前言

貝克特《等待果陀》與尤涅斯科《禿頭女高音》中的角色，都沒有家，沒有朋友，也沒有國籍。在這個絕對的孤獨情境裡，剩下語言是他們唯一的荒謬的依靠。
從五零年代開始，劇場的舞台上出現一類新的人物，他們或是無處可去的可憐蟲，或是被生命儀器的小丑，他們彼此擦身而過卻從來不相會，沒有家，沒有任何朋友，也沒有國籍，更遑論擁有「錢」－他們唯一擁有的，是自己滑稽可笑的影子，即使是在一個沒有陽光的日子裡。這些角色大都住在一個鄉下荒闢的農舍裡，或是一個與外界隔離的斗室，孤島上一座被廢棄的塔上，一片被燒焦的原野…
創造這些角色的罪魁禍首，就是貝克特與尤涅斯科，他們在當時的劇場評論中飽受嘲弄與譏諷，而今天，他們卻是劇場教科書（如果真的有本書的話）不能不討論的「大師」。這樣價值的反轉，代表了什麼？人類開始從自然走向複製或被燒傷的荒原，或者是人類越來越從溫暖的家庭走入冰冷的機械世界？人類理解了什麼？終極的孤獨與寂寞，喃喃自語的「不完人」，語言與生活的斷音與切片，這是一個荒謬的地方——一座孤島嗎？


