2013-10-14 10:00:00阿楨
王童：名導演68
王童
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1942年出生於安徽太和縣，原名王中和。為書香世家，深受中國傳統書畫的薰陶；在大陸時期看過許多三○、四○年代的電影，如《一江春水向東流》、《萬家燈火》等，對此留有深刻印象。1949年舉家遷至台灣，1962年進入國立藝專美術科就讀，曾獲台灣大專美術比賽第二名，1965年國立藝專美術科畢業，畢業後曾在臺北舉辦個人畫展。
1966年進入中影，負責服裝及美術設計，曾擔任過導演李嘉、李行、胡金銓、宋存壽、白景瑞、陳耀圻等的美術設計。1980年起以《假如我是真的》開始擔任導演，並仍持續替其他導演做美術指導的工作。1983年執導改編自黃春明小說的《看海的日子》，賣座極佳，且把女主角陸小芬自演藝低潮中帶出。1984年的《策馬入林》為其電影美學的代表作，以視覺映射的寫實風格代替以往武俠片中炫目的武打招式，運用所考據的服裝陳設及演員自然的演技，將時代的氛圍帶出。之後，王童連續導了台灣近代三部曲：《稻草人》、《香蕉天堂》、《無言的山丘》，充滿對於時代下人的關懷，具人文情懷。而1995年的《紅柿子》則帶有自傳性色彩，根據自己童年經驗拍攝而成。
王童與新浪潮時期的導演一同崛起於八○年代，但在影片風格上卻有些不同，他將人物放到時代背景中去觀看，展現人性的細微層面，對於情感的描摹則是溫婉質樸的，深具人文觀照。而其自身對中國傳統美術、書畫的修養，也造成電影中的美術設計使其作品與其他影片產生不同的風韻。其從影至今約三十年，擔任過一百多部電影的美術指導，導演電影十多部。
2002年於中影退休，加入宏廣動畫公司，製作《紅孩兒：決戰火焰山》及《大象林旺爺爺的故事》兩部動畫片。其中《紅孩兒：決戰火焰山》為台灣第一部自製的三D數位動畫片。
導演作品
1981 《假如我是真的》 If I Were for Real
1981 《窗口的月亮不准看》 Don't Look at The Moon Through The Window
1982 《百分滿點》 One Hundred Point
1982 《苦戀》 Portrait of A Fanatic
1983 《看海的日子》 A Flower in The Raining Night
1984 《策馬入林》 Run Away
1985 《陽春老爸》 Spring Daddy
1987 《稻草人》 Straw Man
1989 《香蕉天堂》 Banana Paradise
1992 《無言的山丘》 Hill of No Return
1995 《紅柿子》 Red Persimmon
2002 《自由門神》 A Way We Go
2004 《紅孩兒決戰火焰山》 Monkey King
2004 《大象林旺爺爺的故事》 A Story about Grandpa Lin Wang
2007 《童心寶貝》紀錄片
編劇作品
1995 《紅柿子》 Red Persimmon
美術作品
1976 《翠湖寒》 The Spring Lake
1976 《追球追求》 The Chasing Game
1977 《煙水寒》 The Glory of The Sunset
1977 《微笑》(與張季平合作) The Smiling Face
1977 《愛的賊船》 A Pirate of Love
1978 《煙波江上》 Love On A Foggy River
1978 《男孩與女孩的戰爭》 The War of the Sexes
1979 《昨日雨瀟瀟》 The Misty Rain of Yesterday's
1979 《師妹出關》 The Woman Avenger
1979 《結婚三級跳》
1979 《悲之秋》 A Sorrowful Wedding
1979 《衝刺》
1979 《醉拳女刁手》 No One Can Touch Her
1979 《忘憂草》 A Girl Without Sorrow
1980 《一根火柴》
1980 《一對傻鳥》 Poor Chasers
1980 《十九新娘七歲郎》
1980 《雁兒歸》 Flying Home
1980 《我踏浪而來》
1980 《愛情躲避球》 Twin Troubles
1981 《怒犯天條》 Offend the Law of God
1981 《假如我是真的》 If I Were for Real
1981 《窗口的月亮不准看》 Don't Look at The Moon Through The Window
1983 《看海的日子》 A Flower in The Raining Night
1983 《天下第一》 All The Kings Men
1984 《策馬入林》（與古金田、林崇文合作） Run Away
1989 《香蕉天堂》（與古金田、李寶琳合作） Banana Paradise
1991 《密宗威龍》 The Tantana
1993 《異域2孤軍》 End of The Road
人物年表
1949 王童隨家遷至臺灣。
1962 入臺灣國立藝專美術科（第一屆）。
1963 獲臺灣大專美術比賽第二名。
1965 於臺灣國立藝專美術科畢業。
1966 至1970年間在中影擔任美術與服裝設計，升任美術設計師。給李嘉、李行、胡金銓、宋存壽、白景瑞、陳耀圻等導演作過30多部影片的美術設計。
1971 赴美國夏威夷大學東西文化中心，研習舞臺設計。
1973 回臺灣後，先後擔任白景瑞、丁善璽、陳耀圻的美術設計。
1976 以《楓葉情》獲金馬獎最佳美術設計獎。
1980 開始獨立導演改編自大陸作家沙葉新的小說電影《假如我是真的》。
1981 導演商業文藝電影《窗口的月亮不准看》和商業喜劇片《百分滿點》。
1982 導演改編大陸著名作家、劇作家白樺的傷痕小說《苦戀》，並任白景瑞《怒犯天條》的美術指導。
1983 王童導演根據臺灣鄉土作家黃春明的原著小說改編的《看海的日子》，是王童電影走向鄉土的第一步。把臺灣“最後一位女明星”陸小芬的演藝低潮推向第二春，此片在臺北地區賣座達二千三百萬元，是王童第一部賣座電影。
1984 王童執導的《策馬入林》是他電影美學代表作品之一，集美術、視覺、寫作風格之大城的創新“寫實武俠片”，也有人稱之為台灣的黑澤明。同年拍攝取材自余光中舞台劇《陽光季節》的《陽春老爸》。
1987 開拍《稻草人》。他連續導演了台灣近代史鄉土系列電影三部曲：日本殖民統治台灣晚期太平洋戰士爆發為題材的《稻草人》、國民黨政權遷台後的其文亂象的《香蕉天堂》、日本殖民統治台灣初期的《無言的山丘》，完整地對台灣近代史做了一番告白，成就也最為突出。
1988 「中國電影現況與展望」在紐約舉行，兩岸導演陳凱歌、王童、萬仁皆出席。陳坤厚、王童被新聞局選為出席奧斯卡獎代表。
1991 王童的《香蕉天堂》享譽福岡。
1995 導演的《紅柿子》，時空背景自國民黨接管臺灣至今，對臺灣政治歷史是一種省思。
1997 王童升任中影片廠廠長，擔任行政工作。
2000 《自由門神》獲得新聞局八十九年度國片輔導金一千萬元。
2002 由台灣藝術大學執行的台北電影節國際學生影展舉辦「王童作品回顧展」、「王童導演美術平面展」，收集王童的電影及與電影相關的繪圖手稿、美術創作。
2003 受邀擔任第二十六屆金穗獎及第四十屆金馬獎評審。
接任第五屆台北電影節主席，連任至第八屆（2006年）。
2004 從張法鶴手中接下台北金馬影展執行委員會主席一職。（於2006年卸任）
2005 和林正盛、陳果、羅卓瑤及賈樟柯四位導演共同擔任第七屆台北電影節首次舉辦的「國際青年導演競賽」評審。
2006 受邀擔任兩岸三地導演會所設立的「第一屆台灣新電影獎」評審。
2007 獲總統陳水扁頒發第十一屆國家文藝獎。
2010年8月起至2013年7月擔任臺北藝術大學電影創作學系系主任
得獎紀錄
1976 以《楓葉情》獲得第十三屆金馬獎最佳彩色影片美術設計獎。
1981 以《假如我是真的》獲得第十八屆金馬獎最佳劇情片獎。
1985 以《策馬入林》與顏昭世一同獲得第廿二屆金馬獎最佳服裝設計獎、最佳美術設計（林崇文、古金田）及第三十屆亞太影展最佳美術（林崇文、古金田）。
1987 以《稻草人》獲得第廿四屆金馬獎最佳劇情片獎、最佳導演獎、亞太影展最佳影片獎。
1989 以《香蕉天堂》獲得第二屆『中時晚報』電影獎商業映演類優秀影片獎。
1992 以《無言的山丘》獲得第廿九屆金馬獎最佳劇情片獎、最佳導演獎、第一屆上海國際影展最佳影片金爵獎、第五屆中時晚報電影獎商業映演類評審團大獎。
2005 以《紅孩兒：決戰火燄山》獲得第五十屆亞太影展及第四十二屆金馬獎最佳動畫片。
相關閱讀
1 「專訪導演王童『藝術要兇悍、電影要霸氣』」/ 鄭平 /『世界電影』第201期 / 1985 / 頁88-90
2 『台灣新電影』/ 焦雄屏編著 / 時報文化 / 1988
3 「冬日午後，與王童談電影」/ 張尤娟 /『新觀念』第76期 / 1995 / 頁113-115
4 「王童--從影癡到導演一輩子的電影緣」/ 逄煥雯 /『生涯智謀』第13期 / 1996 / 頁66-70
5 「特寫王童之一：王童．其人其事」/ 瞿友寧 /『新觀念』第91期 / 1996 / 頁82-86
6 「特寫王童之二：談王童電影的幽默與悲憫」/ 游惠貞 /『新觀念』第91期 / 1996 / 頁87-89
7 「王童電影平易溫和道盡人間滄桑」/『台灣電影導演藝術』/ 陳飛寶 / 1999 / 頁171-190
8 「總要給自己一種漢子的感覺：『臺灣黑澤明』王童，打造首部3D動畫『紅孩兒』」/ 吳錦勳 /『商業周刊』第926期 / 2005 / 頁78-80
9 「王童：劇本是電影的靈魂」/ 林蔓繻、王怡之 /『劇作家』第1期 / 2006 / 頁22-25
10 「當紅孩兒踩上風火輪--王童談臺灣新動畫出路」/ 林蔓繻、王怡之 /『劇作家』第1期 / 2006 / 頁244-249
11 「王童：國家文藝獎071026」/ 藍祖蔚 / 藍藍的movie blog / 2007
http://movie.cca.gov.tw/People/Content.asp?ID=43
假如我是真的 (1981)
導演: 王童
編劇: 沙葉新
主演: 譚詠麟 / 胡冠珍 / 崔福生 / 雷鳴 / 張冰玉 / 吳巧玲 / 葛香亭 / 常楓 / 陳慧樓
劇情簡介
這個戲的背景是粉碎“四人幫”三年以後，一個名叫李小璋的仍在東風農場勞動的知青，有一次進城，想看某劇院演出的果戈裡名劇《欽差大臣》，買不著票，卻被劇團的趙團長、文化局的孫局長和市委書記的夫人錢處長等誤認為中央首長張老的兒子，他們不但請他進劇場看戲，而且熱情招待，錢處長還把他請到自己的家住宿。他們之所以這樣做，是因為他們都想通過李小璋(化名為張小理)的“父親”張老的身份地位和特權而達到自己分大房子、從東北把女婿調回來和出國等個人目的。李小璋在東風農場勞動時就和女朋友周明華有戀愛關係，但因怕留農場不敢結婚，周明華已先找關係調回了城，但她父親因李小璋仍在農場，堅決不同意他倆結婚。為此周明華催李小璋趕緊想法調回城，說“這事不能拖了”(暗示自己已經懷孕了)。化名為張小理的李小璋就利用趙、錢等人有求于自己的機會，想辦法弄到市委書記批的條子到東風農場辦妥了回城到某大工廠工作的手續。正在這時候，中央首長張老來了，騙子李小璋的騙局被揭穿，並被起訴，李小璋在法庭承認自己有錯，但他反問：“假如我是真的，真的是張老或者其他首長的兒子，那我所做的一切就將會是完全合法的。
詳參【圖博館】：《假如我是真的》
《假如我是真的（If I Were for Real）》：
