2013-10-13 06:00:00阿楨
胡金銓：名導演64
胡金銓
胡金銓（King Hu，1932年4月29日－1997年1月14日），電影導演，出生於北京，籍貫河北邯鄲。
生平
胡金銓出生於北京的書香門第。初中、高中就讀北平匯文中學。1950年離開北京到香港。入嘉華印刷廠當助理會計兼校對，與宋存壽同事。任廣告畫師，繪電影廣告。由蔣光超介紹入費穆主持之龍馬電影公司。1958年經李翰祥介紹入邵氏公司任演員，後兼任編劇及助導。1963年在《梁山伯與祝英台》（李翰祥導演）中名義上任副導演，實際上是分擔李翰祥的導演工作。1964年編導《玉堂春》，這是他在李翰祥策劃下第一次做執行導演之作，是部黃梅調古裝喜劇。1965年正式獨立執導抗戰片《大地兒女》，劇情卻迫於邵氏上層壓力大幅刪改。1966年導演《大醉俠》，不僅奠定後來的作品風格，亦影響中國武俠片甚深。翌年離開邵氏公司，赴臺籌組聯邦公司事業部。
1967年在臺執導《龍門客棧》，票房極佳，使他能夠開拍雄心更大的《俠女》。《俠女》製作歷時三年，直至1971年方完成，並分成上下兩部放映。1975年《俠女》獲得第二十八屆坎城影展最高技術委員會大獎，一躍成為國際知名導演。同年攝製《忠烈圖》，企圖追求較前此武俠作品更高的意境。1977年赴韓拍攝《空山靈雨》和《山中傳奇》兩片，終以《山中傳奇》獲第十六屆金馬獎最佳導演、最佳美術設計獎。除富於禪意的古裝片之外，也曾於1981年嘗試拍攝時裝喜劇《終身大事》。1992年獲香港導演協會頒贈終身榮譽大獎。長年籌拍《華工血淚史》，原訂1997年7月開鏡，卻在該年1月因心導管擴張手術失敗逝世，享年六十五歲。
執導電影
1964 玉堂春
1965 大地兒女
1966 大醉俠
1967 龍門客棧
1970 喜怒哀樂之『怒』
1971 俠女
1973 迎春閣之風波
1975 忠烈圖
1979 空山靈雨
1979 山中傳奇
1981 終身大事
1983 大輪迴之『第一世』
1983 天下第一
1991 笑傲江湖
1993 畫皮之陰陽法王
《大醉俠》與《龍門客棧》的電影敘事比較 by林文淇
香港導演胡金銓一九六五年離開邵氏公司轉投台灣國聯公司，一九六七年他在台灣執導的第一部影片《龍門客棧》在台北連演一個月後仍欲罷不能，隔周又以影片將出國映演為宣傳，加演一個月。總計《龍》片為國聯公司賺進四千三百餘萬元的票房，不僅為台灣該年國片與西片的賣座冠軍，也打破了香港與東南亞的國片票房記錄（卓伯棠198；陳墨360）。[1]胡金銓一九六五年的《大醉俠》由於武打風格新穎，鄭佩佩所飾演的金燕子俠女形象突出，已經在港台創下極佳的成績（台灣票房二百餘萬元）。《龍》片延續《大》的創新風格，以上官靈鳳飾演俠女，也同樣以客棧為主要衝突與打鬥發生的場景，佐以台灣中橫高山與濁水溪谷的外景鏡頭，以明朝歷史故事為背景，在打鬥的設計上更為逼真精緻，讓《龍》片獲得極高的藝術評價。由於《龍》片與由台灣前往香港發展的張徹同年拍攝的《獨臂刀》在港台的雙雙成功，為港、台電影掀起一陣武俠類型風潮，歷時十年方衰。[2]許多人也許並不知曉，一九六三年轟動全台灣，創下六百多萬破天荒票房記錄的《梁山伯與祝英台》也是胡金銓與張翰祥共同執導。[3]儘管台灣對於胡金銓的研究幾乎付之闕如，但他絕對是六０年代對台灣影響最鉅的電影導演。
《大醉俠》講述清朝命官張步青被盜匪索命五虎綁架，要交換被官府囚禁的老大。張的妹妹金燕子武功高強，單身前來營救，遭到暗算，幸好受裝瘋賣傻的醉俠暗中協助，最後順利就出人質。醉俠也擊斃謀害師父的師兄，為師報仇。《龍門客棧》則是將明朝「奪門兵變」的歷史搬到銀幕上，講述一群俠客在龍門客棧群聚以保護忠良之後，不僅鬥勇也鬥智，最後剷除東廠的鷹爪，順利搭救尚書于謙的二名子女的故事。從香港到台灣，胡金銓二部最賣座的武俠電影在六０年代開創了武俠電影重要的寫實風格，也豎立了正義的俠女與邪惡的太監等角色典型。關於這兩部影片的賣座，胡金銓自己以及不少的評論者皆歸功於二片在武俠電影類型上創新電影手法的成功。例如黃仁在《胡金銓的世界》中對於胡金銓的打鬥真實感即有下列的描述：
在《大醉俠》以前的武俠片中的搏殺，都是舞台戲打鬥的套招模式，沒有給觀眾帶來電影的真實感。只能求之於機關布景的變化和神仙幻術的噱頭。因此《大醉俠》的出現，使人有耳目一新的感受，現在來看《大醉俠》，也許覺得並不稀奇，但在三十年前，卻完全是新境界，尤其編織的緊密，在國片中還是首創的。（111）
《大》片在影片開頭一場劫囚的戲中中打鬥的場面，就已經展現了全新的武打視覺效果，一種融合中國武術、日本宮本武藏電影、中國京劇美學與精準的電影攝影與剪接手法嶄新影像。胡金銓還從《大》片開始引進「武術指導」的制度，讓經過設計的武打場面在銀幕上打鬥流暢、一氣呵成。《大》與《龍》兩片的武術指導韓英傑在提及《大》片的武打場面曾說：「打鬥場面我們除了利用剪接以製造效果外之外，更吸收日本武士片的長處，在揉合中國武術而使之更加悅目。一個鏡頭我們只拍兩、三招，或只甚至一招。通常情形是，胡金銓導演會告訴我：這二人見面，一方出手，對手一閃．．．我便接著設計下去」（劉成漢312）。胡金銓也多次說明自己是以京劇舞蹈的概念去呈現武打場面：「我不懂武術，我電影中所有的打鬥都是從平劇來的，可能看起來都不太真實，但是我拿他當做一種舞蹈來處理。」（黃仁102）。在《大》片中胡已經開始使用京劇的音樂作為配樂，到了《龍》片中，他巧妙地透過京劇鑼鼓點的配樂來呈現緊張的決鬥場面，大大增強對峙緊張氣氛。
仔細分析胡金銓在《大醉俠》與《龍門客棧》二部影片中處理武打場面的手法，可以發現他善用下列幾種鏡位與剪接的組合來呈現武打動作：
一、 多對一：攝影機固定不動，讓被圍攻的打者以俐落的幾招將眾人解決，逐一在銀幕上慢慢倒下，或是奮力一擊讓眾人霎時四處踉蹌倒下。
二、 多對一：先以全景呈現被圍攻的打者擊退眾人，再剪接至中景或是特寫鏡頭呈現對其中一人致命的一擊。
三、 一對一：全景鏡頭呈現二人的對峙，彼此試招探試，剪接至雙方臉部特寫的正反拍，再剪接至全景呈現雙方迅速過招，接著便是雙方的中景的正反拍呈現過招（受傷）的結果。
這些組合所呈現的打鬥場面造成一種十分逼真的電影效果，加上胡對於演員表情與眼神的特別講究，使得銀幕上雖然過招不多，但是刀劍力道十足，決鬥氣氛的營造動人。尤其胡金銓善用客棧作為打鬥發生的場景，一打起來乒乒乓乓、桌椅紛飛煞是熱鬧。胡還利用彈簧床來增加演員彈跳的高度，另外也發明一種「偷格子」的剪接技巧，透過將底片部份影格剪除來達到他所說的「以剪接技巧做出肉體不可能做到的功夫」，例如手接飛箭或是飛鏢，使得影片中功夫的表現極其驚人眩目（黃仁111）。由一位武俠片迷的回憶錄中，我們可以窺知胡金銓的《大醉俠》與《龍門客棧》對當時觀眾所帶來的全新武俠感受：
《大醉俠》厲害的是，故事不單只是練功復仇，男主角不必是英挺瀟灑的俠客，女俠客可以剛柔並濟，連反派角色陳鴻烈都讓人又服氣又咬牙切齒。情節可以曲曲折折，可以又幽默又扣人心弦。可惜啊，可惜，最後的決鬥，忽然出現了「冒煙的氣功」，讓前頭費心經營的武功洩了氣。然後是《龍門客棧》（1967）。因為結合（抑或附會？）「史實」，所以好像有那麼回事。因為動作厚實，刀劍有重量，武者會喘，所以更逼似現實。又因為既隱含京劇身段，且有效營造風吹草動，角色既各有算計，且互為牽制，讓人在屏息緊繃中，猶能具體感受到全片的韻律節奏。我終於想通了，承認「武俠片」之自成一系。（李泊）
《大醉俠》與《龍門客棧》二片的成功，胡金銓在武打場面上的創新，提供觀眾觀影時極大的觀影享受功不可沒。然而或許是因為二片在武打場面風格與藝術成就的一致性，以及二片出品時間相近，因而在討論胡金銓的武俠電影時，一般咸將二片相提並論，認為《龍》片與《大》片本質上雷同，差異僅在於胡金銓武俠電影美學在後者更臻成熟。在邵氏所發行的《大醉俠》DVD內有以下關於胡的敘述：「《大醉俠》後，胡氏便離開了邵氏，赴台灣拍攝另一叫好叫座之作《龍門客棧》（1967）。此片無論是編、導、演，以至表現的精神面貌，均與《大醉俠》非常相似，被認為《大》之下集．．．。」電影學者符詩專在他對於胡金銓武俠電影的「視聽元素」的研究裡，也指出出胡金銓武俠電影敘事中有下列共同的六大「框架」，使這些影片「雅俗共賞且獨具風格」（236-41）：
一、力求明確的訊息傳達
二、力求對正派人士的認同
三、力求觀眾的感同身受
四、以組織與組織間之善惡鬥爭為故事主軸
五、以歷史事蹟為時代背景
六、傳統戲曲手法的借用
由於胡金銓在二部影片中所希望要達到的（娛樂）目的相同，如他自己所言：「我拍武俠片，我的野心很簡單，我只要想辦法讓影片顯得生動有力」，因此《大》與《龍》片在敘事方面的確服膺符詩專所觀察到這些大原則應為理所當然之事（＜赤手屠龍＞）。但是要說因此二片「非常相似」，甚至後者是前者下集的說法，那是完全忽略了《大醉俠》與《龍門客棧》除了打鬥場面部份相似外，在電影敘事上所提供的是全然不同的觀影快感。前者是將敘事的重心放在金燕子與大醉俠二位俠女與俠士的角色身上，提供觀眾的主要是英國英國電影學者蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey）在她著名的＜視覺快感與敘事電影＞一文中所指的二種視覺快感：金燕子的女性身分所提供觀眾在性方面的視覺快感以及大醉俠所提供觀眾在觀影認同上的視覺快感。反觀《龍門客棧》則是將敘事重心由俠士英雄轉移到俠義精神的實踐上，角色本身已經不是敘事重點。影片敘事犧牲俠女與俠士可以帶來的視覺與認同快感，以更明確的善、惡二元對立結構提供觀眾一次純粹意識形態上的勝利快感。