荒謬的自覺

　 在《辭海》中，對荒謬的解釋為：“不真實，不近情理；虛妄不可信。”外國人對荒誕的解釋為：“１、音樂中的不協調。２、同理性或常態不和諧；現代用法，徹底反理性，意為荒誕的、愚蠢的”（語見《簡明牛津詞典》）。
真正對“荒謬”一詞發揚光大的，無疑是第二次世界大戰以後在法國出現，由貝克特等人領銜主導的“荒謬劇場”。二十世紀開始的工業化進程當中發生的兩次世界大戰，並沒有阻止住人類工業文明的腳步，當人們從戰場上歸來除了發現自己是多余的人而外，便是在工業化的過程中，人不過扮演著流水線上的一個點、一個部件、一個螺絲釘這樣的角色。人被物化了，成了沒有血沒有肉，只剩下靈魂的怪物。
正是這種處境，讓人覺得這一切太荒謬了。
卡謬在他著名的哲學隨筆《西緒福斯神話》中這樣寫道：「一個能用歪理來解釋的世界，還是一個熟悉的世界，但是在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個異鄉人。這種放逐無可救藥，因為人被剝奪了對故鄉的回憶和對樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感。」；他再進一步寫道：「起床、電車、四小時辦公室或工廠裡的工作，吃飯、睡覺，星期一二三四五六，總是一個節奏，大部分時間都輕易地循著這條路走下去。僅僅有一天，產生了‘為什麼’的疑問，於是，在這種帶有驚訝色彩的厭倦中一切就開始了。」因此，對既定的生活的提問成了人類對荒謬的自覺。
這些複調的語言，成了荒謬文本中的特色，現在我們甚至走到一個不要語言的時代。
西緒福斯是希臘神話中的人物，因為觸犯了宙斯，宙斯罰他把一塊巨石滾上山。當他把巨石滾上山頂以後，石頭又滾回到山底，於是新一輪的工作又開始了－－這裡，這一則希臘神話為人類提供了最初的荒謬模式－－重複，無所謂而為的重複。
　　貝克特的《等待果陀》無疑是荒謬劇的代表。文本中兩個像乞丐一樣瘦弱的老人，他們無所事事，只是在等待、等待。在等待中他們說些語無倫次、前言不搭後語的話，但誰也不知道果陀是誰，是什麼？在全劇快要結束時，一個說：“咱們明天上吊吧。除非果陀來了。”另一個說：“他要是來了呢？”“咱們就得救啦。”最後他們等待的果陀還是沒有來，他們還需要等下去。他們為什麼要等待果陀，劇中沒有說，成為一個懸疑。
一個總是被無止盡過度詮釋的問題。（譬如說，某某案子國藝會不通過，某某劇場人，而且不只一個，會嘆氣說：「哎，還在等待果陀！」）
或許，果陀與其說是一個神，不如說是一種物質、一種渺不可見的希望，或者直接理解為來了後叫人大失所望的未來。人類正是在這種莫名其妙的憧憬中耗盡了自己的生命。
米蘭‧昆德拉在小說《為了告別的聚會》中講述了這樣一個故事，在一處療養地，有一位專看婦科的大夫斯克雷托，他在治療婦女不孕症的時候，把自己的精液用針管注射進去。結果在療養地附近的孩子不僅在衣著上而且在面貌上都彼此相像，並且，他們當中至少有七個孩子有著顯著的大鼻子和大嘴巴，看起來就像斯克雷托醫生。這一地區成了斯克雷托上帝的殖民地，再過一二十年，這個國家也將居住成千上萬的斯克雷托。那些孩子的父母一點也不怪罪斯克雷托大夫，並且還很感激他。他們認為，老天有眼，為了報答斯克雷托大夫，就連孩子也長得像他——換句話說，這些孩子的父母正不知如何感謝給他們孩子的斯克雷托大夫的時候，恰好發現孩子居然有點像大夫，而一致認為：這真是再好不過的一種感謝！
　　昆德拉在他的另一本書裡給我們講述了一個真實故事：一位捷克學者到英國訪問，回國後卻被當局定為英國的間諜，這位學者極力辯解，說自己不是英國間諜，卻拿不出任何証據；另一方面官方也拿不出確切的証據。也就是說間諜成了他假定的身份，他就像一頂帽子扣在他的頭上。他極力想擺脫這一虛假的身份，他也想過承認自己就是間諜，但等著他的肯定是沒完沒了的人身迫害。最終，這位學者因為恐懼與無奈，不得不走進這一虛假的身份當中去，他果真叛逃去了英國。而官方則欣喜地認為自己的情報異乎尋常地準確。這一個事件不是小說家的杜撰，但它酷似虛構的這一特性說明荒謬不僅是藝術的事情，它已經成了我們周圍發生的真實事件——進一步說明：哪一年哪一天，你我都可能成為荒誕事件的主角。
　　這些零零總總列舉的「荒謬」文本中，可以了解一件事：荒謬應該是人類在二十世紀中最重要的論述，它為我們能重新審視眼前這個人類居住了幾千年的世界時提供了一種聚焦的觀看角度。
開始了，一種對荒謬感的自覺。