電影講述一個青年假冒高幹的故事。男主角是一個下放青年，為了與懷有身孕的女朋友結婚，絞盡腦汁想要上調。一天晚上，男主角在劇院門口聽說市委書記去國外訪問，就假借他的名義，冒充國家領導人的兒子招搖撞騙起來。男主角先後騙過了劇團團長、文化局局長、市委書記夫人以及副市長，並且結識了心地善良的劇團女主演。男主角利用這個假身份，讓這些領導們幫自己上調，但他們都沒有辦成，只得等出差回來的市委書記。同時，男主角女朋友知道他假冒高幹很擔心，但為了生存也沒有辦法。市委書記回來後，很懷疑男主角的身份，遲遲不辦上調之事。男主角略施小計，讓市委書記相信了他的身份。可是，男主角在看望女朋友時，被女朋友工廠廠長兒子的打手打傷，男主角就借機求副市長幫忙上調。市委書記知道此事後，只得將上調之事辦妥。男主角以為大功告成時，他冒充兒子的父親突然來到市委書記家中，男主角被識破了。隨後，男主角被抓入牢中，只有劇團女主演來看望他。最後，男主角在獄中割腕自殺，女朋友跳河自盡。
這部電影既是一部悲劇，也是一部喜劇。悲劇是因為它悲慘的結尾，喜劇是因為它荒誕的劇情。但無論是悲劇還是喜劇，影片都諷刺了中國社會的痼疾——趨炎附勢，以及荒唐的官僚制度。這是一部有深度，而且喜中帶淚的佳作，這樣的電影在金馬獎影片中出現，太難得了！本片讓我在看夠了俗爛的臺灣溫情片後，終於找到了一種新感覺。真的不容易啊！
本片劇情就不多說了，它將文化大革命中、以至於現在社會中送禮成風、享受特權的現狀一一展現出來。最典型的，就是男主角送出去的那瓶茅臺酒，這瓶酒從男主角送到劇團團長、從劇團團長送到文化局長、從文化局送到市委書記家中、從市委書記家中再送回到男主角手中，繞了一個大圈子又回來了！人人都把它當成好東西，其實不過就是一壺燒酒而已！這個荒誕的情節除了表現出中國人的趨炎附勢，也呈現出我們大陸人的典型作風——好東西不捨得自己用，總是留著送人！總之，我們大陸生活的環境已經達到有奶就是娘、有領導關係就是大人物的境界，堪稱世界獨一無二啊！
本片之所以好看，主要原因是因為劇本好，是沙葉新的原著好。因此影片拍攝上，本片導演王童並沒有表現出自身的特點，拍攝得中規中矩。而且，影片中有些情節之間的串聯還非常生硬，這些都可以看作是缺點。所以，總體來看，本片在拍攝上還是停留在臺灣電影的六七十年代水準，即使進入了八十年代，也沒有顯出臺灣電影人的進步。
演員方面也是如此，除了男主角譚詠麟讓人眼前一亮外，其他演員幾乎還是那些六七十年代臺灣電影中的熟面孔。男主角譚詠麟表現很出彩，他精妙的演繹出一個假扮高幹子弟的普通人，以及他面對各種境況的機靈勁，這些表現讓我對他的印象大為改觀——原來他也是有演技的！片中兩個女演員吳巧玲、胡冠珍都不是很漂亮，只是相貌平平的大眾美女，就不多說了。餘下的，就是葛香亭、崔福生這樣的老傢伙，他們竟然能連續出現在十多部金馬獎影片中，讓人難以接受！
總結一下。這是一部好看、好笑，又讓人無奈的現實主義電影，這樣的影片出現在八十年代初的臺灣，非常難得。
http://movie.douban.com/review/5534073/
關於話劇《假如我是真的》 2011-01-21
《假如我是真的》是沙葉新創作於70年代末的劇本，原名《騙子》，後來是黃佐臨建議改成這個名字。此劇在今天看也絲毫不過時，在當年上演時所引起的轟動可以想見。
該劇由於改編自真實事件，命運可謂多舛，不僅僅被禁演，還驚動了中央，當時胡yB還專門就此劇召開座談會。
80年，臺灣方將此劇改編為電影，時值台海兩岸高度緊張期，臺灣方大肆宣揚，並稱將為原作者保留報酬，大陸方則針鋒相對，稱此劇的拍攝“未經原作者同意，後果自負”，後來，譚詠麟憑此劇獲得了金馬獎影帝，當年的金馬獎最佳劇本獎亦由該劇獲得。這部電影在香港卻遭遇了禁映的命運，因為當時的港英政府害怕影響與大陸的關係，一直到90年的前一年此劇才在香港開禁。
94年，沙葉新在港看完《我和春天有個約會》，和導演高志森相約喝咖啡，高為香港影壇名宿，拍攝商業片非常成功，曾執導過許多經典喜劇，如《花田喜事》、《雞同鴨講》、《大富之家》等。《買凶拍人》的導演音軌裡，彭浩翔曾說起，像高志森這樣經驗豐富的導演在拍電影時會告訴攝影在畫面下方留一定的空間作為“字幕位”。高志森提出要買沙葉新的《江》劇本，沙葉新說那你是不是先看看劇本，高說不看了，我已經看過你的《假如我是真的》、《孔子、耶穌與披頭士列儂》、《尋找男子漢》和《都是因為那個屁》等四劇，絕對信得過，直接買下。
當然，《江》劇電影版在香港再次遭遇了《假如我是真的》的命運，港英政府必然禁映，大陸則不可能上映，迫於商業壓力，終究沒拍。
http://movie.douban.com/review/4592200/
苦戀 (1982)
導演: 王童
編劇: 吳念真
主演: 慕思成 / 徐中菲 / 胡冠珍 / 鈕承澤 / 歸亞蕾
劇情簡介
本片講述了旅美畫家淩晨光歷經波折苦戀祖國的一生。晨光（慕思成 飾成年，鈕承澤 飾少年）生於雲南，自幼酷愛繪畫，母親（歸亞蕾 飾）照顧病重的父親。晨光結識了鄰家女孩陳娟娟（柯素雲 飾），兩人情竇初開。此時，晨光的父親病故，下葬後隨母逃難，晨光便在寺廟中繼續作畫。抗戰末期，晨光遇到了即將赴美的娟娟一家，後者邀他一同離開這沒有希望的祖國，被他斷然拒絕。此後，晨光遭中央軍追殺，幸好遇到船工周氏父女才化險為夷，他與周綠娘（徐中菲 飾）一見鍾情。但是，他繼續著毅然加入了版畫宣傳隊伍，支持青年學生的抗戰遊行。有一次虎口脫險，再次遭綠娘搭救，此時其父剛剛亡故百日，兩人百感交集。晨光後來在一次逃亡中險些葬身汪洋，後輾轉到了美國，作畫為生，小有名氣，開了畫展。此時，綠娘也被接到美國，兩人結為夫妻。聽到中國解放的消息，晨光毫不猶豫帶著身懷六甲的綠娘踏上了返回祖國的郵輪。在船上，綠娘臨盆，產下一女，晨光為她取名星星……
斷線的風箏 2010-02-06
誰會想到愛祖國還犯錯？ ——題記
昨天上課的時候，老師提到了一部電影《苦戀》，那是根據1979年發表在《十月》雜誌上的電影劇本拍攝的，1980年完成拍攝之後，就成為禁片，直至今天也依然沒有公演。上網找了很久，只是些為何被禁的資料，沒有這部《苦戀》或者後來的片名《太陽和人》。找到了一部臺灣版的《苦戀》，大概情節是相同的吧！
影片開頭，有這樣一段獨白：無論多大的哲人，在祖國大地面前，總是謙恭的，微小的，像孩子在母親面前，只穿著背心和短褲，描繪著喃育過他們思想和血肉之軀的母親的胸膛。一個衣裳襤褸的中年人在蘆葦蕩裡過著好像原始人一樣的生活，這就是這個故事的主角畫家淩晨光。望著夕陽，望著成群的大雁，他開始回憶。
年幼的他，經歷了許多的苦難，喪父，離家，學徒，抓壯丁，參加遊行，逃亡……他像一隻斷了線的風箏，找不到歸屬。，無論身處何種苦難之中，他始終心懷祖國，無論是山河淪陷，還是國共內戰，他依然對祖國的未來充滿了希望。在不斷的磨練中，他成為了一個真正的藝術家，一個有內涵的畫家。參與革命的他，被特務追殺，受了傷，被帶到了國外。在國外，有人欣賞他的畫作，為他舉辦畫展，他患難與共的愛人綠娘也找到他，和他一起生活在國外。國外的生活很舒適，也有人懂得他的藝術。他的畫作中飽含著一種愛國情懷，這種情懷在他的心中越來越強烈，他苦戀著祖國，他要回國，他需要祖國。懷著無比激動的心情，淩晨光回到了祖國，綠娘也給他生了一個女兒，他們為女兒取名叫“星星”，五角星的“星”，這個名字同樣傾注了他們對祖國的熱愛。
在淩晨光少年時，曾經遇見弘一法師，法師對他說：塵世間有許多事情的結果和原本善良的意願是相反的。這句話始終還是應驗了。那個極左的年代到來了，文化大革命的號聲吹響了。而像淩晨光這樣的國外歸來藝術家的命運可想而知。這些心懷祖國的藝術家，知識份子遭受著一輪又一輪的折磨，現實考驗著他們的靈魂，看著他們的遭遇，淚水不斷的從眼眶湧出，這些熱愛著祖國的人們，這些擁有理想和抱負的人們，這些本可以在各行各業創造奇跡的人們，此刻卻在接受勞動改造，不知道究竟要改造些什麼，他們的靈魂是純淨的，是鮮紅的。
淩晨光的女兒在離開家時對他說：你愛祖國，苦苦留戀祖國，而祖國愛你嗎？這句話讓人痛徹心扉，祖國愛你嗎？如果愛為何是這樣的境遇，可如果不愛，又哪有母親不愛自己的孩子呢？這樣複雜的情感，只有經歷了那段歷史的人才能領會。
或許，年輕的我們此刻只是旁觀者，但我們的祖輩父輩是真正走過這段歷史的人，歷史已將他們銘記。電影的畫面色彩早就不鮮豔，但讓我真切的看到了這一段歷史，這些真正熱愛著祖國的人。
“誰會想到愛祖國還會犯錯？”當這句話從淩晨光嘴裡悠悠道出的時候，那一刻的悲涼，痛徹心扉。“生活在解放之後的祖國還要逃亡？生活在社會主義的祖國還要逃亡嗎？”在那個年代，淩晨光已經用行動告訴我們答案了。
“就算落到這般田地，我還是覺得祖國的河山嬌媚壯麗。”在蘆葦蕩裡，看著飛過的大雁，淩晨光如是說。感動與感歎，這才是真正的熱愛，真正的苦戀。聽到這一句早就泣不成聲。淩晨光最後的畫作，天是藍的，很美很美，這種美，卻讓我感到很淒涼。
影片的結尾，在雪地裡，淩晨光用盡全身的力量，爬出了一個問號，最後倒下，成了問號下面的那一個點。他用了一生，來愛祖國，在生命的盡頭，他依然苦戀著祖國，可是他不明白，為何祖國不愛他？誰會想到愛祖國還會犯錯？
從淩晨光回到祖國開始，我的眼淚就沒有停過，那種悲涼之感越來越深。涉及了那段歷史，無法做出太多的評論。只是想說，這部電影，不該禁，應該一直演下去，讓我們銘記那段歷史，記住那些苦戀著祖國的人們。
《送別》的曲調，一直在整個影片中作為背景音樂出現，很是淒清。想起影片開始，幼時淩晨光的風箏，飛在天上的風箏斷了線，回不去了，再也回不去了……
http://movie.douban.com/review/2979867/
生命無法承受之重 2013-01-15
內地版的＜太陽和人＞原來不可能看得到，所幸可以通過鳳凰大視野窺得幾個片段，做個不負責任的比較，臺灣版差火候。因為承受太沉重的苦難，所以表現更有張力和生命力。這個不是沒體會過的人能完美呈現的。道具佈景首先不夠寫實，電影節奏拿捏不夠恰當，一樣的臺詞，演員卻是在演。苦痛很膚淺地在演員臉上扭曲，似乎他們不理解，又似乎雖能理解但無法感同身受。難怪內地沉重的電影總是特別沉重。那仍舊鮮活的烙印刻進生命裡，刻進骨血裡。反思，呈現，再反思再呈現，直到記憶被磨平。
http://movie.douban.com/review/5741017/
看海的日子 (1983)
導演: 王童
編劇: 黃春明
主演: 陸小芬 / 蘇明明 / 馬如風
劇情簡介
白玫（陸小芬飾）從小被寄養在別人家中，白玫的養父把她賣到南方澳漁港的私娼寮當妓女，“十四歲就在中壢的窯子裡，墊著小凳子站在門內叫阿兵哥的日子”。後來養母家境好轉之後，希望白玫從良，但白玫不肯，養母罵她是爛貨，白玫反譏她說：“是的，我是爛貨。十四年前被你們出賣的爛貨，想想看：那時候你們家裡六口人的生活是怎麼過的？現在是怎麼過的？現在你們有房子住了，裕成畢業了，結婚了，裕福讀高中，阿惠嫁了。全家吃穿那一項跟不上人家？要不是我這個爛貨，你們還有今天？”
一日白玫在火車上遇到昔日的姊妹茵茵（蘇明明飾），已從良的她，嫁給了體貼的少校，並育有一子魯延。一家幸福的模樣，讓白玫突然也想當起母親來。後來白玫跟一位恩客；善良純樸的漁人阿榕（馬如風飾）借種懷一子後隨即離開該地。與漁人阿榕不告而別後的白玫獨自回到親生母親故鄉。
在白玫到達當地後，該村落隨即開放了公地放領使村民擁有土地等等的好事，爾後當地村民都一致認為這些好事都是白玫帶來的好運。正月，白玫終於要生產了，生產並不順利，但最終醫生還是用夾子將嬰兒順利產出，是一名健康的男嬰。
日子一天天過，身邊依偎著一個孩子的白玫也思念起個性憨厚的漁人。某日她攜子搭乘火車經海岸線前往漁港，欲看看孩子的爸。搭車時，一位女士主動讓位給她們母子坐，讓此時的白玫感受到無比的溫暖...
