〈一室千燈，光光相照——從源頭活水的「含混、交織」，省思幾齣當代新編戲曲〉，這是我10月底在台大研討會發表的論文題目。會後主辦單位希望我將稿子發表在該系學報，不過因為一些理由，我婉拒了，我並不想正式發表這篇文章。倒是日前朋友來信提起一些演出的事，我想到文章中所寫的一段（全文第二節、第三段有關歐蘭朵一劇的討論），自己覺得有點意思，就寄給朋友，現在也來這裡貼一下，算是留一點紀錄。

（以下節錄）

（三）《歐蘭朵》

《歐蘭朵》是台灣劇場非常重要的一次演出，筆者除了在劇院觀賞，也多次細看演出錄影DVD（包括中文版和德國版）[1]，每次都覺得「此情可待成追憶，只是當時已惘然」。也許由於許多戲以外的因素，以及彼此考慮和期待的落差，包括演出團隊和觀眾，似乎錯過了甚麼。筆者的意思，當然不是說這齣戲有多精彩多完美，而是其中的確有許多引發思考的地方，包括「讓我們經驗到劇場藝術新的可能性」，使觀眾對劇場的形式「變得開放與成熟，也能包容與欣賞更多不同的作品」[2]。如果像有些觀眾或評論者不願往內深掘，以「戲不好看」、「我不喜歡」就簡單帶過，未免太可惜了。

    《歐蘭朵》是羅伯‧威爾森與戴瑞‧皮克尼（Darryl Pinckney）合作，改編自維吉尼亞‧吳爾芙（Virginia Woolf, 1882-1941）同名小說的劇本，1989年由尤塔‧蘭珀（Jutta Lampe）在德國柏林列寧廣場劇院首演，1993年又由伊莎貝‧雨蓓（Isaeblle Huppert）演出法文版。這次和魏海敏的合作，對威爾森來說，可能是很單純的要演出中文版，他所欣賞和邀請的演員是魏海敏，魏海敏正好是京劇演員，威爾森以前就有和日本歌舞伎合作的經驗，因此也就想在演出中加入魏海敏熟悉的京劇元素，威爾森的「對口單位」也就順理成章的從國家劇院延伸到國光劇團。但包括筆者在內的觀眾，或包括國光劇團，一開始從媒體得到的訊息，卻是威爾森將和國光劇團合作，導一齣京劇《歐蘭朵》。一切從錯誤的認知開始，也引發後續的錯誤期待，除非知道後續的「演變」，許多觀眾都以為進劇場要看的是威爾森導演的京劇，雖然知道威爾森導的一定不是傳統京劇，但一看之下，還是大驚失色，在觀賞過程中必須迅速轉換預期心情。而排演過程中的諸多耳語，在某部分觀眾中流傳，甚至產生「外國大導演不懂、不尊重京劇」的惱怒，（筆者還聽到「東方主義」之類的抨擊），這些不必要的因素，或多或少干擾了部分觀眾的心境，無法完全打開心眼，與這次演出素面相見。在此，擱下與戲無干的嘈雜聲音，觀察這齣戲帶來哪些可資借鏡的源頭活水。

    羅伯‧威爾森展現了特色鮮明的導演姿態，和曾在台灣導戲的彼德‧舒曼（Peter Schnmann）、理查‧謝喜納（Richard Schechner）、尤金諾‧巴巴（Eugenio Barba）相較，威爾森更是絕對權威和完全負責，這是他一向的風格，他對場上的一切都鉅細靡遺的嚴格要求，與他長期合作團隊，隨時戰戰兢兢，因戲結緣的短期合作團隊，也同樣壓力沈重。威爾森是非常個人化的創作型導演，他熟稔戲劇創作的各項元素，才能全心投入每一細節，更重要的是他對精準的要求，以及對藝術的毫不妥協，使得他的作品，不論觀眾喜不喜歡，都達到純粹凝鍊的成就。