沒有選擇的孤獨

在貝克特的時代之前，有沒有孤獨？理所當然，會有人提出證據，那個時代之前，文本上確實充滿了孤獨的角色：退居山林的隱士、誓死冒險的騎士或是猶疑不絕想要復仇的王子等等。但是這些孤獨來自偉大而高貴的角色靈魂，對他們而言，孤獨是一種孤芳自賞、高高在上的觀看角度，一個與眾不同的命運象徵，一種信運或是一種忌妒之神所下的詛咒。這個浪漫旗幟下的孤立，即使是痛苦不堪，卻是一種「美」。
這些高貴的角色，隨時具備有選擇權：走這條路是快樂，這一條路則是孤獨，盡其在我。
但是貝克特與尤涅斯科筆下的角色，從出生到成長到死亡，卻不具有任何選擇權——正確地說，他們皆不具有選擇孤獨作為一種異於他人命運的悲壯／偉大氣質。更進一步往前推，這些腳色也迥異於沙特或卡謬筆下的存在主義英雄——他們的孤獨在於看透了人類有限的生存環境，而這一份清醒則使他們不同於「其他人」，並因而遭到迫害與謀殺…可以這麼說，這些角色的孤獨在別人的注視中完成自我。但是，《等待果陀》中的弟弟和哥哥，並非如此：他們早就看清生命中所有的牌，好牌或鬼牌通通一樣，通通不曾證明任何觀念；他們更不是「某某主義」的英雄代表，只是在路上的某個人，沒有一點特色，手中沒有任何王牌。同樣處在一個與外界無止境疏離的命定假設情境，存在主義的英雄具有選擇放逐的可能，但是貝克特與尤涅斯科所寫下的文本角色，卻一點都不有這個權力。
孤獨之外，造成文本的荒謬性，還必須加進一個命定的疏離感。
貝克特與尤涅斯科所主導的荒謬劇場裡的角色和其他人（快速通過的旁觀者）沒有什麼不同，卻因此而孤獨。當所有人都彼此相像的時候，每個人都只能面對自己微不足道苦難——怎麼可能從一個滿腹苦水的人身上得到何安慰呢？
貝克特的作品中，一個殘廢的可憐蟲面對的總是一個病重將死的人，他們的眼裡只有彼此的折磨。尤涅斯科的的筆下，雖然沒有聾啞跛瘸的殘障，取而代之的是中日各說各話無法溝通的怨偶。看起來相同的是，每一個人都註定要孤獨，因為沒有一個人可以互補。這裡角色的一致性，在酷似彼此的傀儡和互相重複對話的人物中，呈現突兀。
在這種極度的相似性裡，角色之間只要出現一點點不同，就顯得極其尖銳而令人無法忍受。
那麼，什麼是陪伴呢？
荒謬劇場裡，一且試圖治療孤獨的企圖都是惘然。孤獨是無藥可救的絕症，愛情在這裡成為一場從頭誤會到底的鬧劇，伴侶之間只有如聾啞對話式的溝通。《禿頭女高音》裡的馬丁夫婦在健忘症的困擾下，只能藉著繁瑣的外來證據來提醒彼此是夫妻關係；或者是《椅子》中老夫老妻間偶然乍現的溫柔，也隨著老年痴呆而蕩然無存。不僅是愛情，友情也是空洞而無意義的字眼。朋友在一起僅僅是為了讓孤獨變得比較可以忍受。一如《等待果陀》中的弟弟和哥哥，兩個流浪漢，既不能忍受彼此、也不能忍受失去對方，兩個只能無奈地待在一起等著。
語言在這個情境中，不在負起詮釋的意圖與責任，成為一種工具，容許這些角色在期待事情發生和抗拒它發生在矛盾的兩極中遊蕩——總得向什麼人發洩一下就算沒有人認真在聽，兩個流浪漢、或是一對健忘夫妻，就像是相互厭棄又不得不相互扶持的倒楣鬼。語言在此，不溝通、不傳遞，觀眾可以聽不懂、聽不進去……
問題是，荒謬劇場到底怎麼做才能呈現出荒謬？在現代人越來越了解自身所處的荒誕世界之後，好萊塢影片、艾美獎的電視劇，或者是無厘頭之主周星馳等等，都叫我們認識了荒謬，而且甚至是一種享樂——那麼，荒謬劇場在現代還能怎麼做？