詳參【圖博館】：＜看海的日子＞
從開眼影視網搜到＜看海的日子＞的影評：
「黃春明原著兼編劇，描述從小被賣為養女，又被養父賣到妓院的妓女白梅爭取人性尊嚴的感人故事，她奉獻了十四年青春的皮肉生涯，換得養母一家優裕生活，卻遭養父的兄嫂冷眼鄙視和養母的責難。在題材上頗能將商業、藝術兩面同時兼顧。黃春明在首次將他自己的作品搬上銀幕時，組織增刪的技巧似乎仍有點生硬，未能將這個故事藉電影的方式處理得更深刻感人；導演王童的演繹亦只是平鋪直述而已，後半部且有拖得太長之感。不過，此片選角恰當，演員表現逼真，值得一贊。」
不知所言的影評，旣然「頗能將商業、藝術兩面同時兼顧」，怎又會「組織增刪的技巧似乎仍有點生硬」？還有，明明是有不少意識流的倒述，怎說成「平鋪直述而已」？另外失實好笑的台灣國語，反而成了「演員表現逼真，值得一贊」。
亂評一通，乾脆說小說及電影結尾的有點健康寫實片的配合政策歌功頌德。
如果從白梅受孕回生母家後的種種來看，似乎有點：先是幫助哥哥鋸掉爛腳、救回老命，再來政府德政、土地放領、村人有了自己的農地，但因甘薯生產過剩、市价大跌，白梅獻計、聯合控制出貨、村人賺了，最後白梅如願產下一子。
胡扯！這些只是黃春明為了呈現白梅不向命運屈服的奮鬥精神之背景，而且王童也沒在電影裡安排健康寫實片常見的官方慶功場景，不然豈會放過宣傳土地放領及農作豐收之機會。
回來比較一下黃春明的小說敘述，相對於前評所言：「如果說前評＜魚＞以隔二行的方式呈現小說人物的追憶回想，就已有點突兀；那麼黃春明在＜兒子的大玩偶＞以括弧方式來呈現小說人物的內心世界，更顯得重覆累贅。」
我以為＜看海的日子＞的敘述已漸成熟，小說一開始以一段長句導出故事發生的場景：
「當海水吸取一年頭一次溫熱的陽光，釀造出鹽的一種特殊醉人的香味，彌漫在漁港的空氣中，隨著海的旋律飄舞在人們的鼻息間的時候，也正是四月至五日鰹魚成群隨暖流湧到的時候……人口的流動，使原來只有四五千人的漁港，一時增加到兩萬多人，其中以討海人佔最多…還有妓女，還有紅頭的金色蒼蠅…這是漁港的一個忙碌的時節，也是一個瘋狂的時節。」
就在生意要上門的時候，白梅卻因養父年忌向老鴇請假二天回九份，在火車上展開了一段回憶之旅，藉著巧遇鶯鶯父子三人，除了倒述二人之前在一起的皮肉生涯，在穿插與養母爭吵結婚之事時，「突然，她竟想起需要一個孩子…她深遠的想著：……」
就在這裡，王童的電影總算比小說有了更好的切入點，白梅對著車窗的自己和車外大海，自言自語地對話（此時鶯鶯們已下車），並決定要找個健壯樸實的男客人（吳海水）來下種，然後回生母家產下。
雨夜花落泥，閩台風情畫，洗盡鉛與華，擇日看海去 2010-03-07
雨夜花落泥。
婊子有情義，
鹹肉換西瓜，
習慣了就好。
閩台風情畫，
望鄉從娘家，
洗盡鉛與華。
難產受母難，
擇日看海去，
嫁與討海人。
默祝阮前程。
http://movie.douban.com/review/3048264/
策馬入林 (1984)
導演: 王童
編劇: 蔡明亮 / 小野
主演: 馬如風
劇情簡介
唐末五代時期天下大亂，一股打家劫舍的土匪因荒年而走投無路，於是他們挾持了一個村長的女兒，想用她來作談判的條件，威脅村民交出糧食。他們在用人質交換糧食時被軍隊埋伏圍剿，老大被殺，頭被高掛在城牆上，弟兄們也死傷了大半，剩下的一群殘兵敗卒展開了一場內部鬥爭，而村長的女兒——彈珠，卻在這群土匪中與一個並不出色的頭頭有了一段愛恨交織的感情。
詳參【圖博館】：《策馬入林》
看在號稱《策馬入林》是罕見的寫實武俠經典之臺灣新電影及得臺灣金馬獎份上，再補評、以與本館前後評之非寫實武俠經典、對比吧！
看了陳雨航的原著小說＜策馬入林＞（收於《策馬入林》，領導，1976）與王童1985年導演的同名電影，就會覺得前評《小畢的故事》的原著與改編沒啥了。
陳朱二人的原著風格完全不同，陳文是以現代分行散文詩手法、在寫故事情節瞹昧的唐代綠林傳奇，而朱文則是以古典整段不分行手法、在寫故事情節清楚的國府竹籬笆傳奇。
實在不知王童為何會看上＜策馬入林＞，小野和蔡明亮又如何將瞹昧的故事情節改編成清楚的：
唐末五代天下大亂，一群走頭無路的人聚集在一起開始打家劫舍，幹起了山賊勾當。這一日山賊頭子帶著群賊來到村莊索米糧，但村人欠收，無法滿足山賊要求，頭子下令抓走一名叫彈珠的女子為人質，約定十天後以人來換米糧。
彈珠被帶回山裡的廢棄佛寺中，頭目要何南留下養傷，又帶眾人到烏家莊搶劫。彈珠假裝欲小解，何南放她出來後，彈珠立刻逃走，卻掉到小湖中，幸好何南將她救起。
頭目回來後，眾人神色凝重，因為烏家莊的人早就逃光了。十天後頭目帶眾人又回村莊，沒想到村長買通官兵冒充村人，雙方一陣激戰，頭目在這一役連兩名屬下一起被擒並遭砍頭示眾。
憤怒的何南在彈珠趁亂逃走後又追上了她，雖彈珠極力反抗但何南還是強暴了她。彈珠心有不甘拔下髮釵趁何南不注意時插中了他的背部，然而彈珠依然無路可逃，最終還是被何南擒回古寺。
接著一連串的雨季使得眾人寸步難行，好幾名山賊夜晚欲強暴彈珠，幸何南替她出面始未讓其他人得逞，但山賊中為了爭當老大倒也經過一連串的鬥爭。名喚烏面的山賊欲離去，何南為了怕動搖軍心，遂攔在半路殺了他。在糧食日漸短缺之際又逢過年，何南不得已只好殺了一匹老馬讓大夥喝酒吃肉過個好節。而彈珠卻也在此刻問何南何時會放她回去？
何南決定去搶「公解錢」，大幹一票後再帶彈珠遠避他鄉。但押解公解錢的官兵眾多，何南原本打消搶劫的原意，沒想到有人弓箭脫手驚動官兵，不得已只好殺出一博。這一役眾人幾乎全滅，何南帶彈珠及五叔逃走，但五叔腳受傷無法遠走，何南竟然殺了他，使得彈珠相當憤怒，卻也無奈跟著他一起走。在邊界的客棧內，一名姓白的殺手告訴彈珠說他是受其父母之託來找她的。殺手帶走彈珠後，何南隨後追趕，沒想到在村子前的樹林中遭殺手暗算，空留一段遺憾。
但蔡明亮自己拍的電影為何又那麼灰澀不清呢？
策馬入林
不高談闊論廉價的俠義英雄主義，甚麼盜亦有道！大家都係想live a better life, 而現實又好物競天擇。 Characterisation很好，主次分明，不over ambitious, 加埋恰到好的中近景同panning, 好capture到角色(與角色間)的dynamics, 場雨又用得好，就係人在屋簷下, 形勢比人強。個結局我都好中意，真係一個tragic hero的典範！
http://movie.douban.com/review/4295282/
她知道這一槍下去，他這個人算是完了。 2009-12-19
土匪和官兵都來收刮農民，都要他們交出糧食。
女孩彈珠被土匪搶走作為人質，農民請官兵幫忙抓土匪，結果了“大哥”。
二哥何南則繼續把女孩帶回去，途中淩辱了她。
何南不許其他土匪弟兄們搶佔那個女孩。
土匪們唱著江湖混跡，“秋葉落下來，尋不著一片埋它的土”之類的曲目，表達自己前途迷茫。
可見，二哥不是很好的領導，他沒有威懾力，也沒有重振大家的士氣。
女孩說過幾天就過節了。從來沒有過節觀念的二哥說是節就得過。
於是殺馬過節，他似乎感到老百姓安安穩穩日子的美好，於是他決定落戶，不再當土匪。
可是要有本錢，於是決定再搶一票然後散夥。
可是他們遇到了超強對手，那些官兵武藝超強，土匪們死了不少，也沒有找到。
他和老土匪五叔、彈珠一起朝南逃，說南方比較暖和，一定有一塊可以安身的土地。
五叔被砍傷發作（估計感染，破傷風），何南說要保住命只能砍掉大腿，結果他一刀砍死五叔，因為他知道長途漫漫，他們拖不了多久，五叔最後還是得死。可見他很決絕。
後來他們到了客棧，一個男人說是彈珠的父母派來的，拐走彈珠，然後設計把何南騙來。
本來彈珠是可以告訴何南的（她似乎被他佔有之後就認定他），但是沒有，理由是“你此刻眼睛睜開我就不離開你”，但是他在睡覺怎麼會睜開。不要告訴我他們是沒緣分。
何南趕到樹林裡，看到她被堵住嘴巴，手被反綁，還一直搖頭。他沒注意看周圍，結果背後那個男人一把削尖的木槍從空中直直刺向他。
她知道這一槍下去，他這個人算是完了。
於是他真的完了。影片就此煞尾了。
風景是不錯的，人也很古意古樸。
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陽春老爸 SPRING DADDY
導演：王童
副導：江邊
演員：李昆
攝影：李屏賓
聲音：杜篤之
劇情簡介
這是導演王童在歷史感強烈的《臺灣三部曲》之前拍攝的人情味小品喜劇，取材自於光中舞臺劇《陽光季節》。以平實手法反映一群都市小人物在社會轉型狀況下的夢想與現實矛盾，戲劇性不濃，但有親切動人的生活細節，令人對臺北的社區生活產生溫馨之感。
劇情以李昆和張純芳組成的一家人為中心，老爸是外省藉的建築公司監工，老媽是本省藉的雜貨店老闆娘，兒子則是大學生，節儉的老爸每天騎著陽春機車上班受了不少氣，想買部汽車代步。為了完成這個小小心願，一家人經歷了不少波折。就在喜事來臨之際，大陸上卻傳來老奶奶去世的消息。本來外貌漠然的老爸嚎啕大哭，和父親有代溝的兒子因此更瞭解自己父親了。
稻草人 (1987)
導演: 王童
編劇: 王小棣 / 宋紘
主演: 卓勝利 / 張柏舟 / 吳炳南 / 文英 / 楊貴媚 / 柯俊雄 / 林美照
劇情簡介
日本統治臺灣末期，田裡的壯年男人都被拉去南洋當兵，佃農阿發（張柏舟 飾）、闊嘴（吳炳南 飾）兩兄弟因為母親（文英 飾）的偏方造成沙眼而倖免。但沒當成兵的日子也好不到哪去。上有老母親要養，中有一個瘋了的妹妹，下有成群的兒女要顧，自己種的那幾畝地收成又不好。壞上加壞的事是，地主決定把這幾畝地收回來給賣掉。這可愁壞了兩兄弟。
孩子們體會不到父親的擔憂，依舊在田裡玩耍。某一天在地裡意外發現了未爆炸的炸彈。兩兄弟頗為得意的把炸彈挖出，送到當地刑警那。刑警想借機向上級邀功，拉著二兄弟，讓其護送炸彈去“呈現天皇”。一路上有驚無險，總算安全送達，結果惹得上級驚慌失措，視炸彈為“燙手山芋”。本想借機得點好處的兩兄弟失望的把炸彈扔到海裡，結果引爆的炸彈炸起一群魚，可謂應禍得福，有悲有喜。
《稻草人》的空間選擇——處境尷尬的孤島 2010-12-25
《稻草人》的故事發生在二戰時期一個日本佔領的臺灣村莊，它好像是遠離戰爭的淨土，又無時無刻不受戰爭陰影的籠罩。綠油油的水田，赤腳在田裡玩耍的孩童，下雨天宛若水墨畫的草房子，一切都帶著一種田園牧歌式的悠閒與恬淡。可是水仙襤褸的紅袖子悠悠地搖盪在綠色水田上的鏡頭，斷腿的士兵仰頭向站在桌上的日本官員行禮的鏡頭，又赤裸裸地展現出戰爭給這個村子留下的觸目驚心的傷疤。這種恬淡包裹著揮之不去的過去的悲愴和未來的不安。這兩種看似矛盾的存在，都在一家人為了生存而渴望炸彈的黑色荒誕中得到了可悲而可笑的共存。
這個小島的尷尬之處還在於，島上保留著臺灣的風土人情以及傳統農業社會的倫理觀念，卻又不斷受到新時代文化和外來文化的衝擊。祖宗的墳不能玷污，客人吃飯的時候小孩不能上桌，這些都是我們再熟悉不過的中國傳統農業社會中的道德倫理觀念。然而就像父親僅僅為了把黑糖變成白糖，就願意讓孩子修改最最重要的姓名一樣，這種傳統的價值觀在生存的壓迫下不斷受到挑戰，顯得極其無力。以至到最後，我們悲哀地聽到中國士兵為了證明自己是個好人，潛意識裡的反應竟然是唱一首日本歌以顯示對天皇的效忠。這種生存壓迫下身份認知的危機貫穿全片。然而在這裡，這種身份認知的困惑，並沒有指向高遠的的民族大義，而是小人物對生存最原始的渴望和掙扎，因而更凸顯出戰爭環境下人的無奈、辛酸與麻木。除了外來文化（日本文化）的衝擊，我們也能看到現代文明對這個近乎被遺棄的小村莊的衝擊。小販來到村子的時候，帶來了各種新鮮玩意，孩子們興奮不已，女人們愛美本性萌動。當闊嘴的妻子拼命地往臉上塗粉時，當她一邊洗魚一邊克制不住地放聲大哭時，我們看到一個女人最單純的愛美天性被這個沒落的小村子壓制著，看到了現代文明(對她來說是香水，香粉）給這個落後的村子裡的人帶來的心理波動。
在這樣一個處境尷尬的孤島中，日據時代的老百姓在美日的傷害下，掙扎著生活，並無時無刻不體現出中國農民一貫的純樸和認命，全片既充滿了鄉土小說的悲憫精神，又完成了看似輕描淡寫、滑稽荒誕卻無法讓人真正盡展歡顏的政治諷刺。
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悠閒的荒誕——忘不了的《稻草人》 2006-07-18
