2013-10-01 06:00:00阿楨
維斯康蒂：名導演19
維斯康蒂
盧齊諾?維斯康蒂1906年11月2日生于米蘭，先爲布景師，1936年爲讓•雷諾阿的助手（攝制《鄉村一角》，《底層》）；1939—1940年爲科赫的助手（攝制《托斯卡》）。1942年導演《沈淪》（根據J．凱恩的小說改編，編劇：M．阿利卡塔、比特朗傑利、G．普契尼、德•桑蒂斯與維斯康蒂，攝影：A．湯蒂與D．斯卡拉，主要演員：M．季洛蒂、C．卡拉瑪依、J．德朗達、V．都瑟）。1945—1960年擔任舞臺導演。導演影片。1948年：《大地在波動》（編劇：維斯康蒂，攝影：G．R．阿爾多，主要演員：西西裏島上卡塔那附近的居民）。1951年：《小美人》（主要演員：安娜•瑪格那尼）。1953年：《西亞莫•多內》中的一個插曲。1954年：《情欲》（編劇：維斯蒂、S．C．達米科、T．威廉斯與P．波爾斯，根據卡米洛•波依托的原作改編，攝影：G．R．阿爾多與N．克拉斯蓋，主要演員：A．瓦利、F．格朗傑爾、M．季洛蒂）。1957年：《白夜》（根據陀思妥耶夫斯基原作改編，主要演員：J．馬萊、M．謝爾）。1960年：《羅科和他的兄弟們》。1962年：《七年的薄卡丘》，《豹》（根據拉姆貝都薩的原作改編，主要演員：B．朗加斯戴爾）。1965年：《桑德拉》（《大熊星》）。1966年：《被迷惑的人》（與其他四個導演合作攝制）。1967年：《陌生人》。1969年：《受苦的人們》。1971六十年代是維斯康蒂（1906 —1976：同羅西裏尼和德•西卡並列爲新現實主義大師）創作新階段的開始。盡管維斯康蒂的作品從整體來看是驚人的完整，但人們確實能看到他自拍攝《金錢豹》（1963）以來題材的重大變化。如果說維斯康蒂1960年拍攝的描寫意大利南方人向北方遷徙的《羅科和他的兄弟們》還是現代題材的話（導演在此片中引了文學資料．如陀思妥耶夫斯基的《白癡｝｝，從而使這一題材蒙上一層神秘色彩），那麽從拍攝《金錢豹》起他的主題又回到了意大利“複興”獨立運動的年代。雖然維斯康蒂在他的傑作《情欲》（1954）裏就處理過這一曆史題材，但是從他最早的影片《沈淪》（1943）和《太地在波動》（1948）中就可以明顯地看到，這位導演從根本上來說是把 實作爲表現熱情和曆史威力的歌劇舞臺的市景來處理的，他對作爲布景用的外景和建築的興趣從沒象自《金錢豹》以來的影片中表現得那麽強烈和突出。
維斯康蒂這時的影片不再是表現“下層階級”（如在《沈淪》、《大地在波動》、《小美人》和《羅科和他的兄弟們》中那樣），而是反映貴族和上等人 活。同樣，曆史和社會沖突的背景也發生了改變。盡管很早就能看出維斯康蒂對“崩潰”題討的迷戀，但是在《大地在波動》、《情欲》和《羅科和他的兄弟們》這些影片中，仍表現了與這些影片中的“墮落現象”相抗衡的動機、人物和社會力量。即評論界在維斯康蒂早期影片中曾稱之爲“向未來開放”的東西。影片《金錢豹》（根據迪•拉姆佩都薩同名小說改編）——這一反映西西裏島日趨沒落的貴族世界的巨幅畫卷——充滿了絕望的情調。影計中薩利納的侯爵法布裏齊奧顯然是維斯康蒂的自畫像。侯爵知道封建社會的時代已經結束，他面對的是以精力旺盛、野心勃勃和略顯庸俗的市長東•卡洛傑羅爲代表的上升中的資産階級和新的民生機構。這些機構的代表甚至清求他接受議員席位。法布裏齊奧一方面出于戰術的考慮迎合新生力量，他甚至同意他的侄子同市長女兒聯姻，但另一方面他又拒絕都靈使者的請求。他說；“我屬于正在下臺的階級…•我不抱幻想，也不會欺騙自己，一切都晚了。二千五百年來一直處于殖民統治的西西裏人需要長眠、死亡和安定。我們曾經是高貴的鷹和豹，代替我們的將是兀鷹和羔羊。” 影片《金錢豹》中維斯康帶描繪了西西裏島的壯麗景色、宮殿的建築藝術及內部裝飾，以此來安排情節，藝術地再現了侯爵的悲觀處境、他通過各種人物他們的相遇和爭論展示了一幅複興運動時代包羅萬象的充滿矛盾的畫面。
《大熊星》（1965是萊奧帕爾迪的一首詩的標題）也是一部描寫家庭崩潰的影片。這是維斯康蒂第一次把猶太教、法西斯主義及納粹的過去作爲主題故事敘述一對出生于一個上等猶太家庭的兄妹懷疑母親夥同其情人把父親出賣給納粹致使他死在奧斯維辛集中營。在這個從文學角度看來裏深奧莫測，但外表又令人毛骨悚然的故事中，還摻雜著自殺和亂倫的場而。維斯康蒂用各種各樣的隱喻表現了貴族的沒落，但由于他用得過多，除了用在影片中：與現實卻毫不相幹。
《陌生人》（1967）是維斯康帶唯一的一部事後他表示不滿的影片。他本打算突出加謬原作的政治意義，但計劃遭到加繆遺霜的反對而告吹。維斯康蒂只好拍一部除了圖解小說而外什麽也沒有的影片，並且在小說裏通過加繆的文學風格所表現的內容，在影片裏也絲毫得不到反映。
《被詛咒的人》（1968）、《魂歸威尼斯》（1970）和《路德維希》是維斯康帶後期作品中的“德意志三部曲”。維斯康蒂熟諳德國的哲學、小說和音樂，他曾多次強調他同德國文化的密切關系，在《被詛咒的人》一片中也勾畫了一幅充滿血腥陰謀、不可救藥的墮落和個可抗拒的衰敗的誇張畫、盡管影片受曆史的局限（影片開始是1933年3月27日一個家庭的慶祝儀式），但影片仍涉及到某些曆史事件，如國會縱火案和沖鋒隊頭子在巴德•維塞被暗害等。影片以克虜伯家族爲“模特兒”。雖然維斯康帶在影片中未能就他所表現的納粹主義的曆史根源進行分析。但是他所描繪的希奇古怪的畫面卻包含著某種隱喻。影片至少通過可怕的誇張形式，成功地表現了法西斯的一個側面．即對死和血的狂熱，這種狂熱又同民族主義和被竭力美化的大男子主義合並成爲一種新形式的‘神的沒落”。
《魂斷威尼斯》系根據托馬斯•曼的同名小說改編拍攝。維斯康蒂早就想拍這部影片，但是一直到1970年他“才感到時機成熟”。他對托馬斯•曼的原作做了一些改動，主要是把作家阿中巴赫變成了一個具有古斯塔夫•馬勒特點的作曲家。影對多處出現馬勒的音樂。維斯康蒂在《被詛咒的人》一片中就想用馬勒的音樂，後因制片人反對而放棄。維斯康帶壓縮了原小說的諷刺成分和對藝術理論的討論。但另一方面，由于他細膩的導演手法和對充滿現實美及死的征兆的古老威尼斯電影化的推寫，賦予了影片的主人公及其通向幸福彼岸的道路（影片的最後一個鏡頭似乎表現可這一點）一種近于神秘的色彩。維斯康帶在任何別的影片中都未能如此高超地再現一個行將滅亡的美麗世界，盡管他的世界有一種超脫現實的傾向，有種飄浮在現實之上的幻覺。在《魂斷威尼斯》中又一次出現了維斯康蒂心愛的“崩潰”題材。在阿申巴赫這個人物身上他還插入了一個生活在這個即將崩潰的世界上的藝術家想要表現這一世界的主題。
維斯康帶爲《路德維希》一片中的巴伐利亞國工設計了與《魂斷威尼斯》中阿申巴赫相雷同的形象。兩個人同樣把生命獻給了藝術和美。阿申巴赫是親自去追求並在冥想中達到絕對的美，而路德維希則是要在自己周圍建立一個完整的藝術王國。他認爲只要通過同瓦格納的友誼和建造珍貴的藝術建築就能達到目的。但他未能如願。維斯康帶著重表現他的英雄的感情生活，他與周圍世界的異化以及在華麗的環境中與世隔絕的生活。維斯康蒂在影片的結尾讓路德維希說出了這樣一句話：“我要爲別人和自己保守一個秘密。”維斯康蒂在該片的布景和藝術手段上 耗費了巨額資金，但效果和《魂斷威尼斯》截然相反。此片在德國上映時縮短了45分鍾，因此整體效果就被破壞了。
《內地家族》（1974）可以理解爲是維斯康蒂的藝術箴言影片的標題就表現了他的作品的永恒的內容；一個家庭的內部生活是他的基本題材。這可以追溯到在《大地在波動》一片中瓦拉斯特羅家牆上挂的那張全家福。維斯康蒂中風後，在很困難的情況下拍攝的這部影片第一次回到了現代題材上來。羅馬的一所豪華住宅裏住著一個收藏繪畫的老教授。他很不樂意看到他樓上住進 一個帶著侍從、女兒、情人和女友的貴族。這一群墮落的人使教授陷入混亂和歇斯底裏的沖突中。影片還觸及到政治．一群法西斯分子正秘密策劃一樁謀殺案。維斯康帶特別突出了教授的貴族生活方式與年輕人的朝氣之間的對比。年輕人的朝氣使他驚異，恐懼，最後又使他産生好感。這群年輕人迫使他重新認識自己的生活。他意識到他被禁煙在他周圍的藝術品世界中，這實際上是一種未死先亡的生活。影片中一些毫無價值的東西有時使人對影片的可靠性産生懷疑。但是《大地在波動》也證實了導演對《世界》雜志所作的自由，這一自白也是他對他整個後期創作的總結．“我自己也屬于托馬斯-曼、普魯斯特、馬勒爾的時代。我出生于1906年。圍繞著我的藝術、文學和音樂的世界就是那個世界。毫不奇怪，我感到那個世界是親切的。也許我還有視覺的、形象的回憶。這是一種下意識的回憶方式。
它幫助我能原原本本地描述那個時代的氣氛。今天一切都變了．今天我想要拍一部現代片時，我不知道到哪裏能找到我需要的場面．我覺得一切都變得索然無味令人掃興、第一次世界大戰前的歐洲社會創造了最偉大的對比和美學成果。與之相比，當代世界是如此平淡無奇和缺乏美感，... ...
