導演: 李行

主演: 唐寶雲 / 葛香亭 / 武家麒

　　劇情簡介

　　養鴨能手林再田視養女小月為己出，隱瞞其非己親生之身世。小月胞兄曾朝富以父親遺書勒索再田。為躲避朝富敲詐，再田帶小月趕鴨子外出。朝富到鴨寮不見再田父女，遂將小月身世告訴其鄰居，小月歸來得知其身世，尋父追問。再田說出其母早逝，父被日寇徵兵戰死，遺書求再田收養不滿一歲的小月。小月感激再田的養育之恩。小月甯隨朝富受苦；也不願養父出售鴨。朝富夫婦力勸小月學戲，當其為搖錢樹，小月不從。再田將售鴨款交與朝富，勸其經營小生意，善待小月。再田忍淚離去。小月追出跪撲再田膝下，父女相擁而泣。朝富天良發現，抱錢追出，見再田父女已遠去，羞愧不已，乃撕毀遺書伏地痛哭。

《養鴨人家（Beautiful Duckling）》：煮熟的鴨子要飛了 

　　 

　　本片獲得1965第3屆臺灣金馬獎最佳影片。 　　 

　　影片講述一個養鴨人家的故事。一個養鴨人家有一對父女，兩人天天在家養鴨，兒子則在外面做木工。但是女兒不是父親親生的，而是父親從老鄰居那裡拾來的。這使得女兒的親哥哥知道自己有一個妹妹後，經常來找父親要錢，只要他不給錢，他就威脅父親要告訴女兒這個秘密。父親為此很苦惱，但也沒有辦法。同時，養鴨人家參與了一項養鴨試演，鄰居不服氣，決定在農博會上兩人用鴨子一決高下。一段時間後，農博會開始了。女兒在農博會看戲時，被臺上的哥哥與嫂子發現，兩人就打算將她帶走去唱戲。父親看到此種情形，急忙帶著女兒離開，這使得鄰居獲得了養鴨冠軍。幾天後，父女二人離開家門去老朋友家放鴨子。到了老朋友家後，女兒開心的與同齡人玩起來，父親則向老朋友吐露了心事。父親為了讓女兒能夠多開心幾天，就先走一步。這讓女兒很慌張，她匆忙追趕後，兩人一併回到家中。此時，鄰居已經從親哥哥那裡知道女兒的真實身份，隨後鄰居的蠢兒子就說漏了嘴。女兒知道真相後，就來找哥哥。父親則賣掉了全部鴨子把錢送了過來，打算讓親哥哥好好待女兒，並對女兒、親哥哥發出一番感慨。父親的一席話，讓女兒與親哥哥很感動。最後，女兒跟隨父親回家去了，親哥哥則準備把錢送回去。 　　 

　　這部電影故事非常無聊，就是一個養了別人女兒怕她跑掉的故事，其實與鴨子沒什麼關係。如果硬要牽強的與鴨子聯繫的話，即是那句俗語說的“煮熟的鴨子飛了”，只是本片的這個“鴨子”沒有飛成而已。電影主題也很淺白，即展示一番偉大的父愛及親情，太空洞了！總之，本片從故事到主題都無趣的很，真不知道這樣一部電影如何獲得各種獎項的！ 　　 

　　當然，即使影片沒有任何看點，它還是反映了臺灣農村的一種現狀，即養鴨人家的日常生活。通過影片可以瞭解到，養鴨人家如照顧鴨子、如何放鴨子、如何給鴨子找飼料，等等。本片就像影片開始時的畫外音一樣，將臺灣農村特有的一種產業——養鴨子，一五一十的表現出來，讓我們這些不瞭解臺灣農村的人也見識了真正的臺灣養鴨人家！

　　電影拍攝上非常普通，除了表現臺灣農村風光的畫面外，沒有任何給我留下深刻印象的。通過影片的描繪，可以看到美麗的臺灣，它有著豐富的物產、俊秀的風光以及勤勞的人民，讓我不禁感歎：臺灣真是一個好地方！此外，片中左宏元作曲的那首歌曲也符合影片的意境，反映了臺灣農民的勤勞與質樸。左宏元真是有才啊，連這種“慶豐收”的歌曲都能寫得流暢動聽，真可謂音樂奇才！ 　　 