非常幸運能夠有機會看到這樣一部影片。如果不是看了這片子，我想我此生很難瞭解那樣的歷史，很難瞭解在那段歷史之下那片土地上人們真正的生活狀態。電影的語言像它的名字《稻草人》一樣返璞歸真，各處處理得輕鬆幽默，任何一個人都可以很快投入到那故事中去，在聲色相接中縱情開懷，或者悲痛。
本片導演說過，電影始終要圍繞“人”的主題，即使再國際化的電影也不能脫離這個主題。我想就是因為他的信念，所以他選擇的視角是以人為本的。
雖然是在寫戰爭時代，但是影片裡並沒有以強烈的國仇家恨、民族危亡、英雄主義或者以任何反思與哀痛為主題，似乎連政治立場也表現得不明白，但是這一切的一切都滲透在細節當中，滲透在那兩個老實的中國農民的生活中。大時代中像阿發和闊嘴兩兄弟這樣的小人物，面對自己的人生，其實想的做的都和其他時代任何一個地方任何一個男人一樣：幹活、吃飯、養家。只是，在這樣一個時代裡，他們的哀痛與歡樂，都是那麼不同，於是就產生了一種荒誕，一種悠閒的田園生活裡的荒誕。
記得在開頭的場景裡，戰死沙場的士兵的骨灰被送回鄉間，日本兵簡陋的管樂隊奏起激昂的軍樂，鄉親們同時也為亡靈吹起了傳統的送葬樂曲。兩邊都有自己的道理，所以兩邊都很賣力，沒有任何一方表示妥協。但是這在旁人看來簡直是驢唇不對馬嘴，喇叭嗩呐和圓號管弦的聲音交錯，四周人面無表情聆聽演奏，觀眾們卻被逗笑了，這樣的旋律為影片定下了一個荒誕的基調。
稻草人的敘述更令人捧腹，阿發和闊嘴兄弟的雙眼由於被母親塗牛糞而患上色盲得以免於充軍。他們在鄉下過著看似悠閒的生活。一片笑聲中我們也得以開心地看下去。
漸漸地，在歡樂的背後，痛楚的影子逐漸明晰起來。
阿發和闊嘴的妹妹水仙由於新婚丈夫在戰爭中陣亡而瘋癲，雖然她每次出場都手舞足蹈笑容滿面，但是沒有人能全心全意與她同樂。在後來，阿發一家把本來就少得可憐的糧食拿給一名新婚的逃兵，水仙在一邊的角落裡迷惑地、不自覺在輕輕拍手，此時觀眾大概都如同她一樣，在心靈上多少獲得了些許慰藉。阿發瞎眼的妻子，為了讓家人吃得更多一些，情願讓自己挨餓，當看到廚房裡那樽空碗，我們的心情何嘗不是與阿發一樣沉痛。小孩子們為了得到學校的獎勵而去等著炸彈從天而降，天真得不顧生死。
令人無奈和哀傷的地方也有許多：
小孩子回家對阿發說，學校裡讓改叫日本名字，阿發很明確地說不可，但是當小孩說改叫日本名字可以有糧食的時候，阿發猶豫了，終於還是說那就改吧。是啊，只是改個名字，但是能多換些口糧，民族的血性在現實面前撞破了頭，為了生存只有妥協。阿發老婆的妹妹一家來鄉下避難，有錢人對於鄉下簡陋的生活有許多不滿，還打算把阿發兄弟倆的田地賣掉。小孩子看見盤子裡被翻過來的魚，放聲大哭，這令我想起了自己的童年，那些由於單純而固執的時光。再後來，阿發和闊嘴家裡的牛又被收走，一時間，老實人從不知道自己做錯了什麼，為什麼生活步步緊逼，每每要斷自己的生路。
一片雜亂的思緒裡，影片的重頭戲來臨了。
那是一枚巨大的炸彈轟然落在阿發的田地裡，還好那炸彈並沒有爆炸。眾人恐慌地注視著那炸彈，阿發大膽地去試探它。在這裡不得不佩服導演的功力，這樣一個場景被處理得緊扣人心，每一個表情每一個動作都扯動著觀眾的神經。這枚悠閒田園裡露出半截的鋼鐵炸彈，掀起了影片的高潮。
在眾人確認炸彈不會爆炸以後，恐慌變成了歡樂，由衷的喜悅充滿了整個村落。長官說要帶到鎮上的警官那裡去領賞，於是阿發兄弟倆得意地扛著炸彈，有如打虎英雄一般興高采烈地上路了，並且保證要帶好吃的魚回來。一路上當然是跋山涉水，炸彈多次有爆炸的危險，但是兄弟倆渾然不覺，拼了命要送到鎮上去。並且他們還去了照相館與炸彈合影留念，他們笑容燦爛，但是照相館老闆確實是被嚇了個半死。在這裡，戰爭的恐慌絲毫不見，遍佈荒誕的快樂。
自然，鎮上的警官見了炸彈是不會給於任何獎勵的，無論長官和兄弟倆如何保證也沒有用處，警官仍然以槍相逼。阿發兄弟倆領賞的夢徹底破滅了，無奈之下，他們來到海邊的礁石，想要把炸彈拋進海裡，鎮上的居民躲在遠處的礁石後面，警官在不遠處端著槍對著他們，海水壯闊天空壓抑，一切都顯得那麼淒涼。
終於炸彈落入了大海，卻爆發出轟然巨響。不會爆炸的炸彈竟然爆炸了。
阿發兄弟恍然如夢，這一刻可謂充滿了恐懼，還有些許遙遠的慶倖。此時躲在礁石旁邊的鎮民們卻紛紛跳了出來歡呼著奔進了大海，瘋狂地撿著被炸飛而死的魚。觀眾們看到這裡狂笑不止，阿發兄弟大夢初醒，也狂奔下海撈魚，最後扛著大串的魚驕傲地回了家。我也不知道該如何形容自己的心情，這戲劇性的變化大快人心，所有命運的不快與時代的陰霾全部被拋在腦後，無論是影片裡的人物還是觀眾，感受到的都是酣暢淋漓。
最後，在一片歡樂中，影片結束了。
原來有這樣的一種方式，能讓我們理解過去，讓我們感受到真實，與幾個不起眼的人物同呼吸共命運，並且最終得到的是快樂與反思。這影片令我想起義大利電影《美麗人生》，甚至姜文的《鬼子來了》，我們也可以不要所謂的正宗視角，我們關注的是屬於每一個人的真正的生活。那些微小的悲哀和快樂，使我們珍惜現在的和平，如果有一天戰爭來臨，我突然明白要以什麼樣的態度來面對不幸，那就是保持樂觀，我相信未來總會好的。
我們並不缺乏感官刺激和殘酷戰爭場面，我們也從不缺乏傳奇、震撼、心碎和悲憫。當我獲得《稻草人》這樣單純的快樂，有點悠閒也有點荒誕，感覺無與倫比。
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最苦的始終是老百姓 2008-03-09
電影的最後小孩子問：“明天美國飛機不知道會不會再來？”
阿媽：“做什麼”
孩子：“如果他們再丟幾個炸彈下來，我們就有吃不完的魚了”
阿媽：“阿茵啊，不要一次丟那麼多了，如果兩三天給我們丟一個就好了，這樣我們全年都有魚吃了，吃不完的時候，可以曬起來，可以分給隔壁的人吃，對不對？”
言語之中透露出整個民族的荒誕、辛酸、悲慘與無賴。。
或許真像《悲情城市》中主人公所說的那樣，臺灣最可憐的是本島原著民，從500年前就不斷被各民族統治，最開始是荷蘭人，後來又是滿族人，後是日本人，後是國民黨，或許將來就是GCD，他們早已經和稻草人一樣，聽天由命，喪失思考，真不知道什麼時候這個悲慘生活才是個頭，當然統一還是必須的，分裂只會更大的延續這種痛苦。
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香蕉天堂 (1989)
導演: 王童
主演: 紐承澤 / 李昆 / 曾慶瑜 / 張世 / 文英
劇情簡介
《香蕉天堂》由王童導演，王小棣編劇，于1989年問世, 正是兩岸開放單向探親剛開始的階段。故事的敘述是透過我們現在稱之為大陸來台“老兵”的視角來進行的。電影的第一個場景，是1948年秋天，大陸的華北，風聲鶴唳的荒郊野地。門閂是一個未經事故弄不清楚狀況的鄉下少年，他的父親變賣了家產，給他攢了幾塊大頭的旅費，從山東去投奔在國民黨軍隊裡充當伙夫的同鄉大哥得勝。國民黨被共產黨軍擊敗，潰走臺灣，得勝所屬的部隊跟著準備撤守臺灣；他們二人完全搞不清楚臺灣在哪，還認為不遠，只知道可以暫時遠離戰場，去那裡的人間天堂吃香蕉。到了臺灣，正好碰上了懼共的紅色恐怖時代，兩人因為取錯名字，搞上麻煩。門閂因為之前取的名字“何九妹”被人取笑，所以不小心取了個假名“左富貴”，被懷疑左傾；“得勝”則想要方便的混在既存的體制當中，於是用了軍隊名單上原來就有的人名“柳金元”，好死不死，柳金元在大陸期間就被懷疑是“匪諜”。在“小心匪諜就在你身邊”的年代裡，得勝慘遭拷打，逃到另外一個軍營，換上新的名字“李傳孝”，當上專管伙食的士官長，後來在軍營附近，與種植香蕉的本省農民阿祥及其妻子“香蕉嫂”一家變成好朋友，成為他離家在外唯一的屏障。由於先前被當成匪諜的被迫害經驗，得勝感染了恐共症，開始攻擊他部隊的長官，指控長官是匪諜；被情治人員再度拷打後，終於變成喪失理智的神經病，為充滿人情味的阿祥一家所收留。另一方面，門閂因被懷疑是左傾，在逃離部隊時，巧遇病危的大學畢業生李麒麟，與他的“妻子”月香，和剛剛出生的兒子耀華(光耀中華)。李死後，門閂被迫 “繼承”頂替了李大學畢業的身分，透過關係，在空軍某單位找到工作，處理飛機零件相關業務，來養活月香及耀華。當然，是個文盲的門閂，根本無法勝任這樣的工作，在漏底之前，全家人只有逃走，想要去求助於大哥得勝。在阿祥和香蕉嫂一家人熱情的收留下，因為大哥已經崩潰，門閂只有自我激勵，努力自學，考上了公務人員任用考試，從此一輩子以李麒麟的身分成為小官僚，供養妻與子，同時照顧瘋了的大哥得勝。八０年代後，政府開放大陸探親，耀華在不瞭解曲折離奇的“家庭史”的情況下，主動聯絡上了大陸的親人，為了讓父親驚喜，以出差為藉口，到香港與祖父及姑姑團聚。媳婦淑華此時告知耀華去向，要她／他留在家裡準備接聽祖父的電話，因而引發了二老的高度焦慮。在門閂不知所措的情況下，此時月香道出了埋藏了幾十年的秘密：月香其實不是耀華的母親。跟門閂頂替了李麒麟的身分一樣，她不是李麒麟的妻子，而是在逃難過程中，碰到李氏一家，李的妻子生了耀華後就過世了（其實沒有資訊顯示，月香是否是她自己的名字，還是李麒麟妻子的名字）。耀華的電話終於來了，門閂只有硬著頭皮去跟“父親”交談，嚎啕大哭，就像是在跟生父團圓一般，用“爸爸”來呼叫耀華的祖父。
《香蕉天堂》是以諷刺的黑色荒謬為其基本的拍攝手法，與《多桑》冷靜不濫情的基調形成強烈的對比。放在臺灣新電影的傳統來看，它大概是第一部戰後對國民黨政權直接採取批判立場的電影（有趣的是它是國民黨所屬的中央電影公司製片）。影片中對於像門閂、得勝、月香、香蕉嫂與阿祥這些小人物以及臺灣農家相當善意的刻畫，與片中唯一負面形象殘酷的情治人員，代表了國民黨政權的國家暴力，形成截然的對比。電影的公開發行是在八七年解嚴之後的兩年，政治氣氛還處於不是很明朗的狀態，對於軍警特的長期恐懼依然存在，國家暴力統治的陰影猶存，因此電影對於党國的批判立場還是表現的相當收斂。或許這是電影的拍攝策略是以黑色諷刺為基調的主因。這些被懷疑是共匪的小人物，被證實是沒有政治企圖無辜的受害者，而情治人員的粗暴，行徑狡詐，倒像是刻板印象中的匪諜。香蕉“天堂”也反倒變成反共、白色恐怖下的人間地獄。得勝其實從來沒得過勝利，比起門閂來看來有一套，知道些人情世故、有些存活之道的小技術，反而變成瘋子，反倒被沒用的門閂照顧了一輩子，最後全然以悲劇終結一生的是他。弱弱無能的門閂，碰到事只會退縮，凡事都得靠著得勝大哥，還有打扮的性感誘人、花枝招展、一眼就看破他、心懷仁慈的李小姐來保護，就連嫖妓中鏢都得靠月香來處理，最後卻變成了大家賴以生活的倖存者。就跟在那個年代很多逃難的人一樣，必須變造身分，竄改證件，如為了找工作，偽造高學歷，將出生年份改早，年紀才夠大，得勝及閘閂，乃至於月香，都有多重不明的身分。如此一來，取得了難得的新名分後，要不然就被誤認為匪諜，要不就得一輩子借用別人的身分，用“借來的生命”終老一生。
不要問我從哪裡來 2009-09-29
這部冗長的電影從頭到尾讓我印象最深的地方有兩處，一處是扮演門閂的紐承澤其實就是我童年時代最喜歡的電視劇《花木蘭》裡的小兵張喜的扮演者，所以時隔這麼多年再次見到這位給我兒時帶來無限歡樂的演員是非常欣喜和激動的，而且電影看到後來他在我心目中的地位也從當年那個痞痞的小配角上升到了一位貨真價實的實力派演員，當然這是後話。另一處是電影中貫穿始終的一段音樂，每每在情節高潮處或是在人物角色發生衝突之時由弱到強響起，它是我有生以來在電影配樂中聽過的最為絕望的旋律，不是說單純的感傷，更多的是以一種尖銳的諷刺韻律去嗤笑每個遭遇不同且極盡荒謬的悲情人物，卻著實將那種面對命運的無力感渲染得更為痛徹心扉。
1989年，正是我出生的國內躁動不安的那一年，也是兩岸開放單向探親的初始階段，作為臺灣電影新浪潮即將落幕的中國臺灣歷史三部曲之一，【香蕉天堂】無疑是導演借“解嚴”時期，臺灣電影審查制度逐漸放寬這一時機，通過深刻再現近代外省人淪落至臺灣的悲慘遭遇，從而批判國民黨在台實行暴力統治，以及傳達對白色恐怖的認知與反省這個嶄新創作角度的初步性試探。在臺灣文學與電影課上，老師說由於這是戰後第一部展現該種題材的電影，在對政權批判方面的表現力度無疑是不夠大膽的，王童導演更多的是利用黑色幽默式的口吻去展現人物命運的怪誕詭譎，並沒有直截了當，將事實一言道明，而我認為正是這一份含蓄的表現手法讓觀影者的內心在將近4個小時的電影欣賞中一次又一次地隨著情節的起伏，將那個悲情年代的點點滴滴更為刻苦銘心地自我理解與消化。