    他經常舉例提到心理學家丹尼爾‧史登（Daniel Stern）的例子[3]，史登曾拍攝自然狀態下母親抱起嬰兒的樣子，再以每秒24格將片子慢慢播放出來，意外發現母親抱起嬰兒的瞬間會出現嫌惡的表情，而嬰兒也會出現恐懼的神態，深愛嬰兒的母親看到片子播放後也震驚不已。威爾森舉這個例子，要強調很多細微的動作，雖然無法被觀眾意識到，但這些細節變化，其實會影響觀眾。如果容筆者稍稍離題，根據「閾下知覺」（subliminal perception）[4]和「潛在精神動力激發術」（subliminal psychodynamic activation）的實驗，我們都知道很多廣告會快閃藏在影片中，觀眾似乎沒看到，但其實會受到暗示。這種手法最有名的例子，是當年布萊德‧彼特（Brad Pitt）演出的電影《鬥陣俱樂部》（Fight Club），他的身影六度藏在影片各處，影片以正常速度播放時無法「看到」，但確實存在。筆者當年還以慢動作格放，將這些片段一一找出，知道威爾森對演員提出這種期許，當然完全同意而且敬佩。就像戲劇學者耿一偉說的「藉著這個故事，羅伯‧威爾森也解釋了為何自己會對那麼多動作或舞台細節有所堅持。」[5]他的投入、他的精準、他的堅持，絕不只是概略的印象或形容詞，他近乎以秒來排戲，或以萬分之一秒來設計動作或燈光的「傳言」，並不只是吹毛求疵而已。筆者其實更希望他對國內劇場的影響，不只在他做了甚麼，更在他如何做的這種專注與自我要求。國內劇場（戲曲、舞台劇、小劇場），經常出現許多粗糙的部分，讓人覺得戲（包括演出和技術部門）根本還沒排好就上場了，苛虐觀眾必須無視或縱容，如果不想容忍這種不合理的粗暴，也不想讓自己變成愛挑剔的「惡客」，一批批新的觀眾進場，但也有一批批觀眾因痛心憤怒而離開劇場。劇場工作者願意更嚴格的自我要求，是身為觀眾基本或謙卑的請託。

    在台演出的《歐蘭朵》，是該劇的中文版，因此全劇架構、情節選段、舞台、燈光、走位、相關道具，都在德語版給定的框架中發展，（或說，以拷貝德語版的前提下進行）。羅伯‧威爾森在導法語版時也是這樣做的，但國內製作團隊也許對威爾森模式毫不知情、且懷有其他期待的情況下，恐怕真的是很大的驚嚇（另一個驚嚇，是威爾森並不是要魏海敏演京劇，要的只是京劇元素，以及開發魏海敏所蘊藏的表演能量）。劇本的編改當然也碰到同樣的震撼。一開始，是根據德法版翻譯，由謝伯麒紀錄，並將某部分改寫為唱詞，之後請來王安祈全面接手[6]。身為編劇，王安祈當然不可能只做翻譯或文辭的潤飾，他重新回到吳爾芙的小說，重新詮釋人物，在劇本中提出自己的體會和見解。因為架構已定，雖然選定的情節段落早已無法更動，甚至走位都已確定，情節線、甚麼時候演出甚麼內容都必須配合，但王安祈仍然爭取創作的空間，這是劇作家對自己工作的堅持。另外一件編劇作家必須面對的事是，德法版都是以語言為主，並沒有唱，或太多的舞蹈，而中文版則納入相當多的戲曲唱腔和身段，唱與舞比說和演需要更長的時間，如何完整表達、飽滿演出，又不至崩毀早已設定的燈光、走位、節奏的基本架構，當然是很大的挑戰，也是編劇和導演要溝通協商的。幸而，國家劇院舞台比德語版演出空間大許多，演員在舞台上「移動」需要更長時間，「以空間換取時間」，中文版才得以有搖曳生姿的餘裕。據戲劇顧問（dramaturg）[7]沃夫岡‧韋恩的說法[8]，列寧廣場劇院是一個可以自由區隔成不同大小的空間，德語版《歐蘭朵》是在其中一部分空間演出，觀眾席只有大約180個座位。另外，從德語版DVD也可推估演出空間並不大。最初設計的走位是較小的空間演出，到國家劇院，雖然把舞台鏡框周圍縮小，但舞台還是過大，為填補多出來的時空，固然使聲音和燈光的調整，變成排演時最大的功課[9]，但也提供了戲曲形式的可能。王安祈的堅持，以及精彩的文辭和國光劇團琴師李超美聽的唱腔設計，使中文版《歐蘭朵》成為本文討論劇作中，唱腔最成功[10]，也最舒服好聽的一齣戲，固然有些意外，但綜觀各劇投入的心力，卻也理所當然。戴雅雯（Catherine Diamond）論及台灣劇場挪用、改編、演出西方戲劇時[11]，指出導演、編劇，或演員，每每將原劇原就刻意不合理、不順暢之處，或與台灣文化岐異的地方，刪除或修改為類型化或方便掌握的情節及人物，當然，跨文化改編的問題，不是在此三言兩語就可處理，但戴雅雯的意見絕對是有意義的，有意的「去陌生化」，對原作必然是一種傷害與簡省。王安祈雖強調自己的詮釋，但並不去改動小說或劇本所要傳達的根本理念，甚至除了少數地方[12]，也無意將遠在異邦的故事，轉化成中國或台灣本土。幸而王安祈對詮釋和戲曲文本特質的堅持，以及對威爾森版本的尊重，中文版《歐蘭朵》劇本才既有威爾森原作的精神，又保留傳統戲曲詩、韻兼美的特質，在那麼多條件限制的情況下，能有如此的成就，是令人讚嘆的成功合作。 

