【按：本文發表於「我們時代的戲劇——2020臺大劇場國際學術研討會」，主辦單位：國立臺灣大學戲劇學系，2020年10月25日，合辦單位：臺灣大學人文社會高等研究院，地點：國立臺灣大學圖書館國際會議廳。】

潘惠森在香港的當代劇場界裡，可算是一位不容忽視的異數，不僅創作質量高，而且創作期間亦長，從1985年的《榕樹蔭下的森林》至今，三十五年，已經寫過六十齣以上的劇本，近幾年則因擔任香港演藝學院戲劇學院的院長，同時肩扛行政與教學之重任，自《示範單位》（2012）及《都是龍袍惹的禍》（2013）之後，全新創作之劇本稍歇，然而香港劇場業界及學界，仍不斷搬演其若干之代表作，單是近五年內，至少就有風車草劇團公演《大汗推拿》（2017）、香港話劇團公演《親愛的，胡雪巖》（2016-2018）、榞劇場2018年劇季公演《小島芸香》（2018）、香港演藝學院戲劇學院三十五週年公演《我自在江湖》（2019）、仲劇團十週年公演《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》（2020）；除此之外，潘惠森亦偶爾擔任翻譯之工作，如品特（Harold Pinter, 1930-2008）的《回歸》（The Homecoming），2017年由香港話劇團演出潘譯之粵語版。以編劇為主要創作身分而言，潘惠森的作品在香港劇場的接受層面（尤其不同的劇團）及搬演頻率，都是既高又廣的；從台灣劇場的角度觀之，還尚極少見。

在潘惠森的作品中，經常可以見到他對於市井生活、底層小民的語言掌握與形象刻劃，特別地精準出色，這與他的成長背景有直接或間接的相關。他出生在香港的鄉村農家，老家位在香港島海洋公園（1977年開幕）的大門口附近，家中務農的關係，使得他的少兒成長時期，與同儕之間的相處情況，有點像是野孩子，但同時對於自然與生活，也體會得更為敏感細膩，成年之後，他更是對太極、茶道、老莊思想、日常韻趣等，都自有一番心領神會。中學畢業後，到台灣讀東吳大學英文系，並結識了現在的潘太太，攜手結婚，成為台灣女婿；大學畢業後，兩人赴美深造，攻讀碩士學位。1985年，潘惠森參投了香港市政局所舉辦的劇本徵獎比賽，以處女劇作《榕樹蔭下的森林》獲獎，並由香港話劇團製作演出；碩士論文撰寫並不順利的潘惠森，便順勢放棄學位，回到香港，開始了他的舞台編劇生涯。

1993年，他加入了友人蔡錫昌所創立的新域劇團，並長期擔任該團的藝術總監，直到他專職任教於香港演藝學院戲劇學院，前後達十六年（1996-2012）。接任劇團藝術總監的初期，由於該團有較多的業務與兒童劇場及青少年劇場有關，潘惠森也編寫了一些這一類的劇本，同時並改寫章回小說《水滸傳》的若干故事，新域劇團官方雖然一直未將其正式列為一個系列，但的確是做了好幾部跟水滸有關的戲。之所以選擇《水滸傳》，主要和當時的香港劇場環境有關，一個新的、比較小型的劇團，要能夠在成團營運之後，就要想辦法做出較強的風格特色，這樣觀眾才會記得；九零年代初期，香港不約而同出現了一批小型的專業劇團，有很多是由專業演員所組成的，像是陳麗珠與紀文舜的「進劇場」、陳炳釗與鄭綺釵的「前進進戲劇工作坊」，或是詹瑞文與甄詠蓓的「劇場組合」等，他們大部分是演員出身，且主要多半是香港演藝學院戲劇學院[1]前幾屆的畢業校友。除此之外，還有像鄧樹榮跟何應豐的「瘋祭舞台」及「剛劇團」等，則是偏向形體表演、即興的表現方式，風格感都頗為鮮明而強烈。