新電影導演作品內容的特徵裡有這樣一條是十分突出的：一些導演敏銳地察覺到時代變動對個體命運的深刻影響，對時代的表現，由戰後社會經濟的迅速發展延伸到中國臺灣一整個世紀的悲情歷史。回過頭來對照【香蕉天堂】，正是如此。美工出身的王童導演利用寫實風格刻畫了門閂與得勝這兩個主要人物，在運用近代臺灣歷史搭配細膩環境描述他們的命運時，我們不難分析出在國民政府士兵撤退到臺灣直至國民黨在台實施白色恐怖政策這一段時期內，得勝展現出了一段一個鮮活的生命如何在精神和肉體的雙重折磨下（思鄉之苦，軍隊生活的性壓抑以及國民黨對紅流的恐慌）而導致的人格分裂，終老一生的悲劇。在電影的後半段，主要再現的從“反攻複國”到“建設臺灣”這一蔣經國政府政策的轉變時期，門閂展現出了一段一個目不識丁的農民如何演變成為一名翻譯專員，既而擁有家庭，擁有社會地位的啼笑皆非的喜劇。他倆一前一後截然不同卻有著千絲萬縷聯繫的兩段命運相互交織，國民黨軍官兵早期的“軍事轉變”向實質上的落地移民這一段帶著血與淚的歷史得以重生。
另一方面，在外省人融入臺灣本土生活過程中與當地人發生的聯繫無外乎是衝突與友情，而電影在這兩個方面顯而易見地側重的仍是後者，想必這也是王童導演的一種鄉土情結的另類展現吧。
最後談談電影裡最深層的主題——探討對省籍認同的身份與問題。由於電影本身的導演王童之於臺灣就是一個外省身份，所以他在這個問題上加入了自己更多的思考。影片最令人無限感傷的片段就是片尾門閂與他的假借身份生活了大半輩子的“李麒麟”的父親通話的場景。
”門閂完全被捲入真實的情緒狀態，就像他在與自己的生父交談一樣，聽到母親已經去世的消息痛哭失聲，難以自己。在此高潮戲中，呈現的是雙方受苦、內疚、哀悼、不幸的多重歷史經驗，交織在此刻，一點突破，決堤式的湧現出來。祖父悔恨他無法扮演好父親照顧子女的角色，還得召回愛妻死時不能瞑目的傷痛記憶，來告訴遠方的愛子。門閂不斷的重複 "兒子不孝啊！不孝啊！爹..."，他不僅是在釋放他自己無法照料雙親的罪惡感，同時也是在活出他長期壓抑掉的哀傷。受到感傷氣氛的感染，下一代的耀華與淑華，在淚水的交織中，體認到上一代的苦痛，也就在參與中「傳承」了父母親那一代的感情結構。這也就是為什麼本省人與外省人，或多或少，在不同的深度上，接續了上一代的感情結構，成為作為「本省人」與「外省人」的情緒基礎。“ ——摘自臺灣電影資料庫（http://www.taiwan123.com.tw/song/movie/movie11.htm）
錯位的情感，呈現兩代人的悲歡，外省人在把”臺灣“是認作”他鄉“還是”家鄉“中搖擺，而殘酷的現實卻是，請你不要問我從哪裡來，臺灣就是現實唯一的家鄉。
”大陸探親的開啟，把這代人無法安放的往昔重現，註定要以借來的身份終老一生。”
看到大螢幕上打出的這一句話，無奈只能是一聲歎息。
http://movie.douban.com/review/2429241/
無言的山丘 (1992)
導演: 王童
編劇: 吳念真
主演: 楊貴媚 / 黃品源 / 澎恰恰 / 文英 / 陳仙梅
劇情簡介
1927年，大量貧苦農民湧向臺灣九份山區金瓜石，圓他們的淘金夢。憨厚的佃農阿助、阿尾兄弟隨著淘金人潮來到九份，投租在寡婦阿柔的陋屋裡。阿柔是位人稱克夫運的可憐女人，她與阿助日久生情。淘金熱的興起，使九份充斥著走私與色情。日本方面派才俊柴田負責治理金礦的秩序。然而，礦工與妓院勾結，黃金交易日益猖獗，抗爭事件紛亂迭起，才俊被殺。阿助與阿柔婚後不久病故，阿柔欲哭無淚，帶著四個孩子及亡夫的牌位，落寞地離開九份……
無緣的地方，無言的傷痛 2009-06-12
我相信有一種電影會歷久彌新，即使它看上去是那麼粗糙、陳舊，打磨過後仍然是值得珍藏的瑰寶。很多時候我會聊起很多次那些業已滄桑的臺灣電影，不管是侯孝賢、楊德昌，或者是萬仁、王童，都仿佛成了遠古的舊夢。他們的作品被收起來束之高閣，進入了典藏狀態，卻沒有人知道它們再度開封會是哪一年、哪一月的事情了。
某個晚上看過了王童的《無言的山丘》，終於默默的為之感動了良久，三個小時的電影總需要平和的心境，尤其是對於這類節奏舒緩的題材來講，失去平靜就意味著厭煩。我常常會很在意這種含混著歷史的長片，它不僅由點及面鋪陳出臺灣的時代風貌，而且能到達一種力透紙背的情感縱深。《無言的山丘》是王童“臺灣人三部曲”的第三部，與之前的《稻草人》和《香蕉天堂》相比，少了一些嘲諷，多了一些沉重，情怨與歷史的相互交疊之中，勾勒出了日據時代小人物的一種無奈何傷痛。
影片以“講故事”的方式拉開了序幕，那不是《千言萬語》中莫昭如式的說教，也不是《蜘蛛女之吻》中驚豔片段的重整，而是一個娓娓道來的不間斷的人生旅程。王童繼續著質樸凡人求生的主題，影片分成了兩條敘事線，一條是宜蘭佃戶阿助兄弟的“淘金夢”，另一條則是礦地附近妓院裡的悲情故事。導演把重心安排在九份的金礦，那裡的礦工冒著生命危險把挖到的金子塞進肛門帶出礦區，只為了實現換欠款、退佃、買田過活的自由夢想，而老天卻偏不給他們機會。妓院則是礦區工人的銷金場所，她們把金塊夾進陰戶和肛門，趁著妓院放假的時日出去銷贓。只是這種規律性的流通路徑不久便被打破，妓院被金礦主無情的抄查，礦工們則被挨個嚴檢，聽到金塊從他們肛門中落下的聲響，那個原來妄圖攢金買地的夢也隨之破滅。
日據時代的臺灣人總想成為日本人，《稻草人》中人們會為了一點恩賜而改名換姓，《無言的山丘》裡的眾生則把日本血統看作了身份的象徵。影片中的紅目和富美子是兩個典型的邊緣角色，他們的父親都是日本人，他們潛意識中的自己也都是“日本人”，這尤其表現在語言上，事實上整個電影裡他們都說著跟旁人不一樣的日語，只是他們並沒有因此而變換身份擺脫淒慘的命運。在同一間妓院中，做跑堂的紅目和做丫頭的富美子算是同病相憐，紅目總是借機若即若離的去靠近，奈何這兩個卑微的人鬥不過命運的輪盤。想要拼死一搏的紅目選擇了走險，他向礦場告發妓院藏金銷金的隱秘事件，這次背叛沒有換來癡癡期望的與富美子的結合，而是將她推進了火坑。憂鬱的富美子在被大兵們“例行檢查”之後含淚梳妝搽粉，正式做起了出賣肉身的行當。
跟妓女飽受蹂躪一樣，礦坑裡的礦工遭受的是無盡的奴役，九份的金礦是那只傳說中的“金蛤蟆”，有緣見到了，卻無法拿走它吐出的金粉。那是在1927年那個慘無人寰的年頭，大量的佃戶用傭田裡逃亡，又不幸走進了魔鬼的坑洞，那是一片連陽光都無法得見的黑暗地帶，揮汗如雨的他們，註定只能成為日本人壓榨下的廉價勞動力。回顧那一段悲慘的史實，或者沒有什麼比礦坑更能反映臺灣人的苦難，吳念真在他的另一部作品（也是導演處女座）《多桑》中也有著類似的闡釋，甚至在民國光復之後，鄭智化仍然在《老么的故事》裡控訴那段礦變背後的血淚。影片裡的阿助、阿屘兩兄弟便是那典型的礦灰，他們在黑暗的井底不停的挖，像一個沒有靈魂的工具一般毫無尊嚴，為了逃避昔日雇主的舊約束縛，阿助忍者劇痛切下了自己的手指……歷史從來沒有關注過他們的苦難，即使是痛心斷指般的疼，在旁人看來也是輕於鴻毛，不理也罷。
在這種無可逆轉的困境中，我尤其欣賞楊貴媚扮演的那個阿柔，那是一個帶有四個小孩的單身母親，為了養家糊口，她在自己家的內室做起了賣身的行當。不管門外的客人結隊還是形單影隻，她也都是不喜不悲，阿柔告訴自己錢要一分一分的攢，賣淫來的錢都投進了那個豎立在牆角的竹筒。我不知道那個時代的行情是如何，一個男人只消得花一塊五就能睡她一次，或者用幾條魚就能誘得她褪盡衣衫，賣就賣了，只是她賣的有骨氣，連阿助白給了錢她都一定要用身體來償還。那個年頭的人們生活總是艱難，礦工們的血汗錢都被工頭們榨幹了，只有阿柔這樣的女子可以攢下一筆買田的錢。
影片裡另有兩段若有若離的男女關係，阿助與阿柔是那種彼此中意又不能在一起的苦命鴛鴦，阿屘和富美子則是個首尾相接的閉合圓，前者是一種悲憫，後者則是神傷。阿助因為一次礦難深埋井底，阿柔便死活要帶走他的靈牌，那不僅是“命中定數”的前緣，也是一種女性情深意重的放大。對阿屘來講，富美子又仿佛是個幻想，他的遲鈍、他的懦弱都讓他離這份感情越來越遠，也許黃花坡上驚豔的偶遇是個錯誤，從那之後阿屘就魂不守舍了，而當他第二次邁進妓院的大門，富美子已經開始了皮肉生意，瑟瑟發抖的阿屘只能排在找樂的男人長隊之中心疼不已。他的單純讓他在最後一刻與其他下半身的男人劃清了界限，不過為時已晚，待到黃花坡上再見，富美子決定以身體回報的時候，那個曾經的佳人已經病若膏肓，即將離世了。
導演用細膩的筆觸勾勒了這個歷史上陣痛的時代，這是一出無法忘懷的悲劇，透出了對自由幸福渴望背後的無奈辛酸，影片運用了大量的遠景和全景構圖，更突出了大千世界裡百姓的那種渺小。導演王童本是美工出身，此次又真實的還原了歷史景象，展露出鮮明的時代特色，成全了“臺灣人三部曲”最後的終結。影片之中人物繁雜，卻同樣個性飽滿、情感豐富，在不同遭遇和下場中體現了明顯的對比特徵。影片三位主演澎恰恰、黃品源、楊貴媚從此之後走上了不同的發展道路，或擔綱王牌綜藝節目主持，或躋身樂壇一線歌手行列，或摘下了臺灣金馬影后，至今笑傲影壇。
為本片配樂的陳升，三年前有緣在青島的酒吧裡一見，不知他現在過的好不好。看過這部電影，我也方才明白《無言的山丘》竟是他做的最好的一張原聲，其中的一首《糾纏》的旋律有些像升哥與奶茶合唱的《國界》的旋律，不過最驚豔的要算黃品源的那首《無言的山丘》。也許這是黃品源最好的一首歌了，至少在我眼裡，它好過了《海浪》、《雨衣》（金馬獎最佳歌曲）和《你怎麼捨得我難過》，因為它真的有種震撼人心的力量，如同鄭智化的《老么的故事》一樣，用穿刺般的陣痛拷問著我們的心靈。文/灰狼
http://movie.douban.com/review/2071718/
螺絲釘之歌-王童電影掠影 2011-10-24
任何時代都不乏為功名利祿不擇手段之徒，同樣在任何時代，甚至任何國度，多數人嚮往的日子首先是食可果腹，衣能蔽體，不至於夜宿街頭，老無所依，病無所養。這種生存的起碼要求得以保障之後，才有可能談得上文明與道德。而在一定時期，生存卻有如深山古道夾縫中鑽出的小草，弱不禁風，幾日暴曬的陽光便能讓它像褪去的蛇皮一樣枯萎。
臺灣導演王童有幾部影片都是圍繞著這種生存的極限展開的，他的作品像黑澤明的電影名稱一樣，關注著“底下層”人群的生活狀態。自忖當藝術從描述特權階層，轉為刻畫普通大眾無疑是一大進步，更為進步的是，不止描繪普羅大眾，一樣關注邊緣人群的生存狀態，像局外人，小武，扒手，妓女，同性戀，江洋大盜，無惡不作的黑幫罪犯，等等，現代藝術並非要越邊緣越好，只是多少時代這些難登大雅之堂的物件被普遍排斥在藝術的門檻外，從《十日談》之後，人性中被禁的東西並未減少，生活中被默認卻不准人開口暢談的公開秘密不計其數，即使在現代，像《教父》那樣的書籍，當年也只被認為是三流的黑幫暢銷小說而已。掌握著話語權的人們，認為它們骯髒得不足為外人道，是不管青紅皂白一律遭受打壓的物件，這些人性的，太人性的像被故意遮蓋的月亮，偶爾露面，驚山鳥，像《大師與瑪格麗特》裡的魔鬼說得話，莫非“你要把地球上的一切數目和生物通通去掉，從而滿足你享受完全光明的幻想”？細想，如此遲到的登堂入室，讓它們在眾人的眼皮底下“受審”，已是我們欠它們的了，否則一幕幕地下的悲劇還會像紫金山上春風醉不了的夜晚，重複上演。畢竟凡是不能感同身受的往往也是無法理解的，而無法理解的便談不上寬容了。電影，文學等一切藝術的責任之一便在於發掘那些在我們眼皮底下，卻被我們漠視或偏見的社會萬象，苦難生活。
王童是這樣一位導演，他在《稻草人》中用近乎荒誕的手法，瞄準了一個家庭在戰時的艱難生活。如母親為了守衛兩個兒子不被拉去當兵，在兩個兒子熟睡時用牛屎糊在兒子的眼皮上，使兩人變成砂眼，色盲，最後軍隊嫌棄得不收，倆人逃過一劫。此時電影的話外音為，”兩個兒子真幸運哎，有這樣的母親“；再比如，飛機空投炸彈，爆炸的殘片被孩子撿到，帶到學校，學校老師說孩子勇敢，獎勵他一個放大鏡，這麼一來，空炸再次來臨的時候，一群孩子居然挎著籃子，簸箕，專門跑出門外去撿彈片。更為荒誕的是，有次一隻炸彈落在兄弟倆的地裡，是枚啞彈，沒炸，兄弟倆試探著確定它不會爆炸時，把它當寶，抬回家，怕被人偷了，一定要放在屋子裡，然後準備去領賞。可當倆人翻山越嶺，將炸彈抬到日本軍部的時候，軍官被嚇得兩股戰戰，拿著槍逼著兄弟倆把炸彈扔進大海，炸彈入海之後，轟然一聲，水面泛起一條條白花花的魚兒，倆人獎賞未得，卻撿了一擔魚，回家後孩子們吃著這難得的美味，跟阿婆取樂，說要是天天來炸彈就好了，這樣就能天天有魚吃了，阿婆正言道，用不著天天來炸，三天兩頭的來一次就好，這樣魚吃不完還可以鹽起來，還可以送給鄰居。