正是維斯康蒂後期的影片特別成功地證明了，他一方面能夠以無可比擬的敏銳和傑出的技巧表現一個日趨沒落的世界的生活感，同時又懂得用美學手段表現出他對這個衰敗、令人置疑和充滿社會不平等的世界的認識；維斯康蒂不論是早期的還是後期的作品都貫穿著這種美學手段同政治思想因素的融合，盡管影片本身並不是直接與當代生活相關。
維斯康蒂最後一部未完成的影片是他死後才上演的。《無辜者》（1976）是根據鄧南遮的小說改編的。此片不屬于維斯康蒂最好的作品之列、故事敘述一個尋歡作樂的伯爵欺騙了自己的妻子。但當他後來得知妻子也有一個情人並與之生了一個孩子時勃然大怒，這主要因爲孩子的父親是個非貴族階層的作家。他讓孩子在寒風中凍死，然後慷慨激昂地自殺了。維斯康蒂又一次用耗資巨大的布景和對布景的敏銳的感受描述了腐朽的貴族世界的荒謬的道德制度。這個世界就是由于他驚人的倒行逆施和盲目的偏見而走向沒落的。
導演作品:
Innocent, The (1976)無辜
Conversation Piece (1974) 內地家族/家族的肖像
Ludwig (1972) 路德維格/諸神的黃昏（三集）
Death in Venice (1971) 魂斷威尼斯
Alla ricerca di Tadzio (1970)
Damned, The (1969) 該詛咒的人/納粹狂魔（兩集）
Stranger, The (1967)陌生人
Witches, The (1969)小美人
Sandra of a Thousand Delights (1965) 桑德拉（大熊星）
Leopard, The (1963) 豹
Boccaccio '70 (1962) 七年的薄卡丘
Rocco and His Brothers 洛克兄弟
White Nights (1957)白夜
Wanton Contessa, The (1954) 情欲
We, the Women (1958)
Appunti su un fatto di cronaca (1951)
Bellissima (1951)
Earth Trembles, The (1948)大地在波動
Giorni di gloria (1945) (Caruso trial scenes) /戰國妖姬
Ossessione (1942) 沈淪
http://baike.baidu.com/view/1438098.html?tp=1_11
戰國妖姬 Senso (1954)
導演: 盧奇諾•維斯康蒂
編劇: 盧奇諾•維斯康蒂 / Suso Cecchi d'Amico
主演: 馬西莫•吉洛提 / 阿莉達•瓦莉 / 法利•格蘭傑
劇情簡介
這部極為豪華的古裝劇以1866年春天，義大利和奧地利發生衝突前夕為歷史背景。描寫了一名義大利貴族婦女Countess Serpieri ，背叛自己的婚姻和國家，不顧一切愛上了
女人的欲望 2010-12-01
奇怪，這樣一部帶有明顯的佛洛德心理分析意味的作品居然沒有被據說是國內文藝青年聚集地的觀眾注意到，我不得不更加確信，大多數中國人對於西方文化藝術的理解還僅僅停留在一個表面的層次上，對其深層的東西，還沒有認識到。
此間的評論也是典型的中國式的多情女子薄情郎的評論，注重故事表像，對內在幾乎毫無察覺。
我以為，西方藝術的主題就是情欲。
這部影片突出的表達了對女人情欲的一種恐懼，女人的欲望是無限的，對男人來說，是死亡的象徵，是通向毀滅的深淵，這種理論在佛洛德那裡有過極為深刻的論述。影片中的女主角完全是一個沉溺於肉體欲望的女人，她的整個身心都被肉欲所控制了，她處在一種肉欲膨脹幾近崩潰的邊緣。而相反，她的那個情人則是一個對女人懷有蔑視和仇恨的男人，據說這個男演員是一個同性戀，因此讓他來扮演一個外表英俊但是卻對女人不感興趣的男人實在是神來之筆。在影片中，他的大部分表演都是做作的，流於表面的，任何一個有一點感覺的觀眾都會敏銳的感覺到他那種毫無熱情的表演，整部電影幾乎都是以女人的視角來講述的，只有在最後那一場歇斯底里的發作中，這個男演員才爆發了激情與瘋狂。而這一幕表現的正是他對女人的瘋狂的仇恨與鄙視。
故事所附帶的時代特點與民族矛盾實際上只是一種點綴，並不能作為重要的背景，對一個女人來講，她只在乎那個躺在她懷抱裡的男人，至於他的種族，背景，善與惡，並不重要。
女人的欲望就在於對生殖器的一種渴望和佔有，與思想無關。影片所要表現的正是這種純粹的生理欲望，一種天主教最為嚴厲譴責的肉欲。因此這部表面上描寫愛情的作品，實際上是禁欲主義的，它宣揚了肉體有罪，人性的墮落。
並且有對女性的厭惡，女人是一種貪得無厭的動物，她的全部思維就是對男性肉體的崇拜，除此並無其它。
男主角的塑造似乎在於宣揚一種對死亡與戰爭的恐懼以及深層的自我毀滅。
他是一個貴族，是導演本人善於塑造的那種日益沒落的階級中人，他漂亮瀟灑，玩世不恭，也墮落無恥，毫無希望，是註定要被世界淘汰的種族，這是維斯孔蒂本人思想的一種體現，在這個人身上，既有貴族的唯美趣味，也有對其荒淫生活的批判，依然流露出導演那種日薄西山的感歎。最後美，被毀滅了，被女人的欲望和時代毀滅了，不過這也是他一直在渴望的。儘管這種美是一種有罪的美，而美本身就是所多瑪。
我一向對拉丁民族特別是義大利人那種天才的對色彩的美感驚歎不已。
這也是我為什麼喜歡義大利的原因，那華麗的猩紅色讓我想起卡拉瓦喬和拉斐爾，提香偉大的畫作，想起愷撒的紅袍，象徵著權利的血腥與欲望，是羅馬的光榮與陷落。
觀賞這樣一部電影，就是一堂華美的視覺盛宴，高貴的紅色，輝煌的金色，還有男主角純潔的白色，我維斯孔蒂作品裡學到的不僅僅是電影語言和思想，更重要的是一種難以言傳的對美本身的迷戀與夢幻。
為美而死。
這是一部典型的西方藝術電影作品，它講述的是欲望與死亡，罪惡與懲罰，是美的毀滅，靈魂的墮落，人性的脆弱，是一出華麗的悲劇。
http://movie.douban.com/review/4497039/
為什麼受傷的總是她！ 2008-04-10
《戰國妖姬Senso》是一部老得不能再老的片子，是盧奇諾•維斯康提 Luchino Visconti 1954的電影。不過中文名字翻譯得不好聽，說實在的，女主角伯爵夫人Serpieri一點也不妖，用她自己的話說，“在認識Franz之前她從來都不是一個隨便、輕浮的人。”這一點，從Franz第一次在歌劇院遇到她，挑逗她，而她憤而離去的事上可以看出來。
只是她愛上這個年輕軍官的速度也太快了，走了一晚的夜路，她在清晨拒絕了那個人的吻，卻在第四天按捺不住，徑直找他去了。想來她和丈夫之間已有裂痕，否則不會沉醉地如此之快。
只是從來世上癡心女子負心漢，當她深切愛上他時，他卻不知又到了某某的懷抱，把裝著她秀髮的錦囊隨意丟在一旁，難道Serpieri看不穿這個人其實沒那麼愛她？只是當僕人告訴她有個男子來找她時，她不顧一切地走出去，甚至下定決心要跟老公決裂。女子愛上一個人，是如此地堅決，只是結果往往令人失望，急切尋找她的是她的堂兄而非那個多情的軍官。
這巨大的失望讓她狠心在Franz去莊園找尋她時拒絕了他，然而男人總有一堆花言巧語等著女人，說什麼冒著生命危險來看她，可惜女人在愛面前永遠是迷糊的，即便那個男的承認去追過別人、甚至因為追不到別人轉而回來找她。她還是一心一意地愛上了他，並且滿足他的要求給他一大筆錢（那本不屬於她的錢，是她替表兄保管的，只是情愛面前，錢又算什麼？）幫他賄賂醫生，以避開兵役。這麼明顯的騙局，局外人一看便知這男人所為何求，但當一個女人愛上了那個男的，深深地愛上了他以後，她寧願浸泡在自己炮製的蜜糖水裡。
戰爭愈演愈烈，Serpieri再也受不了愛情的煎熬與思念的牽掛，趕路去危險的前方找尋愛人。她找到了什麼，一個貪圖享受的自私逃兵，一個告密者，一個用愛人給的錢嫖妓的無恥的人，當美好的所謂“愛情”夢破滅，Serpieri再也經受不住打擊，她去告發了Franz的逃兵面目，結果那個惡棍被軍法處置了，而她也在飽受打擊後瘋癲了，只是久久地呼喚著他的名字。