本劇的「聲音」使用相當精采，人聲部分包括戲曲唱腔、歌唱、吟誦、韻白、京白，此外有伴奏樂曲，以及配合戲劇演出的各種聲響：撕紙揉紙、摔破各種東西、人聲模仿的鳥鳴……，威爾森在在展現了他藝術和技術的功力。藝術上，他設計了各種可能和不可能，強音重擊後的停頓、單調延長的聲響、刻意不自然的拼貼……，這些在威爾森歷年的創作中，一直是極重要的部分。在技術方面，則是他擁有其他導演想望卻不那麼容易得到的機會：有較充裕的時間在正式演出的劇場反覆排練、發展、修改，即使其他工作人員都覺得OK了，威爾森仍不滿意的繼續嘗試，到他覺得可以了才罷休。據筆者所知，許多優秀的音樂家（包括馬友友）到世界各地巡演時，一抵達該地第一件事就去看演出場地，觀察其大小、建築，試音，並坐到觀眾席的不同位置，檢測迴音的情況，根據迴音的秒數、長度，小心細微的調整自己現場表演時的力道和強度，甚至某些拍子長度或節奏的微妙挪移，他們力求自己的演奏（唱）能在不同的場域空間都能完美展現，不致因為音場的混亂或餘音的干擾，影響演出和觀眾的收聽品質。劇場的聲音有許多是無法現場臨時調整的，那麼在演出劇場的排演、調整，就非常重要。可是表演場地常因安排的演出節目過於密集，給每一劇團現場演練的時間有限，在有限時間的現場排演時，要照顧的元素太多，聲音或音效，常常無法顧及，所謂技排，也每每只關注cue點不要出錯，因此原先設計或完成的聲音資料，直接放進空間差異甚大的現場，效果往往打折，對觀眾也是另一種苛虐。筆者一向對聲音非常敏感，常常在看完某些演出後，覺得聽覺神經受傷，但根本無法向演出劇團申訴或抗議，甚至很多劇場工作者根本毫不在意，有時筆者跟相熟的劇團人員提及，他們可能覺得這樣的觀眾實在是「惡客」，或是表面應酬，或是毫不理會，殊不知有問題的聲音確實傳出，也的確傷害了觀眾的耳朵，演出效果也應該扣分。對筆者私人的影響，是越來越少（怕）去看戲，而寧願選擇音樂會。《歐蘭朵》的聲音處理，讓筆者非常感動，曾有朋友或學生問筆者「究竟《歐蘭朵》哪裡好呢？」喜不喜歡是每個人不同品味，不須討論，如前所說，筆者也不認為《歐蘭朵》有多完美，但絕對是台灣劇場一次重要的演出。對工作的真正「全力以赴」，每一個細節都能講究，難道不是藝術工作者絕對必要的信念嗎？筆者不確知，《歐蘭朵》的聲音成就，能否讓國內劇場導演和音效設計，更加重視聲音的處理，而不是把音效弄出來就算，再強調一次，筆者在意的絕不只是做出了甚麼，而是如何去做。