我們不妨先檢視《大醉俠》與《龍門客棧》的敘事。二片都是直線敘述的鋪陳，都有明確的歷史朝代背景，都有俠女的角色，也都是由惡人先出場並且透過鏡頭或是旁白明白指出他們殺人不眨眼，確立觀眾的認同。但是我們可以看到在《大》片所呈現的仍舊是武俠類型中的英雄傳奇故事。雖然影片的故事背景設在清朝（金燕子的父親為兩江總督、哥哥掌刑律，皆為清朝官制），但是歷史在片中與主要情節並無直接關連，正、反派的主角都還依循武俠傳統，以江湖名號相稱，例如金燕子與索命五虎（玉面虎與笑面虎為二個主要反派主角）。甚至到了影片後半還加入武俠小說中常見的師門恩怨情節：醉俠范大悲與師兄刁敬塘之間爭奪掌門人信物青竹杖。影片情節推動的高潮設計乃是醉俠與眾小乞丐以謎語的方式唱出歹徒藏身之處在寺廟：「一點一橫長，一撇到南洋，日頭對日頭，十字對月亮」。這個片段以黃梅調歌舞片的方式呈現，一如影片後段呈現以指插入石頭鏡頭與以氣功發掌的爆破鏡頭、以及刁敬塘的刀槍不入金鐘罩功夫，雖然增添影片的雅趣與驚奇，但也將影片原本透過野地實景與逼真打鬥所建立起來的寫實模式不時拉回到民間傳奇的類型中。
《大醉俠》除了幾段打鬥的場面（尤其是金燕子在寺廟廣場上險象環生的打鬥）外，鏡頭所呈現的主要仍是一個英雄與俠女的傳奇故事。胡金銓在接受Michel Climent訪問時曾指出，《大》片的故事是自岳華所飾演的青竹幫醉俠與鄭佩佩所飾演的俠女二個角色衍生出來的，而非先有完整的劇本意念（＜專題介紹＞ 6）。片中鄭佩佩的角色除了有「金燕子」的響亮名號外，影片的諸多鏡頭也明顯刻意凸顯她俠女的特質以及邵氏女明星的美貌。而醉俠更是片名所指稱的「大醉俠」，影片甚至脫離前半段的寫實武打風格，他的打鬥鏡頭主要都出現在攝影棚內的搭景中，也賦予他掌功與以指插石等具有奇幻色彩的武功。在金燕子出場之前，影片先透過歹徒的對話來的對話來凸顯她武藝的高強：
歹徒甲：「派兵來倒不怕，就怕他【兩江總督】派金燕子來。」
玉面虎：「金燕子是什麼來頭？」
歹徒甲：「上一次我們被擒啊，就是栽在她手裡的！」
玉面虎：「好，我正要會會她。」
玉面虎方說畢，影片剪接至客棧的建立鏡頭，此時金燕子由銀幕景框的右下方走出至銀幕前方的中心偏右，她的中景半身有（夕陽）的充足打光。她緩緩在鏡頭前環顧四周後，方轉身向銀幕後方走去。在二個呈現她走向客棧的遠鏡頭之後，攝影機又從客棧內部賦予她從客棧大門後方進入客棧的中景鏡頭，雖然僅持續約四秒就剪接至客棧內的大全景，但是接續出場的鏡頭已足夠將她塑造為一個傳奇人物。片中的大醉俠當然是類似金庸武俠小說中丐幫幫主的傳奇英雄人物：他手持青竹棒（小說中的打狗棒）；他與他的師兄都是武功高超絕頂，隨手即可折斷長短劍等兵器；他會點穴；他雖說師兄的武功在他之上，但是二人第一次交手他便以一柄長劍在數招內就拿下師兄。他的出場也是獲得影片刻意的呈現，雖然他進入客棧後只是全景的鏡頭，但是他打斷原本金燕子與歹徒間的對峙，使他自己成為此時敘事進行的中心。由於他出現後就間接或直接協助金燕子，成為主導敘事進行的發動者，因此在劇終他與小乞丐們站在山坡上目送金燕子離去的全景成為影片的結束鏡頭。
我們若將蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey）對好萊塢敘事電影提供（男性）觀眾觀影快感的分析應用到對《大醉俠》的敘事的討論，就會發現這部影片與經典好萊塢電影一樣，透過金燕子與醉俠的角色提供觀眾二種主要的觀影快感。第一種是金燕子俊俏的俠女影像提供的性方面視覺快感，尤其是當金燕子中了玉面虎的毒針後被醉俠救回他隱居之處，她氣力全失，完完全全回復到柔弱女性的形象。片中也安排了一段武俠類型中經常出現的男女不得不肌膚相親以救性命的片段，由醉俠左手搭在金燕子左胸上，以口吸允金燕子胸部傷口毒血的鏡頭。下一個鏡頭當金燕子坐臥在醉俠胸膛由他餵食的時候，歹徒出現，譏笑著說：「醉貓，你豔福還真不淺哪！」一語道出了諸多（男性）觀眾心中的想法。這也是武俠類型所構造的中國禮教社會中十分普遍的（間接）呈現性視覺快感的典型。至於醉俠這位武功高強的俠客則是提供觀眾一個優於自己的認同主體影像，一如鏡象時期的孩童對於鏡中優於自己的影像的認同。當他手扶嬌弱的金燕子怒目環視周遭，接著以快如閃電的武功將五、六名歹徒盡皆誅在地的鏡頭，將莫薇所指出的這兩種視覺快感充分的結合起來，無怪乎深受觀眾喜愛。當然，金燕子這個俠女角色由於武功不弱，加上所使得兵器是藏在靴中的雙劍，在影片前段也提供了一定層度的主體認同快感，只是醉俠一出手後，她基本上已經成為配角，即使在影片結束時，她也只有一個側面的遠景鏡頭而已。
相對於《大醉俠》對於金燕子與醉俠的俠女與俠士英雄的呈現，《龍門客棧》裡只有反派角色獲得類似的鏡頭。《龍》片開始即由畫外音的旁白配合影像，以精確歷史敘述的口吻，直接指出故事發生的朝代與年代以及介紹主要的反派角色：
中國明朝，景泰八年，也就是公元一四五七年，那時候太監專權，包攬朝政，並且控制了兩個最大的特務：東廠和錦衣衛。這是錦衣衛，這是東廠的番子，番子就是密探的意思。這些番子和錦衣衛個個心狠手辣，那時候的老百姓只要聽說他們來了，都嚇得膽顫心寒。這是他們的二檔頭毛宗憲，這是他們的大檔頭皮少棠。這些人個個武藝高強、無惡不作。他們的頭子叫曹少欽，他不但權勢顯赫，而且精通劍術，武功已達登峰造極境界。當時朝中的大臣見了曹少欽都畏如蛇蠍。
這個類似京劇「出場」的敘事手法給每個反派角色一個中景的鏡頭。他們服裝華麗，東廠的宮殿繁花似錦，他們前往龍門客棧的過程也被放在風景壯觀的高山峻嶺與陡峭山谷的場景中。大檔頭皮少棠還有一個由草帽髮孔中仰角拍攝的特別鏡頭。至於曹少卿這位東廠指揮的太監角色更是被賦予專屬的配樂，他出現時鏡頭的場面調度也透過大紅傘以及前後護衛的隊伍凸顯其排場。
反觀《龍門客棧》裡的正派英雄，不僅沒有《大醉俠》片中的江湖名號，上官靈鳳所飾演的女俠的稱呼只是「朱姑娘」或是「朱小姐」。她哥哥第一次出現時，由銀幕景框的左邊閃出，殺退前來截殺于謙子女的東廠番子，然而劇情此時並未透露他的身分，觀眾只有後來在一次對話中得知他的名字叫朱驥。朱姑娘的角色乍看之下乃是延續金燕子的俠女，尤其是二人都是喬扮男裝。但事實上朱姑娘在《龍》片中的形象完全不似金燕子能夠提供觀眾具有性吸引力的視覺快感。在片中她一路男裝到底，也鮮少有個別的鏡頭去表現她的女性形象；她若不是與哥哥同時出現在銀幕上，就是處在激烈的打鬥中，遑論有像金燕子受傷後的嬌弱女子形象。即便是她的女性身份在與蕭少鎡扭打時被他發現，影片也只有蕭的特寫鏡頭呈現他的驚訝：「你是個女的！」觀眾卻看不到他凝視的女性對象。當片中出現她受傷接受治療時，鏡頭中她衣著依舊算是整齊，面部表情堅毅，旁邊舉燭的男子雖然以圓鏡遮蔽以免失禮，卻是多此一舉。她在片中唯一顯露一絲兒女情長的時刻，乃是客棧被包圍時，蕭少鎡要她先走由自己斷後。在她短暫的遲疑中透露出對蕭的關心與仰慕，然而不僅蕭刻意不回應她的情意，鏡頭上她手中的利劍依舊橫在他們身前，完全不提供觀眾在視覺上關於二人情愛可能發展的暗示。等她離開後，蕭才回頭望了一眼，表情顯示必須犧牲兒女私情的無奈與愧疚。直到劇終，影片並未在個人感情的主題上有任何的著墨。
若說《龍門客棧》中的朱小姐未被呈現為與金燕子相同的俠「女」，片中的主要俠客蕭少鎡也沒有獲得一個英雄的待遇。首先，他出場時是從鏡頭遠方慢慢浮現的一個小人影（朱小姐初次出場時也是一個大遠景鏡頭下她與哥哥的模糊身影）。蕭少鎡雖然就戲份與功夫而言是影片的主角，在客棧中也有他顯露功夫精彩片段，但是觀眾對他了解只有他的姓名，影片對於他的背景完全不加以交代。而他在劇情中也是聽命於客棧老闆（于謙的舊部屬）吳寧的指揮。影片最後他與曹少卿的對決由於武功不及對方，很快就加入朱家兄妹以及二位棄暗投明（武功也突然增強不少）的番子（多拉兄弟），形成五人圍鬥曹少卿一人的局面。更令人意外的是，曹少卿在腹部中了朱驥致命的一劍之後奮力一擊，致使蕭少鎡與朱家兄妹受傷無法再戰，最後竟然是由多拉在受他一劍後將他頭顱砍下與他同歸於盡。這個反派首腦人頭落地的結局後來被許多武俠電影模仿採用，但是《龍門客棧》並未將這個可以塑造英雄形象的機會給予蕭或朱家兄妹，反倒是由一位無名小卒來完成。曹的頭顱落地後即是影片匆促結束鏡頭：三位「英雄」在黃昏中迅速離去，只有模糊的背影依稀可認，彷彿保護忠良殲滅曹少卿只是這幾位俠客份內的工作的完成，即使過程艱難也不值得一提。
一般咸認為武俠文學與電影屬於幻想文類，設定的時空往往是遙遠的過去與「江湖」或是「武林」。陳平原研究武俠文學提出此一類型大抵不出「平不平」、「立功名」或「報恩仇」等三個主題（158）。在這些主題下武俠作者與導演盡情發展曲折情節以及對俠客主角高超的武功描述，提供讀者與觀眾一種「逃避」想像與快感。[4]盧非易研針對一九六五年到一九六九年間興起的武俠電影風潮更明確指出：「武俠電影以其孤寂與暴力形成，尤其提供了男性在父權文化壓抑下，一個自憐、自戀的情境，以及一個痛快吶喊、精神施暴的場地。它所暗含的逃避主義的精神，與愛情文藝電影其實是異曲同工的」（142）。但是，在六０年代掀起武俠電影狂潮的《龍門客棧》所呈現的卻完全不是盧非易所描述的這種「逃避主義」。《龍門客棧》的敘事裡，明確的史實劇情壓縮了武俠傳奇的想像空間，女俠的角色並未提供觀影的視覺快感，除了蕭少鎡在客棧內由剪接技巧所呈現的高超武功外，《龍》片甚至連「幻想」的成份都沒有。三位主角相較於反派角色又刻意被減低其個人英雄色彩，致使沒有一位主角能夠如醉俠或是諸多武俠英雄般吸引觀眾的認同以提供自我滿足的想像。影片敘事排除這些對傳統武俠電影而言重要的視覺與想像元素，而將敘事的重心放在彷彿集結自四面八方的俠義之士一次比一次艱難地與東廠的對抗上，因此在最終殲滅反派首腦勝利時，帶給透過觀影而參與此一過程的的觀眾一個勝利的快感。