兩國戰爭的時期，愛上了敵國的人，背叛丈夫背叛愛人，本已是個憂傷的故事，偏偏所愛非人，不過是個風流小人，愛情最後的一絲美好也被人性中的那些醜惡所蓋。
與其說Serpieri是自掘墳墓，還不如說在情感與理智之間，女人從來都與情感為伍，結果，傷得愈深。
54年的片子，場景也算華麗，演員演得相當好，尤其是Franz，被那個一看就是義大利人的小夥子刻畫得入木三分：自私、巧言、虛偽、貪婪、完全沒有責任可言。演Serpieri無論如何都是個美人，怎麼看也不是個妖姬，相反地端莊、執著。
Senso是義大利語feeling的意思，對女子而言，愛情就是一種感覺，不需要太多理由，沒有任何條件。
於是，便輕而易舉地受了傷。
http://movie.douban.com/review/1349459/
洛可兄弟 Rocco e i suoi fratelli (1960)
導演: 盧奇諾•維斯康蒂
編劇: Suso Cecchi d'Amico / 帕斯誇萊•費斯達•康巴尼勒
主演: 阿蘭•德龍 / 尼瓦多•莎瓦特利 / 安妮•吉拉爾多
劇情簡介
帕榮迪家族男丁新旺，可惜生在貧窮的農村，於是，母親決定帶著四個兒子北上，來到米蘭投奔先一步到達的大兒子文森（Spiros Focás 飾）。兄弟們的到來給文森造成了不小的麻煩，他被房東趕出住所 ，只得和一家人擠在冰冷的地下室。雖然日子過得清貧，但是兄弟五人在一起，也算是其樂融融，二哥西蒙（尼瓦多•莎瓦特利 Renato Salvatori 飾）拳擊手的職業讓三弟洛可（阿蘭•德龍 Alain Delon 飾）躍躍欲試。
妓女娜迪亞（安妮•吉拉爾多 Annie Girardot 飾）的出現打破了一家人平靜的生活，她隱瞞了和西蒙的露水情緣，倒是與洛可越走越近。東窗事發後，失去理智的西蒙在洛可面前玷污了娜迪亞。心碎的洛可離開了家人，將痛苦發洩到了拳擊事業上，竟意外的獲得了成功。與此同時，作為前輩的西蒙卻在煙酒中漸漸荒廢了事業。然而，兄弟二人之間的感情糾葛並沒有就此結束，互相糾葛的親情和愛情最終釀成了悲劇。
《洛可和他的兄弟們》：邪惡無法被救贖 2009-09-10
所謂義大利新現實主義，要點並不在它反映了什麼社會問題，也不在它展現了攝影機的記錄本性及採用業餘演員和街頭佈景這些具體“偏愛”上，而在於它對核心的戲劇衝突與環境之間關係的處理上。以《偷自行車的人》為例，德西卡將這種核心衝突（父親一定要在這一天找回他的自行車）放在了戰後義大利城市社會生活的一個片段之中，找自行車是敘事的主要推動力，但其他事件並非全部以找自行車為中心來組織，環境發揮著它自身的影響力。這對父子被置於一道生活之流中，生活（環境）撲面而來，他們遭遇著各種隨機事件。正是通過這種方式，電影成了一種本雅明意義上的“凸顯生命風險”的藝術。
維斯康蒂的《洛可和他的兄弟們》有著這位元導演早期新現實主義作品（《大地在波動》、《沉淪》）的影子，但更顯示出他之後那些偉大的史詩情節劇（《豹》）的端倪。這部接近三個小時的電影圍繞著洛可一家——母親和五個兒子——從義大利南部農村搬到米蘭生活的際遇展開。從電影根據洛可五兄弟的名字分為五個片段的結構安排及三小時的時長上，可以看出維斯康蒂的初衷確實想表現環境（米蘭的城市生活）對於人物性格、心理的巨大影響，借此展現戰後義大利社會生活的巨大變遷。但較之於《憤怒的葡萄》這樣表現農民進城的史詩來說，《洛可》中米蘭的社會環境始終處於面目模糊的狀態。觀眾感覺，維斯康蒂似乎無意識地使故事向“內部”發展，社會悲劇成了心理悲劇。
《洛可》故事的中心部分是西蒙和洛可（阿蘭•德隆主演）兩兄弟與風塵女子娜迪亞之間的情感糾葛。西蒙在獲得拳擊賽冠軍之際認識了娜迪亞，後者很快成了他的女友。西蒙墮落得很快，酗酒、縱欲、目中無人、偷盜，娜迪亞不久就離開了他。兩年後，洛可在某地兵營服役期間意外地遇到了娜迪亞，兩人墜入愛河。嫉妒成性的西蒙無法接受自己的前女友與弟弟結合的事實，決定展開瘋狂的報復。在一個夜晚，他帶著一群狐朋狗友沖到兩人約會的地點，當著洛可的面強姦了娜迪亞，並將洛可痛打一頓，後者幾乎沒有還手。事後，洛可為了兄弟情義讓娜迪亞重新回到西蒙身邊，娜迪亞從此完全絕望，終於在一次言語相激之後，被西蒙殺死。
無論是拳擊手職業的機會主義特點，米蘭城市生活的誘惑（片中人物一再詩意化他們的家鄉，仿佛異質性的城市是造成他們不幸的根源），甚至娜迪亞的拋棄，都無法說明西蒙墮落的根本原因，而只能說是一種外在的誘因。電影中的西蒙有著一張粗野、未開化的臉，加上一副冷漠而自負的表情，觀眾可以隱隱感覺到他內心的邪惡正在湧動。在他身上，有著人類第一個兇手該隱的原型。作為一種被逐出伊甸園的理性殘缺不全的動物，人類時刻有墮入完全的邪惡的危險，而且在這部電影的非基督教語境中（維斯康蒂是個共產主義者），這種邪惡完全沒有救贖的希望：無論是他起初的自負還是最後的軟弱無能，觀眾對西蒙這個人物的感覺只有難以抑制的噁心和厭惡。
較之西蒙，洛可才是真正悲劇性的人物。他並非是一個聖徒，而是一個將兄弟團結的理念置於一切價值之上的人。他為了兄弟情義放棄娜迪亞，為西蒙背負巨額債務，甚至最後包庇西蒙的謀殺罪，所有這些犧牲行為的動機都可以用他在電影結束時對小弟弟盧卡講的一番話來說明：“還記得那個泥瓦匠嗎？當他開始造一座房子，他會扔一塊石頭到路過的第一個行人的影子上，”“為了使一座房子牢固，有人不得不做出犧牲”。洛可的悲劇，是安提戈涅式的悲劇，是不同的正義原則在一個人的內心造成的衝突引發的悲劇。但整部電影的悲劇感與其說接近索福克勒斯，不如說更有歐裡庇得斯的味道。《洛可和他的兄弟們》的悲劇並無崇高感，而是一群被道德觀念和欲望所左右的人物的心理悲劇。
http://movie.douban.com/review/2317984/
為愛而痛：《洛可兄弟》 2011-04-24
熱戀中的男女密不可分，愛情至上的階段豈容中斷(甚或退讓)，很難不自私佔有；惟善良的主角洛可例外，他是全片最教人心疼可敬的正派。
片中女性被塑造得略為神經質且焦躁，卻也最無辜可悲。誇張的戲劇化舉止反倒釋放內在壓力，鮮明搶眼；作為男性背後的偉大支持者，貢獻雖則多為混亂，但仍是不可或缺的重點人物，劇情圍繞她們打轉──在火爆陽剛的場面裏，增添獨特的女性色彩。
片尾母親一開門，我便流淚不止──家確是最後的避風港，不論西蒙犯下甚麼大錯，母親必會選擇原諒(總是回來就好)；洛可的眼神也教人動容難忘，始終散發濃烈並真誠的關愛，一心為親人作無限付出。
導演以每個兄弟的名字作章回體敘事，劇情看似分段，實則交織出整個家庭的純摯情感，龐大的力度厚實地貫穿全片，不僅論述親情與愛情間的矛盾糾葛，更進一步鋪展思鄉情懷。高明的結局極具感染力，柔美的淡淡哀傷更點燃希望。
動盪後回歸平靜而溫暖，非常喜歡這部電影，台詞極細膩，攝影迷人，有幸能在大銀幕看經典黑白老片，說不出的激動與震撼──第一次看維斯康堤的電影，深感相見恨晚。
http://movie.douban.com/review/4920004/
男性的獸性的 2006-11-24
這應該是維斯康提最好的電影。是一部男性的，動物性的電影。
五兄弟的故事，逐一上演，令人想到畫著西洋景的輪盤。
父親死後，媽媽拖著兄弟四人來米蘭找老大，他們從火車上下來，渾身是清新熱烈的泥土氣，下山之小獸。
五兄弟住在地下室裡，早上下了大雪，他們歡呼有了工作，可以去掃雪，那份磨拳擦掌，觀者也興奮。出籠之獸。
就在那個冬天，一個時髦叛逆女人的不期而至，改變了這家人的命運。這個由安娜-吉拉爾多扮演的妓女，雖然野性，表情卻十分之淒涼，她的左眼下似乎掛著一滴淚。老二老三被她迷住。
老大他是軟弱而傳統，有一個經過奮鬥得來的正常的小家庭，作為兄弟的庇護所。
老二他孔武有力，好鬥暴烈。為了那個女人，他會去偷。雖然他偷得理直氣壯。
兄弟三人都先後上了拳擊台，像獸一樣拼鬥，一個比一個更成功。
老三和老二愛著的女人相愛了，其實他和她都沒有錯，錯的是老三在被老二毒打之後，意識到哥哥的愛之深，錯誤地把女人拱手相讓。對弟弟的嫉妒加上在拳擊場上老氣漸至，使這一場毒打殘酷之至，人間成地獄由此開始。