新域劇團、瘋祭舞台、剛劇團等的核心成員，都並非香港演藝學院戲劇學院的畢業校友，而是香港中文大學、香港大學、浸會大學等大專院校之畢業校友，他們有些甚至從中學時期就已經開始接觸戲劇了。這個人才與世代的脈絡，自1960年代末期、1970年代以降，到八零年代初期香港演藝學院成立之前，大專校園戲劇一直是香港劇場發展本土化很重要的文化血脈。他們雖為香港社會中鳳毛麟角的知識菁英，卻胸懷大志，不願只是自囿於知識的象牙塔中，反倒積極地關心社會，參與社會實踐，甚至有系統、有策略地認識當代中國的政治、社會、經濟、文化局勢，誠屬火紅年代的老左派，對於知識理論的經世致用，充滿了行動意識，此即當時知識界所樂道的「認中關社」（認識中國，關心社會），不僅是大學菁英的精神文化指標，更是身體力行的行動綱領。

潘惠森的強項既然在文本書寫，自然是從劇本著手，建立風格。九零年代初期，香港處於中英聯合聲明簽署發布（1984）後，至香港回歸中國（1997）的倒數計時期間，北京又才剛發生「六四天安門事件」（1989），對於即將回歸中國的香港人，打擊與刺激很大，整個社會周圍環境很是鬱悶，但同時距離九七越近，整個生活周遭的狀態卻越躁動；在這種既鬱悶又躁動、且詭譎怪異的氛圍影響之下，大部分的劇場觀眾都喜歡看音樂劇及喜劇，這兩種娛樂性較強、不燒腦、較無害的戲劇類型，以排解胸中之臆。潘惠森看準這一點，便寫一些讓觀眾容易親近、上手的內容，自然也就選擇了所謂「水滸系列」這樣比較喜劇的路線，包括《武松打蚊》（1995）、《宋江採花》（2002）、《李逵的藍與黑》（2012）、《武松日記》（2017）等，站在通俗經典的作品基礎上，借力使力，找到一個跟觀眾接觸、讓大眾比較容易接受的方式。

1998年5月17日下午，在港島的「灣景國際賓館會議室」，由國際演藝評論家協會（香港分會）舉辦了一場「九七／九八年度香港戲劇回顧座談會」，歷時至少六個鐘頭，根據座談會記錄，總共重點討論了12部劇目[2]，經過出席座談的劇評人[3]投票決定討論的次序之後，新域劇團的《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》和第四線劇社的《沙胆大娘 vs. 沙胆大娘》僅同樣獲得四票，同列討論次序的第六名，其中對於潘惠森編劇的《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》發言表示意見者只有三人，依序是張近平（本名岑偉宗）、武耕、方梓勳，所提意見包括台詞出色、人物完整、可做教材、技巧純熟、效果不錯，篇幅不多，三人總共379字，未見深度或延伸闡釋，亦無針鋒相對之意見，宛如座談會議程的過場罷了。

雖然如此，我還是特別注意到了方梓勳的發言內容：「剛才我們討論了多齣作品，這令我有一個感想——戲劇是否一定要轟轟烈烈？是否一定要書寫歷史、賺人熱淚、刻意詩化？其實不一定。《雞》劇平易近人，這是演出最為觀眾接受之處。《雞》劇也很詩意，但表面上卻看不出來，所以它的台詞不只具有表面意思，而是著重台詞與台詞間的關係。」[4]這表示在這次的座談會中，所討論的大部分作品，傾向劇力萬鈞、能量飽滿，或是涉及香港歷史與身分認同，其中的關鍵點就是1997年的香港回歸，從大英帝國的殖民地，回歸成為中華人民共和國香港特別行政區。

潘惠森「昆蟲系列」第一部《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》（1997），便是在香港回歸的那一年由新域劇團製作推出的，並獲得第七屆（1998）香港舞台劇獎最佳劇本獎，當年度香港劇場較為台灣所知的演出，還包括了張學友所主演的音樂劇《雪狼湖》，以及杜國威所編劇的《南海十三郎》（同年亦曾改編成電影，主演謝君豪並以此片榮獲台灣第34屆金馬獎最佳男主角獎）。自1984年的中英聯合聲明簽署公佈之後，香港就進入回歸倒數計時的狀態，這個自滿清末年，大英帝國向大清帝國借來的地方（以1898年的租約《展拓香港界址專條》來看），這段因戰爭、割讓與租借而來的時間，終究還是來到了回歸的歷史結點，只是大英帝國已不再是睥睨寰宇、版圖與勢力那麼強大的「日不落國」，而大清帝國則早已走入歷史，如今已是文革結束、改革開放之後的中華人民共和國。至於推翻滿清而後成立的中華民國，以及被回歸的當事者「香港」，在這件事情上，均無置喙餘地。