影片開頭的旁白已經以權威者的口吻指出「于謙是當時愛國保民的忠臣，但被這些權擅奸小加以誣陷。」除此之外，東廠的惡行與邪惡的本質，在情節與視覺效果上也儘可能地被誇大呈現。胡金銓在《大醉俠》中已經開始透過性別方面的「反常」來讓善、惡的二元對立中的「惡」帶有「邪」的味道。《大醉俠》裡反派主角玉面虎（陳鴻烈飾）已經是這樣一個有邪味的惡寇。他面目玉白，帶有些許脂粉氣，但是心狠手辣，善用藏在摺扇裡的毒針暗箭傷人。他的反派角色在片中十分突出，也成為影片受歡迎的重要原因之一。在《龍門客棧》裡，胡金銓更進一步開創武俠片以太監為惡人首腦的角色典型，讓太監在性別與性方面的「極端不正常」將曹少卿的「惡」深化為「邪惡」。片中他的配樂是類似廟會迎神樂的嗩吶加上一小節不搭調的樂段，益發凸顯他「邪」的屬性。相對於反派的邪惡，整部電影的故事就是描述一群正派人物營救忠良之後的「義」行。除此之外，影片也刻意凸顯正派人物的儒家色彩。一襲白衣，手持綠傘（鐵傘兵器）的蕭少鎡就是一個儒俠的形象，吳寧不理朱驥的抗議依舊釋放受傷被俘的東廠番子更是一種以德報怨的仁義行為，致使多拉兄弟決定棄暗投明。然而，更重要的是《龍門客棧》最令武俠影迷與評論者激賞的武打場面。美國電影學者大衛‧布德維爾（David Bordwell）曾指出「胡金銓的俠士們運用一種乾淨俐落，不帶個人色彩的技術；他們的打鬥主要彰顯出他們企圖心的強烈」（”King’s warrior deploy an unfussy, impersonal technique; their fights chiefly manifest their intensity of purpose”，255-56，我的翻譯）。在影片敘事的正、邪對立結構中，正派俠士在每一次打鬥中所展現的個人精神力量，同時也是集體對抗邪惡的正義力量的別喻（metonomy）。
由此我們可以知道，《龍門客棧》的敘事意義不是關乎英雄或是俠女，而是關乎精神，也就是關乎意識形態。影片至少透過蕭少鎡等俠士殲滅曹少卿與其屬下成功營救忠良之後的敘事傳達出二個意義：一是邪不勝正，一是有志者事竟成。在沒有特別大規模的宣傳的情況下，《龍門客棧》以超過四百萬元的票房傲視當年其他武俠片。[5]影片能夠如此賣座的原因之一極有可能是因為這兩種意識形態正是一九六七年的台灣觀眾已經擁抱的社會價值觀。台灣國民黨政府與中國共產黨政府之間持續的軍事對立在中國一九六六年大陸爆發文化大革命後暫時告歇，但是由台灣發動另一場意識形態的戰爭卻在台灣如火如荼地展開。蔣中正於一九六六年十月十日雙十節發表的＜告全國同胞書＞中重複元旦的發言，力陳「奸匪」正「橫暴恣睢」以「造成恐怖時代」。隔年他成立「中華文化復興運動推行委員會」由他親任總會長，並在全國各地設立分會，積極推行以儒家思想主的文化復興工作，以文化正統自居對抗邪惡的共產政權對於民族文化的摧殘。《龍》片中雖然並無直接的指涉，但是影片所傳達邪不勝正的意識形態處於這股文化政治運動中的台灣觀眾，正義力量的勝利已經等同於台灣的勝利。另一方面，台灣自六０年代起在經濟上正逐漸加速起飛發展。李國鼎先生的＜台灣經濟發展總論＞指出一九六０年至一九六七年台灣對外貿易增加了2.6倍。一九六四年至一九六七年之生產毛額平均每年增加率高達11.1％。尤其是一九六六年在高雄設立國內第一個加工出口區，更迅速帶動國內經濟的發展。同時學齡兒童的就學率也在一九六七與六八年間提高到百分之九十八。在這個以密集勞力為主的經濟發展時期，《龍》所呈現的實踐精神，彰顯透過努力與智力最終必能達成目標的意識形態，相信必定也是增加觀眾觀影快感的重要元素。
胡金銓是這樣一位重要的導演，很遺憾在台灣並未得到應有的重視。在電影研究方面除了黃仁先生在一九九九年為他出版《胡金銓的世界》（內有傳記以及三篇學術論文）外，國內僅有焦雄屏等人零星的評論，並未有學者積極地進行胡金銓研究。二００三年蔡明亮導演拍攝了《不散》，沈痛地向《龍門客棧》以及福和戲院所代表的過去歷史告別（英文片名：「Goodbye Dragon Inn!」即為「龍門客棧，再見！」。片中苗天與石雋二位片中的主角坐在空蕩無人的偌大戲院裡望著銀幕上曾經年輕的自己在《龍門客棧》中決鬥，髮已鬢白的石雋靜靜地流下淚來。當二人在戲院門口相遇時，石雋黯然說到「現在再也沒有人看電影了！」「再也沒有人記得我們了！」一句話道盡了台灣電影工業從《龍門客棧》賣座的榮景到今日的衰敗。然而，讓我們至少開始記起胡金銓也開始討論《龍門客棧》等精彩的台灣經典電影吧。謹以這篇拙作，對胡金銓導演以及苗天、石雋等為台灣影壇貢獻良多的老影人致上崇高的敬意。
引用書目
山田宏一、宇田川幸洋著。《胡金銓武俠電影作法》。香港：正文出版有限公司，1997。
李國鼎。＜台灣經濟發展總論＞。
黃仁編著。《胡金銓的世界》。台北：台北市中國電影史料研究會，1999。
卓伯棠。＜電影語言的開創者～論胡金銓的剪接風格＞。黃仁編著。《胡金銓的世界》。198-232。
陳墨。《刀光俠影蒙太奇──中國武俠電影論》。北京：中國電影出版社，1996。
盧非易。《1949~1994台灣電影︰政治、經濟、美學》。台北市：遠流，1998。
陳平原。《千古文人俠客夢：武俠小說類型研究》。台北市：麥田：1995。
劉成漢。《電影賦比興集》。香港：天地圖書有限公司，1992。
塗翔文。《中國武俠電影美學變遷研究》。淡江大學傳播系碩士論文。1999。
符詩專。＜胡金銓武俠世界裡的視聽元素＞。黃仁編著。《胡金銓的世界》。233-48。
＜赤手屠龍千載事：時報之有集體採訪胡金銓導演＞。《中國時報》：1979.7.2。
焦雄屏。《改變歷史的五年：國聯電影研究》。台北市：萬象，1993。
焦雄屏《台港電影中的作者與類型》。台北：遠流，1991
張建德。＜忠義群像：胡金銓及其戲曲風味電影＞。香港臨時市政局。《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》。香港：香港臨時市政局，1998。13-19。
Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Gerald Mast et al eds. Film Theory and Criticism. New York: Oxford UP, 1992.
Stam, Robert and Ella Habiba Shohat. “Film Theory and Spectatorship in the Age of the ‘Posts’.” Christine Gledhill and Linda Williams eds. Reinventing Film Studies. London: Arnold P, 2000. 381-401.
註釋
[1] 卓、陳二人均指出《龍門客棧》打破台灣電影國片票房記錄。然而其票房成績並未超過《梁山伯與祝英台》在一九六三年的記錄。或許是因為《梁》片的轟動現象（連我的母親當年坐月子未滿一個月都前去觀賞）與連映186天票房八百餘萬元的成績過於不可思議，因此不被列入比較。可參見焦雄屏所著的《改變歷史的五年：國聯電影研究》（17-18）。
[2] 一九六八年港、台兩地的武俠片產量為一百二十八部，為所有類型片之首，佔全部電影產量的三成。台灣本地的武俠片產量也由六七年的二十一部激增為六八年的四十五部與六九年的四十一部（盧非易137）。
[3] 胡金銓雖然掛名《梁山伯與祝英台》的副導演，但據他自己在訪談中指出他實際上卻是負責全片重要的學校與上、下山片段，讓影片單純的故事豐富許多（山田宏一52-55）。
[4]關於武俠電影類型的討論，亦可以參考塗翔文的碩士論文《中國武俠電影美學變遷研究》。
[5] 《龍門客棧》於一九六七年十月中旬上映，經查上映前後一個月的報紙並未發現有特別的宣傳或是有別與一般電影行銷的促銷手法（十月26日《聯合報》的電影廣告上刊出有抽獎活動）。石雋本人也告訴我並不記得有任何特別的宣傳手法。
http://www.ncu.edu.tw/~wenchi/dragon_inn_paper.htm
《俠女》A Touch of Zen (1972)
導演：胡金銓
編劇：胡金銓
攝影：華慧英
演員：徐楓／石雋／白鷹／田鵬／喬宏／曹健
原著 蒲松齡
美術指導 胡金銓 陳上林
剪輯 胡金銓
動作/武術指導 潘耀坤 韓英傑
作曲 吳大江
詳參【圖博館】：《俠女》
前評《茶母》曾言：《茶母》若論影音文字魅力及思想深度，不如胡金銓的《俠女》。
今再反思：《俠女》(1971)在配樂和功夫特技/效試圖突破《大醉俠》(1966)《龍門客棧》(1967)極具戲劇張力的胡式京劇鑼鼓點和身段，雖獲得第二十八屆坎城影展「綜合技術大獎」，但以今港式功夫片特技/效而言，反是現拙了！
《俠女》：花非花、似空花
知識的流傳與曆史一樣，是一個不斷遭改寫，充滿誤傳、誤讀、誤解，亦因此需要不斷質疑（追求真理）的過程。
細讀完《俠女》之後考慮如何下筆的某日夢中，一個意識于紛亂的夢裏生出：這部影片全部要說的，恰是在“未說的”之處……第二天醒來一想，正是一條線脈，將澇積有效引而成渠。這樣，原先爲借用“譜系”一詞用于胡金銓，卻離此詞公設甚遠，而感到不妥；這裏正好可以用上“說出的”與“未說的”這一思路，借他人之玉，其意衷，是更多去讀解 / 說出它未說出的部分。
胡金銓出身書香門第，1931年生于北平，自幼熏染于濃厚的中國古典文化氛圍，對文史、戲劇尤懷趣好。其工筆國畫師的母親直接影響了胡金銓對繪畫的喜愛，並貫穿其國立北平藝專學美術、香港電影業從事美工、後而導演，一直到開個人畫展。1949年輾轉香港之前的北平家，武俠小說大師還珠樓主曾常來常往，喜歡講故事給小孩，興致來了雲山霧罩，口若懸河。那時的胡金銓大約十多歲，正是人易受關鍵性影響的年齡。到香港從畫廣告做起，進入影圈，亦從演員、道具、設計、美工、編劇，階梯式最終做了導演。他深研明史，致力于探討一個烏雲壓頂的政治環境下，人性善惡兩極化的背向揮揚。影片《龍門客棧》《俠女》《迎春閣的風波》《忠烈圖》皆以明朝爲背景，也就包含了善惡對立的戲劇框架和愛憎立判的道德立場。