女人和老二一起墮落。母親也似望到地獄之門。
阿蘭德隆扮演的老三，他似乎要承擔和拯救一切。他想做聖人，殊不知人必自救方能救之。
老二出賣了自己的身體，當年兄弟倆初出，澡堂裡如豹一樣的身體，早已被人覬覦。酒狂之後，又一次嫉妒發狂的老二兇殘殺掉了女人。
維斯康提對這個女人不公平，然而作為一個同性戀導演，他把男人拍得這樣美，可以原諒。
至此已經全錯，老二卻還要一味包容。
老四登場了，他是象徵理智與正義。最後老四對老五談了一番話，那段話揭示了他們的缺陷和悲劇的原因。老四那樣清楚明白，他是現實。
而老五是未來。他的兄弟都回不去了。但他將會獨自回到故土。
回應
看得壓抑至極,"殊不知人必自救方能救之"沒錯,若不是當年老三的拱手相讓,不會有日後的悲劇
當年老三並沒有拱手相讓，在眾人面前看著心愛的女人被強暴卻無能為力大部分男人都接受不了，何況做事的是他親兄弟。老三也有私心，他並不是聖人，他要為家庭的團結和睦考慮，就算和那女人還在一起也不會有好結果。心理有陰影不說，老二也會繼續糾纏不清，所以老三當時的決定應該是正確明智的。其實無論老二愛不愛那女人，老三原本就不該碰這個曾經和他兄弟有瓜葛的女人。老二的禽獸行為有對那女人的情感佔有因素，更深層次的應該是他自身的挫敗失落自卑感加對老三的嫉妒感，所以女人就成了無辜的發洩犧牲品。
老三跟女人分手就好了,要她回到老二身邊是把女人當什麼?女人果決離開這對壞兄傻弟就沒事了她帶著復仇自毀的心意和老二復合,老三都看不明白嗎....?嘆~~
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導演: 盧奇諾•維斯康蒂
編劇: Georges Conchon / Suso Cecchi d'Amico
主演: 馬塞洛•馬斯楚安尼 / 安娜•卡裡娜 / 伯納
身處局內，卻是局外人 2013-05-09
加繆的《局外人》本身是一部小格局的中篇小說，一次葬禮、一起槍殺事件和一場審判構成了小說的主要故事內容。將主人公放置在這樣一個敘事序列之中，如果他是一個有抱負有事業的人，那就是個人悲劇，因為他的前程被毀掉了；如果他是一個藐視權威敢於抗爭的人，那就是社會悲劇，因為司法機制的繁瑣和“細緻”抹殺了他改過自新的機會。默而索是這兩種人中的任何一個，那麼這部小說就很難被奉為開先河的經典之作了。
這部小說之所以成為加繆早年的代表作，並使他迅速成為當時文壇矚目的新星，正是因為他筆下的默而索是一個幾乎沒有個性，甚至有些“逆來順受”的小人物。他不是空有理想而無出路的多餘人，也不是與體制針芒相對頑強鬥爭的異見者，而是一個無害且卑微的小職員。這種人物設定使得人人都能從他身上找到自己的影子，而加繆在小說中的“第一人稱”敘事視角運用，更是加深了這種共鳴，因此當小說中全世界都站在了“殺人犯”默而索的對立面時，作為讀者的我卻和他站在了一起。這時才發現，我和默而索所面對的世界並無區別：一旦有人犯錯，其他人便會為他的錯誤羅列種種罪證，並以“公正”的旗號對照因果，以“理性”和“正義”的態度判定他的罪。
罪的偶然性因素被忽視（誰會去相信“白晃晃的日光”能成為一種殺人動機，殺人必是有預謀的！），而當事人更是被置於事件之外，人們開始深挖他的感情生活、家庭關係，甚至連他的吃喝拉撒也要一一曝光出來，因為這些都是他的罪證。每個人都成了偵探，也都成為了法官，享受著這一場“正義”的狂歡。小說的荒謬正是在於，局外人比當事人更熱衷於探討案件的來龍去脈，而在這種討論又將當事人置身在局外。在沒有互聯網的時代，人言可畏至此，而在互聯網普及的當下，更是可怕。每讀一次《局外人》，設身處地以默而索的角度觀察這個世界，總令我背脊發涼。
說回電影，盧奇諾•維斯康蒂導演的這部《局外人》中規中矩，甚至可以說是小心翼翼。電影幾乎是對照小說原著拍攝的，對於熟讀《局外人》的讀者而言，可以邊看畫面邊回想起原著的句子。這種方式有其兩面性，好的一面是盡可能地把握並還原了小說的面貌，壞的一面是文字本身的豐富性和多重解讀空間被削弱了，進而失去了原作那種冷靜淡漠的風格。當然，這是與維斯康蒂的導演能力無關的，只是電影和文學這兩種藝術樣式的藝術效果不同罷了。
在沒有看電影之前，我心中的默而索的形象一直就是以加繆為藍本的，這是一個冷靜但不冷血的人物，他的眼神雖然有疲憊和煩悶，但是總體而言應該是敏銳的，因為默而索的觀察能力非常出眾；他是那種單細胞的人，對自己關心的人和事，保持著現實的直接的行動力。也正因為如此，他才會輕易地被人利用，在被人污蔑時也不作還擊。
馬塞洛•馬斯楚安尼對默而索這一角色的詮釋是非常到位的，演員本人的氣質與默而索有相近之處，他天生一張“我不知道自己在哪裡”的游離臉，恰與默而索那種“局外”的氣質相契合。尤其是對牢獄之中的默而索的演繹可謂精彩，這時默而索陷入恐懼之中，但是這種恐懼不是因為“殺人”的罪，在他看來，這是既定的事實；他堅決不需要神甫的告慰，也不怕死，因為他對自己的行為、生與死都是確信的，他活得明明白白。
真正使默而索恐懼的是他被剝奪了的人的權利，為此他的報復就是期望處決自己的那天，有很多人去看熱鬧，他希望“他們都向我發出仇恨的叫喊聲”。
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納粹狂魔 La caduta degli dei (1969)
導演: 盧奇諾•維斯康蒂
編劇: Enrico Medioli / 盧奇諾•維斯康蒂
主演: 德克•博加德 / 英格裡德•圖林 / 赫爾穆特•格裡姆 / 赫爾穆特•貝格
劇情簡介
影片講述在1933年德國納粹盛行時期一個鋼鐵家族的衰落和消失，一個家庭裡充滿仇恨和殺機，老主管被殺，繼而各個家庭成員為了奪得這份財產，進行了你死我活的較量……該片是一部以一個家族來透視一個民族的磅礴史詩。維斯康提最成熟，氣勢最恢弘的一部作品。導演借用一個黑暗的時代背景，描述了家族成員之間的勾心鬥角、陰謀殘殺、虛偽狡詐、爭權奪利，而且用大量篇幅描寫納粹褐衫黨徒的縱欲狂歡，以及黑衫黨與褐衫黨之間的矛盾和屠殺。
內容還涉及了母子亂倫、殺父等道德悲劇。維斯康提將權力和欲望使人性沉淪、泯滅和異化的殘酷事實，提升到希臘悲劇式的高度，並暗喻法西斯妄圖稱霸世界的權欲正是導致其滅絕人性的根本緣由。演員的演出極為出色，特別是博加德的完美表演令人叫絕
靡菲斯特們的盛宴―――淺評《納粹狂魔》 2011-10-14
終於看完了大名鼎鼎的《納粹狂魔》，看片的動機很簡單，因為有人說覺得它比帕索裡尼的《薩羅》（《索多馬的120天》）還要恐怖。
一直以來總以為表現人性邪惡之甚已無過《薩羅》，也至今忘不了初看該片時的痛苦（後半部幾乎就是按著快進過去的）。然而就是這樣一部充滿視覺震撼力的電影，若要將其和維斯康蒂的這部《納粹狂魔》相比，則是小巫見大巫了。因為後者帶給我的已經不再是一種壓抑，而簡直是要窒息了。人性的邪惡罪惡真的可以如此放縱和歇斯底里嘛？如果說英雄如俄迪普斯王是在無意識的情況下與自己的生母發生了亂倫關係，那麼艾森巴赫家族的繼承人馬丁對於自己母親的奸殺則是一種蓄謀的毀滅，甚至都不帶一絲懺悔。
