2003-05-04 21:39:07東城居士
[評論]我讀洛夫《漂木》
我讀洛夫《漂木》
一、長詩：不是史詩、也不是詠懷詩
洛夫在一場訪談中曾表示，「有人認為台灣現代詩成就非凡，但缺少長的史詩，故整體上看來不夠豪闊豐富。」 他以寫史詩的心情創作《漂木》一詩，在其〈漂木創作記事〉的日記中也曾說道：「多年來，我一直想寫一首長詩，史詩，但是屬於精神層次的，把自己的生命體驗和美學思考做一次總結的形而上建構，而不是西洋那種敘述英雄事跡的epic。」 然而，史詩究竟是什麼呢？《中國大百科全書．外國文學卷》解釋道：「古代民間文學的一種體裁，通常指以傳說或重大歷史事件為題材的古代長篇民間敘事詩。史詩主要歌頌每個民族在形成和發展過程中戰勝所經歷的各種艱難險阻、克服自然災害、抵禦外侮的鬥爭及其英雄業績。流傳至今的比較著名的外國史詩有：古希臘的『荷馬史詩』，即《伊利昂紀》（一譯《伊利亞特》）和《奧德修紀》（一譯《奧德賽》），印度的《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，古代日耳曼人的《希爾德布蘭特之歌》和古代日爾曼人的一支盎格魯．薩克遜人的《貝奧武甫》，冰島的《埃達》，芬蘭的《卡勒瓦拉》（又名《英雄國》），亞美尼亞的《薩遜的大衛》和法國的《羅蘭之歌》等……史詩一般以真實歷史事件為背景，描寫的多為對本民族具有普遍意義的事件。這些事件有口皆碑，世代相傳，音而史詩具有很深的民族根源……史詩在其產生的初期，一般以口頭創作形式在民間流傳、吟誦，隨著時間的進展，不斷吸收各種成分，豐富內容，增添情節，然後由專人整理、加工，經過文字記載，成為一部統一的作品。不少史詩至今仍然保留有民間即興創作的痕跡……由於史詩的廣泛敘述性質和它所包含的深刻社會意義，現在人們常常把比較全面地反映一個歷史時期的社會面貌和人民生活的結構複雜、畫面廣闊、內容豐富、意義深刻的優秀長篇敘事作品，如優秀長篇小說等，稱作史詩或史詩式的作品。……史詩一詞源於古希臘語的επｏｓ，意為字、敘述、故事……根據這個詞的原意，使西方語文中的史詩一詞具有更為廣泛的含意，即用它來作文學作品分類概念，泛指敘事類文學，統括詩歌和散文形式的敘事作品，如故事、小說及通常理解的史詩等，與抒情詩、戲劇並列。」
這是一個將史詩一詞已被廣泛運用後的解釋，所以有「現在人們常常把比較全面地反映一個歷史時期的社會面貌和人民生活的結構複雜、畫面廣闊、內容豐富、意義深刻的優秀長篇敘事作品……稱作史詩或史詩式的作品」這樣的解釋。仁欽道吉爾與郎櫻在「《中國史詩研究》前言」中則說：「史詩(epic)一詞並不是一個嚴格的概念。它通常指描寫英雄業績的長篇敘事詩……學者們常常把史詩與出現於英雄時代的有關英雄的口承詩歌等同起來。」 說明了史詩一詞的使用缺乏普遍承認的精確定義，然而一般意義下史詩指的是接替於神話時代之後的英雄時代所產生的口傳文學或口傳文學的文字本；和神話相形之下，史詩要求更實際的、更不荒誕的敘事。
一個個人有沒有可能憑自己的力量創作「史詩」呢？如果史詩只是普通的敘事詩，那似無不可；但若在「全面地反映一個歷史時期的社會面貌和人民生活的結構複雜、畫面廣闊、內容豐富、意義深刻的長篇敘事作品」這種要求下，詩人就很難以普通的題材來撰寫史詩了。連雅堂曾謂敘述台灣故事如民主國、戴潮春的歌仔，可比西洋的史詩 ；鹿耳門魚夫所寫的《台灣白話史詩》亦是在這種要求下的文人創作。台灣「史詩式的小說」則可以列出李喬《寒夜三部曲》、東方白《浪濤沙》等「大河小說」。相較之下，洛夫的《漂木》毋寧是接近屈原的〈離騷〉或艾略特〈荒原〉那樣的長詩，而不是史詩。
洛夫擅長運用正反交錯、肯定否定交雜的手法 ，來營造其詩中風景。這樣的手法可以營造出晦澀或詭異的意象，鍛鍊出凝練精彩的詩句，然而這樣的寫法適合小詩，卻不適合長詩。洛夫早年的運用這種手法，所寫下的著名長詩《石室之死亡》，其實便是六十四首短詩的組合。林亨泰認為這些短詩以各種角度去表現「戰爭－死亡－宗教」這樣的主題；然而不知何故，《石室之死亡》受到部分評論者投射以「它必須是一個不可割裂的整體」這樣的要求 。其實與其將《石室之死亡》視為一首不可割裂的長詩，不如將之視為陶潛〈飲酒〉、〈雜詩〉、阮籍〈詠懷〉、李白〈古風〉這一類幾乎等於無題的詠懷詩。它們都是「不是題目的題目」，且數量龐大，多面向地處理了人生哲學、歷史思索、生命依歸等問題；這樣的擬題方式，正如洛夫擬定「石室之死亡」一樣，只是隨便安個題目上去，與其中任何一首都沒有太大關係。如勉強解釋，則是因為《石室之死亡》的前幾首詩是完成於砲戰之時。洛夫以為「詩的題目猶如大衣左面一排多餘的鈕扣，對詩本身並無必要的意義。」
然而《漂木》又不是《石室之死亡》那樣的詠懷詩。一方面，《漂》已不是現代主義在戰後初初引入中國的產品，它比《石》更明朗、有更多的溝通的意圖；另一方面它有較多的散文化的詩句，調劑濃稠凝練的意象。洛夫的詩基本上是高密度的difficult poem，在《魔歌》之後才較明顯地轉變風格 ；他以difficult poem的骨子去撰寫長詩、又要加上適當的散文化，著實花費了一番心思 。而他在晚年耗費心力去撰寫《漂木》，可能是想要寫出一首真正的長詩，一首不是詠懷詩的長詩，一首同樣是長詩且超越《石室之死亡》的重量級詩篇。《漂木》稱作史詩，不免有爭議；它處理生命的荒涼荒蕪，又似〈飲酒〉、〈雜詩〉這樣的詠懷詩所負載的任務；然而它乃採取長詩組詩寫法，捨棄詠懷詩的短篇幅製；全詩架構會在後文提及。
二、《漂木》一詩的架構
《漂木》一詩總行數約三千行，共分作四章，分別是：〈漂木〉、〈鮭，垂死的逼視〉、〈浮瓶中的書札〉（此章又分作〈致母親〉、〈致詩人〉、〈致時間〉、〈致諸神〉四節）、〈向廢墟致敬〉四章。除第三章外，每章之前皆附一段前言式文字，第三章則在四個大節之前各附一段。有引用他人的詩文、句子，也有洛夫的舊作或新寫的散文。分述如下：
第一章 漂木：共五節，每一節以敘事詩的寫法為基礎，但運用了很多羅列與並置的手法（在這種手法中時間是被抽離的，因此離敘事有點遠）。
洛夫在這一章裡，以漂木為喻（洛夫可能誤把「槎」當成一根漂木，實則槎為木筏、竹筏之意），寫一個外省人展開漂泊旅程的尋根／尋墓之旅。「它」（木／人）在找尋生命的依歸、以及國家民族的認同感、卻又遍尋不到。他以人與木頭兩種形象的交錯、以感性的思維方式去批判它（木／人）所歷經的一切：人生的哲學意義、理性思維感性思維孰是孰非、兩岸的現況與歷史。詩中洛夫運用兩大「塊」詩行、以羅列與並置的手法，分別描繪台灣與大陸，在這裡可以看出明顯的批判以及他所站的位置。漂木一方面因為潮水而漂、另一方面卻也是有意識地啟碇漂泊，它最後回到一個不算依歸的依歸：「如是我聞／木頭說，確曾離開過／走得很遠／現又回到這個舊的磁場，院子裡滿地的白雲／依然無人打掃」。白雲是不是一種需要打掃的東西？積了很多白雲到底好不好？洛夫在此未下論斷，留待讀者進行詮釋。
第二章 鮭，垂死的逼視：此章原名「鮭魚之死」，後來為增強文字的力道，改作現在的名字。全章共四節，是整首漂木中最散文化的一章。
這一章不以漂木、而以鮭魚為說話者，承襲第一章亦物亦人的寫法，這一章是亦鮭亦人的聲音。鮭魚冒死尋根，誓必回到誕生地不能完成生命的意義。洛夫在此節花很多筆墨在魚的表面形象的刻畫上，並不緊張地讓每句詩句都要承載詩的表面意思與裡面意思，是全詩語言最近史詩語言的一章。詩中的鮭魚並非一隻鮭魚在作順時性的溯源，詩在中間也寫鮭魚的死、被做成菜餚等等。章末並附一篇介紹鮭魚生態的雜文，以解釋詩中出現的若干意象。
第三章 浮瓶中的書札：原名「瓶中的基督」，後易名為「浮瓶中的書札」。本章分作四大節：〈致母親〉、〈致詩人〉、〈致時間〉、〈致諸神〉。
致母親：共四小節，長詩的寫法。這一章大約有三個主題：洛夫藉由寫給在大陸亡故的母親，懷想童年經驗。這一部分可視作洛夫對鄉愁的處理。在洛夫離開母親以後，詩裡的母親則化身為一平凡的小人物。這位平凡而可敬的母親在號稱人民翻天的時代裡，「封建地貓著」（貓著，北京土話，意謂安靜地待著）。藉由母親的不夠政治正確，來反諷共產黨政權的虛妄神話。此外由於洛夫少小離鄉，母親又在兩岸隔絕的情形下逝世，故詩中第三個主題在處理俗世意義下的生死輪迴 ，所謂俗世意義的生死輪迴觀及是直接承認死後世界的存在，然後以生者的角度期望與死者的靈魂／後身有所對話。在第一章〈漂木〉中常見的「啟碇」，在此處則是生命自生啟碇航向死、復自死啟碇航向生。
