2006-04-21 08:40:26玉堂
書學探微——從當代審美文化看書法傳統(結論)
結論
沒有傳統無所謂現代。從歷史的觀點出發，時間軸上的任何一點在當時都是“現代”，在這點以前的都屬於“傳統”。因此若干年後，我們再來看當下的所謂“現代”，不也成了歷史長河裏的“傳統”部分了嗎？傳統與現代，兩者間從邏輯上講不存在對立的關係，而是一種前後關聯的狀態。
以莊學、玄學為根基的中國藝術精神，玄遠淡泊，有人以為它只適合於山林之士，在高度資訊化的電子社會，生存環境與莊玄精神完全處於對立面，那麼國畫、書法會不會隨著中國的現代化進程而逐漸失去它的地位呢？筆者以為不會。
藝術對現實的反映常採取兩種不同的方向，一種是順承性的反映，一種是反省性的反映。前者如由達達主義所開始的現代藝術，它是順承兩次世界大戰及西班牙內戰的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態而來的，看了這一連串的作品——達達主義、超現實主義、抽象主義、波普藝術，更增加觀者精神上的負擔。而後者，則是為長期受專制統治壓迫的士大夫文人在現實生活的枷鎖中尋求精神自由、人格超越的途徑，它是一種反省式的反映。順承性的反映，對現實猶如火上加油；反省式的反映，則像春雨滋潤大地，讓人的精神生命得以萌發。在這個瞬息萬變的資訊社會，生存環境愈演愈劣，人類本已倍受壓迫的精神生命更需要怎樣的藝術？
舞蹈以身體動作作為語言，把內在的情感灌注其中，讓生命體驗、主觀認識甚至最隱秘的內心世界外化為情感性的符號，成為人生自我觀照的一種形式。舞蹈讓人感受到生命本身的動態美,因此也最能體現生命的張力。林懷民說：書法只是給他的創作提供了靈感。的確，任何形式的比賦都是僵硬的，我們沒有必要非把兩種不同的藝術活動放在一起，用毛筆在紙上揮灑的二維空間很難跟在舞臺上“揮灑”身體的三維空間做比較。但是，雲門舞集的《行草》又的確讓人感受到了“中國藝術魂魄”震撼人心的力量，那麼將舞蹈與書法完美結合在一起的契機是什麼？是意境，是編舞者對意境的理解和表達。
正如前文所言，在林懷民的作品裏我們看到了現代與傳統正是以一種很融洽的“狀態”出現在大家面前。如果說林懷民以舞臺表演的綜合形式再現了古代藝術的精神，並藉此獲得了現代社會的普遍讚賞，那麼以書法這種最地道的中國藝術表現手法來創作，同樣也應該獲得這種認同，至少在意境的純粹這一點上是這樣。而事實——並非如此！問題的關鍵就在於這裏。實際上在當今的文藝界，傳統藝術本身早已被認同，但問題是它並不像其他藝術那樣受到人們的普遍讚賞。於是不少從事傳統藝術創作的人，都嘗試以中西合璧的形式來延續傳統藝術的生命，這本身也是藝術發展的規律無可厚非。但是當我們看到那些不但從技巧上，甚至還從主題上去模仿西方藝術的作品時，我們還看得到作品背後的精神嗎？
中國傳統藝術的魅力，尤其是書法，不在於它和西方現代文藝理論的某種合拍性[27]而是作為一種文化表徵，它體現的是古代中國人最偉大的智慧——“在人的具體生命的心、性中，發掘出道德的根源、人生價值的根源，不假藉神話、迷信的力量，使每一個人，能在一念自覺之間，即可于現實世界中生穩根、站穩腳；並憑人類自覺之力，可以解決人類自身的矛盾，及由此矛盾所產生的危機——中國文化在這方面的成就，不僅有歷史意義，同時也有現代的、將來的意義。”[28]
當王國維拈出“境界”一詞來衡量文藝時，在集中國古典美學之大成的同時也預示著中國現代美學的開始。在中國美學史上王氏是受西方文藝思潮影響下第一位在理論上中西結合的美學家，他評論藝術作品的高低就只有一條——作品有沒有境界。筆者以為當下的藝術創作者，如果都能從這個角度出發多一點去開闢作品的境界而不僅僅停留於表面的模仿他者，藝術家們都能站在心、性的根源上去反省自己，反省當下，那麼無論是傳統的還是現代的藝術創作都將會擴大其本身的意境。
注釋：
[1]本文所有關於臺灣現代舞團“雲門舞集”的資料均來自它的官方網站：http://www.cloudgate.org.tw/cg/
