事物本身停留在精密的光學中，通過攝影來展現我們看待事物的眼光和價值。

照片仿佛讓我們親眼見證了那真實的一刻，即便我們並不在現場。看看所有著名的照片，這些作為歷史事件文獻和證明的照片：馬修·佈雷迪的內戰照片；劉易斯·海因的美國工業發展史；阿拉巴馬州蒙哥馬利市，羅莎·帕克斯在一輛種族隔離的市內巴士上，一張記錄了人權運動誕生之時的照片。他們不都是真實事件的證據，延續至今的歷史性時刻？當然了，僅僅因為一張照片所呈現的世界，具有知覺上的準確性，並不證明這就是自然發生的。攝影影像也許看上去確實像真的，不過，在引導人去拍下那一刻的情況下，真實度是有偏差的。

約翰·薩科夫斯基的重要著作《攝影師之眼》裡，羅伯特·卡帕被譽為“最偉大的戰地攝影師”。卡帕最著名的照片“《戰場的殉難者》，西班牙科爾多瓦前線的Cerro Muriano，1936年9月5日”，也就是我們熟知的“《陣亡的一瞬間》，攝於1936年西班牙內戰期間”。雖然長期以來被視為典型的戰地照片，但其真實性也在學者、館長和批評家之間，引發了幾十年的爭論。西班牙士兵被擊中時，在精准的一刻捕捉到了極具代表性的照片，然而，其擺拍的可能性卻削弱了這張照片作為歷史證據的重要意義。


一系列以“真實”留存於世的經典照片中，都有著去定義、完美和誇大真實的衝動。例如，馬修·佈雷迪就很少涉足戰地。他受不了見到死屍。事實上，許多歸於佈雷迪工作室的戰地照片都是他的手下亞歷山大·加德納和蒂莫西·奧沙利文拍的——他倆都以把屍體圍繞開以達到構圖和流傳後世的目的而為人所知。

加德納拍攝的“《叛亂狙擊手之鄉》，1863年，蓋茨堡”，一名士兵的屍體呈完美的躺臥狀。相對於鏡頭的方向，他的頭部傾斜著，手放在肚子上，來福槍垂直地支在岩石邊。要不是加德納的另一張照片也用了這名士兵，這次他的臉背過鏡頭，來福槍則平放在地上，那麼，原來那個場景無疑會被認為是攝影師偶然遇上的。

在美國國會圖書館的目錄裡，名為“《安蒂特姆陣亡的士兵》，1862年”被收錄了兩次，都歸於佈雷迪和加德納名下。在這張照片裡，大約20個士兵的屍體橫過原野，整齊地躺成一排。他們倒下時可能這麼整齊連續嗎？瞭解了加德納的那張叛亂兵的照片後，為了創造出更好的構圖，這張照片上士兵的屍體可能被移動過。但也可能是其他士兵在挖亂葬坑之前，把屍體排成了一排。

無論是在甚麼情況下拍下這張照片的，至少它能證實安蒂特姆之戰發生在這片原野。我們得知許許多多士兵死於此。這場戰爭的證據依舊留存著——士兵死亡的日期，他們戰場，所穿的衣服等等。只是在真實變為虛構，或照片變為隱喻之前，攝影師得改變多少內容？

Lewis Hine的一張1920年發電廠技工的照片，象徵了建設美國所具備的職業道德。這張簡約的照片很久以前就極具代表性，最為重要的是它的“真實性”。但事實上，一個在日益變得機械的世界裡，關懷人類勞動的人——擺拍了這個人，為了創造出理想的照片。（在第一次拍攝時，這位工人的褲子前襠沒拉上。）難道這就削弱了照片的有效性？日常生活中的瑕疵竟然阻擾了真實去呈現事物到底是甚麼樣的最佳狀態，不是很悲哀嗎？在嘗試著去完善真實的時候，我們瞄准的是更高的水平。一個前襠拉鏈開著的人被視為有損尊嚴的，同樣著名的照片也是如此，他所擺的姿勢，代表了理想的美國工人形象——他刻意表現出的尊嚴，是永遠不變的。還有，這位技工確實在發電廠工作，他的姿勢足以說明他的工作。照片所描述的真實無可爭議。海因是否一貫忠於真實一刻所發生的事，這也許和照片所具有的重要的象徵意義無關。

雖然作為海報和明信片的“Le Baiser de l’Hôtel de Ville, 1950,”（“《市政廳前的吻》，1950年”）曝光過度，羅伯特·杜瓦諾的這張照片卻捕捉到了生活的自然寫照，長久以來成了此類作品的佼佼者。這對情侶很是討人喜歡，他們的衣著和姿勢又是那麼優雅，從巴黎的咖啡館望去，這一幕多麼讓人愉悅。美妙而浪漫的一刻，被如此輕快地記錄了下來！但是，除卻這張照片所訴說的故事——一個攝影師碰巧從他的珀諾酒邊抬頭望去，鬼使神差地正巧遇上這對情侶——那一刻沒有任何意外的新發現。杜瓦諾之前就在學校邊見過這兩個人，他們在那兒學習表演。當時杜瓦諾受雇於《生活》雜誌，為了講述一個發生在巴黎的浪漫故事，他顧了這對情侶做模特。這個事實直到九零年代早期才公諸於眾，當時幾個宣稱自己是這張著名照片裡的模特的人，控告了雜誌社並要求賠償金。缺乏真實性是否貶低了這張照片？對於我來說是的，從浪漫的約定降至為精巧美麗的謊言。

1950年早期，露絲·奧克金在佛羅倫薩遇見珍斯·艾倫時，奧克金想以她來為主角拍一張照片，呈送給《論壇報》。“《美國女孩在意大利》，1951年”被視為不經意間的拍攝，當時奧克金注意到幾個騎在摩托車上的意大利男子貪婪地看著走在街上的艾倫。奧克金讓她再走一次，確保照片拍了下來。第二次的拍攝是否改變了這一現象的真實性？你是如何理解杜瓦諾的擺拍以及奧克金的再創作之間的不同呢？

人權運動誕生之際往往被認定為1955年，在擁擠的市內巴士上，一名名為羅莎·帕克斯的黑人女性拒絕給白人男子讓座。這張帕克斯女士坐在公車上的著名照片，許多人視之為歷史性的記錄。但這照片拍攝於1956年12月21日，即在她拒絕讓座的後一年，也就是美國最高法院判定蒙哥馬利市巴士種族隔離體制為非法的一個月後。帕克斯於2005年去世之前，告訴她的傳記作者道格拉斯·布瑞克利，那張照片是擺拍的。《形象》雜誌的一名記者和兩位攝影師讓她坐在車上，位於一名白人男子之前，同一天，相同性質的照片上也出現了其他人權運動的領導者，包括馬丁·路德·金。這些擺拍的照片成了歷史的參照，也揭示了歷史與謊言之間如迷一般的關係。

作為事件的見證人，攝影記者著手記錄世界上所發生的事就如同其真實重現一般。這一職業的重要原則就是，相機的存在絕對不能影響到被拍攝的場景。觀眾所期待的真實性，很大程度上取決於照片上所呈現的場景。報紙上的照片被確信為真實的；而廣告影像可以理解為虛構的。如果報紙上的照片是經過設計而呈現的，那麼就信任及真實性而言，真實大約轉化成更為詩意、更具象徵性的自然。