”，實際成了明朝中葉以前審美文化的主流，而僅有的一些可喜變化則成了明朝中葉以後審美文化新風漸起的“育新”過程。這在李夢陽、何景明及被稱作“吳中四才子”的祝允明、唐寅、文征明、徐禎卿的身上體現得比較明顯。這主要表現在他們或多或少地追求衝破宋儒理學的過分限制、要求人性解放及自由審美的創作實踐上。
明王朝走到正德年間，全盛期已過，開始向衰世滑落。政治力量的渙散直接影響著文化政策的一貫性與號召力，因此，在晚明，統治階級的意識形態是缺乏震懾力和控制力的，曾經起過思想禁錮作用的程朱理學蒙受著全面的解構，而新的思想觀念中又未出現具有向心力、能定於一尊的學說，故學術界有了一個十分寬鬆、百家爭鳴的局面：陸王心學、顏李實學以及其他思潮紛紛亮相，形成一種雜然紛呈、衝突制衡的學術景觀，從而為文藝創造締結了一個相當自由活躍的人文氛圍。徐渭、李贄、湯顯祖、“三袁”、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐都是這一時期文學藝術界的表表者，其中又以徐渭和董其昌二人在書法領域對後世影響最甚。
書法自唐以來首重其“法”，所謂的“法”是點畫的形態及結構、字形。這是從儒家思想出發規定的法則，是人工之美。而宋人蘇東坡、黃山谷則極力反對這種死的法則，宣導藝術首先要出於情感。自此，書法有主“道”與主“法”者，主“神”與主“形”者，壁壘分明，互相侵軋。徐渭繼東坡、山谷後，提出了更明確的“出乎己”不“由於人”的主張。他說：
夫不學而成，尚矣。其次則始於學，終於天成。天成者，非成於天也，出於己而不由於人也。敝莫敝於不出乎己而由乎人，尤莫敝於罔乎人而詭乎己之所出。凡事莫不爾，而奚獨於書乎哉？[21]
徐渭正是對以二王、唐宋書法為時尚，處處墨守成規，不敢越雷池半步的狀況，提出了強烈的反對。書法中他強調自然天成，這與他繪畫中強調“不求形似求生韻”、論詩歌創作中“免于鳥之為人言”是完全一致的。與徐渭同時代的陶望齡說：“渭行、草書精偉奇傑，其論書主運筆。”袁宏道則評：“文長喜作業，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出，在王稚宜、文征明之上。”[22]
總之，徐渭的書法，獨重表達意趣、情感，與他的理論相一致。竊以為其有書法之度，而無大家之跡，信筆揮就，姿態自生。他是個詩文、詞曲、書畫，從理論到創作都很有建樹的奇人，在書法史上，地位雖不及“張顛醉素”但可比肩傅山，是中國藝術史上最特立獨行者。
董其昌與徐渭一樣書畫兼善，其書畫理論對後世的影響很大。他在《畫禪室隨筆》中說：
晉、宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人始專以法為蹊徑，而盡態極妍矣。
吾於書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。
作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法雲：“天真爛漫是吾師。”此一句丹髓也。[23]
從中可以看出董氏重視的是“風流”、“秀潤”、“天真爛漫”，因此其書也以清淡秀雅著稱。董其昌重師承也重變化，他學《蘭亭序》從鐘繇學起，趙文敏學《蘭亭》依《蘭亭》寫《蘭亭》，故董有《蘭亭》意，趙有《蘭亭》形，董勝於趙。從董其昌的字中，我們可以見出他善於取古人神韻的特點，但也見出他臨摹古人的筆跡。如草書多見懷素，行書多見米芾，楷書多見虞世南等。儘管如此，他依然不失為明代書法大家，尤其是他的書畫理論、南北分宗說對後世影響深遠。