　　除了以上所說之外，電影劇情和拍攝上還有很多漏洞與不合理之處，就不一一細說了。因為對這樣一部平庸至極的電影，細數它的缺點是沒有意義的，畢竟六十年代的臺灣電影還不發達，與歐美國家還有很大差距的。額外說一句，本片的普通話說得真標準，非常正宗，看來六十年代的臺灣還有很多生長在大陸的人活躍在電影界。 　　 

　　本片演員表現中規中矩。男主角葛香亭出色的扮演了一個深愛女兒的養父，非常真實。女主角扮演者唐寶雲長相普通，正常的表現了一個普通女孩。不過她的那種說話語氣中，有一點臺灣味道。這位憑藉本片出名的女演員，依靠本片而成名，成為了當時臺灣很紅的女星，而且還有“養鴨公主”的雅號。不過，我卻一點也沒感覺出唐寶雲出色在哪裡，長相普通，表演也沒有特點，難道是那個時期的臺灣電影缺少女人？ 　　 

　　總結一下。這是一部很無聊的電影，除了通過本片糟糕的畫質可以一窺美麗的臺灣風光外，影片從主題到劇情一無所長，而且還有很多缺點！它能獲得金馬獎，純粹是“矬子裡面拔將軍”！ 

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鄉土風情外省思維  2007-02-11 

　　 為導演李行的第二部鄉土寫實電影。1965年榮獲第三屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳導演等獎。以臺灣鄉土的大自然風光，烘托中國人傳統敦厚的人倫孝道和親情，在純樸的臺灣鄉土味中，洋溢著崇高的人道主義精神。張永祥劇本出色，人物性格分明，結構也安排得當。整體成績較其第一部《蚵女》成熟。 　　 

　　 誠如別人對健康寫實主義電影的批評一樣，回避社會問題是電影一貫的風格。相比早前的《蚵女》，這部電影的情節上略顯單調，主題上老套了很多，而不像《蚵女》那樣敢於觸摸未婚先孕等問題。而且電影中對一些事物的看法譬如對於戲班也陷於封建思維之中。也許這對於那個時代的電影過於苛刻了。當然，對於一部建設資本主義新農村的電影而已還是令人賞心悅目的。

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健康寫實主義

     健康寫實主義是指1963年由李行導演開啟的一股台灣電影潮流，他導演的《蚵女》、《養鴨人家》等片被稱爲“健康寫實主義”。

     1963年底在台北推出公映的一部黑白文藝小品電影，很偶然地開出了一條清流，進而影響台灣電影發展達20年之久。這部《街頭巷尾》由獨立制片的自立公司出品，導演是初由拍攝台語片轉入國語影壇的外省青年李行。

     李行與編劇姚鳳盤、攝影師賴成英，和李冠章、崔小萍、曹健、雷鳴等一幹優秀演員在《街頭巷尾》片中所展現的誠意啟發了當年初任職台灣中央電影公司總經理的龔弘，他喊出“健康寫實”的口號，在一片黄梅新腔舊曲和都市奇情悲喜劇的廝殺中，樹立起清新的形象。

     《街》片是部樸素的寫實電影，親切而細膩地描寫大都市貧民窟的眾生相，洋溢着濃鬱的人情味。情節很淡，主要是諸多人物的精鍊素描，拾荒的胖子和富正義感的三輪車夫共住同一屋檐下，臨室住的是久病纏身又拖着小女兒的台灣歐巴桑，另外有出賣肉體不賣靈魂的娼妓、獨自帶着孫子渡海來台的外省老太太，電影前半部以台灣鄉土電影的筆觸刻畫這些小人物在大都市的陰影中討生活的細節，後半部則集中描寫胖子收養喪母的小女孩，兩人之間的互動。