影片從一開始就激蕩著冷酷和瘋狂，鋼鐵工廠裡飛濺的火花配合著陰森的背景音樂，宣告了德國戰爭機器的復活，也同時預示了這個顯赫一時的家族註定無法逃脫的宿命。隨後的生日宴會或許是全劇唯一能令人稍感溫馨的地方，儘管這只是暴風雨來領前的短暫沉寂。而才華橫溢的維斯康蒂顯然為這一表面上的家庭和睦做了最好的修飾，那首他親自譜寫的大提琴曲相當的優美動聽。很快，這份脆弱的平衡就被人魔們無恥的陰謀給擊了個粉碎。敗家子馬丁以那足以在電影史上定格的人妖打扮粉墨登場，一切罪惡也隨之毫不猶豫地啟動了。老艾森巴赫的被殺，二女婿赫波特的被誣陷，衝鋒隊的遭清洗和大兒子康斯坦丁的被槍殺，到最後馬丁母親索菲和情人弗瑞奇被逼服毒，這個家族的強力人物一個個地被剃除。輕狂浮躁的馬丁在餐桌上得意地做出那兩下象徵家族權利的拍擊，在他掌權的同時，他的家族也徹底地落入了納粹的魔掌，成為了瘋狂運轉的第三帝國戰車上一枚高速引擎。維斯康蒂沒有給出我們馬丁的結局，但可以預想的是，他不會再被替換了，因為他根本就駕馭不了自己的家族。他既不同于長叔康斯坦丁的氣勢張揚，也不同于其母索菲的手段狠辣（雖然他用最惡毒的方式打敗了她），更不同於弗瑞奇的老謀生算。他只是一個典型的紈絝子。天啊！這是怎樣的一個權利接班人啊？身體羸弱，性情狂暴，更兼異裝與戀童癖。他的身上充斥著一個王朝走向衰落後接班人的所有弱點。然而，這不正是幕後策劃人――党衛軍頭子埃森貝克所需要的傀儡嗎？維斯康蒂將這個人物設計得異常豐滿，其挑撥離間時的沉著冷靜和借刀殺人時的不動聲色，竟不由讓我想到三國時“身處驚濤駭浪之中，猶弄潮耳！”的陳雲龍。在片中出現最多的家庭聚餐鏡頭中，埃森巴克那狡黠的目光和馬丁妖氣四溢的眼神交媾在豪宅的金壁輝煌下，混合出一曲畸形的罪惡二重唱。
出身貴族的維斯康蒂以他那異常冷峻的目光將一個鋼鐵豪門在國家巨變時家族成員的自身選擇與命運如抽絲剝繭般淋漓盡致地展現在我們面前，殘酷得直叫人不敢面對。不論是黃衫黨人被屠殺時那遍地橫陳的裸屍，還是最後那群魔亂舞的骯髒派對，抑或是那慘遭蹂躪的猶太女孩，人性深處的醜陋讓人無法喘息。相比之下，《薩羅》中的惡人因為至惡，反而使人感覺到一種漫畫式的效果，而《納粹狂魔》所傳遞的那種極度奢華後的精神墮落，則直讓我心驚膽戰，徹骨冰涼。
我們總是願意遺忘，而不願去揭開自身的創痛，而當維斯康蒂這樣的導演將這塵封的傷疤揭開時，我們會發現自己根本無力承受。逃避也許是最好的選擇。
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1933年2月18日，這個夜晚註定不是家族聚會那麼簡單
1933年2月18日，國會大廈起火，同夜，埃斯貝克鋼鐵家族的男爵過生日，而這個夜晚註定，不僅僅是家族聚會那麼簡單。
特說了一句引領全篇基調的話：“在國會大廈的大火被撲滅前，舊德國人都會被縮減成為灰燼。”
天意使然，這註定是一個與往常不同的夜晚，“我主張從最後的政治壓力，或者是從更大的冒險中，保護我們埃斯貝克鋼廠”男爵在餐桌上說的話，成了他的遺言，即使他從來沒有與那位紳士（即希特勒）有過親密的聯繫，但他的後輩們，將與這個國家挑起的戰爭緊密相關。
義大利人用藝術手法的誇張和狂妄（亂倫，虐童，不忠），暗射德國納粹的瘋癲和滅亡。
馬丁，因為從小缺少母愛，對母親的害怕，讓他患上了嚴重的虐童和戀母虐母情結，是不是可以這樣理解，一個缺愛的國度，他的子民會喪失人性和理智，以至於做出瘋狂妖魔之舉。
盧奇諾•維斯康蒂，一個對納粹另有想法的導演，他將納粹統治下的德國全景，攬入大腦，卻以一個鋼鐵大家庭為藍本，描繪了一幅德國全貌圖。
在我看來，一個有野心，有企圖心和藝術表現手法的導演，是個令人肅然起敬的好導演。
末了，理下人物關係：
埃斯貝克男爵，其夫人叫蘇菲，蘇菲有個情人叫弗雷德里克，蘇菲的表弟是影片裡的納粹帥哥阿奇巴徹。
男爵有兩個個兒子，特和馬丁。他們有兩位叔叔，哈伯特和康斯廷。哈伯特的妻子是伊莉莎白，他們有兩個女兒。
最後，以一首詩來結束這個故事
“我們沒有可以在上面哭泣的肩膀，你和我會在天堂裡結束”。
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the damned
他的the damned實在好到讓我沒話說。此人雖然是個義大利人，但是對德國把握之準確，鏡頭之優雅強大，可以令所有德國人感慨自己國不產導演人才了。這部片子和 death in venice, ludwig可謂是德國三部曲，都是細膩準確的反映了德國貴族階級（亞森巴赫算是知識份子，但能住的起lido那家豪華賓館的，明顯也不是單純的窮教書匠）抽風的精神狀態以及墮落毀滅頹廢之美。the damned最後一幕母親挽著那個野心家結婚的鏡頭，實在是太驚豔太頹廢了。相比之下the night porter這麼頹的一個故事，相同的演員，穿著納粹軍裝和loli服的類似的最後一幕都沒有這個頹。我覺得安妮寶貝之類喜歡裝頹的人都應該來看 visconti,看了之後就會愧疚自己以前為啥要那麼不入流那麼寒酸的頹了。（捧一盒5美元的超市賣的哈根達思也頹的起來，也就上海小資女人才幹的出來了。您起碼捧個自製的鴉片霜淇淋行麼）
還要推薦他的the leopard,此片和the damned一致被尊為記載了歐洲最重大歷史轉折的瞬間，一是法國大革命以及起影響下的民主革命，二是二戰。the leopard雄辯地用鏡頭證明了人民群眾絕對不是先進文化的代表，這片子現在的義大利人看估計也都會很有感覺，尤其是現在所謂全球化就是一個全球沒有文化，大家一起變渣的過程。不過visconti家族還是不錯的，作為統治者雖然沒出什麼品味特別卓越的人，（ludwig也不算品味好吧，只能說非常夢幻華麗纖細。瓦格納長得實在是醜，但他的歌劇劇本著實是傑作）但也沒暴君，何況還養過一陣子達芬奇。起碼米蘭現在欣欣向榮，是歐洲最富裕的地區之一，而且米蘭人的品味也是有保證的，除了烹飪不是最好的，空氣髒一點之外還都不錯了。
順便推薦他的白夜，改變自陀氏原著（visconti很喜歡改編著名原著阿），據說這部片子讓marcello mastroianni學會了如何演戲。（mastroianni太謙虛了，如果說他在la dolce vita裡面的表現還叫不會演戲的話，那喬治克魯尼之流早就該羞愧的自盡了）
不過現如今visconti那一輩的好導演好演員也都死的差不多了，他家現在也就那麼樣了，義大利也廢除貴族了，全球人民朝著一體化的和諧目標大步邁進。
“我們曾經是獅與豹，而取代我們的是豺狼與土狗”。
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【圖博館】：《魂斷威尼斯》
托馬斯曼的自傳式小說《魂斷威尼斯》之「語言魅力、文字藝術」，實佳於其諾貝爾文學獎代表作《布登勃洛克家族》托瑪斯曼之豪門世家和《魔山》。
戀童癖的性變態之作（大陸百度觀點），也能與其鉅著比？
館長已厭鉅著誇稱的啥標準，而只依「語言影音魅力、文字影音藝術」，就此，托馬斯曼和維斯康提皆能佳詮自古希臘以來的少年愛（台灣維基觀點）和死亡意識／美學。
《魂斷威尼斯》Death.In.Venice（1971）
導演：盧奇諾?維斯康蒂Luchino Visconti
主演：Dirk Bogarde／Bjorn Andrésen
1971年英國電影學院最佳電影、美術指導、攝影、服裝設計、配樂
Cannes電影節25週年紀念獎
奧斯卡記錄：1971年提名最佳服裝設計
【內容簡介】
由意大利導演維斯康蒂(Luchino Visconti)執導，Nicola Bandalucco與導演一同改編自諾貝爾文學獎得主，德國作家托瑪斯?曼(Thomas Mann)的同名小說《魂斷威尼斯》，是一部結合了電影與文學敘事成就的藝術電影。托瑪斯?曼是1929年的諾貝爾獎得主，也是二十世紀德國最偉大的文學家之一，身爲一個文學家，托瑪斯?曼比一般的作家帶有著更多的文藝美學意念，也有著與多數藝術家共通的人格特質，其文學作品，無論是長篇小說，中篇小說或散文，多都是探討“人性的問題”的觀點。而根據小說改編的這部電影，更榮獲了1971年戛納影展的25周年紀念獎。
維斯康蒂是意大利新寫實主義時期的著名導演，改編這部小說的過程中，他更動了小說中阿荀巴赫的作家身份，轉換爲作曲家的角色，而電影敘事的起點也從奧森巴赫抵達了威尼斯開始。故事背景發生在第一次世界大戰之前幾年，德國作曲家奧森巴赫，帶著喪女之痛來到了威尼斯（影射古典作曲家馬勒），希望得到休養生息的心情。到了威尼斯後，奧森巴赫與美少年塔奇奧邂逅，少年塔奇奧宛如希臘雕像般的容顔令奧森巴赫渾然忘我地沈醉在激動的熱情中（以柏拉圖思想爲原型的延伸）。但之後威尼斯被霍亂所籠罩，因爲官方刻意將消息封閉，奧森巴赫雖逐漸地發現了這個驚人的危機，卻爲了多看塔奇奧一眼，一直尾隨著達秋的足迹，甚至不顧自身安危，不想離開被瘟疫所籠罩的威尼斯，最終因爲吃了過熟的草莓，進而喪身在威尼斯這個城市。
