(下)─四時之外─*朱良志*  (来源：搜狐 日期：2017-09-27)

“中國人有獨特的時間觀，我們在過程中看待生命，生命是一綿延的流，綿綿不絕，以時間統空間，世間的一切都在時間的流動中活了。中國人的時間觀念中還有一種超越的思想，即所謂「榮落在四時之外」，就是懸隔時間，截斷時間之流，撕開時間之皮，到流動時間的背後，去把握生命的真實，拷問永恆的意義，思考存在的價值。它是中國哲學內在超越思想的重要表現形式之一，是中國美學中極富價值的思想。”

朱良志（1955年－），安徽滁州人，北京大學哲學系教授、博士生導師、美學教研室主任。

1982年，畢業於安徽師範大學中文系並留校任教。1993年破格晉升為教授，曾任安徽師範大學文學院院長。1999年至今，在北京大學哲學系任教。現任北京大學哲學系教授，教育部重點研究基地北京大學美學與美育研究中心主任。

─四時之外：第三篇─*靜裏春秋*─*朱良志*

明末大收藏家卞永譽，博物通古，每評畫，多有識見。他評北宋範寬的《臨流獨坐圖》，認為此圖“真得山靜日長之意”。這個“山靜日長之意”蘊涵著中國藝術的一篇大文章。他突出了“靜“在中國藝術中的地位。中國藝術極力創造的靜寂的意象，原是為了時間的超越，在靜中體味永恆。

關於山靜日長，歷史上曾有熱烈的討論，它始于宋代唐庚（字子西）的一首《醉眠》詩。詩這樣寫道：“山靜似太古，日長如小年。餘花猶可醉，好鳥不妨眠。世味門常掩，時光簟已便。夢中頻得句，拈筆又忘筌。”唐子西並不是一位太出名的詩人，但他這首詩卻非常著名，它描繪的是藝術家期望超越的境界。宋代羅大經寫道：“唐子西云：‘山靜似太古，日長如小年。’余家深山之中，每春夏之交，蒼蘚盈階，落花滿徑，門無剝啄，松影參差，禽聲上下，午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。……出步溪邊，邂逅園翁溪友，問桑麻，說粳稻，量晴校雨，探節數時，相與劇談一餉。歸而倚杖柴門之下，則夕陽在山，紫綠萬狀，變幻頃刻，恍可人目。牛背笛聲，兩兩來歸，而月印前溪矣。味子西此句，可謂妙絕。然此句妙矣，識其妙者蓋少。彼牽黃臂蒼，馳獵於聲利之場者，但見袞袞馬頭塵，匆匆駒隙影耳，烏知此句之妙哉！”他在唐子西的詩中識得人生的韻味，體會到獨特的生命感覺，他以自己的生命來映證此詩境。真是深山盡日無人到，清風麗日亦可人。

時間是一種感覺，陽春季節，太陽暖融融的，我們感到時間流淌也慢了下來。蘇軾有詩謂：“無事此靜坐，一日是兩日。若活七十年，便是百四十。”在無爭、無鬥、淡泊、自然、平和的心境中。似乎一切都是靜寂的，一日有兩日，甚至片刻有萬年的感覺都可以出來。正所謂懶出戶庭消永日，花開花落不知年。

清代安徽畫派畫家程邃畫山水喜用焦墨幹筆，渾淪秀逸，自成一家。他是名揚天下的篆刻大家，融金石趣味於繪畫之中，其畫筆墨凝重，于清簡中見沉厚。上海博物館藏有他的山水冊頁，十二開，這是他84歲時的作品，風格放逸。其中一幅上有跋雲：“山靜似太古，日長如小年。此二語餘深味之，蓋以山中日月長也。”這幅畫以枯筆焦墨，斟酌隸篆之法，落筆狂掃，畫面幾乎被塞滿，有一種粗莽迷朦、豪視一世的氣勢。這畫傳達了藝術家獨特的宇宙體驗。表面看，這畫充滿了躁動，但卻於躁中取靜。讀此畫如置於荒天迥地，萬籟闃寂中有無邊的躁動，海枯石爛中有不絕的生命。