[2]韓愈《送高閑上人序》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月版，第292頁。
[3]同上，第689頁。
[4]筆者以為，把書法美學局限於視覺審美或就書法現象看書法內涵，往往會產生盲人摸象的結局，僅以此例就可說明審美體驗是人類文明進程中的一種經驗積累，它是綜合性的，偏于任何單一的藝術現象去做研究都會有失公允。
[5]《周易•系辭下》
[6]同上。
[7]王冬齡編著《書法篆刻》，中國美術學院出版社，1999年11月版，第6頁。
[8]袁山松《宜都記》，《水經注》卷三四《江水》引。
[9]李世民《論書》，同[2]，第120頁。
[10]李世民《指意》，同[2]，第120頁。
[11]歐陽詢《傳授訣》，同[2]，第105頁。
[12]同[2]。
[13]參考顏真卿《述張長史筆法十二意》，同[2]，第277-280頁。
[14]朱長文《續書斷》，同[2]，第324 頁。
[15]蔡襄《評書》，《端明集》卷三十四。
[16]蘇軾《論書》，同[2]，第314頁。
[17]黃庭堅《自評元祐間字》，《豫章黃先生文集》卷二十九。
[18]劉熙載《藝概•書概》，同[2]，第707頁。
[19]黃庭堅《論書》，同[17]。
[20]米芾《海岳名言》，同[2]，第360頁。
[21]徐渭《跋張東海草書千文卷後》，《徐渭集》第一冊。
[22]《徐文長傳》，《徐渭集》第四冊。
[23]董其昌《畫禪室隨筆》，同[2]，第546、544、540頁。
[24]汪啟淑《續印人傳》卷二。
[25]《清史稿•藝術傳三》。
[26]《清史稿•金農傳》。
[27]簡約性、抽象性。具體來說近代胡塞爾（Edmund Husserl,1859-1938）的現象學“純粹意識”與莊子“心齋”的合拍性，正說明西方近現代哲學發展的趨勢正逐漸向中國古代哲學思維靠近。
[28]徐復觀《中國藝術精神》，華東師範大學出版社，2001年12月版，第1頁。
沒有傳統無所謂現代。從歷史的觀點出發，時間軸上的任何一點在當時都是“現代”，在這點以前的都屬於“傳統”。因此若干年後，我們再來看當下的所謂“現代”，不也成了歷史長河裏的“傳統”部分了嗎？傳統與現代，兩者間從邏輯上講不存在對立的關係，而是一種前後關聯的狀態。
以莊學、玄學為根基的中國藝術精神，玄遠淡泊，有人以為它只適合於山林之士，在高度資訊化的電子社會，生存環境與莊玄精神完全處於對立面，那麼國畫、書法會不會隨著中國的現代化進程而逐漸失去它的地位呢？筆者以為不會。
藝術對現實的反映常採取兩種不同的方向，一種是順承性的反映，一種是反省性的反映。前者如由達達主義所開始的現代藝術，它是順承兩次世界大戰及西班牙內戰的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態而來的，看了這一連串的作品——達達主義、超現實主義、抽象主義、波普藝術，更增加觀者精神上的負擔。而後者，則是為長期受專制統治壓迫的士大夫文人在現實生活的枷鎖中尋求精神自由、人格超越的途徑，它是一種反省式的反映。順承性的反映，對現實猶如火上加油；反省式的反映，則像春雨滋潤大地，讓人的精神生命得以萌發。在這個瞬息萬變的資訊社會，生存環境愈演愈劣，人類本已倍受壓迫的精神生命更需要怎樣的藝術？
舞蹈以身體動作作為語言，把內在的情感灌注其中，讓生命體驗、主觀認識甚至最隱秘的內心世界外化為情感性的符號，成為人生自我觀照的一種形式。舞蹈讓人感受到生命本身的動態美,因此也最能體現生命的張力。林懷民說：書法只是給他的創作提供了靈感。的確，任何形式的比賦都是僵硬的，我們沒有必要非把兩種不同的藝術活動放在一起，用毛筆在紙上揮灑的二維空間很難跟在舞臺上“揮灑”身體的三維空間做比較。但是，雲門舞集的《行草》又的確讓人感受到了“中國藝術魂魄”震撼人心的力量，那麼將舞蹈與書法完美結合在一起的契機是什麼？是意境，是編舞者對意境的理解和表達。
