這裡 20060723

現在寫部落格是怪的

寧可不寫

但又想讓大家知道我在想什麼做什麼

現在正吃著世偉家的台灣豬肉乾

剛從亞維農回到巴黎

一個人

上網，聽買的CD，拼命喝水，心想著下樓就是台北街頭

巴黎和哪裡也沒什麼差別

只要有豬肉乾，上網，寫部落格，說中文，一個人

亞維農兩個星期看了22齣戲

有偶劇，丑劇，音樂劇，文本劇，兒童劇，經典劇，舞蹈，點歌秀，扮裝秀

很多難看劇

最好看的是一齣off的《櫻桃園》和in的《Mozart and Salire》

Peter Brook的被算在不甚好看裡

人該怎麼表達自己呢？

在巴黎在台北在無遠弗屆的網路上

在豬肉乾的咀嚼裡

大家要記得

在這個時代

我們以為好看的戲其實沒有多麼好看

好看的

是攝影

寫於巴黎

2006亞維儂戲20060723

【演出-IN】
＊ 20060709-Asobu-Josef Nadj
＊ 20060710-Mozart et Salieri. Requiem-Anatoli Vassiliev
＊ 20060711-Human(Articulations)-Christophe Huysman
＊ 20060715-Depuis hier. 4 habitants-Michel Laubu
＊ 20060717-Recits de juin-Pippo Delbono
＊ 20060718-Les Barbares-Eric Lacascade
＊ 20060720-Sizwe Banzi est mort-Peter Brook

【演出-OFF】
＊ 20060710-Wachstum und Verzweigung-Annick Putz（Paul Klee、Danse、影像）
＊ 20060710-Mambo-（Danse、變裝）
＊ 20060712-Etre ou ne pas etre-La Compagnia Dell’improvviso（one man、義大利即興）
＊ 20060712-Les Bonnes-Michel Bruzat（女僕）
＊ 20060712-Le Duo-D’Improsession（點歌秀）
＊ 20060713-La Roda-Martine Varry（Danse、船艙）
＊ 20060714-IQ et OX-Jean Claude Grumberg（皮影、伴唱）
＊ 20060714-1933:Brecht, Weill & Friends-Anna Zapparoli（One man、演唱、Brecht）
＊ 20060715-Pinocchio-Carlo Collodi（操偶、說書）
＊ 20060716-Kit Voyages-Claude Dezothez（小丑、船艙）
＊ 20060716-Heloise- Anna Zapparoli（One man、演唱劇）
＊ 20060718-Roi se meurt et la basse court-D’Anne Marie Pascoli（Danse、影像、即興）
＊ 20060719-Petit songe d’une nuit d’ete-Stephanie Tesson（兒童音樂劇、仲夏夜之夢）
＊ 20060721-La Cerisaie-Par le City Drama Theatre（Russie）、Le Theatre de’lEnfumeraie（France）（櫻桃園、俄法合作）
＊ 20060721-Ubu-Carlo Boso（烏布王、義大利即興、戶外）

【其他】
＊ 20060703-Rough Cut-Pina Bausch（Theatre de la Ville, Paris）

創作意識的初步覺醒（七） 2006.07.25

廣西師範大學出版社出版班雅明（Walter Benjamin 1892-1940）《迎向靈光消逝的年代》書末，附有一篇他為1937年巴黎國家圖書館舉行杜保斯克這位收藏家的收藏展所寫的文章，內容寫到關於中國繪畫和文人、思想緊密關聯的特質，以及中國書法中在「相似性」（記號的固定關聯與形式）裡取得思想整體性的「寫意」特質。班雅明寫到：「……對中國畫家而言，思想意味著以相似性思想。正如在另一方面對我們來說，相似性只在閃電般的片刻中出現，而且相似性的觀察正是最稍縱即逝的事物，這些繪畫稍縱即逝性格和深沉變化性質，以及它們對真實的深入，兩者間變得難分難解。它們所固定的，只是流雲的固定性。它們真正的和謎樣的材質便是變化，正如生命本身。」