藝術家山靜日長的體驗，其實就是關於永恆的形上思考，他們用藝術的方式思考。倪雲林的《容膝齋圖》，今藏臺北故宮博物院，是雲林生平的重要作品。此畫的構圖並沒什麼特別，是雲林典型的一河兩岸式的構圖，畫面起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數株，中部為一灣瘦水，對岸以粗筆鉤出淡淡的山影。極荒率蒼老。這樣的筆墨，真要炸盡人們的現實之思，將人置於荒天迥地之間，去體驗超越的情致。一切都靜止了，在他凝滯的筆墨下，水似乎不流，雲似乎不動，風也不興，路上絕了行人，水中沒了漁舟，兀然的小亭靜對沉默的遠山，停滯的秋水，環繞幽眇的古木，靜絕塵氛，也將時間懸隔了。此畫之妙在永恆。

倪雲林在題錢選《浮玉山居圖》跋中有詩道：“何人西上道場山，山自白雲僧自閑。至人不於物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。”山靜日自長，千年如一日，這就是雲林理解的永恆，永恆感不是抽象的道、玄奧的終極之理，就是山自白雲日自閑，心不為物所系，從容自在，漂流東西，就是永恆。雲林有一詩寫道：“逍遙天地一閑身，浪跡江潮七十春。惟有雲林堂下月，於今曾照昔年人。”他超越乎兩間，感受到人生代代無窮已，江月年年望相似的永恆精神。

中國哲學強調於極靜中追求極動，從急速賓士的時間列車上走下，走入靜絕塵氛的境界，時間凝固，心靈由躁動歸於平和，一切目的性的追求被解除，人在無衝突中自由顯現自己，一切撕心裂肺的愛，痛徹心府的情，種種難以割捨的拘遷，處處不忍失去的欲望，都在寧靜中歸於無。心靈無遷無住，不沾不滯，不將不迎，時間的因素蕩然隱去，此在的執著煙飛雲散，此時此刻，就是太古，轉眼之間，就是千年。千年不過是此刻，太古不過是當下。

沈周對山靜日長的境界，有很深體會，其詩云：“碧嶂遙隱現，白雲自吞吐。空山不逢人，心靜自太古。”他在《策杖圖軸》中題詩道：“山靜似太古，人情亦澹如，逍遙遣世慮，泉石是霞居。雲白媚涯客，風清筠木虛……”沈週一生在吳中山水中徜徉，幾乎足不出吳中，這樣的地理環境對他的畫也產生了影響。在太湖之畔，在吳儂軟語的故鄉，在那軟風輕輕弱柳纏綿的天地，藝術也進入了寧靜的港灣，吳門畫派的靜，原是和他們對永恆的追求有關。

“馬蹄不到清陰寂，始覺空山白日長”，這是文徵明的題畫詩。作為明代吳門畫派的代表畫家之一，文徵明是一個具有很深哲思的藝術家，不同于那些只能塗抹形象色彩的畫匠們。他生平對道禪哲學和儒家哲學有較深的浸染。文徵明的畫偏於靜，他自號“吾亦世間求靜者”——他是世界上一個追求靜寂的人。為什麼他要追求靜寂？因為在靜寂中才有天地日月長。靜寂不僅和外在世界的鬧劇形成對比，靜寂中也可對世間事泊然無著染，保持靈魂的本真。靜寂不是外在環境的安靜，而是深心中的平和。在深心的平和中，忘卻了時間，藝術家與天地同在，與氣化的宇宙同吞吐。他說，他在靜寂中，與水底行雲自在遊。

《真賞齋圖》是文徵明的代表作品之一。真鑒齋是他一位朋友藏書會客之所，他八十歲時，畫過此圖，此圖今藏上海博物館。八年後，又重畫此圖，該圖今藏國家博物館。後者雖然筆法更加老辣，但二畫形式上大體相似，表現的境界也大體相同。在他的暮年，似乎通過這樣的圖來思考宇宙和人生。八十八歲所作的這幅《真賞齋》，畫茅屋兩間，屋內陳設清雅而樸素，幾案上書卷陳列，兩老者坐對相語。正是兩翁靜坐山無事，靜看蒼松繞雲生。門前青桐古樹，修篁歷歷，左側畫有山坡，山坡上古樹參差，而右側則是大片的假山，中有古松點綴，細徑曲折，苔蘚遍地。所謂老樹幽亭古蘚香，正其境也。