其中又出現了幾個看似不大協調的鏡頭，在如此缺衣少糧的時代，一家人並沒有哭喪著苦大仇深，像喝了黃蓮一樣的臉，而是出現了像弟弟那般，偷著空也要跟老婆耍上一耍；女人更在艱難的時日裡渴望著胭脂，口紅，最後男人沒給她買，她則委屈地像個孩子一樣哭哭啼啼；男人在土地公公拜香求佑的時候，還不忘一句一句的罵娘；孩子聽母親哄，說一般客人吃飯都不會把魚翻過身，只吃上面一面，剩下油乎乎的那面就留給底下人吃了。其中一個小男孩從門縫往裡瞟，看到魚被筷子翻過身之後，哇啦一聲，哭得跟被甩了一百個嘴巴子似的；戰爭時期日本人把美國人說得跟魔鬼差不多，比如組織一群婦女進行防空救火演習，說美國人渾身長滿毛髮，像大猩猩，那玩意都很嚇人，日本人比劃著，有這麼大，下面的婦女聽著卻在嘻嘻竊笑。
這些荒誕的鏡頭在戰爭時期又無一不令人心酸。在電影《無言的山丘》裡，這種真實的荒誕更悲催，而那種人文關懷也不再局限於截然對立的民族仇恨，而是一視同仁，批評與同情都有的放矢。中國工人在日本礦山裡幸苦勞作，用肛門夾帶黃金，被脫了褲子，像豬狗一樣被翻來覆去地檢查。中國礦工看到一個貌美如花的名叫富美子的日本女子，墜入娼妓，則又排隊等候，欲嘗異域之情，即使富美子病態懨懨，依然有人對她下淫手。至於那個老鴇，我以前總認為他們是吃人不吐骨頭的貨色，只會賺取那些女子的容貌錢，可在戰爭年代，這種人可能同時也在扮演著撫養救濟的角色，她收留流浪兒，讓那些無家可歸的女人穿上豔麗的服飾，哪怕是在床榻的瞬間，她們是可以做女神的。可沒人看得起她，她說“你們年輕，還有希望，可我呢？”說著她一邊流淚，一邊一口口扒著碗裡的飯。而那位兼營身體，為了養活好幾口孩子的母親，則不僅僅偉大，更深明大義。正如《紅柿子》中的老外婆經歷了半世風霜，說得一句話，“什麼都是假的，唯有把孩子養大是真的”，女人在第三個“准丈夫”淘金被炸死後，執意要帶男人的牌位，村裡長老們訝異並質疑她有什麼資格要帶男人的牌位，她直言不諱， “別人來找我可都是有收錢哦，只有跟他同床我是是一毛錢都沒有收過，如果要說夫妻，這樣還不算嗎？”
至於片中安插個富美子，明顯有著更為深刻的寓意，富美子禁不起折騰，變得體弱潺潺，席地而坐，指著不遠處，對她的臺灣“恩人”說，那裡葬了兩個人，是座“無緣之墓”。又說要報答恩人，最後在恩人的擁吻中死去。這個無緣之墓儼然臺灣與日本的關係，日本殖民時期，那些同化政策對臺灣產生了深遠的影響，比如臺灣現在依然實施的家庭醫療體系，但終究未能將臺灣攬入日本的版圖，文化所具有的剛毅個性，遠非一朝一夕的賄賂或者長長的鞭子所能馴順的。那座墳墓又或者如一切陰差陽錯的緣份一般，有的努力能走到一起，有的無論你怎麼嘗試都無濟於事。樹倒猢猻散，人在你得勢時向你奴顏婢膝，大多不是出於由衷的尊敬，而僅僅是屈服于你的權威，內心裡說不定是鄙視你的。可這個社會有如誘騙阮玲玉美色的唐季珊所言，有權有勢之人，即便人們對他們不滿，在他們面前不敢說，背後說，他們聽不見，便隨便怎麼說。老家有句話叫，被人在背後說閒話了，耳朵會紅，會滾燙。如果是真的，一個被人說道，咒駡的民族之耳朵又會紅通通滾燙在哪裡呢？
特權階層又何嘗不是一層一層備受牽制？此處的大爺，彼處的孫子。我們村裡的計生辦主任，對村裡的心生人口有著生殺大權，這點微不足道的大權又能使其蒙受說不盡的便宜，比如村人名字中改一個字，要向他遞上重金，美其名曰，”打理費“，這種費用已是公開的秘密。王童模仿《欽差大臣》改編的電影《假如我是真的》，又對這種“特權”階層的虛偽與罪惡做了無情的批判。名叫李小璋的年輕人被下放到農場，為了上調，與自己有了身孕的女友結婚過日子，他不惜冒險，開始只是冒充官員兒子為了看一場免費話劇，偏偏館長”熱情“，與其攀談，要尋根究底，打聽他到底是哪個首長的兒子，又要將王牌女星介紹給他做女朋友，其他來看戲的領導聽說他是高幹子弟，又相繼拉攏靠近。隨著劇情展開，李小璋已是騎虎難下，只能不做不休，裝到底，借著首長的名義請求領導們將李小璋上調。如意算盤落空時，他的女友帶著身孕走向茫茫河水，李小璋則深陷牢獄。李小璋曾經跟女友調侃，只怪我沒有一個首長爸爸，只怪我不是首長兒子。有人在農場兩個月就能出來，有人可能一輩子就要老客死他鄉，像《天浴》裡那位出賣多少回身體也是白搭的姑娘，有人一個指頭就能將你碾進泥地裡，這個人也能將你從五指山下解救出來，可是生不逢時，這種人不是你我的爹娘。李小璋最後質問首長，欺騙的又何嘗是我一個人，你們的政策一改再改，難道不是在欺騙人民嗎？你難道敢說幹部們都表裡如一嗎？
《無言的山丘》中那位聽著柴六的日本軍督，衣冠楚楚，還是會對著手無縛雞之力的富美子下手，懷疑她夾帶金子，就是因為他的懷疑，直接造成了富美子的萬劫不復。對於權力者而言，高抬貴手也不過就是動或不動一下身體而已，可是他們為了所謂的尊嚴，為了所謂不能自打嘴巴，更為了錦繡前程，甚至在明知政策有問題，作為貫徹實施者，認真履行職責，把人撕得血跡斑斑，似乎只有這樣才能顯得自己盡忠職守，或者神通廣大。縱觀歷史，又有幾個掌權者能夠知道，最大的權力不是在用權，而是在放權，是讓所有人都享有自己該享的權利。
王童在《紅柿子》中寫1949年國民黨撤離到寶島臺灣的將軍一家，本來高高在上，到臺灣成了庶民，過著日益落寞，自給自足的生活。可畢竟餓死的大象比馬大，將軍有著甘願給他當牛做馬的下屬，家裡有奶媽，有廚子，孩子們第一天上學，廚子推著自行車，中午專門去為孩子熬湯。而對於大多數逃來寶島的大陸民眾，其生活就不那麼樂觀了，他在《香蕉天堂》裡寫兩個士兵跟著部隊撤到臺灣後的生活，原本想著臺灣的香蕉猶如臍下三寸的陽%物一般，整天有吃不盡的美味。可到了不久，倆人又陰差陽錯地被懷疑，變成了G產D的臥底，是來刺探反攻大陸的情報的，哥哥德勝以為是開玩笑，覺得莫名其妙，最後被揪進房子，劈裡啪啦一頓暴打，定了罪名之後，回房躺在床上，變得神志不清，當晚兄弟倆因為害怕，便逃離了軍隊那個是非之地。
弟弟在途中遇到一位哭泣的母親，她在四處求救，家裡的男人來台途中染疾，咳得口吐鮮血，沒過多久一命嗚呼。女人與弟弟商量，乾脆冒充那個死去的男人，將弟弟的名字改為李麒麟，帶著介紹信去報到頂替。可弟弟不懂英文，初出茅廬的小夥子，哪裡有什麼經驗，在工作中顯得笨手笨腳，好在與李麒麟共事的女人心地善良，看李憨厚，又對他有那麼點投懷送抱的意思，沒有將他拆穿，可這種日子畢竟讓人擔驚受怕，倆人便提著行李離開，去投奔弟弟的大哥德勝。德勝此時躲在一個偏僻的鄉下，靠著一戶淳樸人家的照料，幫著那家人做些農活，可哥哥間歇性的神智不清，抱著收留他的那戶人家的女兒，要與小女孩成親，一家人氣憤不過，說養狗咬家人，將他攆了出去。德勝走後不久又被軍隊發現，驚嚇之中，變得神經失常。那戶淳樸的臺灣農民看到德勝滿是鮮血的頭顱時，早已恨意全消，遂為他求情。
此時弟弟挑起家裡的擔子，拉三輪，扛包，同時自學，最後功夫不負苦心人，他以李麒麟的名義找到了一份教員的工作。日子流水，哥哥照例發瘋，他們則從寄人籬下，到租了間小房，最後住上了幾間樓房，兒子結婚，也有了孩子，可一直到影片結束，弟弟背負的都是李麒麟這個名字，他的兒子去大陸探親，找到了李麒麟的父親，突然打來電話，那頭李麒麟的父親在一個勁地哭泣，說兒子你受苦了，可此李麒麟非彼李麒麟，弟弟只有在電話這頭設想那是自己的親生父親，哭得一把鼻涕一把淚的。一個五十多歲的老頭哭著喊著爹娘的時候，那種場面真切得催人淚下。
更大的秘密是，李麒麟的妻子月華亦非他本來的太太，而是李麒麟在撤退途中從惡棍手中救下的一個苦命女子，當時她遭歹人侮辱，被救下後，她同情李麒麟這個大男人拉扯著個孩子，便當起了孩子的母親。這樣一來，這個李姓孩子實際上父母雙亡，是個孤兒。而痛苦的是，這個秘密將會一直繼續下去。心裡有秘密，而無處傾訴的人無疑是活得幸苦的。
我一直難忘龍先生在那本不得以示眾人的書中描寫的一個段落，當年撤退時，火車擁擠，途中火車停靠，一個女人下車小解，此時火車發動，車上還有她的孩子，女人就跟著火車哭喊著追，可哪裡追得上啊？女人與孩子的命運後來都無人知曉。
《紅柿子》裡的老太太開始仗著兒子有著“得道升天”的姿態，後來沒落了也還算比較樂觀，她當年死守老宅，躲在房間裡，不願意離開，真到了臺灣，雖然日子過得捉襟見肘，但也還是紅紅火火，她廢物利用，為孩子的運動會送上大號的錦旗，那些錦旗都是當年將軍的表彰。她為了省去整日燒水的時間，打了幾桶水放在太陽底下暴曬，等孩子放學回家，就能直接洗澡；她去學校跟老師推銷家中將軍制定作戰計畫用的紅藍鉛筆；明明喝得舌頭打結，卻硬說沒喝；讓她不要抽煙，她狠命地吸了一口，見女兒走來，她把煙往桌底下藏；她喜歡看電影，帶著孩子去看三川敏郎，有一次怕孩子淋雨會感冒，要摸孩子的蛋蛋，說讓姥姥看看蛋有沒有送，又口無遮攔的跟孩子討論某個女演員好風騷。
但是總有落井下石之輩，家人孩子上學，財運不濟，割愛將畫作賣出，齊白石老先生的“紅柿子”，吳昌碩等人的畫作被專家視為有些是贗品，壓價收購。至於那位將軍父親，一輩子出生入死，連自己十個孩子的名字都對不上號，有一天說貶就貶，可他除了打仗，並無特長，家裡屋外全靠妻子打理。在劉自然事件後，他的兩個兒子跟在眾人後面上街遊行時，他坐在門外等了大半夜，兩個灰頭土臉的兒子偷偷摸摸地翻牆回來時，父親站在門口，劈臉給他們來了兩巴掌，說“打你們不為別的，為你娘，為你姥姥，你們去愛國，去正義，害得他們整夜沒吃，沒睡，擔心你們，准是跟在人家後面搖旗呐喊，瞎吵瞎鬧，有本事你們帶個頭，寫兩篇文章，那才叫管用。”
這段話裡透露的是一個男人太多的情感，他原本是個軍人，何曾想過要顧家？如今在功名凋敝後才清楚，這些愛國，正義，多少帶有私人的狼子野心，不聽他人蠱惑，有著自己的判斷，選擇，不是人云亦云才更稱得上是更愛國，更愛家。當然他畢竟擺脫不了要攫取功名的俗世態度，如果做將軍都不管用，做個士兵又能管什麼用？這枚螺絲釘還不是指哪打哪，像多數人一樣，在生活中是沒有多少選擇權的。至於大半夜的等待，自然不是為了在孩子的臉上打兩巴掌，東方人的情感模式不外乎是，一個人（尤其是男人）的愛越是深沉，越是不會輕易表露，打孩子罵孩子有時正是愛孩子的恰切表現。
當時看《建黨偉業》感到不可思議的是，裡面充滿了苦大仇深的詞彙，比如列強，瓜分，帝國主義，等等，請你們再仔細思索一下，一個普通人又怎麼會用這類詞彙？是什麼樣的人群在時時散佈並利用著這種激憤的民族仇恨？要知道，誰說了這樣的話，誰才更有可能是把你裝上螺絲搶裡的人，正是他們會叫你搖旗呐喊，使得你姥姥，你父母整夜吃不好，睡不著，擔驚受怕。
http://movie.douban.com/review/5141433/
無言的山丘 2007-09-23
看[無言的山丘]這樣的臺灣電影，印象中是第一次。如果不是公選課的原因，大概今後都極少有可能會主動去看。而瞭解這部電影的切入點，大概也要從金馬獎之類的開始。
還是最好先坦白一下看完電影之後的感覺。沒想到會長達三個小時，堅持看下來了，卻還是因為倦意錯過了一些情節。我想如果是一個人在家裡看電視的話，看不了多久便會換頻道。然而到結局之時，還是終於不後悔堅持了那個漫長的下午，儘管依然無法虛偽地說我喜歡上了這部電影。
要說電影，應該還是先要從導演說起。
王童是一位執著於探討沉痛滄桑史的導演。在告別了[視窗的月亮不准看]等商業片轉向鄉土電影之後，幾乎所有的電影都關乎臺灣人文歷史，被影評界讚譽為“臺灣的今村昌平”。最為著名的，王童自覺地用影像來見證歷史，為臺灣電影奉獻出了展現太平洋戰爭時期臺灣農民荒誕悲劇的[稻草人]（1987）、勾勒國民黨初到臺灣之後白色恐怖時期士兵悲慘命運的[香蕉天堂]（1989）和描寫日本佔領臺灣初期礦工悲慘生活的[無言的山丘]（1992），形成了完整的臺灣近代史“鄉土電影三部曲”。
見網上有人稱[稻草人]為黑色喜劇電影。然後想到[無言的山丘]，其實也是這樣的。阿助和阿屘兩兄弟是那個悲慘時代下的苦難者，可是他倆一臉的憨直樸實卻總能讓人忍俊不禁。印象深刻的當然還有阿柔那個古靈精怪的小兒子。記得的還有阿柔的那些話。
把兩個丈夫的牌位放在一起，又堅持要保留一點距離，“因為怕他們會打架”。
她在阿助死後很冷靜地和他弟弟說：“我們來拋硬幣，我贏了就把他的牌位擺在我這裡。”
她對阿助的牌位說：“你死後這麼聰明有什麼用，生前真是太笨了，笨死了。你死了我還是要罵你。”