《俠女》一片，取材于《聊齋志異俠女》，一個替父報仇、報謝恩人的故事。影片借其框架與故事神髓，布排進明朝宦官當政、朝廷黑暗、特務密布、邪惡殘害忠良的曆史素材中，不僅高出當時港臺武俠片普遍的虛化年代背景、故事多以武林派別的爭鬥，個人或小團體恩怨出發的打鬥爲內容的影片，且同時加入嚴肅的道德思省，進而予影像以文化至哲學高度的觀照；講究史實包括人物設置、服裝化妝道具的巨細真實，還原曆史。這或正是對藝術態度嚴謹認真的胡金銓及其電影，成爲中國武俠片高峰的其中所在。《龍門客棧》當年轟動整個東南亞，《俠女》則是臺灣電影首次摘取國際大獎。
一部武俠電影史上劃時代的裏程碑之作。它已不簡單爲功夫動作片，而追蹤到一種哲學的邊界，有佛學的深義，又充滿禪的機鋒與妙趣，並創造了一個羈旅與漂泊的世界，在故事的外殼之下，帶給人一種悠遠的意境與曆久的回味。
在進入影片“未說出的”之前，先說說影片“說出”的部分：
1. 動作、打鬥裏融進戲曲程式，將舞蹈、音樂、戲劇合而爲一，進而達到一種驚人、突出的效果；人物出場和武打等場面調度，多伴有帶著京劇曲式的音樂或兼以鼓點，並運用鑼鼓笙簫笛箏等傳統樂器，營造一種非同尋常的戲劇感或者充滿古韻的氣氛。開創所謂“功夫蒙太奇”，尤以竹林打鬥爲經典，胡金銓在這裏運用減格技術、彈簧床和一系列短鏡頭的快速剪接手段：慧貞跳上石將軍肩膀，翻轉躍上竹身，經過反彈，從高處俯沖撲刺下來，一劍刺穿錦衣衛；畫面前方，石將軍劍刺另一錦衣衛，先後近于疊遝的動作，伴隨著一陣鼓點，風起劍落，一氣呵成、緊張之後忽而頓停，造成了攝人心魄的視覺效果。
2.非常善于情景交融的手法，在鳥語花香、山嵐繚繞、瀑布潭水、荒山叢石間，透出一種古典意趣，並配合聲音蒙太奇，亦造成一種陰暗與明媚間跌宕的情緒起伏。影片開頭靖虜屯堡一段，營造有類聊齋式的荒無人迹，深齋之前萋草叢生，蘆葦搖曳，伴以懸疑、驚悚音樂，鏡頭在蛛網間逡巡，隱喻一個充滿勾心鬥角的俗界，從而對比之後華嚴光明的佛界；畫面與音樂時而晦暗陰鷙，時而又在空澄的湖光山色間穿插劇情，寓意一種出世情懷。又多用廣角鏡頭和長鏡頭，多處使用仰拍：樹梢入雲，滿天金光俯灑人間，尤其僧師出場，但見其身後日光熔金，一衆僧人舍身救忠良之時，身輕淩波，身邊蘆葉從容搖曳；慧圓大師雙目炯然，氣閑神定光明磊落，他既是世外高人，但又兼備對于亂世清醒的見識，而其最終實踐的正是佛家大乘精神，並予人佛法無邊的警示力。
中國詩詞講象外之象，胡金銓作品禪意深藏，講究不落言簽，但又是通過影像去表現，他說，“頓悟不落言詮。……我所感興趣的，只是把一種經驗的情趣表現出來，我認爲電影的影像重于一切。”因而在褶皺間，構成了豐富的解讀空間，換句話，就是在象外之象，憑羚羊之嗅，索羚羊之迹。
中國文化講儒釋道三大體系，曆代大學問家講究學問精義于三者的貫通，傳承傳統文化血脈的胡金銓作品中，無意間透露著三者一體的渾融，並且不粘滯于正統史觀與主流價值體系的拘泥甚至謬誤，影片涉及僧道俗界、朝廷民間、正史野史，衆多人物涵蓋了朝廷宰相、宦官，錦衣衛、民間奇人、儒生隱士、俠士俠女、鬥升小民，亦分了良臣君子、奸臣佞人。
影片顧省齋的設置，首先是一個儒生，但更多的，卻是透出些微隱士的意味。“士”在古代于士大夫之下，原本脫胎于“王官”之類，拿俸祿不耕田，但又位列于民。正如“士”與“土”二字的聯系與區別。“士”基本的涵義裏包含了德行、學識道藝，通古今、辨然否，即不僅有知有行還要有思辨，引申爲對真知真理的堅持。從書寫上，兩者結構相似；不妨將下橫比作利益，上橫代表精神價值。如此來看，土代表了一種超穩定性，士字則像是一種不穩定結構，仿佛單腳立世，即爲道字可以隨時放棄或拒絕（已有或利益）。用孟子的話，士可以是“無恒産而有恒心”。“士”保留了傳統文化的精髓、奧深、正義與節操，士的存在，起到的應是對（公共）道德的識辨與傳承以及矯正偏斜的作用與影響。然而自秦，尤其宋儒、明、清之後，士遭受了致命重創，幾近消滅，正宗華嚴的文明之花，遭受滅頂之災，封建社會的道德傾斜、更大的禮崩樂壞在劫難逃。影片背景正是曆史上宦官猖獗、政治黑暗的明朝末期，儒生的顧省齋選擇了“苟全性命于亂世，不求聞達于諸侯”，靠字畫維持生計；但他又不單單是工于寫寫畫畫這些“雕蟲小技”的儒生，他胸有文武，不意于出仕。影片後半部分展現了他羽扇飄袂、文經武緯一面，帶有“隱士”的意味。
隱士是士的一部分，在古代，不仕者常被稱作名士，而隱士，則更徹底于“無名”。南懷瑾先生評價“隱士思想，曆來占據傳統文化精神最崇高、最重要的地位。”提到隱士，自然會想到遠古的許由、巢父，“志士棲山恨水深，人知已是負初心。”孔子的“邦有道，危行危言；邦無道，危行遜言”，正宗其源更有老莊的至人理想，至唐代，隱士被標稱“高士”“處士”等，功名利祿蠱惑，隱則實爲半隱，“功名捷徑在煙霞”，唐之後的“隱士”、隱文化裏，摻進諸多庸俗成份，“隱”成爲一種捷徑。真正選擇作“隱士”，不管是出于自覺抑或不得已，必是先抱定“高尚其志”，能否忠貞其名其實，是對人格的最高試煉。一曰對功名利祿、榮華富貴的藐淡，二曰對于“賤民”一般生存狀態的不悔與忍受。這忍受，首先是來自肉身的艱辛與清苦；二則來自虛榮的招誘；三來，比如影片中，顧母整天對顧省齋念叨考鄉試的事兒：
“人家都說，萬般皆下品，惟有做官高。”
“不是做官高，是讀書高。”
“不爲做官，讀書幹什麽？”
“讀書是爲了明理呀。”
“我看你就不明事理。三十多歲的人了，窮得連個媳婦都混不上……”
“但等有緣人哪。”
“……”
“你少給我拽文，有本事到考場上給我拽去！－－你呀，真沒出息！”
“衆皆競進以貪婪”（屈原）。面對這巨大的人性洪流，隱士何能以自處？
關于隱士，正統史料曆來鮮有記錄；作爲遺世獨立的一支，其強大的自我肯定，抗俗而居，確給人類以人性高潔的充分信念。
影片另一處的“羚羊挂角”，是關于顧楊的一段所謂“風流公案”。
胡金銓的電影，首先是長于視覺，這使得其間星鱗片羽一閃而過，極易忽略，而生費解。怎樣更多一點解謎顧楊之戀？恰巧那日電腦觸碰，蹦出英文字幕。楊慧貞月下撫琴一節，不意看到了歌詞：應是李白的《月下獨酌》，“花間一壺酒，獨酌無相親”?詩句當以深廣去解，不是郎情妾意，鳳求凰凰求鳳甚至不是高山流水。這一隱曲，就與前邊連貫成一路：原聊齋故事裏的俠女，對于書生照顧母親之恩，“刻刻不去諸懷”，決計借己之腹，替窮無婚配的書生生子傳香脈。影片中，慧貞一面因“難言之隱”，不能與顧家論及婚嫁，但是，當顧母跟她念叨起顧家的憂中之憂，“我要有你這麽個媳婦就好了，我們省齋都三十多了，我又病病歪歪，哪天我一閉眼，我們顧家香火就算斷了……”慧貞臉上浮現了一陣隱痛，微微地側身向顧母??忠良之後原本是仁骨柔腸，但多年爲俠的沈穩冷靜與當下處境，不允她多情。于是約會省齋是“舉杯邀明月，對影成三人……” 沾水之月，意境孤清；末句，“永結無情遊，相期邈雲漢。”
天仙化人，目無下土；月下獨酌，意不在塵事。原本省齋對慧貞是有一份愛慕心，到了這一步，也只有亦步亦趨聽從慧貞安排了。不當以尋常男女作想。俠，可以不愛其驅，但不可以放棄行俠。慧貞身後，亦是諸多她的不得已。
至東廠余孽鏟除，慧貞爲顧家生下一子，胡金銓仍不能給他們一個世間的安妥。禪講頓悟，佛禪間出入，需極高的慧根及頓悟力，對于尚在紅塵溝渠中翻滾的省齋，（慧貞）只能夠斷其塵念，了斷煩惱。相濡以沫，莫若相忘江湖。歸隱于山，傳燈弘業，報答佛門幾度救命之恩，亦是完成了從俗界政治的擔待到文化傳承之擔當。至情有似無情。
胡金銓影片的禪意，不是技術性著色拼貼，博大精深它是一種渾融、一種“化”，化到了其膚血髓骨，惟是，乃東方文化的妙處與西洋器質性之本質別。因此，人物的走向，無論儒生還是俠女，皆是向著大氣象、大擔當－－盡此形命，利世濟物，揖謝世間。忍舍一己俗世幸福，尋求救世之道－－影片呈現了天地間兒女英雄真本色，也正合了胡在茲念茲的文化傳脈、襟懷理想。
俠女人物塑造，胡從原著中汲取要素，原著人物性格重在“歎異”二字。
女子出場，是“秀曼都雅”，卻又神情峻然。見到書生，甚避之，不似一般小戶人家女子的扭捏作態，卻也是“意凜如也”。隨著兩家交往，生母周濟母女，托生送米，俠女“受而不謝”；顧母疽生隱處，俠女服侍左右，毫不厭惡，其行其德，頗令顧生敬意，然則又“舉止生硬”。忽一日，出門前卻嫣然回首，隨即與生“欣然交歡”。之後，又厲色戒生“可一而不可再”；再見面，也不假詞色。一日又翩至，言與生情緣未斷，遂共綢繆。臨別囑曰，苟且之行，不可一屢，旋即常常回避書生，直至確鑿懷有身孕。
以行動本身報答顧家母子之恩，而對于生多次的援手，只是受而不謝。蒲松齡寓意此文，目光獨臻，白狐孌童是對于世間珍奇之事之物的禍亂，擾亂視聽的化身。
蒲松齡在俠女身上用了“豔如桃李，冷如霜雪”；錢鍾書用在《圍城》蘇文紈身上，輕點假鳳虛凰之穴。
影片中，蒲松齡筆下的白狐變身爲東廠余孽歐陽年，聊齋俠女的“歎異”轉身爲影片無所不在的“一縷禪機”。稟異于人，意于塵外，一縷禪機，讓這部武俠片成了武俠電影史上的傳奇，曆久彌新。
導演檔案：