若真能置喙，香港應該如何發出自己的聲音，以訴說自己的故事？長久以來，人們總是聽到兩種關於「香港故事」的版本。第一種是英國人說的，他們說在英國人來之前，香港不過是個在南海作業的漁民捕魚暫歇整補，或暫避風雨的小島（暫不包括九龍半島及新界），鴉片戰爭及英法聯軍之後，以及1898年英國向滿清強迫簽定的展拓租約，整個香港（包括港島、九龍半島、新界，及263座島嶼）才逐步的在英國的殖民治理之下，漸漸地成為舉世皆知的自由貿易、經濟高速發展的「東方之珠」（Pearl of the Orient），是英國人締造了香港的榮景，這個殖民地成功敘事的經濟奇蹟版本，多年來成為人們最熟悉的版本。

另外一個故事版本，則是中國人說的，相對來說，這是一個充滿了屈辱與重振雄風的奮鬥版本，這裡頭夾帶著近代百年中國自身的屈辱與內在矛盾，也夾帶著中、港之間複雜糾結的民族情感與認同政治；就像一個自小便給人家收養的孩子，長大之後，由於非自願的原因，必須從收養家庭回歸原生家庭（事實上，當初被棄養，亦非自願），中國張開生母的雙手，歡迎香港回歸祖國的懷抱，猶如認祖歸宗一般。

香港長期在這兩種敘述話語與意識形構中，不斷成長與蛻變，變得不那麼純粹的中國，也絕非那麼純粹的英國，而是部分像中國，部分卻又有英國的影響，事實上，香港已經成為一個文化混血兒。從香港的角度來看，當年被滿清遺棄，如今面臨回歸，卻又被英國遺棄，雙重遺棄的經驗與身分，再加上地處中國南方的邊陲，同時亦為大英帝國的遙遠殖民地，香港等於匯聚了棄兒、邊陲、殖民地於一身，誰也不值得依賴，只能靠自己。

雖在中英雙方針對香港回歸的一系列談判過程中，始終無法插上一句話（在若干場合中，甚至只能列席旁聽，完全沒有任何發言權），香港劇場界的諸多劇團及創作者，倒是在1984年至1997年期間，不約而同地經常以香港歷史、身分認同、中港英關係、社會民生萬象、地方情感描繪為題入戲，創作者的意識透過戲劇發聲，一時眾聲喧嘩，好不熱鬧，一般將這一波以相關議題所創作之戲劇作品，稱之為「九七劇」或「回歸劇」，數量頗眾。

不過，當潘惠森開始創作「昆蟲系列」之時，其實已經過了「九七劇／回歸劇」的高峰熱潮了，這倒也和潘惠森不愛湊熱鬧，不喜跟風的性格有些關係。當時他所感受到的社會氛圍是比較怪異且壓抑的，他體認到這一刻，「終於來臨了」，這個歷史的巨大轉變，終於來到你面前了。有很多人期盼回歸時刻的來臨，也有很多人是能移民的就移民，形成一股移民潮；而留下來的人，有些是不得不留下來，有些則非常興奮。總之，大家都在關注回歸這件事情上面。他注意到，有大量的、草根的市民，他們的生活還是老樣子，沒有甚麼改變，沒有甚麼期待，也沒有甚麼好怕的，「天高皇帝遠」，誰來誰去都一樣，反正就是繼續想辦法存活下去。潘惠森認為在這個政治比較狂熱的氛圍裡面，反倒少了對生活與現實的關注，個性使然，越少人關心的人事物，他就越想來看，另闢蹊徑，看看在這所謂政治時代巨輪下，這些人怎麼生活？