這一段描述，立刻令我想到大野一雄的舞踏，也正是我從而在操作的「虛物練習」、「身體速寫」等身體運動的路徑。在班雅明的文章中，並未對「相似性」這個詞做更多的解釋，我亦不得知在原文當中這個詞所指涉的完整意涵，但這個字詞所提供給我的「相似性聯想」，卻足以啟發我更進一步看待我所操作的練習，這當中似乎不免反應著作為某個特定民族的我，所運作以及偏好的創作手法與形式，正如這位西方思想者所看見的那樣。

《迎向靈光消逝的年代》一書在講述的是攝影，不同如羅蘭巴特在《明室》中將攝影作為論述存在的角度，班雅明簡述了從繪畫到攝影到電影的進程，並從大量複製的角度來論述社會變化下感受模式的變異。在這當中他論及電影演員和舞台演員在被觀者感知上的差異，可以補充一些當溫吉興在討論表演與表演者時所缺失的部份（http://mypaper.pchome.com.tw/news/120651226），即「演出發生中觀者感知的路徑」。班雅明的論述本身便有一種「深沉變化性質」，相較於羅蘭巴特，班雅明內斂且不茍言笑。

若以「寫意」一詞來涵蓋某種創作路徑，大野一雄的舞踏便能與其他舞踏區隔開來。這當中自然涉及班雅明所提到的「思想性質」。這樣的思想並不建立在創作者對於呈現形式本身的思索與創發，而是彰顯於活動歷程中所流露的思想性質，或者也可以這麼說，大野一雄的舞踏建立於表演者本體，演出結構、形式上的安排只是採取了某種溝通手段，其呈現的重心仍在於「生命變化的本身」，這與大多數著重舞台畫面、氛圍營造、強烈身體運動等編導取向的創作有本質上的不同。

「在無當中看見有」、「在沒什麼當中發現存有本身」，或許這是可以形容某類創作的一種單向描述。當班雅明論及「鏡頭」與「細節」的關連時，我又思及心怡以鏡頭的模式來操作身體，使得「虛物練習」、「身體速寫」有了某些技術上的依附。「相似性」在這當中也說明了諸多操作上的結果。班雅明在文中引了林語堂對書法的一段詮釋，認為書法的線條統攝了萬物，在這些萬事萬物中，以相似性彼此勾勒。這便是我在操作身體練習時所採取的某種路徑。


寫於巴黎

不知所以廝混終日小報（六）：巴黎 2007.07.29

我訝異於自己對於交談已然是如此的無法適應。我無法和人做一般性的交談了。我甚至厭惡著自己，在看著這些人不知所云地夸夸其談，在看著自己內心同樣也是夸夸其談，只是因為我沒有說出口，所以有足夠的時間在自己腦中質疑自己。我訝異自己什麼時候變得這樣的難以參與人群的交談，同時也訝異著這些人怎麼能夠如此不在乎地說著自己都不相信的事——他們對事情的評斷，前後價值不一，他們數落別人的時候完全不曾想到自己，他們自我矛盾但是仍然得到眾人的點頭稱是。然而我也在其中，只是話變得越來越稀少，於是我在社會關係的層面上惹人不快，並在自己內心的層面上，叨叨絮絮，夸夸其談，惹得自己不快。

在巴黎，尤其這樣感受語言的廢物性質。尤其是法國人的愛說話，讓所有來到巴黎的人也都變得愛說話。可是誰不愛說話呢！？台灣人在台灣不也一樣地愛說嗎？甚至尤有勝者。我看不見自己的愚蠢，卻無法忍受他人的這種行為。法國，我已經知道他們所喜愛的美為何，而所有的美感都建立在同一種美的基礎上。我看他們的劇場，看他們喜歡的劇場，於是我知道他們為何能夠成為世界美感的先鋒——因為他們守舊。所有迎向世人的美感都是守舊的，因為人們只懂得跟隨。我從法國的劇場與法國的攝影就能知道人們在乎的是什麼，或許是世界的人們在乎的是什麼。當然，不外乎就是絕美的形式，具有衝擊力的視覺震撼，充滿機巧與思考性的文字語言……把臉塗成白色或是戴上很誇張的假髮，大聲地嚷嚷或是一動也不動，所有的形式不都已經擺在桌上了嗎？世界就在這些嚷嚷與沉默中進行下去的不是嗎？該死！