影評人說，“胡氏電影最大的特色，就是不斷的行走。有如一個宿命的行者，在漫漫歧路中追尋逍遙自由之境。”這大概也影含了胡金銓的命運“宿命的行者”。1949年離開出生地北京去香港，作過“空中少爺”，後進嘉華印刷廠；1951年經蔣光超介紹入費穆主持的龍馬電影公司作美工，與當時的馮毅、蔣光超、李翰祥、馬力、沈重、宋存壽結拜七兄弟，曾得李翰祥大力支持，在李翰祥導演的《金鳳》《江山美人》《畸人豔婦》等片中出任角色；美工、道具、副導演、編劇一步步做起，可說是十八般武藝樣樣精通。首部執導影片《玉堂春》、而後的《大地兒女》獲當年金馬獎最佳編劇獎；1965年憑《大醉俠》成名；《龍門客棧》，轟動整個東南亞，在香港創下國語片賣座紀錄。隨後五年時間拍了《俠女》，1975年獲戛納電影節“最高技術獎”，1978年被英國《國際電影年鑒》評爲國際五大導演之一，成爲繼黑澤明之後第二位獲此榮譽的亞洲導演。他的對于電影之認真嚴謹，是到了人所不能忍之地。《俠女》拍了五年之久（亦有說三或四年），其中竹林打鬥徐楓飛身上竹身一段的十幾分鍾，整整拍了25天，然後，一格一格地精剪，由底片細細察看；他的演員如徐楓亦是拼命，堅持不用替身，俯沖劍刺錦衣衛一段，從五層樓高的日月潭往下跳，至今額頭留有一段隱隱傷疤。爲了片中的蘆葦，他可以停工幾個月，等其長高了再拍戲。這方面的逸事，真是不少亦鮮活精彩。以後，他連續拍攝了諸多部影片，《迎春閣的風波》《忠烈圖》《空山靈雨》《山中傳奇》等武俠或古裝片；1981年拍時裝喜劇片《終身大事》；1983年，又拍了古裝片《天下第一》及他與李行、白景瑞合作的《大輪回》；1989年徐克力邀胡金銓執導《笑傲江湖》（後由徐克接手）；直到1991年的遺作《畫皮之陰陽法王》。
胡金銓拍片素以慢出名，他的精益求精，甚至曾嚇退或幾乎惹片商准備撤資，他的不求票房成績，也使他後來越來越難以找到資金，而他寧是不拍，也不改其衷。北島曾說他是脾氣古怪，戲拍得不多，卻不務正業于著書，開畫展，講學，閑暇喜歡看閑書、喝酒、跟朋友吹牛；一生讀書極多亦極雜，因而視野開闊，見地不從俗。他的藏書多得沒地方放，一部分捐給了加州大學的洛杉磯分校；而他的人，卻是兩袖清風，一生香港、臺灣、洛杉磯四海爲家，不知客居。說起他和李翰祥這二位同時代電影怪傑，因性格和涉獵的不同，雖患難之交，影片風格卻迥異不隨。兩人在不同的領地各自施展，並駕齊驅。漢文學曆來有士的文學與民的文學之分，如果說李翰祥的作品帶著濃郁的通俗性，是保存下“民”的元氣，則胡金銓是延以傳統文化中“士”的部分。令人黯然的是，胡金銓太早的離世，給影像的傳承古典文化留下了深深的遺憾。1997年1月一代大師病逝臺北，緊隨他的患難之兄李翰祥而去，前後不到1個月。
http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/csa/journal/51/journal_park391.htm
忠烈圖 (1975)
導演: 胡金銓
編劇: 胡金銓
主演: 徐楓 / 白鷹 / 喬宏 / 韓英傑 / 洪金寶
劇情簡介
在胡金銓的年表中，《忠烈圖》似乎恰成分水嶺，此後他對影片中武打場面的經營漸漸遞減，開始強調更多形而上的思維。本片描述明朝一群忠義俠士，抵禦倭寇入侵的故事，最精彩處在于胡導大量以「棋盤」佈陣的創意，藉以比喻敵我雙方的對峙。除了徐楓、白鷹等班底，片中還能看到洪金寶、元彪、元華這些後來的武打明星的年輕模樣。
歎為觀止 2013-05-11
大概所有人看到片名叫《忠烈圖》，講了明朝抗倭寇的故事，就不想看這個電影了。這片子沒有獲任何獎、任何提名，洪金寶、元家班在其中的演出被人遺忘，連寫胡金銓影評的人也經常繞過這個片子，實在有些匪夷所思。僅以動作戲而論，這是我看過最好的華語電影。也必須佩服，胡金銓無論拍什麼都能成為高山仰止。
棋局佈陣。這場戲從林中寂靜開始，逐漸加入笛子和空鼓，緊張感越來越濃。棋局佈陣，不只是給片中人看形勢兵法，也是給觀眾空間感、表現合圍之勢（白子越來越多的時候手心真是捏了把汗！）。之後打戲開始，依賴棋局表現的空間感而有條不紊，每個人物都有交待。伍繼園儒服白衣，未見拔刀，穿梭於亂兵之中，是片中第一次表現他的身手。胡金銓的打戲中，飛刀、飛鏢、箭等遠端武器相當重要（《忠烈圖》結局的樹林對戰，雙方都安排了狙擊手），偷襲從來先放冷箭。現在的電影中，偷襲前先舉個刀瞎嚷嚷，唯恐對方不知道，讓人吐血。滕盾的運用也符合抗倭的歷史記載。
敵營試招。這場戲秉承了胡金銓一貫的打前先試虛實風格，從《大醉俠》《龍門客棧》的客棧試招戲發展而來，但完全沒有了前兩者的囧點。和結局的決戰相比，這段戲的節奏清晰，更能看清動作是怎麼出來的。伍繼園嫻灑自如，令人折服。
懸崖決戰。這段近5分鐘的打戲張弛有度，卻一直充滿了窒息感。鏡頭快碎，遠近移景交替，卻絲毫不覺淩亂，空間感依然清晰。劍道與刀法的決戰，刀刀硬朗，不負“忠烈”之名。洪金寶兔起鶻落，延續了《俠女》的知名鏡頭。
這片子對“大義”的講述，在我看過的動作片中也為最。華語動作片一般可以分為三種，打滿人，打洋人，和打仇人。胡金銓的電影裡卻總有些家國情懷，《大醉俠》是拘捕惡貫滿盈的朝廷欽犯，《龍門客棧》《俠女》《迎春閣風波》是保護忠良之後兼/或和邪惡勢力鬥爭，《忠烈圖》雖然是抗倭，卻遠不止打東洋人那麼簡單。“忠烈”的“忠”是赴國難，和忠於朝廷沒有關係。影片先用旁白和隱筆講述倭寇的暴行，之後倭寇吃了一記敗仗，就去屠戮漁村，沒留一個活口，這是抗日戰爭時期華北地區經常發生的事情，不知明朝是否也是如此。明朝官場的腐敗無能，乃至裡通外賊，電影也沒有諱筆。結局決戰，官兵已成合圍之勢，將軍卻按兵不動，只有幾個草莽英雄捐軀國難，令人扼腕。義士新塚，也只是除掉了一小股倭寇勢力，倭患直至明末也沒有解決。歷史上中日之間的較量，有多少次如此！電影開篇攝製了一段嘉靖皇帝，又隱隱然有一層中央和地方的關係。
胡金銓獨立執導的第一部影片，就是抗戰片《大地兒女》。《忠烈圖》裡決戰前夕，排兵佈陣時配樂中管樂的應用（還有地雷戰情節！），和老年間大陸抗戰題材影片頗有相通之處。想來這是兩岸人共同的歷史記憶。《忠烈圖》的拍攝背景，是1974年全球華人保釣。如今承平日久，我輩讀書人，忠烈之心不敢或忘。
《忠烈圖》中的俠，亦臻極致。《龍門客棧》中蕭少茲和於謙無親無故，只因愛護忠良之後，就能捨身相救，後來《新龍門客棧》和《龍門飛甲》都不敢這麼拍。《忠烈圖》中伍繼園是“大明朝的老百姓”，按說天下興亡有肉食者先頂著，可伍繼園就能把自己和老婆的命搭進去。《忠烈圖》之後，胡金銓也不再拍俠了。
《忠烈圖》也可見胡金銓對儒的執著。胡金銓的書生情結有目共睹，連《大輪回》裡的錦衣衛頭子一出場也手不釋卷，還是“江南大儒”的弟子。伍繼園曾落草為寇，老婆還是苗人（這算是統一戰線麼-徐楓在片子裡似乎從始至終沒有一句臺詞？），然而怎麼也看不出草莽氣。沒有任何證據表明伍繼園曾是讀書人，他卻始終身著儒服。結局劍道與刀法的對決，從著裝上說是浪人與儒生的對決。從《龍門客棧》開始，胡金銓電影裡的主角打架沒有穿短打的（《大醉俠》的主角是花子，金燕子的外衣被玉面虎扒了）。——黃飛鴻和李慕白也穿白衣長衫，然而氣定神閑的氣場又不及伍繼園的萬一。
最後還是說回動作戲上來。練過幾天的人，看吊鋼絲和花拳繡腿都接受不能，《龍門客棧》的動作太僵硬，《忠烈圖》看著確實順眼。也難怪胡金銓此後的動作戲越來越少了。從《大醉俠》《龍門客棧》《俠女》到《忠烈圖》，胡金銓用了不到十年。四十年後的我們在拍什麼看什麼？可惜這麼好的片子，現在只有錄影帶畫質。《忠烈圖》硬朗淩厲的打戲，渣畫質在電腦上看依然讓人窒息。在大銀幕上看該是什麼效果？這片子就該修復畫質放映一百遍啊一百遍！
http://movie.douban.com/review/5947407/
不僅僅是忠烈那麼簡單2011-01-31
開篇講述中國沿海居民之苦難，從十三世紀至明朝倭寇肆無忌憚死擾民，不得已而剿之。
如閃電般迅捷的鏡頭，在胡金銓的電影中還是初見。
古箏與笛子的音質甚高遠，若能配上鄭少秋的歌聲，便幾近完美了。配樂乾淨俐落。僅古樂器，不要任何其他做底的合成音樂。語言上及聲音上乾脆俐落，從不拖泥帶水。
把丟在地面的刀用腳底拖過來，接著是白日的海面，樹下的繩索——他們已經逃走。設下圈套後在樹林裡等待，兩個人在下棋，棋盤即佈陣圖；另兩個人在玩空手奪刀的遊戲，被讚賞後要客氣一番：不成樣子——此刻，黑子已經被包圍，而接著也只能是突圍，向不同方向。其中一個在樹上演奏笛子，他並不是棋盤上的一個。這裡有三種有趣的設置，最迷人的還不是棋盤，而是插入了空手奪刀的遊戲。為什麼要插入這個遊戲呢？也許除了生氣之外，它還是一個隱喻。
文本有血液貫穿，但是並非在握。它處於可控與失控之間，必然是失控的，同時必然是可控的。也許正如帶兵打仗，揣摩，推理，但是從不確信；需要隨機應變，及時應對。北野武在拍電影時也是隨機的，劇本上是晴日，若恰好下雨，便順勢改之；且不去追逐夕陽等景觀，迥異于黑澤明。是否可以理解為掙破閃光的詞語的束縛？
鬥法，但不是《山中傳奇》的法術，而是武術與兵法。此詭道，胡金銓拍得尤其出彩。在希區柯克那裡，捕獅器最重要，一旦消失便剩下沒有懸念的肉搏，而這裡，即便是肉搏也精彩紛呈。
從戲曲中、繪畫中攝取元素，再創作的過程中增強了什麼、縮減了什麼，以及如何強調某一種元素？這就牽涉到“方向”的自由度的受限問題。如果按照原版本的節奏、特色照搬下來，而不進行創造性地增減，不突出某些東西，必然導向平庸。或者，如極端的實驗般打破語言層面的完整性，也只是破壞的變異，而不是延宕，而延宕是傳奇的，它有一個延伸，以及建立起上的跌宕，即在素材的變形之上再來一次變形，第二個層面的變形是細節上的，這個細節已經和素材沒有什麼關係，是完全的再創作。這已經不再是晶體的，純粹的，但是它又有晶體的外貌，因為它有一層類似於玻璃的過濾層，呈現出複雜的外貌，如同感覺是隨機的，這一點在北野武那裡得到了更好地呈現。隨機性，衍生，延宕的共謀，構成了一個迷人的作品。
http://movie.douban.com/review/4607460/
略微失望的《忠烈圖》 2011-10-10
上周好不容易逮到一個種子，下了《忠烈圖》和《迎春閣之風波》。趁著週末清閒，趕快看了《忠烈圖》，也算一了多年的心願了。