     《街》片的寫實情味深深感動了廣大觀眾，當年公映，果然一如廣告詞所言“家家戶戶梁山伯，不如來看街頭巷尾”，成爲台灣地區年度賣座第十名，黄梅調電影的始作俑者李翰祥導演，在報端撰文大讚《街》片。如果《街》片在轟動之後歸於平靜也就罷了，正好中影新任總經理龔弘觀畢《街》片大爲感動，希望能和進一步發展這種以寫實精神爲尊的藝術理念。隻是，龔弘心中仍有疑問：“難道寫實電影一定要在窮巷中取材？”

     當時中影自台灣省政府屬下的台灣電影制片廠借來一批“省政建設”紀錄片，内容多爲農村漁村生活點滴的畫面，當看到彰化鹿港濱海蚵田中，蚵車在夕陽下一一賦歸的鏡頭，龔弘豁然開朗，決定以此爲志，試着走出窮巷，走向田野，以燦爛、健康的精神拍攝寫實影片，轉批判副面印象爲謳歌正面精神，打造一條健康的寫實路線。由是，“健康寫實”成爲既定的指標，電影《蚵女》便由此誕生。

     《蚵女》當值“健康寫實”路線草創之初，成績並不整齊，然而影片内蘊的制片氣魄卻非同凡響。海報上畫着女主角王莫愁健美的身影，片中瑰麗的彩色攝影和過於宏大的場面設計，其實已稍稍偏離寫實的准則，然而全片依舊誠意可感。李嘉、李行聯合執導，日後在胡金銓電影中頗有發揮空間的攝影師華慧英的彩色攝影也拍出了水平，使《蚵女》因緣際會在1964年於台北擧辦的亞洲影展場上一擧奪冠，穫頒最佳影片榮銜。

     《蚵女》的成功爲“健康寫實”路線注入一劑強心針，但真正要到第二部健康寫實電影《養鴨人家》完成，這條制片方針才真正完全被鞏固。

     據載，《養鴨人家》的劇本是1963年夏天，中影電影技術人才研究班開訓後，講師颺澄根據日本東寶公司山口稔口述的鴨農故事，領導學員們重新創作，擬故事大綱，練習寫作劇本，爾後，張永祥再重新將諸多散稿消化後，重寫成《養鴨人家》的劇本，在《街頭巷尾》表現優異，又在《蚵女》片中習得彩色闊銀幕片拍攝手法的青年才俊李行這次得以獨挑大梁，隻手執掌導演筒，攝影師賴成英掌鏡，以黑白文藝片《台風》穫得亞洲影展、金馬獎雙料最佳女配角的女星唐寶雲出任女主角，另有葛香亭、葛小寶父子檔搭配演出，台語片性格紅星歐威、豔星游娟等都加入了演員陣容。

     如果說《蚵女》偏重炫耀彩色闊幕上的台灣風光，《養鴨人家》便比較回歸到“健康叙事”與“寫實精神”的平衡。《街頭巷尾》、《蚵女》和《養鴨人家》三部影片算是爲“健康寫實”制片路線奠下極佳的基礎。 

     健康寫實電影的“寫實”意涵

     健康寫實電影所標示的政策教化内涵和農村景象外觀，呈現的不隻僅是電影宣颺光明社會意念和農村階級勞動生活之間的内在沖突，相較於意大利新現實主義電影專注於描繪中下階層生活，突顯社會犯罪、貧窮、落後黑暗社會；同以標榜電影“寫實”創作的健康寫實和“意大利新現實主義”，兩者之間顯然存在極爲不同的電影「寫實」意涵。「意大利新寫實主義」電影創作的偶發事件乃以散漫叙事結構、非職業演員、半紀錄式拍攝、黑白實景攝影、自然采光、必要時的方言對白、周遭環境的細致呈現，以及主要和次要人物兼顧的心理的心理刻劃等電影形式爲特色，都是巴讚「寫實美學」所讚譽的特質；另一方面，健康寫實電影的顏色、燈光作特别安排、場景爲求逼真而「作舊」，不切實際的國語或台灣國語對白等，都是反而較接近艾森斯坦或安海姆以降的「形式美學」的主張。