有關現場排演時間的問題，是不是有可能獲得解決？或許是許多劇場工作者共同關心的問題吧。至於人聲的處理，因為《歐蘭朵》是獨角戲，演員魏海敏承擔了絕對的責任。魏海敏在《金鎖記》締造了他個人演出藝術的高峰，到《歐蘭朵》則更上層樓。雖然有王安祈劇本、李超、陳揚的音樂支撐，但場上的實際呈演，還是要靠魏海敏和導演一點一點共同發展、設計、嘗試、修改，不管是以哪一種方式說與唱，都緊扣劇本、人物，在聲音處理方面，則近乎完美的耀眼呈現，不只自然流暢，還包括導演所要求的不要太自然、太精熟的部分，這些與傳統戲曲訓練反向思考的呈現方式，想必在排演時造成魏海敏相當大的困擾與錯亂，但結果則是豐富、飽滿的完成了歐蘭朵這個人物。至於肢體方面，和戲曲相關的，不論歐蘭朵身為男性或女性時，或化身年邁的女王，當然都沒有問題；而一般舞台劇的表演類型，如小男孩或近似默劇等等的部分，則多少成為觀眾討論或批評的地方，筆者認為這部份的表演的確有「再進步的空間」，卻不認為就該捨棄、只去化用京劇程式就好，要成為更全面的演員，或為京劇的未來注入新的活水源頭，這些跨界表演的嘗試還是必要的，而且不只是魏海敏，其他的京劇演員也不妨面對戲曲程式之外的表演方式。至於許多觀眾慨嘆的，導演對魏海敏的「京劇身體」的運用，似乎可再更多些，這當然是可惜的事，但也沒辦法。因為威爾森的確對京劇的理解有限，而且他要做的是「中文版」，而不是「戲曲版」（前文已提及，這是此次製作「基本認知」的最大落差），但這樣的失落感，日後可以由國內的京劇團隊來補足，日後的新編京劇，如何做到更完美，才是我們真正關心的問題。本劇最震懾人心的，當然是經過複雜艱辛的努力，所呈現的極簡舞台，和讓人神飛魂醉的燈光設計，那遼闊空落的幽玄寂寥，宇宙洪荒的荒蕪悲涼，映襯著歐蘭朵（甚至吳爾芙）無以言說的亙古孤獨，身為觀眾，對此只有低首，至於會對台灣劇場有甚麼後續撞擊、影響，就留待日後觀察。筆者長期大量觀賞傳統戲曲，並不介意道具的借代，但看到讓人倒吸好幾口氣的水晶海馬桌腳，以及這一輩子大概忘不了的晶瑩澄澈的骷髏頭，還是忍不住想借用蔣勳常說的話：「美到極處，只有輕輕的喟嘆」。

《歐蘭朵》中文版雖然不是專為京劇而做，但合作團隊是國光劇團，魏海敏是京劇演員，演出中運用了大量京劇唱腔、道白方式、身段、音樂，放在新編戲曲的脈絡中，仍是一頁新猷，也應該可以自此展開思考，創發真正屬於京劇的另一次演出。