致詩人：一共五節，長詩寫法。此章可謂有兩大主題，其一是對自身安身立命的詩人這行業的自我觀照，其一是對中外詩人的評論。第一個主題，除了思索自己／詩人的價值外，也隱隱對自己的詩有評價。如「『目光掃過那座石壁／上面即鑿成兩道血槽』 ／創造的意志，如刃／劃下創世紀的第一刀」，乃是對自己的詩的肯定紀功。而思索詩時出現的死亡、再生等觀念，則是對海德格「人是向死存在」、「詩，是存在的神思」等語的闡釋。第二個主題，則是評論波特萊爾、韓波；李白、杜甫、王維（見第三小節）；里爾克、梵樂希（第四小節）、馬拉美（第五小節）。在第五小節的後半節，洛夫以形象思維嘲謔了詩人盲目的追求存在主義、超現實主義、「虛無主義」、後現代主義等等，而回歸（迂迴地前進？）漢字建構的世界。
致時間：此節共有五十二小節，每小節五行，和第四章一樣是由許多短詩組合而成的長詩。這一大節和第四章最易被認為是「詠懷詩」；然而它們並非全不相關，亦非完全一以貫之。在若干小節中，保有明顯的詩意的連貫（至第四章時，甚至出現句子的連貫──亦即前一節的末行與後一節的首行存在著迴行的關係），但並非五十二首詩都有明顯的詩意連貫，使得這一節一方面擁有整齊的外形，一方面讀起來錯落有致、自由流動。洛夫在此節前言寫道：「我的認知是：時間、生命、神，是三位一體，詩人的終極信念，即在扮演這三者交通的使者。」可謂這一節的主題。在此主題下，又表現了相關於時間的生死、不朽、記憶、消失、（獸性、）遲緩、鄉愁、懺悔、集體記憶、單純、當下、詩人讀意義等較小的主題。其中有藉由某種意象來推演進行哲學的思辨，也有純粹以意象展演而沒有縝密的哲學推演。
致諸神：此詩共四節。題為「致諸神」，其實是致「神」。第一小節用《楚辭．天問》式的寫法，不斷提出神是否存在的疑問；一個個平行並置的意象，裡頭沒有「敘事時間」。第二節則針對第一節的提問作全面的肯定，而且已經到了一種蠻橫的肯定的地步：所有第一節提過的名詞幾乎全部在這節被回答了一次，簡直是藉機做一次意象的展演、以表現神的無所不在。第三節沿續「神無所不在」的主題，變奏而成為「神在我之中」，如詩前前言所引尼采的話：「『上帝之國』絕不是一個人可以期盼的……它是內心的一種體驗。」第四節則是寫人與神的相敵。蓋人有時可以站在神的高度，但人不具備任意改變客觀存在世界的「神通」。設使真有那樣神通廣大的神的存在，那這樣的神就不是「在我之中」，而人要找尋自我的價值，勢必「與神為敵」了。與神為敵，實則是「神在我之中」那樣的思維的另一面貌。
第四章 向廢墟致敬：此章的形式由七十小節組成。每小節兩段，每段三行，一小節六行。此章的形式與〈致時間〉相似，各首詩看似獨立，但有時會有詩意上的連貫、甚至在詩句上也有連貫，只是這連貫並非從頭到尾地持續下去；和〈致時間〉一樣，給人錯落有致、自由流動的感覺。
洛夫在寫這章的時候，是緊接在〈致時間〉之後寫的，〈致諸神〉才是最後完成的部分。 這一章主旨是文化批判、心靈懺悔；兩岸人民的精神都日趨墮落，人們失去昔日保有的道德律與價值觀，以致於心靈成為廢墟。 詩的最後，用一也許是反諷的筆法，不分善惡、貴賤、雅俗、美醜、聖凡，全面地致敬；突顯出人們價值觀念的紛雜混亂。
洛夫在構想之初，原本打算以「漂靈」為這首長詩的題目，後嫌其飄忽空洞，才改作「漂木」 。和漂靈相較，漂木的確是一較實在的意象，也比較接近詩。但是貫串整首長詩精神的，卻是一精神無依的漂「靈」，而不是真的鎖住漂「木」這個浮木的意象。這樣的漂靈，表現在第一章〈漂木〉是那根尋找港口的浮木；表現再第二章〈鮭，垂死的逼視〉是尋找原初鄉愁與生命依歸的鮭魚族群；第三章〈浮瓶中的書札〉則是取浮瓶的漂浮意象，藉由書簡來寫一生探尋（不到明確答案）的幾個問題；〈向廢墟致敬〉表面雖無明顯的漂浮意象，但寫出了「廢墟──無可停泊」的生命窘狀。
一、長詩：不是史詩、也不是詠懷詩
洛夫在一場訪談中曾表示，「有人認為台灣現代詩成就非凡，但缺少長的史詩，故整體上看來不夠豪闊豐富。」 他以寫史詩的心情創作《漂木》一詩，在其〈漂木創作記事〉的日記中也曾說道：「多年來，我一直想寫一首長詩，史詩，但是屬於精神層次的，把自己的生命體驗和美學思考做一次總結的形而上建構，而不是西洋那種敘述英雄事跡的epic。」 然而，史詩究竟是什麼呢？《中國大百科全書．外國文學卷》解釋道：「古代民間文學的一種體裁，通常指以傳說或重大歷史事件為題材的古代長篇民間敘事詩。史詩主要歌頌每個民族在形成和發展過程中戰勝所經歷的各種艱難險阻、克服自然災害、抵禦外侮的鬥爭及其英雄業績。流傳至今的比較著名的外國史詩有：古希臘的『荷馬史詩』，即《伊利昂紀》（一譯《伊利亞特》）和《奧德修紀》（一譯《奧德賽》），印度的《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，古代日耳曼人的《希爾德布蘭特之歌》和古代日爾曼人的一支盎格魯．薩克遜人的《貝奧武甫》，冰島的《埃達》，芬蘭的《卡勒瓦拉》（又名《英雄國》），亞美尼亞的《薩遜的大衛》和法國的《羅蘭之歌》等……史詩一般以真實歷史事件為背景，描寫的多為對本民族具有普遍意義的事件。這些事件有口皆碑，世代相傳，音而史詩具有很深的民族根源……史詩在其產生的初期，一般以口頭創作形式在民間流傳、吟誦，隨著時間的進展，不斷吸收各種成分，豐富內容，增添情節，然後由專人整理、加工，經過文字記載，成為一部統一的作品。不少史詩至今仍然保留有民間即興創作的痕跡……由於史詩的廣泛敘述性質和它所包含的深刻社會意義，現在人們常常把比較全面地反映一個歷史時期的社會面貌和人民生活的結構複雜、畫面廣闊、內容豐富、意義深刻的優秀長篇敘事作品，如優秀長篇小說等，稱作史詩或史詩式的作品。……史詩一詞源於古希臘語的επｏｓ，意為字、敘述、故事……根據這個詞的原意，使西方語文中的史詩一詞具有更為廣泛的含意，即用它來作文學作品分類概念，泛指敘事類文學，統括詩歌和散文形式的敘事作品，如故事、小說及通常理解的史詩等，與抒情詩、戲劇並列。」
這是一個將史詩一詞已被廣泛運用後的解釋，所以有「現在人們常常把比較全面地反映一個歷史時期的社會面貌和人民生活的結構複雜、畫面廣闊、內容豐富、意義深刻的優秀長篇敘事作品……稱作史詩或史詩式的作品」這樣的解釋。仁欽道吉爾與郎櫻在「《中國史詩研究》前言」中則說：「史詩(epic)一詞並不是一個嚴格的概念。它通常指描寫英雄業績的長篇敘事詩……學者們常常把史詩與出現於英雄時代的有關英雄的口承詩歌等同起來。」 說明了史詩一詞的使用缺乏普遍承認的精確定義，然而一般意義下史詩指的是接替於神話時代之後的英雄時代所產生的口傳文學或口傳文學的文字本；和神話相形之下，史詩要求更實際的、更不荒誕的敘事。
一個個人有沒有可能憑自己的力量創作「史詩」呢？如果史詩只是普通的敘事詩，那似無不可；但若在「全面地反映一個歷史時期的社會面貌和人民生活的結構複雜、畫面廣闊、內容豐富、意義深刻的長篇敘事作品」這種要求下，詩人就很難以普通的題材來撰寫史詩了。連雅堂曾謂敘述台灣故事如民主國、戴潮春的歌仔，可比西洋的史詩 ；鹿耳門魚夫所寫的《台灣白話史詩》亦是在這種要求下的文人創作。台灣「史詩式的小說」則可以列出李喬《寒夜三部曲》、東方白《浪濤沙》等「大河小說」。相較之下，洛夫的《漂木》毋寧是接近屈原的〈離騷〉或艾略特〈荒原〉那樣的長詩，而不是史詩。
洛夫擅長運用正反交錯、肯定否定交雜的手法 ，來營造其詩中風景。這樣的手法可以營造出晦澀或詭異的意象，鍛鍊出凝練精彩的詩句，然而這樣的寫法適合小詩，卻不適合長詩。洛夫早年的運用這種手法，所寫下的著名長詩《石室之死亡》，其實便是六十四首短詩的組合。林亨泰認為這些短詩以各種角度去表現「戰爭－死亡－宗教」這樣的主題；然而不知何故，《石室之死亡》受到部分評論者投射以「它必須是一個不可割裂的整體」這樣的要求 。其實與其將《石室之死亡》視為一首不可割裂的長詩，不如將之視為陶潛〈飲酒〉、〈雜詩〉、阮籍〈詠懷〉、李白〈古風〉這一類幾乎等於無題的詠懷詩。它們都是「不是題目的題目」，且數量龐大，多面向地處理了人生哲學、歷史思索、生命依歸等問題；這樣的擬題方式，正如洛夫擬定「石室之死亡」一樣，只是隨便安個題目上去，與其中任何一首都沒有太大關係。如勉強解釋，則是因為《石室之死亡》的前幾首詩是完成於砲戰之時。洛夫以為「詩的題目猶如大衣左面一排多餘的鈕扣，對詩本身並無必要的意義。」