其實最堅強的，又何嘗不是阿柔這個角色。克死兩任丈夫，靠賣身拉扯一群孩子，卻還能夠笑著面對生活。阿助死後，當她執意要拿走牌位時，我們終於看清了一個女人對於生存之道的質疑和不滿，對於眼前現實的憤然責駡。
揮刀斷指的阿助，展現的是一個傳統意義上的兄長形象。而他與弟弟阿屘，代表了那個時代懷揣美好夢想的人們。
中國人本性的善良體現于阿屘，他在淪落為娼的富美子暈倒時，與那些窮得只剩欲望的男人徹底劃清了界限。可他卻也是懦弱的，這一點至少體現在阿助斷指時，他的失聲痛哭。
而紅目和富美子這兩個邊緣日本人，他們在意識上、語言上都認為自己是日本人，卻無法擺脫身處底層的悲慘命運事實。
所以這部映現時代傷痕的[無言的山丘]，也許並不是真正要簡單痛說苦難歷史或者控訴日本人罪行。我們看到的是在日本統治下，臺灣民眾的群像。也許電影意在反省那個時代，底層中國人的生存之道。
電影要訴說的，還有存在於傷痕罅隙間的人性與情感。被時代苦難化，卻也被苦難美好化。
阿助和阿屘的手足情深，在此便不必多言。
愛情裡，最了然的是紅目對於富美子單純卻無力的愛戀。加之他們各自無法擺脫的身份，這一種愛，似是苦難劇中最通俗卻又總能令人動容的情感。
紅目與富美子之間，以富美子的失貞和紅目的死悲劇結束。然而對於富美子和阿屘來說，最終迎來的是一個釋懷過往的重新開始。其實結局那個遲來的激烈擁抱，我是沒能料到的。不過想來，對於失去了哥哥阿助的阿屘，和失去了“哥哥”紅目的富美子，這樣的結束應該是最圓滿的。
走向相反結局的，卻是阿柔與阿助。這是決定了情節走向淚中帶笑的兩個人，所以他們間似是突如其來的結合，完全在情理之中。可是兩人最終陰陽相隔。現在想來，也許是影片最悲愴的一筆。
片頭說書人講了一個金蟾蜍的故事，既是調侃又是感慨的語氣就編織了兄弟倆的夢。這個夢幾經兜轉，逃不開最終破滅的宿命。他們的故事卻最終通過老人的講述流傳下來。
我想[無言的山丘]，它由一個夢開始，訴說的是希望，希望與反抗。
其實那是個時代的悲劇，卻不是電影的悲劇。
http://movie.douban.com/review/1212499/
紅柿子 (1996)
導演: 王童
編劇: 王童
主演: 陶述 / 石雋 / 張世 / 魯直
劇情簡介
從大陸撤到臺灣的一批將士及其親屬中，有一個來自河南的大家庭。除了將軍的跟班福順和姥姥（陶述 飾）中意的那副齊白石的柿子圖意外走散，家裡人口總算齊全的到達了臺灣。
換了一個新地方，姥姥各種不適應，被將軍女婿（石雋 飾）許諾不久就能重返老家。但隨著時間的推移，這個問題很少再被提及。橫在一家人面前的是生活的難題。家裡小孩眾多，物資匱乏，但點子頗多的姥姥常常化腐朽為神奇。像是把女婿照的X光片裁成多份做寫字板；跟教堂的修女弄好關係得到麵粉牛奶；把女婿的錦旗做成孩子們校運會的旗幟等，過程中惹出不少笑話。而沒了官職的將軍則和妻子倒弄起養殖業，雞鴨青蛙魚輪番上陣，還賣過鉛筆，但都沒能賺到錢。日子就這麼平平淡淡過去，孫輩漸漸長大，而福順（趙正平 飾）意外地和這家人再次相遇，帶來了姥姥的那副柿子圖及那份不曾離去的鄉愁
《紅柿子》：用溫情見證滄桑 2011-01-16
印象中，許多導演在年介不惑之際，都紛紛拍出了以“個人回憶性自傳”為題材的電影作品，傾注著對過去青春歲月的追憶和懷念，其中無不夾雜著濃厚而溫暖的親情色彩。侯孝賢那位嘴裡叨著“阿孝咕”的奶奶，許鞍華那位外冷內熱的日本母親，對托納多雷寄予厚望的艾弗多大叔，以及精心照顧蔣雯麗從小到大的姥爺...從這些鮮活而深刻的人物形象中，我們能夠隱約感受到，其各自身處的時代環境和背景，並非十分的安定與溫和，甚至充滿著難以言表的滄桑之感，因而得見影片中那些被淺淺挖掘出的惆悵與感傷。
1949年之後，一群來自祖國天南海北的人們隨國軍來到這片陌生的土地，背井離鄉的他們紛紛在一個被稱作“眷村”的地方，經歷了一個沉浸在渾濁空氣中的灰暗臺灣，見證了一段失望、落魄而滄桑的歷史。（可參考《牯嶺街少年殺人事件》）而身處同樣的時代背景之下，身為將門之後的王中和（王童原名）卻在一個十餘人組成的大家庭中，度過了一個健康、溫馨並快樂的童年，以來自家庭，來自外婆那些源源不斷的溫情與愛，去見證了這一個無比滄桑的年代。一段長達2小時56分鐘的影像，除了開篇少部分黑白色調的戰爭背景外，由始至終都充滿著和諧、溫情，甚至是可愛的基調。由此，我們已然忘卻了戰爭的創傷、時代的落魄與灰暗，而是從王童導演那些飽滿圓合的回憶中，感受到了滄桑之中難得的溫情，在鮮紅的柿子和可愛的外婆身上，尋找到那些耐人尋味的感慨與鄉愁。
【紅柿子】
作為影片的第一意向，“紅柿子”在片中只出現了區區四次，而每一次卻都飽含著深沉的意義。故事的開頭，王將軍全家老小由於戰爭原因，被迫一起離開故鄉，遷居臺灣。為時不多的幾分鐘裡，導演將這一橋段選用了黑白色調加以展現，突出那一段沉痛而難忘的歷史。而正當一家人準備走出老家大門時，鏡頭忽然轉向了家園中的那顆柿子樹，在整個灰白色的畫面中，唯有樹上的數十餘隻紅柿子，在電腦特效的操作下被突顯成了紅色，而與之相對的則是那些門口處漸行漸遠的背影。柿子樹是孤獨的，它承載著一個家族數十年的生活氣息，代表著家人們那一份濃烈的鄉土之情，而今卻見證了他們被逼無奈的告別，見證了那一份背井離鄉的切膚之痛，疼痛如血紅一般，浸染了樹上那一隻只柿子，紛紛在畫面中呈現出突兀而無奈的紅顏色。誠然，紅柿子在電影中意味著一份隱約而複雜的鄉愁。
當王家在臺灣棲居了十餘年後，一切看起來趨於穩定之時，被人們似乎遺忘了的紅柿子，再次呈現了在畫面中。少年光和（即王童本人）陪著外婆從戲院走出時，看到了馬路對面賣水果的小攤上，出現了幾隻紅柿子，猶如一道波紋瞬間打破了其生活如水般的平靜，可當外婆表現出購買的欲望時，急趕著上課的光和卻表示沒有時間，硬要外婆下一次再買。這段看似無關緊要的小插曲，卻因區區幾隻紅柿子，恰好一下子激起了老人家那份埋藏在心底的思鄉之情，尚未表達出情緒，便立刻被外孫推走，恰是一份濃烈的鄉愁，心欲榮歸故里卻終不能得，始終被深深阻隔在現實生活的另一邊。紅柿子像一滴滴鮮紅的血液，一點一點滴在外婆的心口，不但揭開了外婆心中的那道傷痕，更是揭開了臺灣千萬人們歸鄉不得的難言之痛。
而最令外婆痛心的則是，緊接著家裡因為經濟困難，幾個孩子因為交不起學費而面臨輟學的困境，父母不得不將家中那幾幅在如今已然不值錢的字畫賤賣出去，唯獨就是不肯將外婆最喜歡的那幅齊白石的“紅柿子圖”賣出，因為那不但是外婆的珍寶，更承載著外婆對家鄉的深深思念。不過，幾張過氣之畫僅能帶來一些微薄的收入，而買主卻偏偏認定了那幅“紅柿子圖”，承諾只要將其賣出便可加錢。為了解決家庭窘迫的經濟狀況，為了讓自己的孫子們都有書念，外婆最終決定忍痛割愛，賣出了她最喜歡的那張畫。儘管她滿不在乎地說著，孩子上學重要嘛。然而在她的內心深處，已然知曉，賣出了最後一張“紅柿子圖”，也就好比掐滅了她最後一絲歸鄉的希望，這對於外婆而言，無疑是一個致命的打擊。而後外婆的身體便每況愈下，緊接著得了重病，最終醫治無效而撒手離開了人世間。在外婆去世的時候，“紅柿子”最後一次出現在了畫面中，依然是當初全家一起離開時的那顆柿子樹，它象徵著外婆充滿鄉愁的一生，從背井離鄉，到埋骨他鄉，自始至終保留著一成不變的鄉土情節，如樹上的柿子一樣，依舊鮮紅無比。
從離鄉，到思鄉，再到歸鄉不得的遺憾，最後生命的終結，幾顆紅柿子是外婆一生的寫照，儘管它色紅如血，有些沉痛和惆悵，卻著實抒寫出了一份厚重而溫潤的鄉土之情。紅柿子同樣是溫情的，可愛的，它是外婆一生的希望，是外婆在臺灣異鄉安居樂業，將孫子們撫養長大的動力。尤其在最後的一刻，當外婆離開人世後，出現紅柿子的畫面已然不再像先前那樣昏暗，孫子孫女們一起帶著外婆的靈柩，漸漸消失在寧靜的小路上，將帶著她的希望，在她未曾走完的路上，一直走下去，將希望一直傳遞下去。
【外婆】
作為影片的第一主人公，外婆的形象貫穿首尾，更是成為了故事影片的主線，在片中佔有決定性的分量。王童鏡下的外婆年事已高，同其他老太太一樣，有些固執，有些死板，有些庸俗，有些小氣，甚至還有著些許的不講理。可在當時特殊的時代環境下，對於一位老太太而言，要帶著十個少不更事的孫子遠走他鄉，在一個人生地不熟的地方照顧好那麼多的孩子，為他們解決好一個又一個問題，實在是一件心有餘而力不足的事。然而我們看到，外婆在條件局限的情況下，靠著一雙勤勞的手，一顆精打細算的心，將孩子們照顧得健健康康，給予了他們一個不算富裕卻溫馨幸福的童年。儘管家裡條件拮据，外婆卻總能夠運用過人的智慧，將一些簡單的東西，化腐朽為神奇，能夠借陽光曬出溫熱的洗澡水，能夠將女婿受傷時所照的X光片剪來給孫子們作墊板，能夠用國軍的舊錦旗製作出為學校交差的新錦旗，能夠與修女攀上交情，進而獲得大量的奶粉為孫子們補充營養。她甚至能夠不厭其煩地走訪學校，跟校長闡述道理，為孫子們解決了一個又一個問題。片中的外婆，看起來塵俗而荒誕，卻始終又是那麼的可愛，在孩子們應該接受教育的時候，在女婿外出打仗，女兒操持生計的情況下，是外婆成為了孩子們的啟蒙老師，同時也是孩子們最好的玩伴。因而在那個滄桑灰暗的年代，在那個遠離家鄉的異地，因為有了外婆，生活處處充滿了溫情，孩子們也沒有因為時代的影響，成為了《牯嶺街》中一批迷離混沌的少年，而是一個個健康快樂地生活著，成長著，在影片中鑄造出一個個溫馨而詼諧的橋段，從那一首首輕快的配樂聲中，仿佛難以再看到時代的荒涼與感傷。
當孩子們在外婆的精心呵護下，一個個長大成人，當生活逐漸開始趨於穩定時，此時的外婆隨著年事的增高，思鄉的情緒開始逐漸加深起來。從遠離故土，踏入臺灣的那一刻起，外婆自始至終都沒有停止過對家鄉的思念，自己也將齊白石的“紅柿子”畫作一直帶著身旁。直到與光和在電影院附近看到販賣的紅柿子時，強烈的鄉土情結一下子在心中膨脹開來，卻又在光和的阻撓下很快回縮過來。誠然，外表看似強大的外婆，卻有著一顆脆弱的鄉愁心，這讓她的後半生一直活在希望之中，卻又為無奈的現實所累，甚至為了解決孫子們的上學問題，她連僅存的一張柿子圖都給賣了出去，將心底的最後一絲幻想都抽離了乾淨。然而，外婆又是一個樂觀而堅強的人，面對無奈的現實，依然保存著希望，積極、快樂地生活下去，像往常一樣精心照顧著孫子們。甚至之于死亡，外婆亦是表現得從容而樂觀，當幾個調皮的孫子偷玩外婆的壽衣時，外婆耐心地告訴孩子們，將來外婆就會穿著這件衣服，漂漂亮亮地跟著老天爺上天去了，儼然一副泰然欣喜之態。
“愛與希望”，這是外婆平凡而又偉大的一生。她將一份博大的愛給了她的孫子們，為他們在亂世之中創建了一片樂土。她將一份堅守的希望留給自己，讓自己帶著希望的力量，堅強而快樂地活在了這個滄桑的年代。在外婆逝世以後，再次出現的紅柿子，仿佛也象徵著，她終於魂飛故土，見到了那顆讓她魂牽夢縈的柿子樹，也由此讓我們感懷于一個普通的老人家，那份博大的情懷與人格魅力，能夠再一次化腐朽為神奇，在滄桑中得見溫情。
http://movie.douban.com/review/4584902/
童年是溫暖的外婆和荒唐的政治 2009-10-16
美工出身的王童因拍攝“臺灣近代三部曲”而聲名鵲起時正好與臺灣地區新電影同時，但兩者並非同路人。而他的處女作《紅柿子》也為大多數人所遺忘。在臺灣電影已經疲軟的1994年金馬獎的風光無限屬於姜文的《陽光燦爛的日子》，《紅柿子》僅僅斬獲最佳美術設計。然而這一部電影在我看來卻是王童的最高水準，飽滿不乏張力，之後的王童伴隨著整個臺灣電影的趨勢每況愈下。
正如張大春的《聆聽父親》封面的話語：一九九七年二月六日除夕夜，大春的父親意外摔倒，從此再沒站起。當時父親對他說：“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什麼，你說糟不糟糕？”於是，張大春寫道：這是我開始寫下一本書的時候了，它將被預先講述給一個未出生的孩子聽——在巨大無常且凜冽如月光一般的命運輾過這個孩子將會認識他的父親、他父親的父親，以及他父親的父親的父親。他將認識他們。而王童，他的父親王仲廉於1991年入土為安，這就給王童一個機會甚至是一個責任去審視他的上一輩，去梳理整一個時代，亦是對自己生命歷程的一次階段性總結，只有這樣撣落時光的塵埃，方可輕車上路。