在維斯康蒂的電影之中，一貫地以黑白影像來呈現貧窮、落後，以及較爲低層粗糙的人類情感；而反觀彩色影像，是富有、優雅，與複雜矛盾的思想感情的表達媒介。此外，維斯康蒂晚期的影片，將人類是故事流動瞬間的暫影的思想，以及電影定義爲移動的影像等觀念加入其中，使得他晚期的彩色影片中，人物本身幾乎呈現著木偶的形體，只是電影布景的一部份，而影像表現出更爲靜止，冗長的鏡頭、攝影機緩緩自各種角度追蹤、“伸縮”鏡頭的推進推出，電影人物的非動作特質，如同他們正擺著姿勢供人拍照片一般，劇中影像像一張張的彩色明信片一般，一動不動地坐著，讓觀衆眼睛整體收入靜態影像，而創造出對“美”的作品
魂斷威尼斯故事梗概
威斯康堤改編自德國作家湯瑪斯曼的小說「魂斷威尼斯」。搬上銀幕後造成轟動，光是各家影評文章就可印成好幾本書了。
內容描寫一位藝術家因爲沈醉于追求青春與美，而不幸喪失性命。電影大師盧西亞諾．維斯康堤將人對事物的種種看法以高明的藝術技巧，徹底的表現出來。在1911年，有位德國作曲家阿巴森斯哈到威尼斯來休養，起初他對這裏的一些景像極爲看不順眼，後來在旅館裏遇到一位美少年塔基歐時，使他原本萎靡的精神爲之一振。此後在他的心中一直都對塔基歐留有深刻的印象。由于威尼斯的灰暗氣氛使阿森巴斯哈感到難以忍受，于是決定離開這個地方，但由于行李無法及時運送而不得不再停留一段時間。這時，北非所流行的霍亂傳到威尼斯，阿森巴斯哈不幸染上，高燒不退，神智昏迷，還經常夢見塔基歐和他的母親爲了躲避這場災難而准備離開。一天，當阿森巴斯哈神智不清，坐在沙灘上的椅子上時，恍忽中看見塔基歐穿著泳衣要遊到遠方去，他起身攔著他卻因爲體力不支而摔倒在沙灘上，氣絕身亡。
幕後花絮：
本片改編自1929年 諾貝爾文學獎得主，二十世紀德國最偉大的文學家之一托瑪斯?曼(THOMAS MANN)的同名小說《魂斷威尼斯》，這是一部在作曲家馬勒去世之後，托瑪斯?曼以他爲原型創作的一部同性戀小說， 馬勒到底是不是同性戀，誰也說不清，但托馬斯?曼在聽了第八交響曲後，激動地發現了其中的同性戀傾向，感到“自己黑暗的激情突然明亮了”。
《魂斷威尼斯》其實是托馬斯?曼的自傳，在他死後公布的日記中，人們才終于發現了那看似甜蜜的家庭生活背後的真正秘密，他的愛情對象原來從來就不是他的妻子，而是一位年輕的提琴手、畫家保羅?恩伯格。六十年後，曾公開自己雙性戀身份的維斯康蒂在風燭殘年將《魂斷威尼斯》搬上了銀幕。大概只有這部作品才能表達他初見美少年伯格時的傾慕之情。那一年，他五十八歲，伯格二十四歲。之後的十年中，伯格成爲他電影中的主角，亦是他生活的伴侶。
《魂斷威尼斯》中美少年塔齊奧的扮演者是從三千名少年中精選而出，憂郁而纖弱，簡直是至美的化身，從他身上我們可以想見伯格在維斯康蒂心目中的地位。這一次，古斯塔夫從托馬斯?曼的代言，變成了維斯康蒂的代言。在托馬斯?曼的筆下，古斯塔夫死得疲倦，而在維斯康蒂的鏡頭中，美少年在海灘上嬉戲，而古斯塔夫遠遠地望著他，在霍亂的折磨中伸出手去想要抓住那瞬間的美景，卻咽了氣。背景音樂是馬勒《第五交響曲》，據說後來很多同志愛人選擇去威尼斯殉情，必要聽這首交響曲。經過小說、電影的多重文本的演繹，馬勒本人是不是同性戀已經越來越不重要，重要的是，他的音樂爲同志藝術家帶來了無窮無盡的靈感，而其最權威的演繹者亦都是同志，比如伯恩斯坦，比如米特羅普洛斯，比如MTT。也許，只有有了同志間細膩、惆悵、不同尋常的感情經曆，才能體會馬勒那神經質的奇妙藝術，他對美、愛與死的迷惘之情……
影視簡評：
與其說這是一部關于愛的電影，不如說這是一部藝術家關于生命主題的電影，作曲家馬勒──作家托馬斯?曼──導演維斯康蒂──作曲家古斯塔夫，這一系列與這部電影有關的藝術家，他們同爲藝術家的身份，同爲同性戀（或是雙性戀）的性別角色， 他們象是上帝塑造的雌雄同體者，既有男性身上的焦躁與暴虐，又有女性身上的嬌弱與陰柔，于是我們在感知他們對青春與美的敏感的同時，更能感覺到對生命與時光流逝面前的脆弱與恐懼……
對于影片本身，特別值得一提的是導演維斯康蒂高超的講故事方式，故事只有兩個主人公，而在兩個主人公之間幾乎沒有語言，甚至發生任何實質性的接觸與沖突，但故事卻講的扣人心弦，探究其技巧，你會發現導演在片中暗藏了兩條非常具有敘事意義的懸念線索：第一、兩個主人公之間的情感糾葛到底將如何發展，源自于作家曲家內心的愛情的渴望究竟是否能夠從精神層面走向現實；第二，就是作曲家對于威尼斯霍亂病情的質疑與調查。這兩條線索不但使觀衆充滿好奇與充滿興趣地隨著導演的鏡頭進入故事本身，更讓霍亂籠罩下的威尼斯不但成爲故事的情節推進線索更有機地成爲故事的背景與主人公的情緒波動的外動力，更在影片的影像風格上立下汗馬功勞，消毒、火燒地水城、潮熱躁動的天氣，不但加劇了作曲家的焦躁和沮喪、感官與精神的最後搏鬥，更讓他對生命流逝的痛惜之感極致到蒼白無力與奄奄一息。那個如希臘神話中的美少年一般的男孩塔齊奧拯救了古斯塔夫的生命感，也將他送上掙紮的極限，塔齊奧在故事中看似曖昧甚至挑逗的展現過程，觀衆們會慢慢發現原來所有的愛情根本不是發生于現實，一切僅僅發生于古斯塔夫的內心，是古斯塔夫意想中自編自導自演的愛情故事而已，塔齊奧是一個在古斯塔夫目光中跑動的完美形體，他是愛與美的具體化身，是古斯塔夫燃盡生命的導火線，其實完全是古斯塔夫生命中回光返照的瞬間的而已，如同賣火柴的小女孩子眼前的那壁爐裏那一爐暖暖的火，這一切僅僅是古斯塔夫悲劇生命樂章的華彩的最後幾個小節。
特別值得一提的是導演設計的兩個主人公的第一次見面的時候，鏡頭在主、客觀之間轉換，在古斯塔夫與維斯康蒂之間自如嫻熟的頻繁轉換，讓 古斯塔夫的精神性力量，--頹敗的力量，不斷地自言自語讓人進入了一個純粹的內心世界，而忘記影像裏海灘、遊客、餐廳、禮儀等等可見的存在。同時維斯康蒂對這個物的存在依然使用他偏愛的大幅度橫搖鏡頭，從事物之上、從人們面前一一經過，他總是要把一個完整的世界留下來，並從這個現實的物的世界抵達另一端。同時影片中對于情感的實質沒有任何語言的表現，只是充滿了馬勒的音樂，音樂成爲影片中的另一個角色，另一個敘說者，導演把與這部影片有關的馬勒以這種方式帶入進來，主觀音樂的鋪陳，影片中客觀音樂的表現，塔齊奧看鋼琴表演，自己彈鋼琴，小樂隊的表演等等，都使得影片中的愛與美、生命的鮮活與垂老的無力的演繹增添了無盡的力量……
《魂斷威尼斯》是德國作家托馬斯-曼的經典之作。該作品以馬勒爲原型，描述了中年作曲家阿欽巴赫在威尼斯愛上了美少年塔奇奧，最後因瘟疫暴發而慘死。
《威尼斯之死》（Der Tod in Venedig）是很一部很難看的小說，難看到沒辦法看電子版。這部小說情節很簡單：一位聲名煊赫的中年作家，因爲過渡工作而陷入創作危機，于是他前往威尼斯旅行休養，在那裏遇到一個美麗的波蘭男孩。作家遇見他，觀察他，尾隨他，但同時避免和他的任何接觸。隨後，瘟疫開始在威尼斯蔓延，而作家卻不忍離去，凝視著在蔚藍的海灘上徜徉的男孩，死在海灘邊的躺椅上。
這部小說很安靜，安靜到整部小說裏只有一個人，只有中年作家阿申巴赫一個人的愛、欲和死亡。
愛你就像愛生命，阿申巴赫就是這麽愛著波蘭男孩塔其奧的。在旅館的餐廳裏甫一相遇，阿申巴赫便立刻爲他神魂顛倒，從此不得解脫。他變態狂般的觀察他、贊美他、跟蹤他、對他熱情贊美，曲意逢迎。同時卻又像個懷春少女般躲開他，只在遠處小心翼翼的相思，如癡如醉的愛慕。他甚至甘願冒著身敗名裂的危險，對這段同性之愛、戀童之愛不加收斂。愛情來了，夏天來了，瘟疫也來了，遊客們紛紛逃離這座死亡之城，可是他留下了，留在大海身邊，留在塔其奧身邊，同時也留在死亡身邊。