然而《漂木》又不是《石室之死亡》那樣的詠懷詩。一方面，《漂》已不是現代主義在戰後初初引入中國的產品，它比《石》更明朗、有更多的溝通的意圖；另一方面它有較多的散文化的詩句，調劑濃稠凝練的意象。洛夫的詩基本上是高密度的difficult poem，在《魔歌》之後才較明顯地轉變風格 ；他以difficult poem的骨子去撰寫長詩、又要加上適當的散文化，著實花費了一番心思 。而他在晚年耗費心力去撰寫《漂木》，可能是想要寫出一首真正的長詩，一首不是詠懷詩的長詩，一首同樣是長詩且超越《石室之死亡》的重量級詩篇。《漂木》稱作史詩，不免有爭議；它處理生命的荒涼荒蕪，又似〈飲酒〉、〈雜詩〉這樣的詠懷詩所負載的任務；然而它乃採取長詩組詩寫法，捨棄詠懷詩的短篇幅製；全詩架構會在後文提及。
二、《漂木》一詩的架構
《漂木》一詩總行數約三千行，共分作四章，分別是：〈漂木〉、〈鮭，垂死的逼視〉、〈浮瓶中的書札〉（此章又分作〈致母親〉、〈致詩人〉、〈致時間〉、〈致諸神〉四節）、〈向廢墟致敬〉四章。除第三章外，每章之前皆附一段前言式文字，第三章則在四個大節之前各附一段。有引用他人的詩文、句子，也有洛夫的舊作或新寫的散文。分述如下：
第一章 漂木：共五節，每一節以敘事詩的寫法為基礎，但運用了很多羅列與並置的手法（在這種手法中時間是被抽離的，因此離敘事有點遠）。
洛夫在這一章裡，以漂木為喻（洛夫可能誤把「槎」當成一根漂木，實則槎為木筏、竹筏之意），寫一個外省人展開漂泊旅程的尋根／尋墓之旅。「它」（木／人）在找尋生命的依歸、以及國家民族的認同感、卻又遍尋不到。他以人與木頭兩種形象的交錯、以感性的思維方式去批判它（木／人）所歷經的一切：人生的哲學意義、理性思維感性思維孰是孰非、兩岸的現況與歷史。詩中洛夫運用兩大「塊」詩行、以羅列與並置的手法，分別描繪台灣與大陸，在這裡可以看出明顯的批判以及他所站的位置。漂木一方面因為潮水而漂、另一方面卻也是有意識地啟碇漂泊，它最後回到一個不算依歸的依歸：「如是我聞／木頭說，確曾離開過／走得很遠／現又回到這個舊的磁場，院子裡滿地的白雲／依然無人打掃」。白雲是不是一種需要打掃的東西？積了很多白雲到底好不好？洛夫在此未下論斷，留待讀者進行詮釋。
第二章 鮭，垂死的逼視：此章原名「鮭魚之死」，後來為增強文字的力道，改作現在的名字。全章共四節，是整首漂木中最散文化的一章。
這一章不以漂木、而以鮭魚為說話者，承襲第一章亦物亦人的寫法，這一章是亦鮭亦人的聲音。鮭魚冒死尋根，誓必回到誕生地不能完成生命的意義。洛夫在此節花很多筆墨在魚的表面形象的刻畫上，並不緊張地讓每句詩句都要承載詩的表面意思與裡面意思，是全詩語言最近史詩語言的一章。詩中的鮭魚並非一隻鮭魚在作順時性的溯源，詩在中間也寫鮭魚的死、被做成菜餚等等。章末並附一篇介紹鮭魚生態的雜文，以解釋詩中出現的若干意象。
第三章 浮瓶中的書札：原名「瓶中的基督」，後易名為「浮瓶中的書札」。本章分作四大節：〈致母親〉、〈致詩人〉、〈致時間〉、〈致諸神〉。
致母親：共四小節，長詩的寫法。這一章大約有三個主題：洛夫藉由寫給在大陸亡故的母親，懷想童年經驗。這一部分可視作洛夫對鄉愁的處理。在洛夫離開母親以後，詩裡的母親則化身為一平凡的小人物。這位平凡而可敬的母親在號稱人民翻天的時代裡，「封建地貓著」（貓著，北京土話，意謂安靜地待著）。藉由母親的不夠政治正確，來反諷共產黨政權的虛妄神話。此外由於洛夫少小離鄉，母親又在兩岸隔絕的情形下逝世，故詩中第三個主題在處理俗世意義下的生死輪迴 ，所謂俗世意義的生死輪迴觀及是直接承認死後世界的存在，然後以生者的角度期望與死者的靈魂／後身有所對話。在第一章〈漂木〉中常見的「啟碇」，在此處則是生命自生啟碇航向死、復自死啟碇航向生。
致詩人：一共五節，長詩寫法。此章可謂有兩大主題，其一是對自身安身立命的詩人這行業的自我觀照，其一是對中外詩人的評論。第一個主題，除了思索自己／詩人的價值外，也隱隱對自己的詩有評價。如「『目光掃過那座石壁／上面即鑿成兩道血槽』 ／創造的意志，如刃／劃下創世紀的第一刀」，乃是對自己的詩的肯定紀功。而思索詩時出現的死亡、再生等觀念，則是對海德格「人是向死存在」、「詩，是存在的神思」等語的闡釋。第二個主題，則是評論波特萊爾、韓波；李白、杜甫、王維（見第三小節）；里爾克、梵樂希（第四小節）、馬拉美（第五小節）。在第五小節的後半節，洛夫以形象思維嘲謔了詩人盲目的追求存在主義、超現實主義、「虛無主義」、後現代主義等等，而回歸（迂迴地前進？）漢字建構的世界。
致時間：此節共有五十二小節，每小節五行，和第四章一樣是由許多短詩組合而成的長詩。這一大節和第四章最易被認為是「詠懷詩」；然而它們並非全不相關，亦非完全一以貫之。在若干小節中，保有明顯的詩意的連貫（至第四章時，甚至出現句子的連貫──亦即前一節的末行與後一節的首行存在著迴行的關係），但並非五十二首詩都有明顯的詩意連貫，使得這一節一方面擁有整齊的外形，一方面讀起來錯落有致、自由流動。洛夫在此節前言寫道：「我的認知是：時間、生命、神，是三位一體，詩人的終極信念，即在扮演這三者交通的使者。」可謂這一節的主題。在此主題下，又表現了相關於時間的生死、不朽、記憶、消失、（獸性、）遲緩、鄉愁、懺悔、集體記憶、單純、當下、詩人讀意義等較小的主題。其中有藉由某種意象來推演進行哲學的思辨，也有純粹以意象展演而沒有縝密的哲學推演。
致諸神：此詩共四節。題為「致諸神」，其實是致「神」。第一小節用《楚辭．天問》式的寫法，不斷提出神是否存在的疑問；一個個平行並置的意象，裡頭沒有「敘事時間」。第二節則針對第一節的提問作全面的肯定，而且已經到了一種蠻橫的肯定的地步：所有第一節提過的名詞幾乎全部在這節被回答了一次，簡直是藉機做一次意象的展演、以表現神的無所不在。第三節沿續「神無所不在」的主題，變奏而成為「神在我之中」，如詩前前言所引尼采的話：「『上帝之國』絕不是一個人可以期盼的……它是內心的一種體驗。」第四節則是寫人與神的相敵。蓋人有時可以站在神的高度，但人不具備任意改變客觀存在世界的「神通」。設使真有那樣神通廣大的神的存在，那這樣的神就不是「在我之中」，而人要找尋自我的價值，勢必「與神為敵」了。與神為敵，實則是「神在我之中」那樣的思維的另一面貌。
第四章 向廢墟致敬：此章的形式由七十小節組成。每小節兩段，每段三行，一小節六行。此章的形式與〈致時間〉相似，各首詩看似獨立，但有時會有詩意上的連貫、甚至在詩句上也有連貫，只是這連貫並非從頭到尾地持續下去；和〈致時間〉一樣，給人錯落有致、自由流動的感覺。
洛夫在寫這章的時候，是緊接在〈致時間〉之後寫的，〈致諸神〉才是最後完成的部分。 這一章主旨是文化批判、心靈懺悔；兩岸人民的精神都日趨墮落，人們失去昔日保有的道德律與價值觀，以致於心靈成為廢墟。 詩的最後，用一也許是反諷的筆法，不分善惡、貴賤、雅俗、美醜、聖凡，全面地致敬；突顯出人們價值觀念的紛雜混亂。
洛夫在構想之初，原本打算以「漂靈」為這首長詩的題目，後嫌其飄忽空洞，才改作「漂木」 。和漂靈相較，漂木的確是一較實在的意象，也比較接近詩。但是貫串整首長詩精神的，卻是一精神無依的漂「靈」，而不是真的鎖住漂「木」這個浮木的意象。這樣的漂靈，表現在第一章〈漂木〉是那根尋找港口的浮木；表現再第二章〈鮭，垂死的逼視〉是尋找原初鄉愁與生命依歸的鮭魚族群；第三章〈浮瓶中的書札〉則是取浮瓶的漂浮意象，藉由書簡來寫一生探尋（不到明確答案）的幾個問題；〈向廢墟致敬〉表面雖無明顯的漂浮意象，但寫出了「廢墟──無可停泊」的生命窘狀。
三、《漂木》詩中的幾個意象
洛夫的詩之所以不易懂，在於他有時並不要傳遞一些明確的語意，他是用矛盾語法、正反交錯來展演一幅幅意象。但是並不是所有詩句都採取這樣的策略。我在閱讀的過程之中，發現有幾個經常出現的意象。而這些意象一旦賦予解釋後，乍看晦澀的詩句可以得到明澈的語意。詩的能懂而難懂，有時只是因為卡在意象的解釋上。以下挑選幾個意象予以解釋：落日、鐘聲、獸。
落日、夕陽：過氣的英雄
洛夫在《漂木》詩中常以落日、夕陽的形象來表示過氣的、不合時代潮流的（不一定具褒意或貶意，須看上下文）英雄及其所代表的價值體系。這樣的英雄往往指的是國家元首、和那個元首背後所代表的意識型態。