所以，那個標準答案是…

貝克特《等待果陀》於1953年1月在巴黎巴比倫劇場(Theatre de Babylone)首演時，令在場的觀眾和劇評人均大惑不解；同樣地尤涅斯科的《禿頭女高音》于1950年在巴黎首演時，被謔稱為「反戲劇」。一般觀眾到劇場看戲，總會期望這齣戲有個結構完整的故事、曲折卻合理的情節、可以相信甚至可以認同的角色、機智有趣的台詞、以及至少有一個觀眾可以便是或關心的主題，總而言之，一個可以關心與觀看的完整生命，但是《禿頭女高音》完全不是那麼一回事。「反戲劇」很清楚的說明了《禿頭女高音》有意識地跟當時正統的戲劇畫出界線——劇場中的角色沒有任何血肉般的下場，而當時首演的劇場中的觀眾寥寥無幾，反應冷淡——但是在這個世紀，人人都隱約記得某某作家寫了什麼什麼女高音，或者文藝青年們把它寫進詩文中，行列中的「禿頭女高音」不用代表解釋什麼，就代表了一切……這樣的進步，代表人類開始了解自己的命運嗎？了解自己的處境嗎？了解所謂的孤獨？所謂的荒謬的自覺了嗎——先打一個又一個的問號，因為這些都很難回答。
這些文本，那些角色，到了現代劇場不斷地搬演後，卻沒有多少改變：現代劇場用更多分割與冰冷來呈現這一個沒有選擇的孤獨情境，所呈現的力量卻越來越小，觀眾面對這一個舞台，越是進入一種漠然的狀態。
筆者忍不住想問：究竟身處現代的「我」，是因為懂了荒謬所以具有能力閱讀劇場所呈現的荒謬？還是因為「我」本身就具有這個荒謬的自覺？在對「荒謬」詮釋與過度詮釋之中，「我」是經驗讀者，還是經典讀者？對觀眾來說，頂著荒謬劇的大名，或者是大師們的光環，這些戲劇到底要說什麼？要觀眾聽什麼？看什麼？在剝離傳說的戲劇元素（角色、情節、動作）之後，要如何解讀呢？它們的戲劇性何在？
貝克特曾評述喬伊思的作品：〝He is not writing about something, he is writing something.〞顯而易見且貼切地說明他的創作，特別是他後期的作品：文本中無法對照真實世界的樣貌，亦沒有透露特定的政治亦提貨社會關懷。在《等待果陀》中，至少還有果陀要等待，有兩扇小窗可來回眺看，或是有一袋子的梳子、鏡子、瓶子可以把玩填塞沈默。貝克特後期的作品相較之下顯得更加嚴峻、精確，簡短語言成為音樂性的音調與節奏，拋棄了承載意義的迷思，角色褪去了名字，成了不折不扣的figure of speech。時間在不斷的重複之中歸於零點，空間在靜止的黑暗裡原地踏步，人性在焦慮的慾望的輪迴中只落得白髮蒼蒼，血色全無。貝克特的戲劇世界是精確的節奏，絕對的意象，人生在他檢視之下只有沈默與無路可出的死巷。然而在清冷的靨語之中，我們聽見了“…the dear face… the dear name” (見《俄亥俄即興》)，其中蘊藏了無限的眷戀、溫柔與光澤。因為看著電視上天天播放的難民的臉部表情，這個真實的世界顯得更加嚴酷。
褪去生命的顏色，一如貝克特所宣稱他的後期劇作為「灰色的寫作」。
因此，現在可以回答之前的提問。在荒謬劇場中，表導演最艱難的工作莫過於放棄自我的表現慾，他們最大的挑戰在於如何處理灰色的層色與光澤；他們的責任就是能夠被看見、被聽見，甚至被審問---即使是在黑暗之中。
人的「故事」就是這樣。
劇場有義務且必須提供這樣的敘述形式，而不是無止盡擴張的解釋，或是無的放矢、試圖尋找某個怎樣都狗屁不通的標準答案……這個講故事與重現故事的工作勝過任何過度詮釋的答案。
整個荒謬劇場所表達的，如貝克特所言：「人永遠無法確定任何事情。」他主張在劇場上探討人類存生的本質，而語言在劇場上是無效的，因此需要用劇場裡其他元素來呈現這種荒謬性，像在《等待果陀》裡，兩個主角不斷說著無意義的說話，但全劇的意義卻潛藏在戲劇行動之後。
或許，這個標準答案就是：「劇場不應作出解釋，應讓觀眾自己去尋求箇中的意義」吧？！




※參考書目
（一）英文資料
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（二）中文資料
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