小說的前半部分，阿申巴赫對塔其奧的愛，初並沒有性的成分。“這是愛神的頭顱，有帕羅斯島大理石淡黃色的光華。他的眉毛細密而端莊，一頭鬈發濃密而柔順地一直長到鬢角和耳際”，這個古希臘神話般的美少年！他闊氣、纖細、驕縱，他輕巧、灑脫、傲慢，他輕蔑、易怒，卻又楚楚可憐。阿申巴赫目眩神迷，卻拼命克制自己，用那種他賴以生存的、通過長期訓練得來的作家的理智，來解釋這個美麗的男孩：我是作家，作家愛美，而他就是美本身！就算阿申巴赫借助托馬斯曼特寫鏡頭式的語言，仔仔細細的欣賞遍了塔其奧的全身：他的金發、下巴、手腕、腋毛、肋骨，汗毛、膝踝，甚至還有足趾球！（筆觸如此甜膩，生理不適頓起），阿申巴赫仍舊自欺欺人，堅信自己的愛是如“慈父般的”“藝術家的”，而塔其奧對于他來說，只不過是“精神美的化身”。
他繼續徜徉在威尼斯污穢的河道間，拼命呼吸著塔其奧遺留下的味道。他重拾筆墨，完成一篇溫柔細膩、情意綿綿的散文，其間閃動著“愛神的光輝”。然而短暫的創作歡愉，並不能組織他感到精疲力盡並心懷罪惡。這之後的時光，他張皇、嫉妒、痛苦、乾涸，他自說自話的感到，在塔其奧和自己之間，正存在著某種不爲外人所知的默契與親昵。然而不管是幻是真，或者幾分幻、幾分真，這種隱秘的親昵感和曖昧感，就已經讓他失去了清白，一個冷靜自持的中年男人的最後清白。閘門大開，洪水滔天而來。他成癮似的尾隨著塔其奧，只要能看著他，他就心花怒放、欣喜若狂，偶然跟丟了就立刻氣急敗壞，突然間又在一條沒法回避的羊腸小道上相遇，他又情怯到魂飛魄散，或者幹脆跑到酒店裏塔其奧的房門前如癡如醉、瘋瘋癲癲的傻站著，完全忘記了尊嚴和體面。而他到理發店去，像個娘們兒似的梳洗化妝，更是不堪到極點。接著，他做了一個夢，在那個狂歡的夢裏，人們口吐白沫，手舞足蹈，像是一個原始粗野的獻神儀式，男男女女猥褻著、挑逗著、呻吟著、濫交著，肮髒、腥臭又嗜血，他感到又淒婉又頹靡又恐懼。這個荒誕淫穢的夢當然飽含著性意味。阿申巴赫掙紮著醒過來，到了這一步，關于藝術家、精神美的那一套托詞，連他自己也不能說服了，他感到心神恍惚，好像被魔鬼玩弄于鼓掌之上卻又無法掙脫，他徹底被肉體的欲望俘虜了。
但阿申巴赫終歸是要死在這靡麗的威尼斯的。《威尼斯之死》，書名就已經揭曉了結局，所有的懸念，不過是這死亡何時到來、怎樣到來和爲什麽到來。愛和死從來就是孿生，深陷愛欲時的沈醉、迷狂、戰栗和恐懼，大約只有死可以比擬。死亡，是整部小說巨大而幽暗的背景，愛情不過臺前的低吟淺唱，待到曲終人散、人去樓空之際，死亡就顯得愈發深沈而永恒。從這個意義上來看，整部小說就是一個死亡陷阱，一場無法逃脫的宿命。
死亡的宿命開始于一個偶然的相遇。春日的午後，他外出散步，偶然到來的雨，使他取道北部墓園（注意這個地點），在這裏他偶然遇見了一個形容怪異的異鄉人，因爲此人的異域裝扮，讓他突然有想要去旅行的念頭。于是他打點行裝，一路逶迤去了浮華綺麗的威尼斯，並死在那裏。如果細心閱讀就會發現，阿申巴赫這一路遇到的所有人，各個都光怪陸離。詭異莫測。按順序挑出幾個重要的人物：北部墓園的陌生人、山羊胡子的人、船上那個塗脂抹粉的老頭兒、貢多拉劃船人、唱歌者以及塔其奧。
托馬斯曼花費了大量筆墨來描寫這些人的形貌特點，在這裏，可以做一個對比：
北部墓園的陌生人：他中等身材，瘦棱棱的，沒有胡子，鼻子塌得十分顯眼。他是那種紅發型的人，皮膚呈奶油色，長著雀斑。他顯然不是巴伐利亞人，因爲他頭上戴著蔔頂邊緣寬闊而平直的草帽，至少從外表看去是一個遠方來客，帶幾分異國情調。不過他肩上卻緊扣著一只本地常用的帆布背包，穿的是一件纏腰帶的淡黃色絨線衫一類的緊身上衣，左臂前部挾著一件灰色雨衣，手臂托著腰部，右手則握著一條端部包有鐵皮的手杖，手杖斜撐著地面，下身緊靠著手杖的彎柄，兩腿交叉。他仰起了頭，因而從松散的運動衫裏露出的瘦削脖子上赫然呈現出一個喉結；他用沒有光澤的、紅睫毛的眼睛凝望著遠方，中間兩條直而明顯的皺紋與他那個塌鼻子襯托著，顯得相當古怪。也許是他站著的位置較高，使阿申巴赫對他有這麽一個印象：他有一種盛氣淩人的、勇悍的甚至是目空一切的神態，這可能是因爲他被夕陽的光輝照得眼睛發花，顯出一些怪相，或者面部有些畸形的地方；他的嘴唇太短而向後翹起，從牙肉那裏露出一排又長又白的牙齒。
山羊胡子的人：在小艙的桌子後面，坐著一個嘴角叼著煙頭、帽子一直歪戴到腦後並且長著山羊胡子的人，他的臉相有幾分象舊時的馬戲團老板。他胡亂地寫了一通，拿起一只匣子把藍色的沙子撒在紙上，然後把沙子放到泥罐裏去，用焦黃的、瘦骨鱗峋的手指把紙折好，重新寫起來。“到威尼斯去旅行，這個地方揀得好！”他一面寫，一面喋喋不休地說。“啊！威尼斯！多美的城市！對有教養的人來說，這個城市有一種不可抗拒的吸引力，因爲它過去有一段光榮的曆史，現在還是很有魔力！”他行動敏捷，空話連篇，有些招搖撞騙的味兒，好象他擔心那位旅客威尼斯之行的決心還會動搖似的。
船上那個塗脂抹粉的老頭兒：他的眼圈和嘴角都布滿了皺紋。他面頰上的那層淡紅色不過是胭脂；周圍鑲有彩色花邊的巴拿馬草帽下面棕色的頭發，其實卻是假發；脖子萎縮，青筋畢露，一根根翹起的胡子和下巴下面的小絡胡須，都是染過色的；他笑時露出的一口黃牙，只不過是一副起碼的假貨；兩只食指上戴著印章戒指，一雙手完全象老年人一樣。
貢多拉劃船人：這時對方站在他後面稍稍高出的甲板上，鉛灰色的天空下面赫然聳現著他的身影。這個人的容貌不惹人喜歡，甚至有些凶相，穿的是一件藍色水手式服裝，扣著一條黃色佩帶，戴的是一頂不象樣的草帽，草帽不很規矩地歪戴在頭上，帽辮已開始松散。從他的面相和塌鼻子下一抹淡黃色卷曲的胡須看來，他一點也不象意大利人。盡管他的體格不大魁梧，因而不能指望他的搖船本領特別高強，但他使勁地劃著，每打一次槳都施展出全身力氣。有時由于用力過度，他的嘴角翹向後面，露出一排雪白的牙齒。他皺起淡紅色的眉毛，用堅決的、幾乎是粗魯的語調兩眼朝天地沖著乘客說：“您到海濱浴場去。”
歌唱者：這人身材瘦削，面容憔悴，一頂破舊的氈帽在後頸上搭拉著，帽沿下面露出亂蓬蓬的紅發。他站在沙礫地上跟同伴們離得遠遠的，一副大模大樣的姿態；他撥動著琴弦，向露臺上送出一支詼諧而逗人的曲調，由于鼓足了力氣，額上青筋畢露。他不象是威尼斯人，倒有幾分象那不勒斯的醜角，身上兼有男妓和伶人的味兒，下流粗鄙，大膽狂妄，但卻頗有風趣。他唱的歌詞十分無聊，但通過他臉上的種種表情和身體各部分的擺動，擠眉弄眼，惺惺作態，舌尖在嘴角上滴溜溜的滾轉，似乎吐出了某種含糊不清的意義，聽起來隱隱有些刺耳。他穿的是一套城市裏流行的服裝，從運動衫松開的領口裏露出了瘦棱棱的脖子，脖子上赫然呈現一個大大的喉結。他面色蒼白，塌鼻子，從他沒有胡子的臉上很難判斷出他的年齡。他臉上布滿了皺紋，醜相畢露，這是沈澗于酒色的痕迹；在兩道紅茸茸的眉毛中間，直挺挺地刻著兩條紋路，有一股盛氣淩人、睥睨一切的神態。
塔其奧：他體弱多病吧？因爲在一頭金色濃密鬈發的襯托下，他臉上的膚色白得象雕琢成的象牙一般。不過他也注意到，塔齊奧的牙齒長得並不好，有些參差不齊，白裏帶青，缺乏健康的琺琅質，顯示出貧血患者牙齒上常見的那種脆而透明的特色。“他體弱多病，”阿申巴赫想，“他也許活不到老。”
除了對塔其奧的描寫，從近處看，每一段都在描述一個不同的對象，但是離遠了看，卻覺得這些人長得實在很像,比如體形都是瘦削，都有紅頭發、胡子或者眉毛，都有一個塌鼻子，面相都非常粗野，不討人喜歡，都是牙齒裸露或者喉結突出，都戴帽子，而且他們通通都不是本地人。托馬斯曼好歹也拿過諾貝爾文學獎，把人都寫成一個樣子，必定藏有深意。這個深意，沒有一點歐洲文化底子，一時半會兒還看不大出來。歐洲悠久的死亡文化塑造了一系列死神形象。古希臘神話中的死神，是赫爾墨斯（hermes）。作爲黃泉引路人，每個瀕死之人，都須由他引向深沈的死之王國。一只公元前5世紀出土的一個花瓶保存了他的最初形象：著山羊胡子、身穿異鄉人的服裝，帶一頂寬闊平直的帽子，拿著手杖，是一副漫遊者的形象。古羅馬時期的死神，是個美貌的少年，他皮膚蒼白，金發柔軟，背生雙翼，站立時雙腳交叉。中世紀的死神形象家喻戶曉，當然是一副骷髏，它形削骨立，鼻子塌成一個坑，由于沒有嘴唇而牙齒盡露，脖子萎縮，喉結巨大，這個骷髏形象也總是與紅色的血或者火相聯系。這些死神們和阿申巴赫沿路遇到的衆人何其相似！