可能是期望越大，失望越大的道理吧，看完後總是覺得略略有些失望。後來上網稍稍翻了一下大致的拍攝背景，方知1974年該片攝製時正好遇上全球華人保釣運動轟轟烈烈開展之際（原來對面的中華民國和海外華僑們已經早於天朝那麼久開始保釣啦，當時我們這邊還在那場運動當中呢，汗一個！），方才稍感釋懷。
說起失望，是因為片中俞大猷所請的幾位高手太過強大，僅憑數人之力就踏平了一整股倭寇，尤其是伍繼園，幾乎可用高大全來形容。自然，若將此片放在為政治服務的範疇內來討論，對於主要人物的描寫也容易理解。但是怎麼說在最後探明倭寇巢穴後進行決戰剿滅的時候，一點官兵大部隊的影子都看不到，實在有點說不過去吧。而伍繼園在之前的劇情中被刻畫地nb異常，最後卻只能和倭寇首領博多津同歸（而且是3對1），也有點銜接上的不流暢。好在與很多別的抗日題材影片相比，《忠烈圖》中的倭寇形象倒也並不算猥瑣，勉強能自圓其說吧。博多津的扮演者是年輕時的洪金寶，比現在苗條n圈，倒是一個很大的看點。
拍攝上承繼了胡金銓一貫的剪輯技法，空間的轉換，人物的運動，武大的動作切換都非常流暢。但是我總覺得自己手裡這個105分鐘的版本只是一個精簡版，因為有很多地方畫面的跳躍比較牽強。
俞大猷可算是戚繼光之前禦倭最為成功的明代將領了。當然此人在真實歷史上屬於那種仕途走的很不順的人，曾經有打了勝仗還被降職的遭遇。當然，真正的棟樑從來都是誕生于這種基層幹部當中的，不僅是抗倭，還有對於水師建設的一些很好的規劃，只可惜世間事相比棋盤上的縱橫總是要複雜許多，時不我與的悲鳴歷朝歷代都是層出不窮的。
對於圍棋的意象應用可說是本片的神來之筆。在影片中，導演安排俞大猷以棋盤為指揮台，以黑白棋子的運動來做指揮口令，可說是絕妙的設計。為了配合這一創意，影片中敵我雙方的服飾也做了相應配合，明方皆著黑衣，而倭人則盡數白衣登場。主要的打鬥仍然發生在林中，卻和《俠女》中的設定迥異，決不會給人以重複的感覺。
喬宏飾演的俞大猷，內斂，持重，胸中自有十萬兵，完全符合歷史上對他“學深于易，而精於兵”的評價。而最出彩的則要算是白鷹和徐楓飾演的伍繼園夫婦。徐楓在此片中一改在其他影片中的漢人裝束，代之以一身苗裝，英武之氣，直逼人眼。白鷹扮演的伍繼園則彙集了導演對於牛人的所有定義，瀟灑倜儻而又深藏不露，沉穩謙遜但又不怒自威。印象最深的一幕倒不是他的武功，而是當那個有勇無謀的官軍將領大叫“何人如此倡狂”時的那聲鎮定而堅毅的回答，“大明百姓！” 夠坦蕩，夠自信！對於這樣一個近乎于完人的大俠，導演最後為了呼應影片名稱（用英文名The Valiant Ones理解會更加容易），卻只能讓其在救妻時遭暗算，最後與博多津同歸於盡的手法收場，不能不讓人感歎，螢幕上的形象雖然看的很解氣，但是要想恢復過往中華民族的自信與豪氣，還只能更多地存在於幻想中吧！白鷹之前還在胡金銓的《龍門客棧》中扮演了最後的東廠boss曹少欽，可說是正角反角都相當見功力。其餘如韓英傑和袁小田扮演的兩個中國匪首，胡金銓御用的那個胖子，以及識大體，講大義的浙江巡撫（實在可惜，我至今仍不知道這些演員的名字），都是很出彩的。所以，這才依然是一部標準的胡金銓電影。因為，胡金銓電影裡的所有角色，都是精挑細選，且非常適合的。即便到了最後那部已經才思用盡的《陰陽法王》中，亦複如是！
也正因為此，雖然《忠烈圖》在我看來仍不免瑜中帶瑕，卻仍然瑕不掩瑜，成色十足！
http://movie.douban.com/review/5127315/
空山靈雨 (1979)
導演: 胡金銓 (King Hu) / 胡金銓
編劇: 胡金銓
主演: 田豐 / 孫越 / 徐楓 / 秦沛 / 石雋 / 吳明才 / 吳家驤
劇情簡介
明朝中葉，三寶寺住持智嚴自知即將圓寂，遂安排選拔衣缽弟子。僧俗人等窺伺鎮寺佛經《大乘起信論》已久，各懷鬼胎。智嚴放棄正直謹慎的三弟子慧思，將衣缽傳給來此剃度不久的流犯邱明，邱明成為眾矢之的。施主文安雇傭飛賊白狐盜經，被邱明率眾僧攔下。邱明告知眾人：經盒中根本空無一物。文安羞憤交加，落崖而死，白狐出家為尼。邱明為除禍端，將經卷付諸一炬。
《空山靈雨》：不立文字，直指人心 2009-10-25
武俠片從誕生至今，也已有了八十年的歷史。雖說源遠流長，佳作不斷，但在此領域真正能稱得上大師的人物卻是屈指可數。
六七十年代，張徹與胡金銓雙峰並起，以《獨臂刀》和《大醉俠》拉開了“國語武俠新世紀”的序幕。但張徹過於迷戀“武”的本身而忽略了“俠”的內在，雖拍片近百，票房億萬，卻始終難登大雅之堂。反觀胡金銓，三十五年銀海生涯，作品卻寥寥無幾。正是他堪比賈島的苦吟，對每一場景、每一細節的精雕細琢，使他成為了“中國第一位揚名國際影壇的導演”。若用作者論者的評價標準來衡量，張徹充其量只能算作街頭賣藝之徒，而胡金銓才是真正底蘊深厚的大師級導演。看了《大盜歌王》、《少林五祖》、《大上海1937》，便愈發感歎《空山靈雨》的好。光從名字上看，張徹的電影，哪一部沒有不可一世的野心。胡金銓也有，但是他含著，這就是他的聰明。
工于古意，合乎傳統，文有李翰祥，武有胡金銓，但這對結拜兄弟也有高下之分。李翰祥常常還會有偷懶堆砌的拼盤，唯有胡金銓篇篇精工細作，大氣磅礴，值得反復的咀嚼與品鑒。
胡金銓最為人所熟知的作品是《大醉俠》與《俠女》，但《空山靈雨》卻被大部分影評人視為他最成熟和最完整的作品。這樣的評價曾讓我一度耿耿於懷，直至上周在中國電影資料館的放映廳內目睹了它的銀幕風采，心中疑慮頓時釋然。
《俠女》自然是胡金銓電影的代表之作。竹林激戰，暴雨剪輯，不僅是武俠電影技術手法上的一次革新，更對電影美學產生了深遠的影響。他自稱是首個運用8格鏡頭的香港導演，並每次都刪去動作的某些步驟，以這種非常規的剪輯方式使鏡頭裡的人物總是突地躍起又忽然落地，讓觀眾在迅雷不及掩耳之間感受功夫的神秘。這在《空山靈雨》中也得以傳承。最後的決戰，雖然竹林換成了樹林，但效果是異曲同工的，只是缺少了竹林的那份美感和君子的隱喻，畢竟交手的雙方都是亂臣賊子。
在場面調度和空間的運用上，胡金銓也延續了《俠女》的風範。三寶寺內，僧、盜、“官”幾方勢力角逐，門後、梁上、階下……空間被胡金銓充分的發掘並運用，節奏上也是動中有靜，靜中有動，並借助中國傳統的配樂——湖南梆子把古典意境打造到了極致，也令電影超越了一般武俠片的範疇。而這份意境，自胡金銓之後直到李安的《臥虎藏龍》橫空出世才算是重出江湖，而那時離《空山靈雨》已經過了整整二十年的時間。胡金銓對李安的影響不必累述，無論是竹林還是禪意，都能在《臥虎藏龍》中看出他的影子，而那夜幕之下緊隨章子怡、楊紫瓊追逐腳步的鼓點，時急時緩，想必也是從胡金銓的古典配樂中得到的啟發。
而說到禪意，這幾乎可以作為胡金銓武俠電影的一個標誌。胡金銓早年在北平國立藝專繪畫系學習，這也使得他的作品幾乎每一個場景單挑出來都是一副出色的水墨畫。而他到香港之後在書店校對佛經的經歷也使得禪成為他的電影中的一個主旨。很多人都習慣將這部《空山靈雨》歸為胡金銓晚年的作品，實際上該片上映之時胡金銓不過48歲。之所以有此誤解正在與從《空山靈雨》開始，胡金銓的電影風格有了明顯的分界。雖然他對佛學禪理的追求早在《俠女》中便有涉及，如徐楓飾演的俠女想要皈依佛門，喬紅飾演的高僧欲成就羅漢金身，但這樣的追求就《俠女》整個的故事而言並沒有起到畫龍點睛的作用，甚至還有點刻意之嫌。但至《空山靈雨》，胡金銓索性讓武俠成為了影片的點綴，而把參禪悟道當作了影片的精魂。武與禪渾然天成，《空山靈雨》的成熟之處便在於此。此片雖被稱為武俠電影，卻沒有一般武俠的血腥廝殺和酣暢打鬥，劇情過半才有了第一次真正意義上的交手。打鬥場面除了運用了一些輕功，並沒有過分的地方，看起來著實別有一番滋味。
《空山靈雨》，通過這個片名我們就可以知道，盜寶和武俠只是這部影片的外在形式，胡金銓用本片傳達了他對佛家禪機的理解。但什麼是禪？凡是對佛教有研究的人都知道，這個題目嚴格說來是有問題的，因為禪是不能講的，有點類似於“道可道，非常道”。所以在電影裡，胡金銓並沒有讓片中人物開壇論經，而是通過一個又一個的典故間接的表達著自己對禪的理解，同時也給了觀眾自己體味的機會。
典故之一：方丈考察三位弟子時給他們出的取清水的題目，就蘊涵著佛教禪宗五祖弘忍大師為選嗣法弟子，命大家各作一偈的典故。
典故之二：方丈出人意料的傳位於初來乍到的囚犯邱明，暗合著五祖弘忍傳位六祖慧能的故事。
典故之三：飛賊白狐最後遁入空門，剃度出家，是佛家“放下屠刀，立地成佛”的一種理念。
典故之四：飛賊偷盜得手後，打開盒子一看，裡面卻是空無一物，這正是“空本無一物，何處惹塵埃”。
典故之五：邱明入寺後方丈讓其在殿內打掃，避人耳目，如同五祖命慧能劈柴踏碓。
典故之六：最後高僧涅磐後蓑衣孤舟擺渡江上，亦是六祖惠能南歸廣東時所說的那句“迷時師度，悟時自度”的化典。
古寺、石佛、高僧、衣缽，勾心鬥角，明爭暗鬥……文安與將軍各懷居心，這是方外之人的物質欲望；而惠通與惠文熱衷權勢財富，修行多年依然未能放下自己的貪念。二人為得清水可謂煞費苦心，唯有惠思，乾脆來一桶濁水，心清水自清，真正有了上善若水，道法自然的意味。至於邱明，個人認為與惠思當屬一人，只是因為劇情發展的需要胡金銓才分別塑造了兩個角色。
當然，這些典故也只是外在的形式而已，胡金銓真正想要表達的，通過他為片中那位長者所起的名字——“物外”便已經得以窺見。文安、王將軍眼中價值連城的《大乘起信論》，在方丈、邱明與物外居士看來不過是一張爛紙，而這張爛紙卻引發了一起起的血案。所以邱明最後燒掉了手卷，斷了這些人心中的邪念。同時，他將《大乘起信論》付梓十數份，表達了他讓佛法廣為流傳的決心。“教外別傳，不立文字；直指人心，見性成佛。”禪宗素來不注重經卷的講解，而講究人心佛性的頓悟。胡金銓便是通過焚書這一最簡單的方式表達出了他心中“不立文字，直指人心”的禪宗抑或電影的理念。