《紅柿子》以孩子的視角講述了一家人來到臺灣後的生活經歷，點滴瑣碎童趣幽默的記憶，顯現了家庭的溫馨，對當時的大環境也有所勾勒。《紅柿子》源自他姥姥珍藏的齊白石的名畫《五世（柿）其昌》，王童本人的電影風格，則力求齊白石作畫的意境“白紙對青天”，每格底片要能曲盡人間百態，但又來去自若，少見雕琢斧痕，青天下斑斑人事，卻已在銀幕上自然舒展。
侯孝賢在80年代便早已解決了自傳的問題，相比之下，侯孝賢更關注個體的成長體念，而王童則更希望再現一種時代的變遷在人們心裡留下的痕跡。正如紅柿子在中國文化中吉祥如意的意象所指，也契合姥姥對父親講的那句話——什麼都是假的，只有將小孩子拉扯大才是真的，這便點名了本片的主題是對現實生活的描述以及對變化無常的政治的揶揄。
從姥姥母親拖著一家老小前往臺灣避難開始，生活的窘境從沒有離開過，就像是劣質毛衣，即使小心對待仍是不可避免地一碰便起球。而父親負傷回家休養，無所事事便策劃著反攻大陸。那樣一場策劃，在姥姥以及王童他們眼中變得可笑。
影片中著墨最多的是王司令的岳母，孩子們的外婆——一個豁達樂觀富有生活智慧的老太太。最初，她不願離開故鄉，全家要搬遷，她藏起來想躲避搬走。而一旦為了女兒、女婿與外孫一無反顧地踏上了離家之路，她又將對家鄉的眷戀深藏在心底，以免晚輩為她擔心。在家境困難的時候，她的樂觀節儉顯現出中國婦女的傳統美德。
以孩子的視角，家庭的天倫更多的是由外婆與母親營造出來的。而威風凜凜身為將軍的父親，連帶他所代表的“父權”與“政治”，反倒成了嘲諷的物件。這種針對“父權”與“政治”的嘲諷與黑色幽默，在電影中隨處可見，帶給觀眾會心的一笑。
影片中的父親，永遠叫不對十一個孩子的名字（到臺灣之後，又生了一個），每次回家“招見”孩子，都要為此鬧出笑話。他坐公共汽車摔得滿臉是血，他做生意上當虧血本，他養牛蛙牛蛙全跑掉……在和平時期，“英雄”完全無“用武”之地。
學校開運動會，要求學生家長捐贈獎旗。外婆為了省錢，翻出父親珍藏的代表一生榮譽的寫有“常勝將軍”、“躍馬中原”、“革命精神”的錦旗，將它們改成了寫有“冠軍”、“亞軍”的學生比賽獎旗。孩子們做作業沒有墊板，外婆將父親因為打仗負傷拍攝的X光片剪小，將記錄著父親“戰功”的X光片做成一個個墊板給孩子們使用。學校校長的辦公室，突然出現了許多的馬蜂，仔細檢查，才發現，懸掛在牆上的蔣總統肖像後面有一個馬蜂窩。大陸來台的學生與臺灣本土的學生，合力將蔣總統的畫像從牆上取下來，扔出了門外。還有父親的衛兵福順，沒來得及逃離大陸。後來參加志願軍到了朝鮮。被俘後可以選擇回大陸或者去臺灣。福順決定去臺灣，卻被懷疑是“匪諜”，為了表忠心，他只得在胸口刺上“青天白日”。可是，又因為怕疼，將十二個角的青天白日改成了十個角。來到臺灣之後，因為得胃病開刀，幾乎把胸口的“青天白日”剖成了兩半。
而當生活的無奈成為事過境遷的回憶之後，人們總是會把苦當甜，對於自己能夠從那樣的風風雨雨熬過來，有更多的寬容、憐憫和慶倖，所以王童的電影，對於悲愴往事，很少聲色俱厲的指控，有的只是回憶的頌歌，不過，他的回憶和歌頌很清淡，很少煽情的經營、音樂或戲劇調度，絕大多數的場合，他都選擇了用半真實的紀錄體來把記憶上色重現，王童的創作神髓，其實就像老家庭園的那顆柿子樹，記憶已經斑白灰蒙，但是柿子豔紅如昔，因為王童懂得用電腦繪圖的最新科技，呈現記憶新貌，他的努力，也就像是初到臺灣時的那個初夏之夜，螢火蟲在院子中飛舞的場面，點點滴滴，螢光滿空，教人難忘。
比較引人好奇的是王童和他父親之間的關係。從叱吒風雲的總司令，從老是弄不清自己兒子叫啥名字，反而被兒子嫌成還是別回家比較好的忙碌軍人，到賣筆、養雞，到養牛蛙都不成功，甚至做公車都會跌破嘴的失意中年人，這個父親，具現了是動亂年代，一再調整生命角色，卻調整得灰頭土臉的尷尬人物。
為尊著諱，是中國傳統上人倫綱常必要的講究，但在現代藝術上，這些顧忌卻會是扼殺創意的頭號殺手。王童的選擇其實力求中性超越，所以我們才聽到孩子寧願他到軍中，也不要他回家的抱怨；所以，我們才看得到父親會在家裡商議軍國大計的寒傖急切；所以，我們才看得到父親在公車上失足的狼狽。但是，我們在目睹父親不懂經商，一再失利的窘迫之餘，卻也能感受到食指浩繁，把他壓得喘不過氣來的父愛光澤。半生戎馬，餘生卻得汲汲為稻粱謀的苦，父親是不會對子女說的，可是兒子都已長大成年，有時還會替他帶本「花花公子」雜誌給他看的王童，卻深情獨具地用鏡頭很精准地呈現出那個年代的父親憂煩。
創意都是好的，可是電影戲劇的張力，最後還是要落實到演員身上，偏偏，《紅》的演員組成卻是全片最弱的一環，從陶述、石雋、王娟、張世到魯直，外形都是貼切的，大夥也都咬緊牙，賣力極了在演出，但是出來的戲感卻是緊緊繃繃，欠乏生活的真實力道，王童拚命營建出一個大時代的空間，彷佛已經把浩浩青天，搬上了他的畫布上，等待的就是演員們畫龍點睛的一舞，但是這個最要命，也最不可缺的瞬間爆發力，卻明顯不足，使得整體創作少了直打人心的感動力，相當可惜。
齊白石說過：“作畫要在似與不似之間，太似為媚世，不似為欺世。”似與不似之間，考驗的不是藝術工作者的智慧，而是根本的才情與靈性。《紅柿子》走在創作的高空繩索上，顫顫巍巍，追求著時代重現的架構，鋪展的是特定時空下的人性魂靈，僅管高索上嘯嘯風狂，走得顛僕驚險，但是青天已經躍然紙上，他追求的夢，雖不盡完美，畢竟成圓，落下個美麗的句點。
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姥姥的故事和反身離開的歷史 2009-01-03
王童導演曾任臺灣金馬獎評委會主席，他作品四度獲得金馬獎最佳影片，次數上僅少於六七十年代拿獎拿到手軟的李行。王童的代表影片首推臺灣近代史三部曲《稻草人》、《香蕉天堂》和《無言的山丘》，這個三部曲與侯孝賢的臺灣歷史三部曲有著異曲同工之妙，加上拍攝時間上相近，堪稱影迷觀看臺灣電影的入門級必修。相較之下，1996年的另一大成之作《紅柿子》顯得低調無聞，王童僅憑影片獲得了1996年金馬獎的最佳導演提名。那一年的金馬已顯疲態，風光盡屬姜文《陽光燦爛的日子》。《紅柿子》最終只在最佳美術設計上有所斬獲，提名最佳女主角的陶述和導演王童都兩手空空，看起來影片並不算成功。然而日本著名電影評論家佐藤忠男的個人十佳裡卻有《紅柿子》的一席之地，它也是選單唯一一部華語作品。雖是一家之見，卻也證明《紅柿子》有值得挖掘的地方。
對王童的創作生涯來說，兩岸往來和解時期，第一時間出現的影片就有《香蕉天堂》，《紅柿子》的出現恰好趕逢兩岸關係開始惡化，所以影響力被弱化。即便在時間跨度上，《紅柿子》與《香蕉天堂》有大部分板塊重疊，然而《紅柿子》的意義實在非凡，因為這是一次帶有自傳色彩的階段性總結。王童謹慎梳理出的成長往事，大部分是關於姥姥和父母一輩人。身為作者本人的王童卻被隱沒在人堆當中，充當不起眼的觀察者之一。父親王仲廉於1991年入土為安，遺留給王童一個機會甚至是責任去認真、全面地審視父輩。不同于侯孝賢早在80年代就破解了自傳的人生難題，王童只有拍完《紅柿子》，心口石頭方才落地。完成於90年代的《紅柿子》散發著熟透的氣息，晶瑩亮澤、紅豔欲滴。此後十年王童都沒有恢復到舊有水準，與臺灣電影一般江河日下，無處談復興。
姥姥
紅柿子是齊白石的一副畫，也是河南老家院子裡的柿子樹。紅柿子這一意象在片中多次出現，具有不同含義。最淺的一層，它是維繫姥姥與故土原鄉的中間物。不過那棵掛滿果實的柿子樹只能是在記憶畫面裡，表現在影片中，柿子樹的出現有著很工整的首尾呼應。具體於齊白石的畫，那是追求柿子的寓意本身。柿字諧音世、事，五個紅柿子就意味著五世其昌、家和事興。姥姥是這麼大一家子裡德高望重的長者，她隨身收藏著這幅畫，畫裡畫外都帶有深層的情感，一朝被無奈轉手時更是爆發出強大的故事感染力。
紅柿子的期望來自姥姥為代表的老一輩人，對於王童這幫小字輩。大陸的印象是殘缺的，畢竟他們成長於臺灣。對姥姥來說卻不一樣了，他們遷到臺灣是為形勢所迫。身在臺灣這片熱土，沒有生活無虞卻不至於晚年潦倒，但客死他鄉總歸是觸目驚心的幾個字眼。《紅柿子》巧妙地建立了老少兩代人的一種情感紐帶，姥姥對於大陸的思念與牽掛，影響了孫兒們的成長。關於這一要點，侯孝賢的《童年往事》更有溫暖感人的情節描述。在小孩子眼裡祖母與姥姥總是能帶來快樂，墊板鉛筆錦旗甚至學校雜事，《紅柿子》用了太多細節去講述有姥姥陪伴其樂融融的成長時光，雖然結局飽含無奈但全片卻不會哀婉。這名老人思想傳統，慈祥有趣還帶有些嚴肅，對待子孫盡心盡力，她覺得只有把孩子拉扯大才是真的，自然處處護著他們。與此同時，父親與母親是缺席的，他們忙於解決一家的生計大事。
自傳
《紅柿子》的內容並非王童百分之一百的個人自傳，他吸取身邊三個家庭的靈感才創作而成。片中孩子名字的前兩個字都是王光，王童本名王中龢（和）。中字變成了光字，正是片中那個愛畫畫的光和。畫肖像畫的一段，姥姥還認為光和要考藝術系還需努力，重量級配角劉若英亦在該段出場。王童本人從小對美術繪畫感到興趣，後來也考上了美術系，進入中影公司也是擔任美工一職，他在多部影片中的美術指導設計中表現搶眼，後來得以有機會執導影片。
王司令員顯然是指王童的父親，國民黨高級將領王仲廉。他成為蔣介石兵敗退台的犧牲者，帶不了兵只能養雞養牛蛙賣鉛筆。無奈流年不利，沒一樣有見成效。妻子郭翔九曾是大家閨秀，落戶臺灣後事事操心，租房賣畫只為一家的幸福。王家的困苦被父母二人肩扛了下來，生活的落魄程度從他們身上可窺見七八分。《紅柿子》的中心人物是姥姥無疑，父親母親的位置多少顯得尷尬，父親戎馬一生現在卻無用武之地，他叫不清兒子的名字，會沖著孩子發火、砸爛自製收音機，看起來是個不受歡迎的角色。母親忙忙碌碌，更要照顧來臺灣後新生的孩子。父母能直觀地理解和照顧老人家的感受，無奈心有餘而力不足，畢竟十幾口人張開的嘴巴要分去無數精力。
影片
接近三小時的片長會讓不少人望而卻步，不過《紅柿子》講故事的能力和整體流暢程度是不容置疑。影片的初剪版本是四小時，割捨之後依然稍嫌太長的原因是發自個人的緣故，想要說的東西太多，自然溢滿。大陸一段以冷清的黑白畫面來營造蕭瑟濃郁的時代感，黑白鏡頭的再次出現是結尾院子裡的紅柿子樹。該段落突出的顏色是紅色，掛滿枝頭的紅柿子，無人採摘。王童運用技術突出了紅色，之後紅色依然是影片有意主打的色調。姥姥的壽宴酒席、馮副官和奶媽的婚禮、長袍錦旗壽衣，紅色的反復出現不是單純的巧合，它們都與紅柿子形成完整對照。一旦由片中人物開口反復提及憶起紅柿子就顯得矯情刻意，電影只能通過類似表徵的紅色物體來反映主題，將“紅柿子”的意象貫穿環繞，不斷承接延續使得《紅柿子》顯得充盈。
臺灣電影不乏有涉及國民政府遷台的歷史事件，大時代與小人物常是導演安插的視角。《紅柿子》有關於大陸的真實背景，不過僅有十來分鐘。人物說小不小，國民黨高官，後面退為普通百姓安居生活。王童發揮個人所長，搭建了真實的老舊屋子來還原50年代的臺灣眷村風貌。關於臺灣五十年代的社會環境也是說得隱晦，不外乎王司令的革職、美軍軍官的出現、失散多年的勤務兵，結尾1957年的劉自然事件算是稍重的一筆，直接和姥姥的生命形成交叉點。對孩子們來說十年間是童年、少年到青年的蛻變時期，影片更多是由瑣事拼接，被回憶纏繞。
紅柿子
演員方面，成天笑呵呵、被孫子連哄帶騙拉去看電影的姥姥是影片第一人物，她由被人稱為陶姑媽的演員陶述來出演。當年陶述已經74歲，身骨硬朗，現在有病在身，要人照料。陶述說臺詞是有板有眼，與小孩子打成一片，她的歡喜演出跟出演母親的王瑜等人被臺灣評論人士認為太僵硬，缺乏引領觀眾進入故事氛圍的演繹技巧。不過石雋等人的表演在我看來還算到位，嚴肅不失溫和。究竟是隔離事外還是融入其中，自是見仁見智。總之，《紅柿子》避開了煽情場景，留給觀眾冥思沉想的空間。
被歷史改變的人生沒有對錯，結尾送葬隊伍與一列行軍意外相遇，恐怕是全片在紅柿子掛滿枝頭外最叫人感慨的場景。字幕播完送葬隊伍跟大兵隊伍由不同方向出畫，一切都結束了。不會再有牽掛著紅柿子的姥姥，也告別了打來打去的戰爭歷史。歷史的反身離開是《紅柿子》的中心主題，有著故土情懷的一輩人走了，剩下的空是感懷。回歸臺灣電影，1996年之後，帶有點滴鄉愁和過去未來的電影一併消亡，《紅柿子》是個完整的句號。政黨輪替、綠色抬頭、族群分化，電影根植的土壤變質造成歷史真實的缺失和遺忘。
不知道兩岸的再次和解會帶來什麼變化，至少對於海峽這邊的觀眾，與鄉愁有關的電影沒有欺詐與謊言，用生命來替換的影像永遠值得信賴。
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