《漂木》一詩開始的第一個意象便是：
落日
在海灘上
未留一句遺言
便與天涯的一株向日葵
雙雙偕亡
這是木頭被潮水沖走時的場景。落日與向日葵偕亡，可謂過氣的英雄與他的追隨者一同逃亡；天地將換夜晚來統治了。逃到什麼地方呢？可以說是天涯吧！所謂天涯，就是不能落地以為家、不能停泊的地方。《漂木》之中落日的意象幾乎都是這個意思。試看其他地方出現的落日。
太陽沿著順時鐘方向，直達
向日葵的核心
夕暮中，一座山
尾隨一座山，追蹤那
漸漸隱退的上帝
隨著太陽的落下，首先是我們所處的地方開始變暗，但遠方夕陽仍掛著。慢慢地陽光在天涯邊全收了起來，彷彿看到陰影一座山接著一座山的向天邊追殺而去。影與光同構，影向天邊追去，也可以說是光向天邊退去；而發出光的落日，則被比喻成隱退的上帝。
莊子與蝴蝶與大悲咒輪流開講
各說各話……
關於一水之隔的廢墟
關於流言，關於島上的
神蹟，以及
一朵貧血的殘陽
刪節號裡寫的還有許多「關於××」。這一段裡洛夫寫到「道」已被「酸性濃烈的意識型態／腐蝕為過重的塵緣」，因而「一水之隔的廢墟」和「島上的神蹟」都教人不信任，而殘陽的貧血，也就是某種英雄所代表的價值體系的猥瑣貧乏，也是漂木漂走的原因之一。
而我的獨白
與恰巧路過窗口的落日
的獨白，溫度一致而內容完全不同
這裡的落日不是一個描摹畫面的形象，而是一個比喻。一樣是比作過氣的英雄。「我」的獨白與落日的獨白溫度相同而內容不同，意謂「我」能對那樣的過氣英雄的處境感同身受、對之有認同感；但是不是全面地肯定接受、不能讓人輕易地歸類貼標籤，因為「我」和落日在內容上並不是一模一樣的。
他們穿著絢麗的夕陽
珍惜著歷代收藏的咳嗽藥和蜘蛛網
他們釋放自己像一股失控的山洪
這裡洛夫在寫「成為廢墟之前」。他們 被絢爛的夕陽陽光所照，陽光成為衣服，也就是他們取了和夕陽的光一樣的外貌。然而廢墟就要來臨，這樣的認同不能維持長久。咳嗽藥指的是「讓詩人沉默、不再發聲的藥」 ，「蜘蛛網」則是指「由後人詮釋的歷史敘述」 。這些東西可以說是強人／英雄用來維持政權穩定的工具。但政權即將不穩、廢墟即將來臨；他們也將失控制，成為一股山洪。
類似的意象，洛夫在之前便曾使用過。〈落日〉 一詩曾經寫道：
最怕有人對著夕陽獨唱：
三十功名塵與土
八千里路……
那顫抖的尾音勢必落在
雲和月上
趁歌聲未歇
我趕快爬上七樓的陽台
把沿著國父紀念館屋脊下沈的落日
以雙手捧住
「沿著國父紀念館屋脊下沈的落日」可謂這首詩中最明顯的英雄暗喻。此詩用了個雙關的趣味，說悲涼的音韻、八千里路的風塵大多要落在「雲和月」上，所以他要趁歌聲未歇，捧住落日，不讓雲和月專美。
此外又如〈莫斯科紅場〉 詩中的一節：
廣場上的太陽
修正偏西三十度便不致灼傷皮膚
落日堪堪撞上
克里姆林宮的巨鐘
啷一聲
宇宙的星系全部解構
這裡的落日指的應是戈巴契夫。他「修正偏西」，終結了蘇聯的共產體制。蘇聯共產政權瓦解之後，東歐共產社會也起了骨牌效應，故謂「宇宙的星系全部解構」。
鐘聲：超越言語的宏大力量
《漂木》中經常出現「鐘聲」這個意象。鐘聲沒有文字，卻可以引起人的共鳴與感動，於是在《漂木》之中，鐘聲的意象常常代表一超越語言、尤其是超越散文語言的力量。可能詩比散文更接近鐘聲。這樣的力量常會帶著神諭的性質；是故在某些地方，洛夫也以鐘聲來代表某些民族或國家的信仰、或者其它龐大的力量。例如：
深山中
還有什麼比黃昏的寺鐘更令人驚心
沒有，絕對沒有
除非陶淵明之輩，他那種
對雲的信仰對水的痴迷
對一朵野花的心旌搖蕩
直教人生死以之
表面上說陶淵明的生活哲學比寺鐘更令人傾心，實際上便是說寺鐘給人的感動，庶幾與陶淵明的單純無爭的境界相近。陶淵明有「欲辯已忘言」的名句，洛夫的詩中也數次提到這樣的觀念或願望。
……漸，漸，漸，漸如一隻柔軟的巨掌
向四面八方的伸張的
鐘聲裡。獨白
一個沒有聲音的話語世界
是從一樹非理性的果子上參出來的
這一段將鐘聲、獨白、「沒有聲音的話語世界」三者並置，使三者產生類似同謂語的關係。鐘聲便是獨白，變是一沒有聲音的話語世界；它們是「非理性」的，超越了散文意義的文字。
這樣的鐘聲其實也是洛夫對詩的看法。比如說下面這一段：
一根先驗的木頭
由此岸浮到彼岸
持續不段地搜尋那
銅質的
神性的聲音
持續以雪水澆頭
以極度清醒的
超越訓詁學的方式
尋找一種只有自己可以聽懂的語言
「先驗的木頭」意謂著原初的、不能再質問的木頭，那樣已經決定好了的漂靈，不斷在找尋銅質的神性的聲音（鐘聲）。持續以雪水澆頭，保持冷靜清醒；在追求一種「超越訓詁學的方式」而且只有自己能明白的語言。這聲音超越了訓詁學的方式、不必在字面上提供公認的、足夠的解碼訊息，且並非沒有意義。它是私密的、可以使自己明白的語言。這樣對詩的語言的態度可以驗證他早期晦澀難「懂」的詩風。他在這裡以鐘聲去超越「懂」；重點不是「懂」，而是「感」。他肯定那些可感卻不可懂的超現實詩歌是超越訓詁學的語言，是神性的聲響。
鐘聲既帶有神性，它也就可以用來指帶有莊嚴神秘意味的事物。例如寫漂木時：
遠海，藍鯨成群而來
噴出了鋪天蓋地的岑寂
這裡不聞鐘聲
風雨是唯一的語言
不聞鐘聲，意謂離神性很遠、離佛很遠；身邊盡是風雨，是現實殘酷的聲響。
又如：
遠處
死亡和重生的鐘聲同時響起
意謂死亡將至、重生也將至。死亡與重生都是極其莊嚴的事物。
由於洛夫對神有所思、有所疑、有所挑釁又不全面否定，故「神」的地位在洛夫詩中時高時低。鐘聲既然帶有神性，除了高尚的神性之外，它也帶著強列的世俗意味。如：
在耶路撒冷
耶路撒冷野蠻的鐘聲中
這裡的鐘聲便只是代表耶路撒冷等人所信仰的整套價值觀。洛夫依然說是鐘聲，但已經用形容詞「野蠻」來下達他的評價了。
板橋霜上的足跡
從今日大步跨出，進入
一座只有鐘聲而無神祇的教堂
又匆匆
從後門溜出
這裡「只有鐘聲而無神祇的教堂」是寫那樣徒具儀式、神性蕩然無存的、荒涼的教堂。鐘聲在這裡由於明白點出「無神祇」，所以含義與前面諸例不同。它變成一空盪盪的形式，不具神性。洛夫曾表示：「我曾是一位虔誠的基都教徒，受過兩次洗，後來因為看到各種矯揉造作的宗教儀式，以及邪惡猶勝惡魔的宗教暴行，遂心生厭惡而遠離了世俗的教會……我一直相信，人與神共為一體，沒有神，人是孤獨而殘忍的，與獸無異，沒有人，神性無法彰顯，神根本就不存在。」 是以他會寫出那樣只有鐘聲而無神祇的教堂。我們也透過這段文字，明白洛夫筆下「神」這個字眼何以有崇高亦有貶抑。
獸：性慾／與神性相對
洛夫在一首具里程碑意義的詩〈我的獸〉 中，處理自我中與神性相違背的另一面的問題。該詩採取以向神呼告的方式，表面上寫「我」對於「我的獸」的存在的無能為力，實際上則是要標舉出人的另外一面。如「神哦，你當看見／他在如何糟蹋你的話語／我的獸／毫無歉意地把你的名字／繡在隔壁房東的絨毯上／任一些不相干的女人躺臥」、「在水仙花開季節／我的獸，風流而蘊藉／他教我，李白如何把緞靴浮在酒甕裏＼ 拜倫如何為一首詩賭上一條腿」、「而我的獸／他祇認識自己，舔自己每一片鱗甲／從不像我／常匍匐在地上吻你走過的袍影」、「神哦／我的獸，他也要如此的啃我……因為他的確說過／他是你的芳鄰，我的新郎」。「獸」對「我」居於一「指導」的地位，所以洛夫以新郎喻之。而且其地位也已與神接近，故以鄰居喻之。人性中都含有「神性」與「獸性」，洛夫以這首詩承認獸性的存在；也自這首詩起，告別了浪漫詩，而展開現代詩的創作 。
洛夫在《漂木》之中繼續使用這樣的意象，但與神性相對應的洛夫還以「魔」稱之（洛夫詩中神性與佛性可謂二而一的東西。魔與佛對立，也就是魔與神對立），獸有時單指肉身情慾，有時則和魔承擔類似的意涵（和神對立的意涵。包括在人之內的神獸對立與在人之外的神獸對立，與〈我的獸〉中只寫在人之內的神獸對立不同）。
被剝了一層鱗甲
發現有一個魔藏在裡面
再剝一層
魔又鑽到更深處
我們一生最大的努力
只想找到
一個神
這個地方明明是寫鮭魚，但洛夫採取亦物亦人的寫法，實際上已是對自我的墾掘了。他發覺魔在自己體內，不斷起作用。但是人／鮭魚的崇高在於有一個意志要盡一生的努力「只想找到／一個神」。在另一個地方，洛夫透過那亦鮭亦人的聲音，要取消生命中的一切對立，曾寫道：「魔 黑臉白臉黑臉白臉沒有必要／佛 拈花一笑亦無必要」，接著他又寫「短短一生／消耗在搜尋一把鑰匙上／根本沒有必要」 。一方面寫出魔與佛（也就是獸與神）的對立，另一方面也用「鑰匙」的意象來作層層打開自己、層層挖掘自己的象徵。