中國藝術有追求靜淨的傳統，這方面的理論很豐富。清惲南田甚至以“靜淨”二字來論畫。他說：“意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠，天遊故靜。”什麼叫做天遊？天遊，就是儒家所說的上下與天地同體，道家所說的渾然與造化為一。天游，不是俗游，俗遊是欲望的遊，目的的游，天遊，是放下心來與萬物一例看。對此境界，南田曾有這樣的描繪，目所見，耳所聞，都非吾有，身如槁木，迎風蕭寥，傲睨萬物，橫絕古今。真是不知秦漢，無論魏晉了。在靜中“天遊”，便有了永恆。

笪重光《畫筌》說：“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生；林泉之姿本幽，墨粗疎則幽姿頓減。”王石谷和惲南田注曰：“畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫餘習，無斧鑿痕，方於紙墨間，靜氣凝結。靜氣，今人所不講也。畫至於靜，其登峰矣乎。”為什麼將靜視之為藝術之登峰極境，就在於一切外在世界“本靜”、“本幽”，這是老子“歸根曰靜，靜曰複命”哲學思想的體現。我們說“幽深遠闊”的生命精神，就是就“性”上“本”上而言的。它是超越時空的生命體驗。

南田的畫以靜淨為最高追求。上海博物館藏有南田仿古山水冊頁十開，其中第十開南田題雲：“籟靜獨鳴鶴，花林松新趣。借問是何世，滄洲不可度。毫端浩蕩起雲煙，遮斷千峰萬峰路。此中鴻蒙猶未開，仙人不見金銀台。冷風古樹心悠哉，蒼茫群鳥出空來。”南田在畫中感受不知斯世為何世的樂趣。他說：“十日一水，五日一石。造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點墨可竟？”他于此得永恆之生命精神。

中國藝術在一定程度上，就是為了諦聽這永恆之音的。如山水畫，五代北宋山水畫的傳統充滿了荒天邃古之境，看看荊浩的《匡廬圖》、範寬的《溪山行旅圖》，就使人感覺到，這樣的山水“總非人間所有”，紛擾的塵寰遠去，喧囂的聲音蕩盡，這是一片靜寂的、神秘的天地。傳說唐末五代的荊浩，隱居太行山之洪谷，于禪理尤有會心，當時鄴都青蓮寺大愚和尚向他求畫，並附有一詩雲：“六幅故牢建，知君恣筆蹤，不求千澗水，止要兩株松。樹下留磐石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。”荊浩心領神會，作大幅水墨山水，並附詩一首：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。岩石噴泉窄，山根到水準。禪房花一展，兼稱空苦情。”荊浩畫的就是靜寂神秘的山水，峰巒迢遞，氣氛陰沉，寒樹瘦，野雲輕，突出深山古寺的幽岑冷寂氣氛。荊浩所畫的這幅圖今不見，從其流傳《匡廬圖》中也可看出他的追求。

─四時之外：第四篇─*亂裏世界*─*朱良志*

中國藝術不但以靜寂之境界來超越時間，還以對人們習以為常秩序的破壞來實現這種超越。藝術家為了建立自己的生命邏輯，盡情地“揉搓”時間，打破時間節奏，嘲弄時間秩序，以不合時來說時，以不問四時來表達對時間的關注，以混亂的時間安排來顯現他們的生命思考。禪宗中有這樣一首頌：“時時日日，日日時時，七顛八倒，孰是孰非？”七顛八倒就是這類時間觀的特徵。

一個僧人問北宋興元府青悍山和尚“如何是白馬境”？此和尚回答道：“三冬花木秀，九夏雪霜飛。”這裏就是四季顛倒，時間亂置。有個弟子問汝州歸省：“如何是佛法大意？”這位禪師回答說：“日午打三更，石人傾耳聽。”石人是沒有耳朵的，同樣三更不可能出現在日午。但在禪者的狂悟中卻可以存在。有個僧徒問唐代池州魯祖山寶雲禪師“如何是高峰孤宿底人”，寶雲說：“半夜日頭明，日午打三更。”佛眼禪師還給弟子講過“一葉落，天下春”的話題。古語有所謂“一葉落，天下秋”，但這裏秋則變成了春，一字之換，在禪者看來，換的是一種思維，一種新的生命觀念。禪者重新設置傳統的論題，就是要人們換一副衷腸來關心理性背後的活潑潑的世界，那個長期以來被人們忽視的事實。

