**憑什麼說你是很有思想的藝術家？**  

                          -中國甘肅網- 

對於許多當代藝術家來說，讓作品「有思想」早已是不可缺少的籌碼了。可基於藝術的思想究竟是什麼呢？有人說得清嗎？難道「思想」只是為藝術貼金的嗎？

雖當代藝術早把作品的「思想性」發揮到極致，但總讓人真有點霧裡看花的感覺。許多「很現代」的藝術作品，由於不容易讓人看明白所要表達的是什麼，不得不依賴長篇的文字注釋，通過一堆是似而非的術語詞彙堆砌來證明作品是很有思想的。

對於這類堂而皇之的藝術「思想」，初看時似乎覺得還真有點深度，可一旦見識多了，就不難發現這些所謂的藝術「思想」，其實只不過是在倒賣些陳詞濫調式的概念罷了。不得否認，觀念藝術最初誕生時的確有創意，但，當這種基於概念販賣的表達模式，演變成為一種高度程式化的套路複製時，真的還很有思想、有創造性麼？ 

藝術應是充滿創造力的工作，藝術家不僅僅需要掌握熟練的技藝，在創作過程中還需要不斷的構思創想、尋求突破，才會有獨創性的作品的誕生。沒有思想的技藝再現只能淪為工匠化的製作。

一個人想成為一名傑出的藝術家，必然就得先成為一名有相當深度的思想家，這是不可置疑的事性。然而，當代藝術對於藝術與思想間的關係的認識產生了非常大的認識誤區，誤把一套看起來蠻專業的理論與作品捆綁起來當作很有思想，更錯誤的將作品外在形式當成思想表達手段。

如此說來，真正有思想的藝術應該是什麼呢？藝術本是人類情感與思想升華共同的創造物，其本身存在許多非理性元素，是很難以用完全的文字語言去描述的。與其說藝術作品傳達的是可用文字記錄的思想，更不如說是在表達某種無法言傳的精神能量，這才應該是最本質的東西。

我們看中國古代流傳下來那些傑出繪畫作品，並沒有任何一個畫家強調其作品很有思想，但又有誰敢說其缺少思想性呢？文人繪畫所強高的「氣韻」、「意境」其實就是要求作畫者有很高的思想修養。

古人說，要想做到繪畫作品氣韻生動，就必須先讀萬卷書、行萬里路，洗脫胸中之俗氣，然後下筆才能傳神。我們看黃公望的作品，看石濤、八大等人的作品，誰能說沒有思想呢？文人繪畫是通過作品畫面的意境去傳達自己內心的境界，並不刻意強調作品的思想性，但畫家的思想卻會很自然傳達於筆端。

按這樣看來，所謂藝術之思想，實際是藝術家本人的內在文化修養自然的流露。如果胸中無幾分文墨，即便能背誦幾段空洞理論，仍然只會淪為工匠，更何談藝術思想呢？

與東方藝術類似，西方藝術也是由最初的工匠技藝發展到後來的人文藝術的。文藝復興時期的大師如達·文西、米開郎基羅等人都有非常深厚的人文修養，即便完全工匠出生的切利尼也是飽讀古代典籍的。達·文西雖然留下了大量討論藝術的著述，卻並沒有去刻意強調自己作品很有思想，《蒙娜麗莎》之所以能永為人們注目，就是因為作者是要通過作品本身去傳達自己精神深處的東西。

另一些藝術家，如維米爾雖然身平事跡不為後人所知，更不曾留下隻言片語，但誰敢說他那畫面簡潔的作品缺少思想性呢？在《戴珍珠耳環的少女》中，女孩那充滿待的眼神本身就傳達了作者內心某種深遂的東西。

近代畫家中，凡高、高更等人都應算得上是很有獨特思想的藝術家了吧，但他們又反覆去強調自己作品的思想性了嗎？沒有吧！就是非常現代的畢卡索，也是拿作品示人，而非強調某種空洞的說辭來證明自己很有思想。就連現代藝術鼻祖杜尚將小便池送去參展時，也是用行動本身代替宣言的……

可以這麼說，思想是藝術的先決條件，但決不是外在形式。一位真正的藝術家，首先應是一個文化人，不說讀書破萬卷，至少也得有最基本的文化修養，然後才能去談思想。

思想不是用以為藝術作品貼金的華飾，而是本質的、內在的東西。真正有思想、有內涵的藝術，應該像古代大師們那樣，拿作品本身去說話，而非拚命的倒賣從別處偷來的概念！ 

             **佛畫藝術大師夏荊山的成就與意義**

何謂大師？著名美術史學家陳傳席提及，大師的作品 必須是包前孕後，能樹立一代楷模，開啟一代新 風，且體現在「功力、樣式、思想」缺一不可。遍考20 世紀的中國畫壇，享有大師稱譽者不僅都有相當深厚的 功力、自己鮮明的樣式，更反映了思想的深度與高度， 具有時代、民族、個人的特徵。