這時，天空掉下一把鎖匙
輕輕插入
一個寒意甚重的體內
一個黑暗潮濕而深邃的廂房
騷動，裡面有一匹獸在掙扎
情慾的化學反應
沁出一種涼颼颼的雪的體香
這一段文字寫的是鮭魚在到達出生地後的繁殖。洛夫以人在做愛的心情去寫鮭魚的傳宗接代。「鑰匙」在這裡開啟了生物原初的情慾（這自然是以人的感覺去投射的／亦人亦物的寫法），「獸」象徵性愛，而且在這個地方寫的並不是和神性的對立；這裡「獸」相當崇高，是生命完結前的最後儀式。經由交配，鮭魚的生命才算得到一完整的意義。投影到人身上，則是肯認了「性」在生命中的崇高，實乃與生與死相去不遠。
而在〈致詩人〉中，洛夫這麼描述梵樂希：
多角形的頭顱上
嵌著一幅多層次的臉
藏有一口袋的多元思想
白天面朝大眾
夜晚側耳傾聽內心那隻獸的嘶吼
則是較簡單的純以獸來代表肉慾，且未強調它崇高的一面；「多角形」「多層次」「多元思想」等語暗示了「獸」的低下、不潔。
１６
我在城市裡，鏡子裡
一具玻璃的身體裡看到自己
頭腦與性器同樣軟弱如剛孵出的蟲子
一根長長的繩子牽著一匹獸
而我被栓住的日子卻很短
「頭腦與性器」取代了洛夫常用的神與獸、佛與魔；當司理形而上的器官與思理形而下的器官都還幼嫩的時候，人卻看到自己被「獸」栓住，且栓的時間不長。詩寫到這裡很難教人明白，洛夫隨即在〈１７〉〈１８〉 發展連貫的詩意。〈１７〉寫道：「不久我便和風箏來到秋天的草原／風箏上去了，時間把我扣留在地面」；〈１８〉寫道：「幾經努力我仍無法飛起，這才發現／鞋子距離地球太近，距離灰塵／太近」。原來人被獸栓住是要發展出「放風箏──自由」這一系列的意象；「獸」在這裡成為外在於人的負面力量，與神性相對，牽絆著人、使人無法飛翔、無法與地球保持自由的距離。那麼「獸」在這裡會是指什麼呢？也許是指時間 ；時間使人有限、使人無法像神一樣達到客觀上的無限、永恆。
洛夫的詩之所以不易懂，在於他有時並不要傳遞一些明確的語意，他是用矛盾語法、正反交錯來展演一幅幅意象。但是並不是所有詩句都採取這樣的策略。我在閱讀的過程之中，發現有幾個經常出現的意象。而這些意象一旦賦予解釋後，乍看晦澀的詩句可以得到明澈的語意。詩的能懂而難懂，有時只是因為卡在意象的解釋上。以下挑選幾個意象予以解釋：落日、鐘聲、獸。
落日、夕陽：過氣的英雄
洛夫在《漂木》詩中常以落日、夕陽的形象來表示過氣的、不合時代潮流的（不一定具褒意或貶意，須看上下文）英雄及其所代表的價值體系。這樣的英雄往往指的是國家元首、和那個元首背後所代表的意識型態。
《漂木》一詩開始的第一個意象便是：
落日
在海灘上
未留一句遺言
便與天涯的一株向日葵
雙雙偕亡
這是木頭被潮水沖走時的場景。落日與向日葵偕亡，可謂過氣的英雄與他的追隨者一同逃亡；天地將換夜晚來統治了。逃到什麼地方呢？可以說是天涯吧！所謂天涯，就是不能落地以為家、不能停泊的地方。《漂木》之中落日的意象幾乎都是這個意思。試看其他地方出現的落日。
太陽沿著順時鐘方向，直達
向日葵的核心
夕暮中，一座山
尾隨一座山，追蹤那
漸漸隱退的上帝
隨著太陽的落下，首先是我們所處的地方開始變暗，但遠方夕陽仍掛著。慢慢地陽光在天涯邊全收了起來，彷彿看到陰影一座山接著一座山的向天邊追殺而去。影與光同構，影向天邊追去，也可以說是光向天邊退去；而發出光的落日，則被比喻成隱退的上帝。
莊子與蝴蝶與大悲咒輪流開講
各說各話……
關於一水之隔的廢墟
關於流言，關於島上的
神蹟，以及
一朵貧血的殘陽
刪節號裡寫的還有許多「關於××」。這一段裡洛夫寫到「道」已被「酸性濃烈的意識型態／腐蝕為過重的塵緣」，因而「一水之隔的廢墟」和「島上的神蹟」都教人不信任，而殘陽的貧血，也就是某種英雄所代表的價值體系的猥瑣貧乏，也是漂木漂走的原因之一。
而我的獨白
與恰巧路過窗口的落日
的獨白，溫度一致而內容完全不同
這裡的落日不是一個描摹畫面的形象，而是一個比喻。一樣是比作過氣的英雄。「我」的獨白與落日的獨白溫度相同而內容不同，意謂「我」能對那樣的過氣英雄的處境感同身受、對之有認同感；但是不是全面地肯定接受、不能讓人輕易地歸類貼標籤，因為「我」和落日在內容上並不是一模一樣的。
他們穿著絢麗的夕陽
珍惜著歷代收藏的咳嗽藥和蜘蛛網
他們釋放自己像一股失控的山洪
這裡洛夫在寫「成為廢墟之前」。他們 被絢爛的夕陽陽光所照，陽光成為衣服，也就是他們取了和夕陽的光一樣的外貌。然而廢墟就要來臨，這樣的認同不能維持長久。咳嗽藥指的是「讓詩人沉默、不再發聲的藥」 ，「蜘蛛網」則是指「由後人詮釋的歷史敘述」 。這些東西可以說是強人／英雄用來維持政權穩定的工具。但政權即將不穩、廢墟即將來臨；他們也將失控制，成為一股山洪。
類似的意象，洛夫在之前便曾使用過。〈落日〉 一詩曾經寫道：
最怕有人對著夕陽獨唱：
三十功名塵與土
八千里路……
那顫抖的尾音勢必落在
雲和月上
趁歌聲未歇
我趕快爬上七樓的陽台
把沿著國父紀念館屋脊下沈的落日
以雙手捧住
「沿著國父紀念館屋脊下沈的落日」可謂這首詩中最明顯的英雄暗喻。此詩用了個雙關的趣味，說悲涼的音韻、八千里路的風塵大多要落在「雲和月」上，所以他要趁歌聲未歇，捧住落日，不讓雲和月專美。
此外又如〈莫斯科紅場〉 詩中的一節：
廣場上的太陽
修正偏西三十度便不致灼傷皮膚
落日堪堪撞上
克里姆林宮的巨鐘
啷一聲
宇宙的星系全部解構
這裡的落日指的應是戈巴契夫。他「修正偏西」，終結了蘇聯的共產體制。蘇聯共產政權瓦解之後，東歐共產社會也起了骨牌效應，故謂「宇宙的星系全部解構」。
鐘聲：超越言語的宏大力量
《漂木》中經常出現「鐘聲」這個意象。鐘聲沒有文字，卻可以引起人的共鳴與感動，於是在《漂木》之中，鐘聲的意象常常代表一超越語言、尤其是超越散文語言的力量。可能詩比散文更接近鐘聲。這樣的力量常會帶著神諭的性質；是故在某些地方，洛夫也以鐘聲來代表某些民族或國家的信仰、或者其它龐大的力量。例如：
深山中
還有什麼比黃昏的寺鐘更令人驚心
沒有，絕對沒有
除非陶淵明之輩，他那種
對雲的信仰對水的痴迷
對一朵野花的心旌搖蕩
直教人生死以之
表面上說陶淵明的生活哲學比寺鐘更令人傾心，實際上便是說寺鐘給人的感動，庶幾與陶淵明的單純無爭的境界相近。陶淵明有「欲辯已忘言」的名句，洛夫的詩中也數次提到這樣的觀念或願望。
……漸，漸，漸，漸如一隻柔軟的巨掌
向四面八方的伸張的
鐘聲裡。獨白
一個沒有聲音的話語世界
是從一樹非理性的果子上參出來的
這一段將鐘聲、獨白、「沒有聲音的話語世界」三者並置，使三者產生類似同謂語的關係。鐘聲便是獨白，變是一沒有聲音的話語世界；它們是「非理性」的，超越了散文意義的文字。
這樣的鐘聲其實也是洛夫對詩的看法。比如說下面這一段：
一根先驗的木頭
由此岸浮到彼岸
持續不段地搜尋那
銅質的
神性的聲音
持續以雪水澆頭
以極度清醒的
超越訓詁學的方式
尋找一種只有自己可以聽懂的語言
「先驗的木頭」意謂著原初的、不能再質問的木頭，那樣已經決定好了的漂靈，不斷在找尋銅質的神性的聲音（鐘聲）。持續以雪水澆頭，保持冷靜清醒；在追求一種「超越訓詁學的方式」而且只有自己能明白的語言。這聲音超越了訓詁學的方式、不必在字面上提供公認的、足夠的解碼訊息，且並非沒有意義。它是私密的、可以使自己明白的語言。這樣對詩的語言的態度可以驗證他早期晦澀難「懂」的詩風。他在這裡以鐘聲去超越「懂」；重點不是「懂」，而是「感」。他肯定那些可感卻不可懂的超現實詩歌是超越訓詁學的語言，是神性的聲響。
鐘聲既帶有神性，它也就可以用來指帶有莊嚴神秘意味的事物。例如寫漂木時：
遠海，藍鯨成群而來
噴出了鋪天蓋地的岑寂
這裡不聞鐘聲
風雨是唯一的語言
不聞鐘聲，意謂離神性很遠、離佛很遠；身邊盡是風雨，是現實殘酷的聲響。
又如：
遠處
死亡和重生的鐘聲同時響起
意謂死亡將至、重生也將至。死亡與重生都是極其莊嚴的事物。
由於洛夫對神有所思、有所疑、有所挑釁又不全面否定，故「神」的地位在洛夫詩中時高時低。鐘聲既然帶有神性，除了高尚的神性之外，它也帶著強列的世俗意味。如：
在耶路撒冷
耶路撒冷野蠻的鐘聲中
這裡的鐘聲便只是代表耶路撒冷等人所信仰的整套價值觀。洛夫依然說是鐘聲，但已經用形容詞「野蠻」來下達他的評價了。
板橋霜上的足跡
從今日大步跨出，進入
一座只有鐘聲而無神祇的教堂
又匆匆