持此非時間觀念的人以為，尋常人心靈被時間“刻度化”了，或者用現代的術語說，被時間“格式化”了。人們被關在時間的大門之內，並不是時間強行將我們關在其中，而是我們對時間的過於沉迷所造成的。四時，十二月，二十四節氣，七十二候，每日十二時辰，每個時辰中的分分秒秒，從中國文明發展的歷史可以看出，時間的劃分越來越細，生命的展開被打上越來越細密的刻度，這一刻度只不過丈量出人生命資源的匱乏，彰顯出人生命的壓力。時間成了一道厚厚的屏障，遮擋著生命的光亮。所以在時間上“七顛八倒”，就是捅破這一屏障，去感受時間背後的光亮。

中國藝術史上關於雪中芭蕉的爭論就與此有關。佛經中就有“雪中芭蕉”“火裏蓮花”的比喻。明李流芳詩云：“雪中芭蕉綠，火裏蓮花長”，談的就是此事。據宋沈括《夢溪筆談》卷十七載：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：‘衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，淩跨群雄，曠代絕筆。’又歐陽文忠《盤車圖》詩云：‘古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。’此真為識畫也。”王維曾作有《袁安臥雪圖》，其中有雪中芭蕉的安排。另外，宋詩人陳與義深解禪理，又有所謂夏日梅花的描寫，後人有詩寫道：“雪裏芭蕉摩詰畫，炎天梅蕊簡齋詩”。

對此，學界有兩種觀點。朱熹說：“雪裏芭蕉，他是會畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉，人卻道他會畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉。”宋黃伯思《東觀餘論》則不同於此種觀點：“昔人深於畫者，得意忘象，其形模位置有不可以常法論者……如雪蕉同景，桃李與芙蓉並秀，或手大於面，或舟闊於門。”王士禎以“大抵古人詩畫只取興會神到”來釋此。黃伯思、王士楨的觀點是符合事實的，而朱熹的解說卻有囿于“常法”之嫌。

《冷齋夜話》說：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？如王維畫雪中芭蕉，詩眼見之，知其神情蟄寓於物，俗論則以為不知寒暑。”從邏輯的角度看，雪中芭蕉之類的描寫顯然是荒誕不經的，但從“妙觀逸想”的角度看，卻又深有理趣。因為藝術是詩的，詩是心靈之顯現，詩不一定要打破外在世界的秩序，但為了表達超越的用思，對時空的顛倒又並非“匪夷所思”。藝術家要通過破壞原有的時間邏輯，建立一種生命邏輯。

古代中國有一個美妙的傳說，說是有一位神人，叫安期生，一日，大醉，以墨灑于石上，於是石上便有絢爛的桃花。據說很多畫家仿照此神人之法。石上的絢爛，是永恆的絢爛，在生命的沉醉中，無處不有桃花的燦爛。海枯石爛，桃花依然。桃花依舊笑東風，是一個永恆的期許。

在中國古代，“不問四時”已然成為一種流行的藝術創造方式。如在中國繪畫中，自然時間常常被畫家“揉破”，唐代的張詢畫“三時山”，他將一天早中晚三時所見山景放到同一畫面中來表現。宋代王希孟有《千里江山圖》，在這幅壯闊的畫面中，囊括了四時之間的不同山水形態，沒有一個時間點，它要陳述的是畫家對山水的感覺世界。揚州個園中的四季假山則更是一個典型。

在中國，攪亂時間節奏往往和藝術家的創造精神聯繫在一起。明末畫家陳洪綬是一位有個性的畫家，長於人物和花卉。他的畫多是對人的生命的感喟。畫家的至友周亮工說，陳洪綬不是一為畫師，而是大覺金仙。所謂大覺金仙，就是光輝燦爛的覺者。他覺悟了別人所不能覺者，或所未覺者。他的畫具有很強的裝飾味，他的裝飾目的不在於和諧，不在於美，而在於深心中的體驗。他將這個戲劇化的人生放大著看，誇張著看，他將短暫而脆弱的人生超越著看，通透著看，他睜著一雙醉眼，將一些不相干的物件撮合到一起，他憑著那份狂勁，將平常的存在扭曲，再扭曲。他最喜歡的就是揉破時間的節序，將不同時間中出現的物象置於一體，表達他獨特的思考。他的畫似乎只對永恆感興趣，他在永恆中思考著人生。