這幾乎可以算是中國電影當中最具有禪佛之美的電影了。它武中有文，俠中有禪，彌漫著東方特色，又由外而內，由淺至深，終至超凡入聖。只可惜，在他之後，隨著徐克、程小東等人的興起，武俠電影進入了神魔滿天、白光飛劍的巴羅克時代。文人武俠後繼無人，即便是胡金銓嫡傳的許鞍華在拍攝武俠電影時也顯得力不從心，二十年來白白寂寞了這許多山水典故，鐘鳴佛唱。直到李安的《臥虎藏龍》在奧斯卡上揚名天下才讓我們再次目睹了這種玄妙莫測的詩意境界。但李安到底只是文人導演而非武俠導演，武俠世界下一個大師的誕生不知道還要再等多少年。
http://movie.douban.com/review/2613023/
豈知光影老風塵：閒話《空山靈雨》及其他 2007-05-22
早些時候看《龍門客棧》，只覺得和舊式武俠電影，不比威亞、眩目之相，一招一式，一舉一動，全都入眼，慢格來看，更似捧起了千斤物；你來我往，太極推手，又添了幾分重量。那女子也是如此，不比嫵媚妖嬈、眉目傳情，舉手投足，斷無多情多惑；郎情妾意，男歡女愛，也泰半夭折。大抵是形色的沉緩需配上如此的情思，規矩裡出來的情思也離不開沉靜的表達，情思形色俱與都市見聞全然的不同；看一場舊式武俠電影，也仿回到過往，酣暢淋漓一回。
倒是後來人說此中有佛意、禪意，大概讀不懂這老舊的原貌、舊式的情戲，仿佛只要古代之人與事便有與現代、現代人的多少不同。依我看，人鮮有常變化，變化的是人之外表現人的方式：一樣的人與事，妙在導演還原的本事厲害，任人說禪意亦是枉然。
《龍門客棧》讓現代人初嘗還原的本事，到《空山靈雨》，胡金銓一路揮灑出去，恣意汪洋，大開大闔，讓這群欲尋覓往事的探寶人真正見識過往之人與事，觀看之中怕難能不瞠目結舌：原來武俠片還可以這樣拍。回思往事，也要愧歎自己無眼力，只以為把武俠片拍得沉緩便是入了境界，不知沉緩外，如《空山靈雨》的追逐快戲，也可以快到了頭。是應了我的話，從來人是一樣，看人的方式常變化。然而《空山靈雨》的快意也讓觀者如我在喟歎之余回索，這等舊式武俠電影的精妙怕是再也無法在新式電影中覓得，哪怕借屍還魂，也是不能了——這多少給戀舊的人一點懷念的企盼與哀思吧。
故事仍然是半舊不新的故事，酒色財氣軲轆轉，此本不過換湯不換藥，祭起玄奘手抄《大乘起信論》殘稿。文安居士與將軍各懷居心，力挺惠通與惠文，卻不料橫插進買來度牒的惠明，間雜“白狐”徐楓、物外大師赫赫排場、老和尚假死惑眾，勾心鬥角，暗濤翻滾，湊足了兩個小時的片長。從成本上看，不經濟；從節奏上看，緊的緊，緩的緩，新式故事怕不耐煩這樣的緩慢而枝蔓。然而再緩慢而枝蔓的故事仍可拍成賞心悅目、技惑大方的（武俠）電影，後人拍不出的是與舊時（武俠）行色相符的時間節奏。
幾出進寺、窺探、追逐、打鬥的快戲，入得幾進幾出庭院，出得寺外茂林幽谷，形隨身動，處處分明，快，卻不是以快制快、以快勝快，而是取道相反，從與時間軸等長的時間段中生出緊迫、耽心、密縫、快意；再回頭看，又毫不知這快意竟是從慢中來。於觀者，也要感念胡金銓潑墨揮毫的恣意，肆無忌憚到把快戲拍到無邊無際以至冗長，讓他們于心理生出與生理相悖的慢來。
既折服於此，再看新式（武俠）片，《新龍門客棧》也好，《笑傲江湖》也好，《臥虎藏龍》也好，只覺得快人快意，卻都是從快中來、到快中去，全然的無涉慢：既是仿擬古人與事，太快了恐怕不適；而要顯出快來，全憑快去快來，也是下策。所以還要憑威亞、眩目之相，此“新”武俠之“新”，倒是與老舊斷得斬釘截鐵。
胡金銓逝於1997年，到底沒拍成《笑傲江湖》，也未見《臥虎藏龍》潮流風。後人提及，多講禪意、佛意，我總奇怪，這些怕是有賴頓悟與宿緣，哪有大師要靠拍片子來講大道理；辛苦找尋于此，也是後人一廂情願吧。
生死十年，胡謅四句打趣也兼懷念：
世人皆愛新鮮事，寧有閒心望故人。他行十年生死已，豈知光影老風塵。
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書評：空山‧竹林‧俠女——胡金銓的電影藝術
《現代中文文學學報》八卷一期「胡金銓電影專號」文：鄭政恆
今年是胡金銓導演(1932-1997)逝世十周年，香港嶺南大學人文學科研究中心出版的《現代中文文學學報》八卷一期「胡金銓電影專號」結集了十多篇有關胡金銓電影的學術論文、導演的回憶錄、手繪、電影片目以及中外評論書目，可算是繼第廿二屆香港國際電影節特刊《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》、山田宏一及宇田川幸洋合著的《胡金銓武俠電影作法》和黃仁編著的《胡金銓的世界》之後，第四本全面探討胡金銓電影的書刊。
據客席編輯陸潤棠所指，專號可分為三大焦點，分別是胡金銓電影與宗教、胡金銓電影中的美學呈現，以及胡金銓電影中的政治和性別議題。
毫無疑問，胡金銓是少數具有終極關懷胸襟的華語片導演。書中陸潤棠和鍾玲都從電影《空山靈雨》著手，探討電影中的佛家宗教內涵，分析胡金銓電影的思想主題，二人都曾參與胡金銓《空山靈雨》的製作—陸潤棠擔任字幕翻譯，鍾玲則是監製—他們有第一身的體驗之餘，又能以學者的深度眼光去看胡金銓的電影，實在難得。有趣的是，似乎胡金銓不單單對佛家有興趣，梁秉鈞的文章〈胡金銓電影：中國文化資源與六Ｏ年代港台的文化場域〉也提及到胡金銓電影中的儒道佛思想色彩，可見胡金銓對中國宗教思想文化有廣泛的涉獵。本來，胡金銓還有意拍攝《利瑪竇傳》，可惜電影最終並沒有拍成。
除卻宗教，書中更多的文章是關於胡金銓電影中的美學呈現。浸會大學的卓伯棠和吳昊都對胡金銓的電影語言有仔細分析，尤其是胡金銓在空間運用、場面調度以至影機運動和剪接上的獨特風格，以及他如何打破了時空的囿限，成就出創造性的作者風格。然而，吳昊將存在主義思想與胡金銓的電影《怒》混為一談，未免牽強，不若在宗教文化範疇找出胡金銓電影的思想內涵。
羅卡的文章探索民間藝術對胡金銓的啟導，可是恰恰沒有提及改編自京劇《三岔口》的《怒》。然而，羅卡「從下而上」探討民間的戲曲、小說、藝術風尚、說唱文學對胡金銓的影響，觀點嶄新，觀察入微，除了形而上的宗教思想，原來也可以從市井文化的角度去了解胡金銓的取材與靈感來源。
《俠女》中的竹林大戰似乎是胡金銓最具代表性的一場經典戲，書中除了有逐鏡的分圖外，又有卓伯棠列出的解說，更有李歐梵的專論文章〈《俠女》與竹林大戰〉，引證竹林乃佛門的美學意象、武林的美學結晶、山水美學的意境、歸隱山林的意旨，更是書生修身養性之所。
確實，再加上張建德、馬蘭清與洛楓三篇探討胡金銓電影中的政治和性別議題的文章，我們可從以上十篇論文全面了解胡金銓的電影藝術。若有更多原始電影資料的發掘，正可幫助開展新一階段的胡金銓電影討論。10月13日，《現代中文文學學報》「胡金銓電影專號」新書發佈會上，鍾玲、梁秉鈞、《大醉俠》一片的女主角鄭佩佩以及胡金銓侄女胡維堯等人的發言更令人感嘆——許多胡金銓的電影資料或在美國海外，或在台北國家電影資料館，除非香港可與多方面加強合作，否則真是十分可惜的事情。
http://paper.wenweipo.com/2007/10/29/BK0710290004.htm
龍門飛甲，便知真假
這部《龍門飛甲》是1992年同樣由徐克拍攝之《新龍門客棧》的續作，故事設定在《新龍門客棧》的三年後，但是其實物換星移，已經快二十年過去了。既然如此，那如果沒看《新龍門客棧》可不可以去看《龍門飛甲》？當然是可以啊！因為我自己也沒完整看過《新龍門客棧》，在觀賞這部《龍門飛甲》基本上不太有影響的。
從97年以後，香港電影開始走下坡，到了2000年開始更是出現了一堆以特效加持的港產武俠片，本來特效用得好是沒什麼問題，但是不倫不類的劇情倒是把觀眾對這類電影的耐心消磨殆盡，本來害怕《龍門飛甲》也會淪為那樣電影下的犧牲品，再加上它也算是舊作重拍（續集？！）的電影，所以事先也不抱什麼期待。
所謂「不期不待，不受傷害」真是太強大了，看完之後，我居然是帶著滿足的心情走出戲院，雖然看之前面對一片不看好的聲浪（負雷），但是在我心中，這部片真的沒有想像中的那麼差。接下來，就聽我慢慢道來吧！
特效睛花撩亂 令人失焦
看了一些網友的心得，大家普遍認為這部片的特效是最值得入場一看的，但我卻覺得特效部份有點太過，尤其是武打部份，特效用太多顯得華而不實反而少了拳拳到肉的快感。場景氣氛營造則是我覺得此片中最成功的特效，也看得出香港電影技術的進步，確實把許多不可能變為可能，因為看了幕後特輯才知道，其實場景有不少都是特效做的，不過把話說回來，這些特效我在《通天神探狄仁傑》的時候就看過了，所以就少了眼睛為之一亮的感覺。
而將特效發揮到極致的就是最後那場龍捲風裡的對打。正反派兩大主角真是威能到不行，在龍捲風裡都能打，武功已經到了深不可測的地步，等風吹完沒受傷也沒剩半條命，起來還可以繼續打…我覺得應該是「本片最瞎」。
劇情還算言之有物但爛尾收場
這部片的劇情我絕對可以接受，只不過還是有許多劇情上的不足值得討論，不像早幾年那些瞎爆的武俠片，這部片的劇情流畼，讓觀眾可以很容易融入，也偶有讓人驚豔的地方出現。雖然是續作，但是當成一個獨立故事來看也無不可，不過「爛尾」還是最大缺點，只能說很可惜。
由李連杰所飾演的俠客趙懷安武功非常的強，強到一開始就把一個東廠的大太監（看起來就武功高強的那種）幾乎不費吹灰之力就殺掉-劇中趙懷安還補一句「聽說你武功很強」，這是要告訴我趙懷安強到一個爆炸嗎？
取消新回應通知mail |回應 | 刪除 | 隱藏回應 |118.167.199.152 | 2012-07-28 10:42:56
版主回應
這個舉動引來西廠的督主雨化田（陳坤）的注意，開始追殺這些亂黨-原來這部是「東廠靠邊站，西廠當老大」，但有沒有太監武功都那麼高強的八卦。