從後門溜出
這裡「只有鐘聲而無神祇的教堂」是寫那樣徒具儀式、神性蕩然無存的、荒涼的教堂。鐘聲在這裡由於明白點出「無神祇」，所以含義與前面諸例不同。它變成一空盪盪的形式，不具神性。洛夫曾表示：「我曾是一位虔誠的基都教徒，受過兩次洗，後來因為看到各種矯揉造作的宗教儀式，以及邪惡猶勝惡魔的宗教暴行，遂心生厭惡而遠離了世俗的教會……我一直相信，人與神共為一體，沒有神，人是孤獨而殘忍的，與獸無異，沒有人，神性無法彰顯，神根本就不存在。」 是以他會寫出那樣只有鐘聲而無神祇的教堂。我們也透過這段文字，明白洛夫筆下「神」這個字眼何以有崇高亦有貶抑。
獸：性慾／與神性相對
洛夫在一首具里程碑意義的詩〈我的獸〉 中，處理自我中與神性相違背的另一面的問題。該詩採取以向神呼告的方式，表面上寫「我」對於「我的獸」的存在的無能為力，實際上則是要標舉出人的另外一面。如「神哦，你當看見／他在如何糟蹋你的話語／我的獸／毫無歉意地把你的名字／繡在隔壁房東的絨毯上／任一些不相干的女人躺臥」、「在水仙花開季節／我的獸，風流而蘊藉／他教我，李白如何把緞靴浮在酒甕裏＼ 拜倫如何為一首詩賭上一條腿」、「而我的獸／他祇認識自己，舔自己每一片鱗甲／從不像我／常匍匐在地上吻你走過的袍影」、「神哦／我的獸，他也要如此的啃我……因為他的確說過／他是你的芳鄰，我的新郎」。「獸」對「我」居於一「指導」的地位，所以洛夫以新郎喻之。而且其地位也已與神接近，故以鄰居喻之。人性中都含有「神性」與「獸性」，洛夫以這首詩承認獸性的存在；也自這首詩起，告別了浪漫詩，而展開現代詩的創作 。
洛夫在《漂木》之中繼續使用這樣的意象，但與神性相對應的洛夫還以「魔」稱之（洛夫詩中神性與佛性可謂二而一的東西。魔與佛對立，也就是魔與神對立），獸有時單指肉身情慾，有時則和魔承擔類似的意涵（和神對立的意涵。包括在人之內的神獸對立與在人之外的神獸對立，與〈我的獸〉中只寫在人之內的神獸對立不同）。
被剝了一層鱗甲
發現有一個魔藏在裡面
再剝一層
魔又鑽到更深處
我們一生最大的努力
只想找到
一個神
這個地方明明是寫鮭魚，但洛夫採取亦物亦人的寫法，實際上已是對自我的墾掘了。他發覺魔在自己體內，不斷起作用。但是人／鮭魚的崇高在於有一個意志要盡一生的努力「只想找到／一個神」。在另一個地方，洛夫透過那亦鮭亦人的聲音，要取消生命中的一切對立，曾寫道：「魔 黑臉白臉黑臉白臉沒有必要／佛 拈花一笑亦無必要」，接著他又寫「短短一生／消耗在搜尋一把鑰匙上／根本沒有必要」 。一方面寫出魔與佛（也就是獸與神）的對立，另一方面也用「鑰匙」的意象來作層層打開自己、層層挖掘自己的象徵。
這時，天空掉下一把鎖匙
輕輕插入
一個寒意甚重的體內
一個黑暗潮濕而深邃的廂房
騷動，裡面有一匹獸在掙扎
情慾的化學反應
沁出一種涼颼颼的雪的體香
這一段文字寫的是鮭魚在到達出生地後的繁殖。洛夫以人在做愛的心情去寫鮭魚的傳宗接代。「鑰匙」在這裡開啟了生物原初的情慾（這自然是以人的感覺去投射的／亦人亦物的寫法），「獸」象徵性愛，而且在這個地方寫的並不是和神性的對立；這裡「獸」相當崇高，是生命完結前的最後儀式。經由交配，鮭魚的生命才算得到一完整的意義。投影到人身上，則是肯認了「性」在生命中的崇高，實乃與生與死相去不遠。
而在〈致詩人〉中，洛夫這麼描述梵樂希：
多角形的頭顱上
嵌著一幅多層次的臉
藏有一口袋的多元思想
白天面朝大眾
夜晚側耳傾聽內心那隻獸的嘶吼
則是較簡單的純以獸來代表肉慾，且未強調它崇高的一面；「多角形」「多層次」「多元思想」等語暗示了「獸」的低下、不潔。
１６
我在城市裡，鏡子裡
一具玻璃的身體裡看到自己
頭腦與性器同樣軟弱如剛孵出的蟲子
一根長長的繩子牽著一匹獸
而我被栓住的日子卻很短
「頭腦與性器」取代了洛夫常用的神與獸、佛與魔；當司理形而上的器官與思理形而下的器官都還幼嫩的時候，人卻看到自己被「獸」栓住，且栓的時間不長。詩寫到這裡很難教人明白，洛夫隨即在〈１７〉〈１８〉 發展連貫的詩意。〈１７〉寫道：「不久我便和風箏來到秋天的草原／風箏上去了，時間把我扣留在地面」；〈１８〉寫道：「幾經努力我仍無法飛起，這才發現／鞋子距離地球太近，距離灰塵／太近」。原來人被獸栓住是要發展出「放風箏──自由」這一系列的意象；「獸」在這裡成為外在於人的負面力量，與神性相對，牽絆著人、使人無法飛翔、無法與地球保持自由的距離。那麼「獸」在這裡會是指什麼呢？也許是指時間 ；時間使人有限、使人無法像神一樣達到客觀上的無限、永恆。
四、現實的批判與意象的展演
洛夫試圖透過《漂木》建立起一「天涯美學」，可能是導因於兩岸的政治現實皆無法給他認同感；對立的兩造都不能讓他產生認同感，於是在找尋依歸的路途上，只能停留在漂泊的狀態，且讓這樣的狀態成為一有價值的美學，亦即「天涯美學」。設使這樣的推測無誤，那我們就可以明白兩個問題：何以第一章〈漂木〉是觸及最多現實批判的、以及何以整首詩有許多意象展演，卻不一定能找尋出一個明確語意的說詞，來給這漂泊的靈魂一個明確的答案。最明確的答案就是一個成品，一個說詞，行約三千行、厚約三百頁、重約兩百克的一個成品。意象的展演本身就是答案，可以讓人安放靈魂、承認漂泊無答案的心靈狀態本身，就是一種美學。
〈漂木〉的第一章裡，運用大量並置與羅列的方法，對兩岸的現實及歷史作批判或不作批判。例如寫台灣時：
……
甘蔗。恆春的月琴
香蕉。一簍子的委屈
地瓜。靜寂中成熟的深層結構
時間。全城的鐘聲日漸老去
颱風。頑固的癬瘡
選舉。牆上沾滿帶菌的口水
國會的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚醒
兩國論。淡水的落日
股票。驚斷一褲子的褲帶
……
歷史博物館。老祖宗被一篇新的就職演說驚醒
麥當勞。義和團從不排隊
基因突變。有人在骨頭裡大放悲聲
遊行示威。鴨子如痴如狂跳進水池
節慶的城邦。午夜的街燈一直維持微笑
……
綠眉毛的黨人。狐騷味過了濁水溪就更濃了
總統府。廣場上傲視闊步的鴿子第幾代了？
綠燈戶送客。最短期的政黨輪替
銅像無言。一位從未寫過詩的荷馬
電視機爆炸。對岸有人大發脾氣
從句點上到句點下的聯想，可以看出洛夫他的政治上的情感屬性。有些聯想只有趣味而不帶批判，有些則帶著批判或者羞辱。
再看他對大陸的抽樣與聯想：
摩天大樓。五十層以上讀《資本論》兩腿發軟
黃浦江。脂肪過多而日趨色衰
秦淮河的夜色。趕走了麻雀飛來了蒼蠅
……
銀行的數鈔機。毛澤東急速翻臉
賓館。五星級的情慾在房門後窺伺
茅台。黃河之水天上來
菸蒂與撲克牌。火車站的繪世圖
《人民日報》。手搖留聲機
……
鄉鎮企業。一個飛上太空卻以為到了天國的僧侶
黨書記兼總經理。一把鑰匙天堂與地獄共用
廣場上。絕食的雪人一個個被太陽逮走
螳臂擋坦克。魯智深式的超現實主義
這樣的句法是整本詩集裡最明顯、最露骨的「反映現實」的方式。從這些被選取的意象，可以看出洛夫對現實的不滿。然而這一根漂木漂啊漂，漂回原地。說曾經漂了很遠，現在又回來了。一切就是這樣，杵著、漂著、「貓著」。
杵著、漂著、「貓著」，使得洛夫在找尋答案的時候，用意象展演的、不一定具備散文意義的方式來「說答案」。洛夫藉矛盾的語法打破世間殊相的區別；不斷地展演殊相的破除，自然無法找到明確的散文意義。尤其到了最後一章〈向廢墟致敬〉，應該是結束、說答案意味最濃厚的一章，但洛夫卻在這裡告別簡單的價值體系，告訴我們這裡是一個價值崩解的廢墟，沒有正確明白清楚的面目。
試看這是一個怎樣的廢墟：
６
我的喃喃自語言不及義，甚至
沒有聲音，在我製造的絕對寂靜中
一堵牆突然在腳前倒下
許多人都被迫遠離，都怕
被寂靜中長出的一條毒藤纏住
他們說：我的詩在冷雨中浸泡得太久
洛夫在這裡夫子自道說他的詩「言不及義」，沒有人們能理解的意義或聲音，一堵牆就在他製造的寂靜中倒下。牆的倒下或者意謂「廢墟」，或者意謂這樣的詩有很強的力道，足以摧毀一些阻擋的力量。牆倒下後人們沒有安全的依靠，被迫遠離（離開原本簡單安穩的世界）。如果不遠離，可能會被毒藤（詩所造成？）逼得更舉步維艱、求生困難。遠離的人說他的詩在冷雨中浸泡太久，不屬於安穩的人世，具有可怕的力量。
在這裡洛夫以意象去展演那樣「言不及義」的詩歌具有這麼可怕的力量。意象的衍繹上很連貫，然而就在上一段我試著去「翻譯」作散文文字的時候，發現了一些不知該怎麼譯出含意的部分。但它的意象展演本身還是完整的成品，讀者依然被形象的力量所震懾。