     對於健康寫實電影表現形式上的特色，我們可以分列以下幾點：

1. 以現今的概念而言，它具有主流商業電影的鮮明情節和故事結構，電影的主要角色也都是由明星擔綱。

2. 爲了配合彩色攝影的技術問題，它的電影色彩運用、燈光安排有時是經過精心設計以應需求。

3. 對於農村或勞動階級生活的題材，實景與棚景拍制兼並運用。有時爲了達到場景的逼真，電影道具的「作舊」爲必要過程。

4. 由於現實社會情勢的考慮，不論電影故事大量集中於以台灣農鄉爲背景的事實，仍一律采用國語對白。

     根據以上幾點有關健康寫實電影表現形式上的特色，我們也可以歸納出幾點有關健康寫實電影的「寫實」意涵：

1. 它的「寫實」是透過電影表現，轉換或變化的外在世界呈現。

2. 這個經過轉換或變化的外在世界，與它所企圖呈現的現實世界，存在着明顯程度的差異。

3. 它所專注描述的農村或勞動階級生活經驗，也與它所描述對象的現實生活經驗，存在實質上的落差。

4. 它的「寫實」是美化的寫實，因而它所呈現的世界，也是一個理想化的世界。 

     “健康寫實”與“意大利新現實主義”的興起比較

     台灣六○年代健康寫實主義的拍制與意大利戰後1945年至1955年，十年之間意大利「新寫實主義電影」的電影運動發展，所造成的國際影壇電影文化「寫實」的風潮，有着相當密切的關係。「意大利新寫實主義」對於六○年代電影文化最直接的影響，是它激發法國六○年代「法國新浪潮」電影運動的形成。在電影理論上的發展，也是巴讚現象學「現實美學」理論的最佳電影實踐典範。「意大利新寫實主義」電影雖然在本國的電影觀眾沒有穫得相當的回響，然而它在國際影壇的聲譽與票房創下義大利電影前所未見的輝煌成就。影響所至遍及法國、德國到美國的好萊塢片廠，以至於亞洲的日本，對於六○年代的世界電影文化而言，「義大利新寫實主義」意謂着一種新的電影拍制嚐試和一種新的電影美學實踐。

     台灣在此電影「寫實」創作的風潮之下，當時本地放映的義大利電影，包括《不設防城市》（Open City，1945）、《單車失竊記》（Bicycle Thieves，1948）、《慾海奇花》（Bitter Rice，1948）、《麵包、愛情與幻想》（Bread, Love and Dreams，1948）、《地震》（The Earth Trembles，1948）、《河娘淚》（Women of River，1955）等，引起台灣電影評論界的重視和討論，並且激勵台灣電影片廠拍制健康寫實電影的啟示。

     意大利戰後的政治動盪和經濟蕭條，一般物質缺乏，人民生活艱困。戰後以左派人事領導的中間偏左聯合政府，對於電影拍制相關的電檢制度無暇管理，以致幾乎處於無政府狀態。戰前在羅馬創設的電影專業學校Centro Sperimentale培訓戰後「義大利新寫實主義」的各層電影工作者，包括羅賽里尼（Roberto Rosselllini）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、艾莫（Luciano Emmer）、迪聖提斯（Giuseppe de Santis）和森巴（Luigi Zampa）等重要電影導演。1937年成立的全歐最大規模電影片廠Cinecitta，具備完整的影棚、儀器及設備。戰爭期間墨索里尼政府大事拍攝的低俗喜劇片和政宣紀錄片，使得電影市場萎縮不振。戰後破壞殘敗的電影工業與幾近崩潰的電影市場，造成一個開放的競爭環境，適時的提供了低成本獨立制片大顯身手、一展才華的創作機會。戰時的天主教教會、社會主義和共產主義等人士的對立於戰時法西斯政府的政治立場，無法見容於墨索里尼政府。然而，這股深具人道關懷、社會抗議、揭發社會不公的正義精神持續發展至戰後時期，在左派領導聯合政府的容忍態度和政治運作尚未進入軌道的情勢下，充滿社會主義思想、宣颺人道關懷、揭發社會黑暗的「義大利新寫實主義」電影，因而應運而生並且全然發揮。