法國人不必都變啞巴，而是眼睛都該瞎掉，這樣他們就無法再沉醉於他們的攝影藝術，視覺感受。法國令人難以忍受的不是他們的個人主義，而是集體主義，或者，我指的是一些生活在巴黎的人。無法忍受的巴黎，目前僅僅只能映照著無法忍受的我自己。

《Mozart et Salieri. Requiem》 2006.07.30

Anatoli Vassiliev的《Mozart et Salieri. Requiem》在「峽谷區」演出，是這位俄國導演這次在亞維儂的第一個演出，在藝術季的後半時期，則同樣在此地演出另一個作品《Iliade Chant XXIII》。

「峽谷區」應該是個採石場，之前就耳聞已久。從亞維儂城裡要坐約20分鐘的公車前往，一路上，能看見左方遠處低平的丘線上，懸著若大初升的圓月，顏色橘黃得不切實際，也大得不切實際。

下車，踏著碎石坡還要走上一段。在尚未進入劇場空間以前，便看見白色燈光塗染在白色巨大石壁上的景象，觀眾席與舞台便架設在一彎石壁之內，令我想到某年金馬影展看的《誰怕吳爾芙》一片，演員在海拔4000多公尺的高山荒原中，激昂地念著《被縛的普羅米休斯》中的獨白。這個晚上，在入夜之後，這位導演將為逝世250年的莫札特，以及薩利耶，舉行一次彌撒。

在看戲前我並不知道劇情內容，大概就知道上半場是演莫札特與薩利耶的故事，文本出自於俄國作家普希金（Pouchkine），而這故事內容還拜當年果陀演出了彼得謝佛（Peter Shaffer）的《莫札特謀殺案》，雖然我沒看，卻也從當時的宣傳單上知道了一點劇情，會法文的朋友說下半場則是安魂曲，我想大概也就是演奏莫札特的作品或是什麼的吧！

白色的舞台設置，鋪著光滑的木質地板，一座聳立的拱門在左，往右接了一彎透明材質所圍出的空間，其餘地方近乎空台，只有一張桌子、一把椅子置於台口處，桌上擺放著燒杯、天秤、鈴、木槌等一系列不知何所用的器具。舞台景深直逼石壁腳下，在後方留有與前面同樣大的空間，而在整個演出中，用的極少。開場，一名金色長髮男子，穿著線條簡單而放大的白色禮服，從後方一路往前走，直接坐在那張正對觀眾的椅子上。不語。過了很長一段時間，才開始他的動作和說話。我完全不懂，講的是俄文，法文字幕，整個亞維儂藝術節並不考量非法文觀眾的參與，60年來始終如此。這名聲音時而低啞時而暴亢的演員，就這樣一個人，在那張椅子上，獨白了很長一段時間。

這是一個開始。薩利耶在說話時幾乎沒有什麼動作，也沒有所謂的走位，一切重點都放在聲音語言上，在一個段落時，他擺弄桌上的器具。其實桌子、器具並沒有像衣服、鞋子那樣被放大加高，因此觀眾的視點被收縮在很小的點上，相對於這整個平面開展的舞台、向天延伸的石壁，他謹慎且按照一定規章地移動著桌上的器具。器具，供人使用，像是將一瓶液體倒入另一個燒杯，像是將鐵片浸入、之後提起並用槌敲打、發出不知何義的細微聲響。