潘惠森在《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》場刊中寫道：「喧鬧的鑼鼓漸漸遠去。也許，我們可以安靜下來，傾聽一下島上的足音吧！人潮中，總有幾個的步履是那麼輕，發出的聲音是那麼微弱，但卻充滿生命的韌力，如昆蟲般活著。既然喧囂的鑼鼓不再，就讓我們清一清喉嚨，講幾個昆蟲的故事吧。」至於為什麼是昆蟲？主要是因為潘惠森所關注的，都是平民老百姓，在某種卑微的狀態下生存；昆蟲無所不在，生命力很強，他便用昆蟲的意象，來訴說一些小市民的故事，這些作品包括《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》（1997）、《螞蟻上樹》（1998）、《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》（1999）、《螳螂捕蟬》（2000）、《在天台上冥想的蜘蛛》（2001），劇中人物都生活在香港社會底層，像昆蟲一樣，或許身分地位卑微，卻擁有頑強的拚搏力量，「昆蟲系列」便是如此的底層群像書寫。

在這五個作品裡，潘惠森分別針對五種不同的昆蟲，設定情境及意象。《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》中的蟑螂，在劇中被形容為一架直升機，可以在極狹窄的巷弄中垂直升降。《螞蟻上樹》裡，最後安排了一個角色，由下而上攀爬從天花板上垂下的繩子，一如其名「螞蟻上樹」。《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》則設定蟋蟀來自澳洲大草原，闖入三姊妹與哥哥所在、已經支離破碎的家庭，可以視為潘惠森改寫了契訶夫的《三姊妹》。《螳螂捕蟬》全劇無論是螳螂或蟬，都沒有具體出現，取而代之的是兩個殺手的角色，從兩個殺手的對話中，可以察覺他們早已進入螳螂捕蟬的處境。《在天台上冥想的蜘蛛》則是創造了一個意象，及蜘蛛破解銀行保全系統，在某個房間的牆上，結了巨大的蜘蛛網。

我看過2012年由莫比斯圓環創作公社在台灣國家戲劇院實驗劇場所製作演出的《在天台上冥想的蜘蛛》，該劇主要描寫四個角色，皆為社會底層的邊緣人。其一為滿腹經綸、學識涵養豐富的下水道清潔夫。其二為身分有問題、持假證照的搭棚工人，「搭棚」在香港是非常專業的工作，香港工地主要以竹子搭鷹架，而非像台灣常見的鐵架模組，竹製鷹架的彈性降低了鷹架倒塌的危險。其三為專門在影視拍攝現場充當替身的女臨演，卻總是接到「死人」角色，她所接的角色台詞不多，戲份也不多。最後一位為仙姑，仙姑身上配有許多高科技設備。這樣的角色設定中，約略可見這齣戲的荒謬調性。

劇情發展從四人在香港某棟大樓的頂樓天台相遇開始，四人想方設法，企圖跨過高空，要到對面銀行大樓的天台。角色們不斷地討論、爭執，每個人都有不同的想法與做法，直到劇中才發現，原來早有一隻巨大的蜘蛛，在四人爭執不休之時，已經突破對面銀行大樓的保全系統，並在牆壁上結下重重的蜘蛛網。諸如此類沒有太多明顯情節推進的黑色幽默、荒誕詭異的人物描寫及情境設定，都是潘惠森眾多劇本共通的主要特色，他特別喜好去描寫這些光怪陸離、帶點魔幻寫實氛圍的詭譎情境，著眼寫實中的非寫實。

這個系列以昆蟲為名，或許有人以生物學分類的科學標準，認為蜘蛛並非六隻腳（昆蟲分類鑑別的主要依據之一），而是八隻腳，故不是昆蟲；但身為創作者，潘惠森自認為他是編劇，而非生物學家，現實生活已經夠委屈了，既是創作，不妨稍微任性一些，就別跟他計較昆不昆蟲，或蜘蛛究竟有幾隻腳了。[5]生活現實中的委屈，但創作卻不將就，潘惠森雖並未明言委屈為何，然善識者大抵都明白，香港近年局勢動盪，社會不穩，生活不安，創作者透過劇本文字，抒發觀察與感觸。潘惠森的文字風格歷來多屬象徵、隱喻，看似寫實，實非寫實，甚至超現實，有時就是盡在不言之中了。