     台灣六○年代健康寫實電影的興起，直接或間接的得自於「意大利新寫實主義」成功經營的啟示。1963年接掌中影總經理的龔弘，無疑的是推動健康寫實電影拍制的關鍵人物。龔弘以爲「寶島最美麗的地方是農村，如果能把農村作背景，一定可以拍出精采的電影。因此大家認爲隻有走寫實路線，才是出路。但是一般歐洲寫實電影，多半暴露社會的黑暗、貧窮和犯罪，依當時台灣的環境來講，似乎不相宜」。對於龔弘而言，「健康是教化、寫實是鄉村」；健康寫實電影颺棄「義大利新寫實主義」的揭發社會貧窮、犯罪、落後的黑暗呈現，以及它濃厚的人道關懷精神，轉而專注於六 ○年代台灣政經發展的黨政社會教化。農村改革政策的宣導（1964《蚵女》，1965《養鴨人家》等），鄉鎮建設政策的貫徹﹙1966《小鎮回春》，1967《路》等﹚和光明社會的闡颺﹙1965《我女若蘭》，1969《家在台北》，1971《再見阿郎》等﹚，及成爲健康寫實電影黨政政策和社會教化的主要創作精神。

     對於龔弘所言「隻有走寫實路線，才是出路」，六○年代台灣電影受到香港導演李翰祥《梁山伯與祝英台》掀起的黄梅調電影票房震撼，接着李翰祥更進而班師來台創健「國聯」片廠，也直接沖突台灣電影工業的提昇。黄梅調電影的強勢局面，以及大陸「文化大革命」的政治風暴展開，導致香港左派電影制作頓時裹足不前，市場競爭實力盡失。台灣選擇健康寫實電影拍制路線，除了着眼於抗衡黄梅調電影的市場競爭之外，更期盼海外市場的開拓。相較於義大利戰後電影工業的重整狀況，台灣六O年代的電影工業，在中影領導全面性器材和技術的提昇，彩色攝影、場警設計、現場收音以至劇本編寫的整體制作水准漸趨成熟。五○年代中期開始從事台語片創作的李行、李嘉、楊文淦、劉藝和留學義大利返國的白景瑞等導演，與張永祥編劇，華慧英、賴成英攝影，鄒志良藝術設計；健康寫實電影的拍制，在中影龔弘的提倡，公營片廠台制﹙今日台影﹚，私營片廠大眾、國聯、萬聲等的起而跟進、匯聚成流，終於成就台灣電影持續十五年之久、影響深遠的制片路線。

     健康寫實主義的制片方陣

     “健康寫實”制片方針雖然僅隻是具有濃厚黨國色彩的台灣中央電影公司喊出的口號，但它在當時對整個華語影壇帶來直接、間接的影響不可謂不淺。爲避免應證外界傳說“健康就難以‘寫實’，寫實則未必會‘健康’”的判詞，中影的“健康寫實”口號在維繫近四年之後，終於改弦易轍，以“健康綜藝”的制片指標試圖平衡中影身爲國營企業、肩負文化教育重責大任，卻又意欲爭食影壇票房大餅的商業營運策略，在“健康綜藝”的口號下，似乎任何制作稍微嚴謹、牽扯得上家庭倫理、青年心理的作品，就能保送過關，成爲“健康綜藝”的一份子，漸漸的，健康與否，好像也不再是創作者與影迷朋友們雙方關心的重點，還是綜藝、熱鬧、好看，才是維繫影片賣座的不二法門。