因為兩岸的價值體系都產生劇烈變化，洛夫在〈向廢墟致敬〉裡也描寫了人在失去價值體系可以安身立命時的詭異現象。他在寫大陸時寫道：
４６
聽說那人死了
好像沒有死透
大街小巷
他捧著一張遺照在尋找迷失的自己
大家都蹲下來
等他走過
４７
然後用一塊濕布
使勁地
擦那地上殘餘的影子
若要顛覆歷史和夢
先要從拔毛開始
一根根地拔
４８
在放大鏡下用鑷子仔細地拔
最後，用一塊濕布
把這影子徹底抹去
只留下一個哈欠連連的地球
留下一片廢墟
坐落在夢與醒之間
〈４６〉用一反常合道的寫法，寫一個尚能找尋自己的人在尋找迷失的自己。但他是被視作「死了」的；對其他人而言，這樣找尋自己（呼應了全書的主旨「漂靈」）是非常怪異的／非人的舉動，可能還被視作殭屍之流。使人讀了感覺：除了這個死掉的人算是沒死以外，其他「活著」的人都等於死了；因為他們畏懼找尋自己。且在〈４７〉中，這批人害怕這個找尋自我的「死者」留下來的任何一點影響，使勁地想擦拭掉他的影子，讓他在歷史上不留下痕跡。〈４７〉後半段可謂另一首詩的開始，「拔毛」極易讓人往毛澤東聯想。如果這個聯想可以成立，那麼「拔毛」可能是指拔除毛澤東時代的集體記憶；將歷史的傷痛在拔毛之後揩拭抹除掉，就好像抹掉任何不利於統治的歷史記憶一樣。再來的新的世界其實等於是廢墟了。所有的尋根都被抹除，人無法從歷史的經驗累積中建立價值體系，人只能猥瑣地等待新的時代的任何變化。
洛夫亦寫台灣的廢墟，如：
５２
槍聲響起
陳進興夥同一粒子彈
穿牆闖入巍峨的市政大廈
他一直保持興奮
刑前也信了教，受洗後
把屠刀藏在上帝也搜不到的地方
５４
在如煙的歷史中
陳進興和尼采幾乎同時倒下
響起一陣虛空的裂帛之聲
他們消化了死亡
接著又嘔出了一大片
生之荒涼
陳進興事件具體而微地暴露了台灣社會價值觀的紛亂。陳進興掌握了台灣的民心與媒體，先是以一介綁匪，操縱台灣所有媒體、一時間成為全台灣人注目的焦點。他適當地表現出溫和的一面，最後被捕入獄後的受洗信教，顛覆搶匪的兇狠形象，正好迎合台灣現階段民眾習於「顛覆」的脾性及看戲心態。相當程度上，陳進興還塑造了英雄的形象，可能還有不少民眾希望看到陳進興事件拍成電影；某暢銷書作家兼心理學家潛入監獄、以一個月的時間輔導陳進興、並出版粗糙暢銷書一本。在在顯示人們混淆的價值觀：覺得殺害無辜的人從某個角度看起來也是滿可愛的、別人的災難可以拿來當賺錢的商機。洛夫以陳進興事件入詩，以此來代表台灣社會的「生之荒涼」，價值系統的紊亂荒謬，十分切題。
〈向廢墟致敬〉最後並沒有找到人生明確的答案，沒有答案，那說詞轉向跟現存的一切致敬。於是第六十二小節以後，洛夫向與神性共存的生物、向真實或虛構的城邦、向體態豐盈而言詞閃爍的泡沫……不分善惡好壞地全面致敬。這樣的全面致敬等於肯認了廢墟的存在，然而最後三行，洛夫以意象展演道：
我很滿意我井裡滴水不剩的現狀
即使淪為廢墟
也不會顛覆我那溫馴的夢
滿意現狀、淪為廢墟，但都不會把夢顛覆掉。這是用意象語來保持人與廢墟之間的和平關係。人因為擁有夢而可以躲避廢墟、或者不被廢墟困住。然而那夢便是漂靈所企圖航向停泊之所。漂靈已告無可停泊、一切已呈荒涼的狀態了，洛夫仍提出了一個夢的存在。在意象的展演上也很合理，也可以說以意象展演的方式，給想要答案的人一個說詞。
五、結論
洛夫在世紀交替之際，完成並發表了《漂木》此一長詩，為華文文學增添一筆財富。之所以要提到華文文學在於：華文詩壇長期以來對於自己缺少有代表性的「史詩」而自卑，卻不一定想到沒有史詩、華文詩依然可以用它豐富的資產在世界取得一席之地。洛夫作此長詩不無為華文詩壇爭一口氣的可能；且以創作史詩為自我期許，企盼使華文詩壇能與西方詩壇一較高低。洛夫對語言的鎚練使得他不太可能去走史詩那樣民間的、語言較鬆散的路線，但他又自覺地不再重寫當年形式整齊、每首十行、較接近詠懷詩的《石室之死亡》。必須指出：《漂木》雖是長詩，但不是史詩，也不是詠懷詩。它結合了長詩與短詩、有鬆散的寫法也有密實的寫法。我們可以直接估量它的成就，不必一定要把它放在史詩的位置上去談。
而這樣長篇且不乏難懂意象的詩，需要讀者耐心仔細的閱讀把玩。嘗試為它釐清主旨、並界定詩中意象的含意，是基礎且吃力且貌似愚蠢的工作。這樣一首密度高、解讀角度多的詩，需要更多讀者來詮釋。本文的價值可能只是山之一石，但必須有更多的人進行解讀，詩的意涵才不會在一片打混聲中過去，致使作者的成品說法等於沒說。然而《漂木》雖比《石室之死亡》有更多溝通的意圖，但對具明確語意的、簡單寫實主義的（案：不是指無邊的現實主義）詩觀卻持反抗態度。 為之進行闡明語意的工作，這件事本身可能有些愚昧；但是透過實際的分析，吾人當可對其使用之意象有較深刻之認識。
費勇在〈洛夫詩歌中的莊與禪〉中寫道：「總的來看，與周夢蝶這樣的詩人相比，洛夫詩歌的禪趣之形成，並不主要靠『佛理』、『禪理』的引進詩中，而更多地表現在意象的經營、語言的組合上，引進了禪的思維方式。」 洛夫的力量往往放在意象的經營與展演上；他固然在某些地方發明了一些可以明白表達批判的句法 ，但大體上他所擅長的仍是意象的經營、語言的組合。這樣的手法用在找尋意義、答案上，容易導向缺少明確意義的紛亂價值體系，亦即最後一章的「廢墟」。無可依歸的漂靈，將繼續在意象的世界，以漂浮本身為依歸。
參考書目：
洛夫，《釀酒的石頭》，台北，九歌出版社，1983.10初版。
洛夫，《無岸之河》，台北，水牛出版社，1986.10再版。
洛夫，《因為風的緣故：洛夫詩選（一九九五～一九八七）》，台北，九歌出版社，1988.6初版。
侯吉諒編，《洛夫石室之死亡及相關重要評論》，台北，漢光出版社，1988.6初版。
洛夫，《隱題詩》，台北，爾雅出版社，1993.3初版。
洛夫《夢的圖解》，台北，書林出版社，1993.8初版。
洛夫，《雪崩》，台北，書林出版社，1994.1初版。
洛夫，《雪落無聲》，台北，爾雅出版社，1999.6初版。
洛夫，《漂木》，台北，聯合文學出版社，2001.8初版。
《中國大百科全書．外國文學》，北京，中國大百科全書出版社，1992.4初版。
費勇，《洛夫與中國現代詩》，台北，東大出版社，1994.6初版。
斯欽巴圖，《江格爾與蒙古族宗教文化》，呼和浩特，內蒙古大學出版社，1999.8初版。
（第三十一屆鳳凰樹文學獎外系組評論二獎）
洛夫試圖透過《漂木》建立起一「天涯美學」，可能是導因於兩岸的政治現實皆無法給他認同感；對立的兩造都不能讓他產生認同感，於是在找尋依歸的路途上，只能停留在漂泊的狀態，且讓這樣的狀態成為一有價值的美學，亦即「天涯美學」。設使這樣的推測無誤，那我們就可以明白兩個問題：何以第一章〈漂木〉是觸及最多現實批判的、以及何以整首詩有許多意象展演，卻不一定能找尋出一個明確語意的說詞，來給這漂泊的靈魂一個明確的答案。最明確的答案就是一個成品，一個說詞，行約三千行、厚約三百頁、重約兩百克的一個成品。意象的展演本身就是答案，可以讓人安放靈魂、承認漂泊無答案的心靈狀態本身，就是一種美學。
〈漂木〉的第一章裡，運用大量並置與羅列的方法，對兩岸的現實及歷史作批判或不作批判。例如寫台灣時：
……
甘蔗。恆春的月琴
香蕉。一簍子的委屈
地瓜。靜寂中成熟的深層結構
時間。全城的鐘聲日漸老去
颱風。頑固的癬瘡
選舉。牆上沾滿帶菌的口水
國會的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚醒
兩國論。淡水的落日
股票。驚斷一褲子的褲帶
……
歷史博物館。老祖宗被一篇新的就職演說驚醒
麥當勞。義和團從不排隊
基因突變。有人在骨頭裡大放悲聲
遊行示威。鴨子如痴如狂跳進水池
節慶的城邦。午夜的街燈一直維持微笑
……
綠眉毛的黨人。狐騷味過了濁水溪就更濃了
總統府。廣場上傲視闊步的鴿子第幾代了？
綠燈戶送客。最短期的政黨輪替
銅像無言。一位從未寫過詩的荷馬
電視機爆炸。對岸有人大發脾氣
從句點上到句點下的聯想，可以看出洛夫他的政治上的情感屬性。有些聯想只有趣味而不帶批判，有些則帶著批判或者羞辱。
再看他對大陸的抽樣與聯想：
摩天大樓。五十層以上讀《資本論》兩腿發軟
黃浦江。脂肪過多而日趨色衰
秦淮河的夜色。趕走了麻雀飛來了蒼蠅
……
銀行的數鈔機。毛澤東急速翻臉
賓館。五星級的情慾在房門後窺伺