莫札特出場，相對於薩利耶他穿一身黑，長得很卡通，講話、表情也相對不那麼嚴肅、甚至十分可笑和搞笑，他帶來一組九人的樂隊，大概是從街頭藝人裡湊來的，穿著花花綠綠不限時空的服裝，卻全都戴著墨鏡，當然，各種款式的墨鏡，包括一個飛行員的飛行鏡罩。他們很不嚴謹地但十分快活地演奏莫札特新寫的曲子，這是莫札特帶來給他的好友、知音、兼經濟人薩利耶的新作。莫札特邊聽、邊笑、邊得意、邊耍弄，很明顯看得出薩利耶一方面欣賞著，一方面又不堪忍受。

一名穿著金屬機械裝置者出現在透明屋內，在不解其意之下，這名很假的鐵甲人將顯得可笑，因為太粗糙而且莫名其妙了，但是我一旦隨著演出，而想到了自己曾經做過的一個夢：夢中一名女子躺在床上，嘴巴被一組奇形怪狀的鐵器撐開，痛苦且扭曲地露出牙齦與口腔。這是一個愛她的男人所為她裝上的，並設置了另一組鐵器在女人的下部，只要按下一個按鈕，這組自製的自動鐵器裝置便會啟動，進行不流暢且令人羞恥的人工性交。愛她的男人躺在女人身邊深情地看著她，女人則因為頭部龐大的固定器而只能看著天花板，僅以餘光看到其他。男人用一種開玩笑的態度時不時啟動那自製性交裝置，女人則在每次裝置發出尖銳聲響時同時發出痛苦的喊叫。她無法忍受這種痛苦，更無法忍受這種不堪的羞恥，但愛她的男人卻啟動得更勤，直到有一個時刻，女人從痛苦與恥辱中感受到了一直隱藏在其中、或許正是她引以為恥的快樂，她的眼神從瞋怒變得銳利，吼叫轉為喘息，並無法克制地、從變形嘴洞中發出難辨的笑聲。男人終於讓女人明瞭了這當中的快感，更加欣慰地看著她在身邊不斷顫抖。我看到薩利耶身上的這套裝置——「鐵甲人」，顯現在我的眼前。

戲劇的線性時空突然暫截在莫札特喝下毒藥之後，抖然轉暗，震耳欲聾的噪音中傳來另一個時空的描述，緊接著，一整組彌撒隊伍已羅列在拱形高台上，透明屋中凝結著正在對望的莫札特與薩利耶。彌撒儀式開始進行。戲劇的線性時空愕然轉為儀式的圓形時空，超脫出來的雙眼看著眼前的人，或許那便是他自己，而代表著受迫害與迫害的心靈，做此刻唯一能夠做的事，請求神的寬慰。在彌撒進行的時候，透明屋中的莫札特將手稿一張、一張、一張地遞給薩利耶，這當中所展現出的炫燿、信任、生命與榮光的快活、天才與創作的分享，全在彌撒過程中以一個最簡單的動作完成。像個調皮孩子的莫札特將他最美好的生命高潮交遞給他最信任的朋友、上司、另一個藝術名家，在一張一張的曲譜裡，在一次一次的付出中，在全然無知的喜悅裡。

退去的彌撒隊伍，台上只遺留下薩利耶一人。一個拿著叉子的綠色魔鬼想要去攻擊薩利耶，又因為害怕而跑走。最後，薩利耶如殘廢般移動著座下的椅子，移到了舞台中央，在山壁與谷間吼出他的疑問或是其他。然後，他起身，驕傲地，轉身，一步、一步地朝舞台後方走去，昂首闊步地、自信地、不可一世地，消失。