     在“健康綜藝”的口號引領下，除了原有以寫實精神爲導向的作品，公司方面還預備擴大制片方向，朝神話、動作、歌舞、都市奇情等題材多方拓展。在此階段，仍然有不少影片在有意無意間，把台灣社會民生與人情趣味的切片保存在電影中，宛如紀實着史一般歷歷在目。如以歌廳文化爲背景的《群星會》、《情人的眼淚》（均爲李行導演，前者由中影出品，後者由聯邦出品）、中影的《八仙過海掃妖魔》、以及由姚一葦著名話劇改編、曾在亞洲影展穫最佳影片賣座卻無比慘淡的《玉觀音》，還有華裔日籍紅星翁倩玉主演的系列影片如《小翠》等等，都是此時期問世的名作。

     其中，《新娘與我》和《家在台北》是留歐導演白景瑞的重要作品，前者以輕松逗趣、近似卡通般的叙事手法演繹一個青春家庭喜劇，後者則以繽紛炫目的分割銀幕技巧對照敦厚穩重的導演風格，拍攝三段海外留學生歸國探親的故事。《新娘與我》當年票房鼎盛，女主角甄珍不但成爲票房紅星，中影公司也藉此逐漸擺脱“黨國事業”的包袱，開始生產更具商業特色的作品，《新娘與我》片頭字幕以動畫呈現，在當時也讓人耳目一新，原本還欲推出續集《太太與我》，隻是，在1969年一年間，台灣就上映了香港國泰公司出品的《太太萬歲》（樂蒂、張颺主演）、台語片《太太請原諒》，另外還有萬祥電影公司出品的《丈夫與我》，張佩成等導演，江青、楊群、張小燕主演，再加上導演白景瑞監持不願胡亂拍攝續貂之作，《太太與我》因此擱置，白導演便全力投入籌攝《家在台北》。

     1969 年成立的大眾電影公司是本身僅有人才，無廠無房的獨立制片公司，主要成員包括導演李行、白景瑞，以及與李、白二位合作多年的舊班底。大眾公司的作品在整體風格上與中影「健康寫實」、「健康綜藝」路線十分接近，尤其在中影逐漸將大小制作交予快手導演劉家昌攝制之後，早期《養鴨人家》、《我女若蘭》、《啞女情深》之類作品的制片誠意便慢慢轉移到大眾公司出品的幾部傳世經典里，電影史家甚至大膽斷言，由《街頭巷尾》點燃的這一枝火炬在輾轉經過中影加溫之後，又回到李行導演的手中，接香續火，往前邁進。

     大眾公司的創業作是白景瑞導演、刻畫年輕人彷徨心理的社會家庭劇《今天不回家》；影片本身倒不特别如何，反而是姚蘇蓉演唱的主題曲紅遍整個東南亞，開創了所謂姚派唱腔，成爲一個時代的印記。

     大眾所推出最重要的影片，和中影早年的“健康寫實”風格習習相關，宋存壽導演的《母親三十歲》、李行的《母與女》、《原鄉人》等，都是傑作，其中又以張永祥編劇、李行導演、賴成英攝影的古裝片《秋決》藝術成爲最高。 

     一個可能的定義

     最後，我們也大膽的試圖爲健康寫實電影以下列聲明定義之：

1. 健康寫實電影爲龔弘1963年入主中影，明確揭示而展開的電影拍制方針。

2. 1964年中影拍制的《蚵女》爲第一部健康寫實電影，1980年大眾公司的《早安台北》爲最後一部健康寫實電影。

3. 1964年至1980年之間，從早期專注於台灣農鄉生活的描述或後期轉而對都市生活的描述，這些電影緊扣台灣社會發展的脈絡，並且企圖以更爲貼切的表現手法呈現現實下生活的風貌。

4. 1964年至1980年之間，從早期明顯有意透過電影拍制達到政黨農村改革、鄉村建設和推行國語等的社會運動目標，或到後期貫徹黨政政策的淡化，這些電影都明顯或含蓄的肯定人性光輝、社會光明，以期達到社會教化的功能。

http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?zh=zh-tw&lid=102003

《原鄉人》（1980）