夏荊山長期旅居國外，卻在古稀之年隱居於北京密雲， 終生信佛、學佛、敬佛、畫佛，守護著中國民族文化中 的非主流話語權。憑藉數載的佛學鑽研，怙恃海外行旅 的見多識廣，以及借洋而能化的才情，依託傳統筆墨發 揚，使他的作品因「功力」達到相當高度，繼而出現「樣 式」的獨特與新穎，同時蘊含著「繼承前人之妙慧，發 願心、傾智力，續接於斷層，挽救於失傳」的思想。 夏荊山對傳統佛畫題材的藝術元素加以梳理與整合，賦 予佛畫藝術不同以往的面貌，細讀夏荊山的佛畫藝術， 其風格與成就可歸納為以下方面︰

第一，就表現題材而言，夏荊山的佛畫內容廣博，大致 可分為兩類︰其一是佛的造像，可謂諸佛眾神盡有，以 成百上千的篇幅規模去捕捉佛像在不同角度、情境下的 法相莊嚴、慈心常駐之美；其二是經變故實，他以84 幅 連環圖畫形式，重現釋迦牟尼傳奇的本生；又以綉像形 式，描繪《八十八佛法相圖》的端莊仁義，在作品中超 過丈二的五百多幅大畫其震撼非同凡響，諸此表現手法， 可謂巨帙浩瀚、蔚為大觀。

第二，就畫法而言，夏荊山佛畫藝術所使用的藝術語言， 多為工筆設色，有重彩的古艷，也有淡彩的雅致，更多 的是「靜、淡、遠、清、空、閒、逸、幽、簡」貫通 千百年佛教文化精神的體現。受西方寫實主義影響，夏 荊山恢復「以形寫神」的傳統，尤其善於抓住人物的眼 神、印契（手勢）、持物、身形、衣色等來刻畫佛像的 神情。不過他的佛像並無完全依循西方的藝術觀念，仍 然強調造型的平面化處理，多使用勾勒設色的傳統方法， 且大量運用空白，創造中國佛畫藝術的新體格。

第三，新穎的立意與構思，是夏荊山佛畫藝術的卓荦之 處，不同於傳統一般佛畫的立像、坐像、倚像、行像、 臥像的孤立呆板，也不同於程式化的姿態與場景定格，夏荊山的佛像是根據自己的稽考與探源，再根據佛像身 分、氣質、性格，打破一般佛像畫的表現形式與框架來 立意與構思。本體形象趨於人性化，造型上源於佛而離 於佛，又從精神上還於佛、歸於佛，拉近了普通受眾與 佛教之間的距離。

概言之，夏荊山的佛畫藝術，是由入古而能出，借洋而 能化，終於凝鑄成自家的氣骨與風範，為中國佛畫藝術 的發展樹立了一代楷模。

佛教本身是出世的宗教，以追求生死解脫為核心，但亦 是圍繞著人類的生、老、病、死等現世問題展開，因而 佛教的實質精神仍是對現世人生的關懷。夏荊山認為， 萬物本不通佛性，而佛性卻可通萬物，人之所以有別於 萬物，便在於人之佛性，也正因為人皆通佛性，世界才 有教化的可能。

一門藝術之存在必有一種文化之依託，一家藝術之成就 必有一種信仰之驅動。舉凡有大成就的藝術家，必自覺 與不自覺地懷抱一種文化信仰與美學思想，夏荊山就是 這樣一位藝術家，他對中國佛教文化和佛畫藝術的繼承 研究與創新光大是十分自覺，充滿深情且深入思考的。 任何藝術的變革與發展，都是在一定的社會歷史條件下 進行，都是繪畫者心性的流露，所謂「佛畫」就是「畫 佛」，是用繪畫的形式吐露佛性禪心，透過佛菩薩的形 象塑造，不僅要現佛光之靈，更重在淨化人心的作用， 以「像教」引導當代人學會自我超越，達到自性自在的 精神逍遙。

相對於當代中國畫壇的主流派畫家，無論是人物，抑或 是山水、花鳥畫家，夏荊山只是一位擁有非主流話語權 的藝術家，但他卻以「出世的」精神，將他的藝術與佛 教繪畫結下了不解之緣，以「復興傳統，再續輝煌」為 己任的使命感，切入這一古老的題材。