身旁十多個朋友沒有一個人喜歡這齣戲，甚至在巴黎遇見了也去亞維儂的朋友，偶然提及此戲，也呈現出完全受不了的樣子。事實上在我看的那一場，在大約過了40分鐘後，便陸續有大批觀眾離場，一度還成百地走到了驚人的地步。許多朋友說導演調度十分混亂，空間運用失當，彌撒太過冗長且不具效益，充斥太多沒有意義的停頓，「鐵甲人」可笑至極且不知所云，或許有一兩句欣賞的，也就是音樂還不錯，或是舞台、燈光還不錯。然而大家所不耐的、不解的，卻都是我深受感染、且認為導演傳達的再清楚不過的安排。那些「過長」的停頓，在劇場空間以及戲劇時間裡，促使人物關係產生細微的變化，進而也讓觀眾產生更多思索的角度、以及對當下情境的理解，「令人不耐」的彌撒，恰恰正是這個演出最強烈、最精采的結構安排，把戲劇演出和彌撒儀式兩種全然不同的活動統攝在一次劇場發生之中，呈現出比「史詩」還要特別的敘述模式。史詩對我而言是時空的旅行，歷史的全觀，但彌撒的置入卻形成了「軸」的意象——「軸」貫穿了上下兩個時空（天、人）的核心，它將原本不復歸的線性生活、生命，集中於人的內在核心、以及社會/天的制度核心，並將兩者重疊在一起，就像中國古代皇帝「郊天」的儀式一樣：人的代表、即天的兒子，每年進行一次對天的溝通。

今年恰逢莫札特逝世250年，在這場彌撒之中，舞台上的演出讓觀眾看見莫札特與薩利耶如何作為人類的代表，導演為同時代人展示了人自己。然而戲劇是政治的，彌撒是宗教的，在彌撒的同時，觀眾難道不會去懷疑一場宗教的彌撒究竟真能寬解些什麼嗎？那麼彌撒究竟是為了人寬解自身的罪惡而設的呢？還是罪惡本身的一部分？華麗的彌撒隊伍、美妙的聲樂合唱，對應著人的罪惡，究竟是一種救贖，還是諷刺？當彌撒結束，回到了戲劇的尾段，薩利耶一個人在舞台上自白時，那可笑的綠色魔鬼，醜怪地想去刺殺薩利耶，卻又害怕這個人要比牠厲害，終究跟自己說：「晚點再收拾他」，然後趕快逃跑，這相應於彌撒歌隊的眾天使，人處在這兩者間又是個怎麼樣的「人」呢？在這個演出結構中，戲劇解構了宗教，使得宗教成為像戲劇一樣可以被質疑（這就像Polanski在《戰地琴人》The Pianist中，把音樂藝術置於戰爭中一樣），但在此同時，宗教又寬容了人物，或者說，人最終以宗教儀式向天祈求，寬恕著自己。然而，所謂的「罪」又是從何而來呢？我在「鐵甲人」身上，看見了人在社會制度、歷史片段下，如機械般地被操縱，但難以自知。那些我們所謂的「情感的激盪」、「道德的掙扎」、「價值的思辯」、「美善的定位」（我想這都是薩利耶所在面對的吧！），就如同打扮可笑的鐵甲人，真的「很可笑」。

HBO製作了極為優秀的影片《美國天使》，利用演技派巨星的扮演，成功地解構了「天使」以及天使所代表的一切，極精準地剝除了「典型」的外衣，利用典型的強化來拆解典型的慣性。最後男主角決定選擇回到人間，繼續以新世紀「人」的本位來與愛滋、歧視、愛的包容與背叛共處。在《Mozart et Salieri. Requiem》的這場演出最後，在經過了一整個彌薩儀式的祝禱後，又回到了薩利耶一人的身上，回到了在歷史/故事段落尾處的一個時間點上（如此狹窄的生命節點啊！），他代表著受折磨的人類的形象，在岩壁的谷中，怒吼。夜已經很深了，幾乎已經沒有什麼聲音在鳴叫，該說的，他也都說了，該做的，也都上演過了。這個受折磨的人，從椅子上站起來，像剛才那隻逃跑的綠色小惡魔一樣的驕傲——他相信他自己，但與《美國天使》不同的是，在面對了自我、面對了儀式之後，在這裡一切並沒有為人類開啟一扇新世紀的窗戶，沒有陽光清照，也沒有同類取暖。在天地、或是在生命的歷程裡，人其實真的很小。而且還是一個不斷被觀者譏笑的「鐵甲人」。