看到這裡我都覺得津津有味，也幾乎是延續之前《新龍門客棧》的精神，幾幫人馬聚集到「龍門客棧」，正式進入主要劇情。神祕的「龍門客棧」果然不是那麼簡單，老闆和店小二也都不是等閒之輩，豪邁開放的韃靼人看似來鬧事其實也另有目的，除了西廠喬裝的人馬，李宇春和陳坤也跑來湊一腳。有人說他們兩個出現的無謂，我倒覺得他們兩個的出現讓劇情活潑了些，不見得是個敗筆。不過加上「尋寶」真的就有「刺陵化」的趨勢，讓整個劇情走向一個「俗」的地步，什麼俠義救世，江湖人的愛恨情仇全部都化為烏有，又老梗沒新意，浪費了一個大半好的劇本，挺可惜的。還好中間劇情的設計可以彌補一點，龍門客棧一幫人計謀盡出、陰謀智取讓我看得十分投入，連暗語「龍門飛甲，便知真假」也被玩了一回，真是該說西廠那票爪牙頭腦簡單了點。
可是真是那群西廠鷹犬太笨嗎？我覺得倒不致於，對於喜怒無常的督主雨化田，哪個部下不是小心翼翼的侍奉，深怕有個閃失，蹤使有百分之一的懷疑只怕也不敢多說什麼，否則為了那一點而丟了腦袋才冤咧！偏偏讓江湖上專門靠張嘴吃飯的風裡刀抓到這一點，我想那群鷹犬的運氣也不太好。
劇情中其實很多小細節都有顧到，算是言之有物的作品，江湖味不那麼重，倒是把俠義二字給說了分明，像趙懷安這樣的大傻瓜現在也不多見，再加上凌雁秋這個痴情女，那真是電影裡才會出現的故了。
角色大公開 我獨漏女主角
往往舊作重拍的電影都被觀眾在角色上挑毛病，演員青黃不接，哪裡還找得回舊版時代的經典，《新龍門客棧》中梁家輝的周淮安、張曼玉的金襄玉以及林青霞的邱莫言都是一時之選，只怕也很難有人再超越。還好，李連杰的趙懷安算是有把這個角色撐住，在《投名狀》中大哥也是拿了影帝，只是年紀大果然還是眾多老牌明星避不掉的漩渦，現在學佛的李連杰在這個角色上詮釋稱不上無懈可擊，但也還算中規中矩，況且武打本來就是他的老本行，相信大家是不太會挑這角色的毛病。
從頭到尾，說我在欣賞周迅的英姿其實一點也不為過。導演將周迅所飾演的凌雁秋定位為前作中龍門客棧的老闆娘金鑲玉，但是性格上的設定卻是截然不同，有人說融合了邱莫言的角色性格，但又何須那麼麻煩的介定？凌雁秋無疑是我在《龍門飛甲》中最喜歡的角色，原本就是龍門客棧老闆娘的她嶄露出對江湖的熟悉與老練，所以面對危機她總是能迎刃而解，武功也不算弱，但是女扮男裝藏身江湖只為了那個三年前離他而去的趙懷安，在她的認知中，要找到趙懷安就要走跟他一樣的路，做跟他一樣的事，這樣的角色讓其他人來演會怎樣我不敢說，但是周迅詮釋的真是太棒了！
她的男裝扮相一點也不輸給20年前的林青霞，與林青霞散發出的感覺是截然不同的，誰高誰低，我覺得沒有分別，周迅不可能把東方不敗重新複製，林青霞也不可能再演一次凌雁秋，同樣的是兩人都有得天獨厚的觀眾緣，而周迅用自己的演技說服了觀眾，所以凌雁秋這個角色在我看來是十分成功的。
其實在本片中的其他演員也都還算稱職，陳坤真的有帥，不過之前因為《畫皮》討厭過他，這次倒是有拉回來一點，也不得不盛讚這些中國大陸的演員確實有兩把刷子，一人分飾二角，陳坤的表現可圈可點，對於雨化田和風裡刀兩個角色個性截然不同的人，陳坤演的非常不錯，讓觀眾一次可以看到兩種陳坤，也算是大飽眼福，不過相信觀眾都能夠一眼就分辯出哪個是督主，哪個是風裡刀，怎麼就西廠的人分不出來。
桂綸美這次的扮相真是難為他了，完全稱不上好看，還要在臉上弄一堆刺青，但是以桂綸美的演技，這個角色也算是及格了。另一個角色顧少棠則是由李宇春飾演，要是被罵一定是她，因為就她的演技和其他人有一段落差，但是這次的表現已經比上次《十月圍城》好多了，所以大家也不要再苛責她了，至少顧少棠這個角色在整部戲中違和感沒那麼重，也不要再說因為她毀了整部戲，我覺得沒那麼嚴重。
因為在宮中珠胎暗結的宮女素慧容（范曉萱）被西廠追殺而開始了《龍門飛甲》這個故事的開端，她的戲份絕對比上面兩位多，但是我根本看不出來他是誰，直到回家看了電影簡介才知道原來她是范曉萱。傻眼，她怎麼一點也不像。要是我知道素慧容是范曉萱演的就不會從頭到尾都把這個角色當路人甲，不過這角色倒也彰顯西廠的督主不是什麼省油的燈，也讓兩大正反勢力的交鋒更有可看性。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/325/33250520/
穿越江湖︰金庸影視劇的大眾文化解讀
作者： 葉凱
出版社：山東畫報出版社
出版日期：2011/12/01
內容簡介
金庸現象是一個復雜的文化現象，本書書試圖從金庸作品衍伸出的影視劇入手，來分析這種由文學而演化出的文化現象。作者概述金庸影視劇的發展概況，分析武俠文化現象與社會內涵，深入金庸的江湖世界，既有作品的理論解構，又有完整的個案分析。全書體例完整，文筆流暢，資料翔實，圖文並茂。
葉凱，華東師範大學中文系畢業，文學博士。
目錄
第一章 金庸影視劇的發展概況
第二章 作為文化商品的武俠功夫片
第三章 拆解與規避
第四章 自我的認同
第五章 無限復制的快感
第六章 走進女人的世界
第七章 人在江湖
結語 尋找對話的可能
憑這幾點 鬼才黃易打敗一代宗師金庸2017-04-08聯合報
5日辭世的香港武俠「鬼才」作家黃易，剛出道時，曾被出版社質疑「你寫武俠能超越金庸、古龍嗎？」之後，他憑「大唐雙龍傳」打下江山，被稱為金庸後寫歷史武俠第一人。2011年起，他連續6年打敗金庸，拿下台灣公共圖書館武俠小說類借閱率第一名。
黃易為什麼可以打敗金庸？原因可能有以下幾點：
一、寫武俠大膽玩「穿越」
黃易可以說華人小說世界玩「穿越」的始祖。他寫於1990年代的「尋秦記」，便領先潮流讓主角項少龍「穿越」到秦代，不僅扭轉了秦始皇的命運，還成為項羽的爹。項少龍從穿越到改變歷史的奇遇，不輸給「步步驚心」裡的若曦，當然得新世代讀者的歡心。
武舞神話：中國武俠電影縱橫
作者： 賈磊磊
出版社：中國人民大學出版社
出版日期：2014/05/01
內容簡介
《武舞神話——中國武俠電影縱橫》是作者二十多年來武俠電影研究的心得筆記，是一部集電影與文化、技術與精神融合研究的學術佳作。
本書對中國武俠電影的歷史演變進行了系統分析，對中國不同歷史時期的武俠電影創作進行了分類研究，對武俠電影導演的藝術風格進行了美學辨析，並對中國武俠電影的國際化進程進行了深入探討。作者將中國武俠電影界定為一種以武俠文學為原型，融舞蹈化的中國武術技擊表演與戲劇化、模式化、回合化的敘述情節為一體的類型影片。並指出，中國武俠電影追求的是將武打與劇情、情景、人物相互交融的武舞奇觀。
本書采取歷史的縱向研究與文化的橫向分析相結合，在論述中國武俠電影歷史走向和創作軌跡的同時，將其與中國文學、武術、倫理、宗教等領域統而觀之，建立了系統而有效的研究方法。通過大量分析，作者認為「暴雨剪輯」是中國武俠電影標志性的剪輯方式，也是中國武俠電影獨特的美學風格所在。中國武俠電影把暴力的表現方式，從單純的動作表演轉化為舞蹈化、儀式化、程式化的美學表現體系，進而確立了中國武俠電影在世界電影格局中不可替代的地位。作者藉此明確指出了武術指導、動作導演的歷史地位一直被忽略這一現實問題，並提出了在國家級電影獎項中設立最佳武術指導或動作導演獎的建議。
胡金銓武俠電影作法
作者： 胡金銓，（日）山田宏一，宇田川幸洋
出版社：中國計量出版社
出版日期：2015/10/01
內容簡介
本書是胡金銓導演生前的唯一口述自傳，由日本電影學者山田宏一、宇田川幸洋與他展開的多次對話整理而成。全書采訪形式借鑒了《希區柯克與特呂弗對話錄》，沿胡金銓漂泊四海的傳奇人生與創作生涯，詳解其導演觀念與手法，深入追問他在歷史文化方面的獨特見解、對社會萬象的諸多思考，為讀者還原了一個完整的文人導演全貌，是一本走入胡金銓武俠電影世界的必備讀物。
胡金銓，電影導演。1932 年生於北京，1949 年移居香港，初入電影界曾擔任美術助理及演員，后於1965 年升任導演，在邵氏獨立執導了首部電影《大地兒女》。作品有《龍門客棧》《俠女》《空山靈雨》等長片12 部、短片1部，其中《俠女》獲得了第28屆戛納電影節技術大獎，由此將華語武俠電影推廣到全世界，成為第一位在國際上獲得廣泛矚目的華人導演。1997年1月因心臟手術失敗在台灣逝世。
二、寫武俠不忌情色
傳統武俠寫情慾總是含蓄。金庸寫到最後一部作品「鹿鼎記」，終於讓韋小寶和六位女主角「滾大床」，但文字還只是點到為止。而黃易寫項少龍，幾乎遇到每位女主角，都會來段令讀者心跳加速的豔遇。
黃易受訪時曾說，「情色是我實驗武俠的一種風格」，情慾也是人性的一部分，「為什麼不寫出來？」。這種「貼近人性」的風格，讓他更貼近新世代讀者。
三、寫武俠有「電玩」風格
金庸、古龍和黃易，是作品最常被改成電玩遊戲的三位武俠大師。而黃易跟前兩者不同的是，他熱愛電玩、每天都要打電玩。他的作品也洋溢電玩風格，如「尋秦記」中項少龍的遭遇，便宛如電玩遊戲的過關斬將。黃易甚至還將電玩放進作品「封神記」中。這種「電玩」風格讓黃易吸引新世代讀者。
四、作品長、冊數多
黃易一部小說動輒幾十冊（集）。如「盛唐三部曲」迄今連載五十四冊（集）還沒結束。但金庸一部小說冊數少，「天龍八部」分五冊已算多。如果要算借閱率，冊數多的黃易作品當然吃香。
金庸和黃易兩人也有不少相同處。兩人都愛寫歷史武俠、都愛寫皇帝。黃易曾說，武則天（盛唐三部曲）和秦始皇（尋秦記）是他最感興趣的歷史人物，兩人共同點是「從來沒輸過」。金庸則愛寫清朝皇帝，包括康熙（鹿鼎記）、乾隆（書劍恩仇錄）。閱讀他們的小說，讀者還可以從中讀到歷史。
黃易受訪時曾說，「我希望讀者閱讀我的小說像看一部電影，能看完全場就算成功了。如果還能得到一點人生啟發，那就是額外收獲了。」正是這種輕鬆態度，讓現代讀者可以輕鬆地走進黃易的武俠世界。