茅台。黃河之水天上來
菸蒂與撲克牌。火車站的繪世圖
《人民日報》。手搖留聲機
……
鄉鎮企業。一個飛上太空卻以為到了天國的僧侶
黨書記兼總經理。一把鑰匙天堂與地獄共用
廣場上。絕食的雪人一個個被太陽逮走
螳臂擋坦克。魯智深式的超現實主義
這樣的句法是整本詩集裡最明顯、最露骨的「反映現實」的方式。從這些被選取的意象，可以看出洛夫對現實的不滿。然而這一根漂木漂啊漂，漂回原地。說曾經漂了很遠，現在又回來了。一切就是這樣，杵著、漂著、「貓著」。
杵著、漂著、「貓著」，使得洛夫在找尋答案的時候，用意象展演的、不一定具備散文意義的方式來「說答案」。洛夫藉矛盾的語法打破世間殊相的區別；不斷地展演殊相的破除，自然無法找到明確的散文意義。尤其到了最後一章〈向廢墟致敬〉，應該是結束、說答案意味最濃厚的一章，但洛夫卻在這裡告別簡單的價值體系，告訴我們這裡是一個價值崩解的廢墟，沒有正確明白清楚的面目。
試看這是一個怎樣的廢墟：
６
我的喃喃自語言不及義，甚至
沒有聲音，在我製造的絕對寂靜中
一堵牆突然在腳前倒下
許多人都被迫遠離，都怕
被寂靜中長出的一條毒藤纏住
他們說：我的詩在冷雨中浸泡得太久
洛夫在這裡夫子自道說他的詩「言不及義」，沒有人們能理解的意義或聲音，一堵牆就在他製造的寂靜中倒下。牆的倒下或者意謂「廢墟」，或者意謂這樣的詩有很強的力道，足以摧毀一些阻擋的力量。牆倒下後人們沒有安全的依靠，被迫遠離（離開原本簡單安穩的世界）。如果不遠離，可能會被毒藤（詩所造成？）逼得更舉步維艱、求生困難。遠離的人說他的詩在冷雨中浸泡太久，不屬於安穩的人世，具有可怕的力量。
在這裡洛夫以意象去展演那樣「言不及義」的詩歌具有這麼可怕的力量。意象的衍繹上很連貫，然而就在上一段我試著去「翻譯」作散文文字的時候，發現了一些不知該怎麼譯出含意的部分。但它的意象展演本身還是完整的成品，讀者依然被形象的力量所震懾。
因為兩岸的價值體系都產生劇烈變化，洛夫在〈向廢墟致敬〉裡也描寫了人在失去價值體系可以安身立命時的詭異現象。他在寫大陸時寫道：
４６
聽說那人死了
好像沒有死透
大街小巷
他捧著一張遺照在尋找迷失的自己
大家都蹲下來
等他走過
４７
然後用一塊濕布
使勁地
擦那地上殘餘的影子
若要顛覆歷史和夢
先要從拔毛開始
一根根地拔
４８
在放大鏡下用鑷子仔細地拔
最後，用一塊濕布
把這影子徹底抹去
只留下一個哈欠連連的地球
留下一片廢墟
坐落在夢與醒之間
〈４６〉用一反常合道的寫法，寫一個尚能找尋自己的人在尋找迷失的自己。但他是被視作「死了」的；對其他人而言，這樣找尋自己（呼應了全書的主旨「漂靈」）是非常怪異的／非人的舉動，可能還被視作殭屍之流。使人讀了感覺：除了這個死掉的人算是沒死以外，其他「活著」的人都等於死了；因為他們畏懼找尋自己。且在〈４７〉中，這批人害怕這個找尋自我的「死者」留下來的任何一點影響，使勁地想擦拭掉他的影子，讓他在歷史上不留下痕跡。〈４７〉後半段可謂另一首詩的開始，「拔毛」極易讓人往毛澤東聯想。如果這個聯想可以成立，那麼「拔毛」可能是指拔除毛澤東時代的集體記憶；將歷史的傷痛在拔毛之後揩拭抹除掉，就好像抹掉任何不利於統治的歷史記憶一樣。再來的新的世界其實等於是廢墟了。所有的尋根都被抹除，人無法從歷史的經驗累積中建立價值體系，人只能猥瑣地等待新的時代的任何變化。
洛夫亦寫台灣的廢墟，如：
５２
槍聲響起
陳進興夥同一粒子彈
穿牆闖入巍峨的市政大廈
他一直保持興奮
刑前也信了教，受洗後
把屠刀藏在上帝也搜不到的地方
５４
在如煙的歷史中
陳進興和尼采幾乎同時倒下
響起一陣虛空的裂帛之聲
他們消化了死亡
接著又嘔出了一大片
生之荒涼
陳進興事件具體而微地暴露了台灣社會價值觀的紛亂。陳進興掌握了台灣的民心與媒體，先是以一介綁匪，操縱台灣所有媒體、一時間成為全台灣人注目的焦點。他適當地表現出溫和的一面，最後被捕入獄後的受洗信教，顛覆搶匪的兇狠形象，正好迎合台灣現階段民眾習於「顛覆」的脾性及看戲心態。相當程度上，陳進興還塑造了英雄的形象，可能還有不少民眾希望看到陳進興事件拍成電影；某暢銷書作家兼心理學家潛入監獄、以一個月的時間輔導陳進興、並出版粗糙暢銷書一本。在在顯示人們混淆的價值觀：覺得殺害無辜的人從某個角度看起來也是滿可愛的、別人的災難可以拿來當賺錢的商機。洛夫以陳進興事件入詩，以此來代表台灣社會的「生之荒涼」，價值系統的紊亂荒謬，十分切題。
〈向廢墟致敬〉最後並沒有找到人生明確的答案，沒有答案，那說詞轉向跟現存的一切致敬。於是第六十二小節以後，洛夫向與神性共存的生物、向真實或虛構的城邦、向體態豐盈而言詞閃爍的泡沫……不分善惡好壞地全面致敬。這樣的全面致敬等於肯認了廢墟的存在，然而最後三行，洛夫以意象展演道：
我很滿意我井裡滴水不剩的現狀
即使淪為廢墟
也不會顛覆我那溫馴的夢
滿意現狀、淪為廢墟，但都不會把夢顛覆掉。這是用意象語來保持人與廢墟之間的和平關係。人因為擁有夢而可以躲避廢墟、或者不被廢墟困住。然而那夢便是漂靈所企圖航向停泊之所。漂靈已告無可停泊、一切已呈荒涼的狀態了，洛夫仍提出了一個夢的存在。在意象的展演上也很合理，也可以說以意象展演的方式，給想要答案的人一個說詞。
五、結論
洛夫在世紀交替之際，完成並發表了《漂木》此一長詩，為華文文學增添一筆財富。之所以要提到華文文學在於：華文詩壇長期以來對於自己缺少有代表性的「史詩」而自卑，卻不一定想到沒有史詩、華文詩依然可以用它豐富的資產在世界取得一席之地。洛夫作此長詩不無為華文詩壇爭一口氣的可能；且以創作史詩為自我期許，企盼使華文詩壇能與西方詩壇一較高低。洛夫對語言的鎚練使得他不太可能去走史詩那樣民間的、語言較鬆散的路線，但他又自覺地不再重寫當年形式整齊、每首十行、較接近詠懷詩的《石室之死亡》。必須指出：《漂木》雖是長詩，但不是史詩，也不是詠懷詩。它結合了長詩與短詩、有鬆散的寫法也有密實的寫法。我們可以直接估量它的成就，不必一定要把它放在史詩的位置上去談。
而這樣長篇且不乏難懂意象的詩，需要讀者耐心仔細的閱讀把玩。嘗試為它釐清主旨、並界定詩中意象的含意，是基礎且吃力且貌似愚蠢的工作。這樣一首密度高、解讀角度多的詩，需要更多讀者來詮釋。本文的價值可能只是山之一石，但必須有更多的人進行解讀，詩的意涵才不會在一片打混聲中過去，致使作者的成品說法等於沒說。然而《漂木》雖比《石室之死亡》有更多溝通的意圖，但對具明確語意的、簡單寫實主義的（案：不是指無邊的現實主義）詩觀卻持反抗態度。 為之進行闡明語意的工作，這件事本身可能有些愚昧；但是透過實際的分析，吾人當可對其使用之意象有較深刻之認識。
費勇在〈洛夫詩歌中的莊與禪〉中寫道：「總的來看，與周夢蝶這樣的詩人相比，洛夫詩歌的禪趣之形成，並不主要靠『佛理』、『禪理』的引進詩中，而更多地表現在意象的經營、語言的組合上，引進了禪的思維方式。」 洛夫的力量往往放在意象的經營與展演上；他固然在某些地方發明了一些可以明白表達批判的句法 ，但大體上他所擅長的仍是意象的經營、語言的組合。這樣的手法用在找尋意義、答案上，容易導向缺少明確意義的紛亂價值體系，亦即最後一章的「廢墟」。無可依歸的漂靈，將繼續在意象的世界，以漂浮本身為依歸。
參考書目：
洛夫，《釀酒的石頭》，台北，九歌出版社，1983.10初版。
洛夫，《無岸之河》，台北，水牛出版社，1986.10再版。
洛夫，《因為風的緣故：洛夫詩選（一九九五～一九八七）》，台北，九歌出版社，1988.6初版。
侯吉諒編，《洛夫石室之死亡及相關重要評論》，台北，漢光出版社，1988.6初版。
洛夫，《隱題詩》，台北，爾雅出版社，1993.3初版。
洛夫《夢的圖解》，台北，書林出版社，1993.8初版。
洛夫，《雪崩》，台北，書林出版社，1994.1初版。
洛夫，《雪落無聲》，台北，爾雅出版社，1999.6初版。
洛夫，《漂木》，台北，聯合文學出版社，2001.8初版。
《中國大百科全書．外國文學》，北京，中國大百科全書出版社，1992.4初版。
費勇，《洛夫與中國現代詩》，台北，東大出版社，1994.6初版。
斯欽巴圖，《江格爾與蒙古族宗教文化》，呼和浩特，內蒙古大學出版社，1999.8初版。
（第三十一屆鳳凰樹文學獎外系組評論二獎）
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