陳洪綬的人物畫構圖簡潔而寓意深刻。他對人物活動具體場景的細節不感興趣，幾乎省略了絕大多數與人物活動相關的內容，往往精心選擇幾個重要的物品，如假山、花瓶，花瓶中所插的花也經過特別的選擇，再經過誇張和變形，突出他要表達的內涵。陳洪綬的畫中大量地出現王維雪中芭蕉式的描寫，將不同時期的物品放到一起，時間和空間從來不是限制他的因素，他的畫只在乎表達自己的體驗世界。一切都是可以利用的。在陳洪綬畫面中反復出現的花瓶中，總是少不了梅花和紅葉，紅葉時在秋末，梅花乃在冬末春初，但陳洪綬毫不在乎它們不符合時間的節序。他只在乎他所要表現的內涵，梅花象徵高潔，而紅葉象徵著歲月飄零，時光是這樣輕易地將人拋棄，而人卻執著地留連著生命的最後燦爛。而花瓶是鏽跡斑斑，它從蒼莽中走來。在這裏，亙古和當下，深秋和春初，就這樣揉搓到一起，如現藏於揚州博物館的《聽吟圖》，是作者甲申之後的作品。此圖畫兩人相對而坐，一人清吟，一人側耳以聽。清吟者的旁邊以奇崛之樹根奉著清供，幽古的花瓶中有梅花一枝，紅葉幾片，紅葉和寒梅也放到了一起。聽者一手拄杖，一手撐著樹根。其畫高古奇崛，不類凡眼。

─四時之外：第五篇─*古意盎然*─*朱良志*

陳洪綬用他的畫傳達對永恆的思考，他的畫充滿了蒼古的意韻。其實，中國藝術具有一種普遍的“好古”氣息，如在藝術題跋中，經常使用古雅、蒼古、渾古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等來評價藝術作品。如在中國畫中，林木必求其蒼古，山石必求其奇頑，山體必求其幽深古潤，寺觀必古，有蒼松相伴，山徑必曲，著蒼苔點點。中國畫中習見的是古幹虯曲，古藤纏繞，古木參天，古意盎然。中國園林理論認為，園林之妙，在於蒼古，沒有古相，便無生意。中國園林多是路回阜曲，泉繞古坡，孤亭兀然，境絕荒邃，曲徑上偶見得蒼苔碧蘚，班駁陸離，又有佛慧老樹，法華古梅，虯松盤繞，古藤依偎。如在書法中，追求高古之趣蔚為風尚，古拙成了書法之最高境界，等等。

有的人說這是中國崇尚傳統的文化風尚所使然，其實這是誤解。這裏所說的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是為了復古，它和文必秦漢、詩必盛唐之類的復古思潮是不同的，那是以古律今，或者以古代今，而這裏是無古無今，高古，是要通過此在和往古的轉換而超越時間，它體現的是中國藝術家對永恆感的思考。

通過對“古”的崇尚達到對自然時間的超越，顯現頓悟境界時間無對、不二的特點（古與“今”對）；由對“古”的崇尚達到對表像世界的超越，將人興趣點由俗世移向宇宙意識之中（古與“元”對）；由對“古”的崇尚達到對事物發展階段的超越，將人的心靈從殘缺的遺憾轉向大道的圓融中（古與“老”對）；由對“古”的崇尚達到對在在皆住的思維的超越，將茂古蒼渾和韶秀鮮活相照應，打破時間的秩序，使得亙古的永恆就在此在的鮮活中呈現（古與“秀”對）。中國藝術家在“古”上做出了大文章，“古”成了永恆的代名詞。

《二十四詩品》有《高古》一品，其云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東鬥，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。”