正如前文所言，在林懷民的作品裏我們看到了現代與傳統正是以一種很融洽的“狀態”出現在大家面前。如果說林懷民以舞臺表演的綜合形式再現了古代藝術的精神，並藉此獲得了現代社會的普遍讚賞，那麼以書法這種最地道的中國藝術表現手法來創作，同樣也應該獲得這種認同，至少在意境的純粹這一點上是這樣。而事實——並非如此！問題的關鍵就在於這裏。實際上在當今的文藝界，傳統藝術本身早已被認同，但問題是它並不像其他藝術那樣受到人們的普遍讚賞。於是不少從事傳統藝術創作的人，都嘗試以中西合璧的形式來延續傳統藝術的生命，這本身也是藝術發展的規律無可厚非。但是當我們看到那些不但從技巧上，甚至還從主題上去模仿西方藝術的作品時，我們還看得到作品背後的精神嗎？
中國傳統藝術的魅力，尤其是書法，不在於它和西方現代文藝理論的某種合拍性[27]而是作為一種文化表徵，它體現的是古代中國人最偉大的智慧——“在人的具體生命的心、性中，發掘出道德的根源、人生價值的根源，不假藉神話、迷信的力量，使每一個人，能在一念自覺之間，即可于現實世界中生穩根、站穩腳；並憑人類自覺之力，可以解決人類自身的矛盾，及由此矛盾所產生的危機——中國文化在這方面的成就，不僅有歷史意義，同時也有現代的、將來的意義。”[28]
當王國維拈出“境界”一詞來衡量文藝時，在集中國古典美學之大成的同時也預示著中國現代美學的開始。在中國美學史上王氏是受西方文藝思潮影響下第一位在理論上中西結合的美學家，他評論藝術作品的高低就只有一條——作品有沒有境界。筆者以為當下的藝術創作者，如果都能從這個角度出發多一點去開闢作品的境界而不僅僅停留於表面的模仿他者，藝術家們都能站在心、性的根源上去反省自己，反省當下，那麼無論是傳統的還是現代的藝術創作都將會擴大其本身的意境。
注釋：
[1]本文所有關於臺灣現代舞團“雲門舞集”的資料均來自它的官方網站：http://www.cloudgate.org.tw/cg/
[2]韓愈《送高閑上人序》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月版，第292頁。
[3]同上，第689頁。
[4]筆者以為，把書法美學局限於視覺審美或就書法現象看書法內涵，往往會產生盲人摸象的結局，僅以此例就可說明審美體驗是人類文明進程中的一種經驗積累，它是綜合性的，偏于任何單一的藝術現象去做研究都會有失公允。
[5]《周易•系辭下》
[6]同上。
[7]王冬齡編著《書法篆刻》，中國美術學院出版社，1999年11月版，第6頁。
[8]袁山松《宜都記》，《水經注》卷三四《江水》引。
[9]李世民《論書》，同[2]，第120頁。
[10]李世民《指意》，同[2]，第120頁。
[11]歐陽詢《傳授訣》，同[2]，第105頁。
[12]同[2]。
[13]參考顏真卿《述張長史筆法十二意》，同[2]，第277-280頁。
[14]朱長文《續書斷》，同[2]，第324 頁。
[15]蔡襄《評書》，《端明集》卷三十四。
[16]蘇軾《論書》，同[2]，第314頁。
[17]黃庭堅《自評元祐間字》，《豫章黃先生文集》卷二十九。
[18]劉熙載《藝概•書概》，同[2]，第707頁。
[19]黃庭堅《論書》，同[17]。
[20]米芾《海岳名言》，同[2]，第360頁。
[21]徐渭《跋張東海草書千文卷後》，《徐渭集》第一冊。
[22]《徐文長傳》，《徐渭集》第四冊。
[23]董其昌《畫禪室隨筆》，同[2]，第546、544、540頁。
[24]汪啟淑《續印人傳》卷二。
[25]《清史稿•藝術傳三》。
[26]《清史稿•金農傳》。
[27]簡約性、抽象性。具體來說近代胡塞爾（Edmund Husserl,1859-1938）的現象學“純粹意識”與莊子“心齋”的合拍性，正說明西方近現代哲學發展的趨勢正逐漸向中國古代哲學思維靠近。
[28]徐復觀《中國藝術精神》，華東師範大學出版社，2001年12月版，第1頁。