高則俯視一切，古則抗懷千載。高古，就是抗心乎千秋之間，高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。高說的是空間超越，古說的是時間超越。高與卑對，古與俗對。崇尚高古就是超越卑俗和此在。在此品中，作者強調，若要悟入，需要“虛佇神素，脫然畦封”，要從“封”——人所設置的障礙中超越而出。此時，好風從心空吹過，白雲自在繾綣，我成了風，雲，成了天雞的夥伴，成了明月的嬌客。所以此一境界獨立高標，在時間上直指“黃唐”，在空間上直入“玄宗”，超越了時空，在絕對不二的境界中印認。

這種尚古趣味在世界藝術史上是罕見的，它源於一種深沉的文化沉思。立足於當下的藝術創作，卻將一個遙遠的物件作為自己期望達到的目標。在此刻的把玩中，卻將心意遙致于莽莽蒼古，就是要在現今和莽遠之間形成回味無盡的“迴旋”。中國藝術家喜歡這樣的“道具”：蒼苔訴說的是一個遙遠的世界；頑石如同《紅樓夢》中的青梗峰中出現的遠古時代留下的奇石一樣，似乎透露出宇宙初開的氣象；如鐵的古樹寫下的是太古的意韻；而古藤訴說的那個難以把捉的永恆世界……這些特殊的物件，將人的心靈由當下拉下莽莽遠古。此在是現實的，而遠古是渺茫迷幻的；此在是可視的，而遙遠的時世是迷茫難測的；俗世的時間是可以感覺的，而超越的神化之境卻難以把捉。獨特的藝術創造將人的心靈置於這樣的流連之間，徘徊於有無之際，斟酌於虛實之間，展玩於古今變換中，而忘卻古今。古人有所謂“抗心乎千秋之間，高蹈於八荒之表”正是言此。這裏的“抗”，就是“迴旋”，一拳古石，勾起人遙遠的思慮；一片濕漉漉的蒼苔提醒人曾經有過的過去，藝術家通過這樣的處理，一手將亙古拉到自己的眼前，將永恆揉進了當下的把玩之中。“炸”盡人的現實之思，將心靈頓入永恆的寂靜之中。

南宋蕭東之《古梅》詩有句云：“百千年蘚著枯樹，一兩點春供老枝。絕壁笛聲那得到，只愁斜日凍蜂知。”這詩受到人們的喜愛，它傳達的哲思與芭蕉的俳句“蛙躍古池中，靜瀦傳清響”很相似，都是將當下此在的鮮活揉進往古的幽深之中去。

頗有意味的是，在中國藝術中，常常將“古”與“秀”結合起來。如清盛大士《溪山臥遊錄》評明末畫家惲向山曰：“蒼渾古秀”；周亮工《讀畫錄》評陳洪綬畫：“蒼老潤潔”，認為作畫“須極蒼古之中，寓以秀好”；清王昱《東莊論畫》認為作畫應“運筆古秀”。在中國藝術中，可謂扁舟常系太古石，綠葉多發荒率枝。藝術家多於枯中見秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虯結，盆中伴以體現瘦、漏、透、縐韻味的太湖石，真是一段奇崛，一片蒼莽，然在這衰朽中偶有一片兩片綠葉映襯，三朵四朵微花點綴，別具風致。像蘇軾所說的“生成變壞一彈指，乃知造物初無物”。那些枯木兀然而立，向蒼天陳說著它們也有一段燦爛的過去。就像禪宗的古德所說的“雪嶺梅花綻”，無邊的白雪，紅梅一點，此即其境。

中國藝術家將衰朽和新生殘酷地置於一體，除了突顯生命的頑強和不可戰勝之外，更重要的則在於傳達一種永恆的哲思。打破時間的秩序，使得亙古的永恆就在此在的鮮活中呈現。藝術家在其中做的正是關乎時間的遊戲，古是古拙蒼莽，秀是鮮嫩秀麗，古記述的是衰朽，秀記述的是新生，古是無限綿長的過去，秀是當下即在的此刻。似嫩而蒼，似蒼而嫩，將短暫的瞬間揉入綿長的過去，即此刻即過去，也即無此刻無過去。同時，在蒼古之中寓以秀麗，秀麗一點，蒼莽漫山，一點精靈引領，由花而引入非花，由時而引入非時，由我眼而引入法眼，念念無住，在在無心。這正是中國藝術最精微的所在。