抛開外在形象不談，這些形象的所在、所說和所作，也都詭譎不可解，並引起了阿申巴赫的或微妙或強烈的心理反應。某個初春的下午，當阿申巴赫正置身十字架、神位牌、紀念碑之間，思考著“彼等均已進入天府”“願永恒之光普照亡靈”這些墓志銘的深邃意味時，那個形似希臘死神赫爾莫斯的陌生人，一副漫遊人打扮出現在北部墓園，他一言不發，只”直楞楞地回瞪他一眼，目光惡狠狠地富有敵意，有一種迫使他的眼鋒縮回的威力”，只是這一眼，就使阿申巴赫心思混亂糟糟的，突發奇想的想要去漫遊，像年輕人那樣。終于，他打點行囊，滿懷欣喜的踏上這條死亡之路。
他先是去了一個小島，無聊沈悶使他趕往碼頭，迫不及待的想要離開，隨便去哪都行。而這時碼頭上只停靠著一直船，它的目的地是威尼斯。駝背船員將阿申巴赫引到山羊胡子男人那裏，這個手指焦黃、瘦骨嶙峋的男人高聲喧嘩著，“好象他擔心那位旅客威尼斯之行的決心還會動搖似的”，他如此殷勤：“能夠侍候您，我感到不勝榮幸！……再來一位！”他接下去馬上揚起胳膊喊著，象有一大批旅客魚貫地等在門口，雖然，實際上再也沒有什麽人要辦手續。這只通往威尼斯的船，這個山羊胡子的男人，似乎都只是專門爲了阿申巴赫而來。
至于船上那位塗脂抹粉假扮年輕人的老人，更是怪異之極。且不說他這套打扮，單是想到爲了討好波蘭男孩，阿申巴赫最終也去塗脂抹粉，就讓人懷疑那是否僅僅是個離奇的巧合。更別說抵達威尼斯之時，這個老人喝得爛醉卻向阿申巴赫來告別：他嘴裏淌著口水，眨巴著眼睛，舔著嘴角，下巴上染過色的胡子在衰老的嘴唇旁邊一根根直豎起來。“請代向我們問好，”他嘟噥著，兩個手指尖頭一直放到嘴邊，“請代向我們爲那個親愛的美人兒問好，爲那個……最最……可愛的、最最……漂亮的小親親問好……！”初聽此言，當然覺得毫無意義，可是這個“親愛的美人”“小親親”到底是誰，看完兩萬字，就覺出深意了。
貢多拉劃船人是最顯性的死神形象。在古希臘神話中，卡隆是擺渡亡靈到冥王普路托地界的神。《神曲》有一張專門描寫冥河船夫卡隆與亡靈擺渡。阿申巴赫到達威尼斯，遇到的第一個人就是這個船夫。這個船夫並沒有按照阿申巴赫的的意思駛向汽船碼頭，而是自說自話，粗魯而固執說：“您到海濱浴場去”。海濱浴場上有什麽呢？當然有大海，海灘上愜意的人群，以及美麗的波蘭男孩塔其奧。這一段擺渡，靡麗而又凶險。初春的威尼斯卻又了夏日的炎熱，暖風吹來，清爽宜人，從遊船上的喧囂到這安靜的海面，威尼斯顯得異乎尋常的美，但是與這美相伴的，確實漆黑的貢多拉和沈默的劃船人。托馬斯曼這樣描寫貢多拉：這是一種從吟詠民謠的時代起就一直傳下來的稀有交通工具，船身漆成一種特殊的黑色，世界上只有棺木才能同它相比——這就使人聯想起在船槳劃破水面濺濺作聲的深夜裏，有人會悄悄地乾著冒險勾當；它甚至還使人想到死亡，想到靈樞，想到陰慘慘的葬禮和默默無言的最後送別。而劃船人擁有一副死神的面貌，而且說話神秘莫測，比如阿申巴赫詢問船錢時，他的眼睛越過他的頭頂瞪著前方，生硬的回答：反正您會付的。船夫將阿申巴赫擺渡到海濱浴場去，去遇見美麗男孩塔其奧，就像擺渡一個瀕死的亡靈去往冥界，將他交給另一個美麗的死神，也是他的至愛和宿命——塔其奧。而阿申巴赫則對此一無所知，他能想到最凶險的，不過是這個船夫想要敲詐他的錢，而不會想到，他想要的其實更多。
唱歌者這個形象出現時，阿申巴赫已經深陷愛欲不能自拔。但阿申巴赫卻第一次從廉價的天下太平裏、從這溫良諂媚的歌者身上，結結實實地觸摸到了死亡的形狀——這個歌者身上彌漫著石炭酸的味道，這是藥水的味道，瘟疫的味道，死亡的味道。阿申巴赫第一次，第一次和這個死神幻想進行了關于死亡的談話。他想發現這個城市的秘密，關于瘟疫的秘密，但是這個死亡之身，卻油腔滑調的玩推手，告訴阿申巴赫這個注定死去的人，一切太平。花園餐廳裏歌聲徜徉，人們歡聲笑語，小醜們滑稽的唱著最流行的淫詞豔曲，這個城市已經被死神所詛咒，而這個秘密只有阿申巴赫一人知曉，而他卻同時和這個城市分享著另一個秘密，一個違反宗教、倫理和道德的關于愛情的秘密。兩個都必須死去，這個城市和這個人。但是爲什麽呢？爲了悖倫？貪婪？縱欲？或是一切都只是巧合？故事的高潮在小說的最後一頁。阿申巴赫死去了，也許是感染了瘟疫。這個死亡並不意外，從小說第一頁開始，讀者就做好准備，面對這個最終的、無法逃離、無法擺脫、必然的死亡。
從小說整體結構上來看，每一個人都是必須的。他們像是衆多死神的化身，每時每刻，在每一個關節處，或鼓勵、或帶領、或規勸、或逗引，以確保阿申巴赫始終不偏離死亡這個根本主題。從這個意義上說，這部小說的真正的主角從來就沒有出場，阿申巴赫只不過被一種更爲神秘而巨大的力量所驅遣，奔向他的愛和欲望，奔向他最終的墮落和滅亡。
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本片由Luchino Visconti(維斯康堤)執導，與Niccola Badalucco改編自名氣諾貝爾德國作家Thomas Mann1912年的中篇經典小說，戲情用一句話就講完了，德國名作曲家到威尼斯Lido渡假迷戀上一位來自波蘭的絕美少年，最後因瘟疫而死。但維斯康堤的影片又豈會如此簡單？導演給了我們美得叫人喘息的構圖，更讓主角主觀地自問自答(也跟一位叫Alfred的朋友辯論)，又客觀地閃回他往昔的歲月，值以表達他混亂的內心及對完美之追素，這不僅是一個涉及同性之愛的故事，還是一部關於對藝術美的追求與死亡的電影。
整部電影的節奏偏緩慢，感覺很繃緊，這都來自主角Achenbach總是眉頭深銷的抑鬱眼神，他因女兒的早夭與事業的挫折，早就處於油盡燈枯的邊緣，絕美少年Tadzio的出現給他帶來了一線光明，融化了他陰暗的心，可這一切僅僅暫援了他的悲劇，因為他為這樣沒有形諸文字的美而深感痛苦，自卑使他沒有跟少年說上一句話，他只能用一種帕拉圖式的態度，以自己執迷的眼光膜拜少年，甚至接受了庸俗美髮師的擺怖，染髮，撲粉且擦上口紅，還在胸前掛上粉紅色的花兒，妄想彌補逝去的青春，他不知道自己是可笑的小醜，結尾，黑色染料從他的頭髮溶落，看起來就像腐壞的血，這一切只是掙紮，他是一個多麼絕望的人啊，就算瘟疫的威脅沒有把他推向深淵，他也熬不了多久…。
不能不為少年Tadzio的面孔傾倒，他有一張蒼白又陰柔的臉，無懈可擊的蜜金色鬈髮，挺直的鼻子，猶近女孩般的細緻白膚，高貴如希臘天使雕像般，有一種不染塵世的氣質，笑起來有些靦腆與天真，又近乎邪鬥的誘惑，他是那種能在迅間奪取你呼吸的人，最接近我心目中夢幻美少年的設想，彷如從小說中跳出現實，有他出現的鏡頭都像被光圈包圍著，美得不可思異，此子多次有意無意地回眸一笑，每次也讓我不禁地喊出：這真是一個…小妖精吼，有一段他被同伴親吻的場面，我差點尖叫…；難怪惹得主角失魂落魄，頓時忘了自己地呼喚著，盼求他不要對別人再露出這樣的笑，他終於說出他愛他的字句，這是宿命啊，作為藝術家的Achenbach對藝術之美必然狂烈追求，美少年就是他心目中的藝術佳品。
維斯康堤為影片打造了極至唯美的靜態構圖，開始時，小船渡河那整個色調美得如幻似詩又略帶憂鬱，伴隨Mahler的第五交響曲慢板配樂，不由得頓悟這是一部哀愁的影片，鏡頭設置更叫人驚艷了，主角第一次邂逅少年時，導演先是考究地透過主觀鏡頭、長鏡頭、推拉，多角度地呈現空間的複雜，最後才慢慢移向我們望穿秋水的美少年身上，堪稱完美，氣氛的營造同樣一絕 ，尤以結尾Achenbach遙遠Tadzio背光的身影，乃至他魂斷威尼斯的一段，畫面明清光亮，仿如別人所說的頻死經驗，少年手指的方向，似乎要指示死者進入的道路…。其實全片的調度是越來越冷冽的，似乎暗示著威尼斯這個風光如畫的城市隱患重重，其後那陰暗污穢的街道更瀰漫著死亡之氣，就算在初段陽光遍佈的海濱浴場都有種山雨欲來的感覺。
有一段跟蹤戲堪稱經典，無論鏡頭與演員表現都令人激賞，這段沒有任何對白，卻生動地表現了Achenbach紊亂而無法自拔的心路歷程，情節講到Achenbach焦灼地尾隨少年一家人遊走威尼斯如迷宮一般的街頭窄巷，在那陰暗潮濕的巷道裡呼吸難耐，一方面身體不勝負荷，一方面又為自己的行為羞愧不已，更擔心被少年家人發現，他步履蹣跚的追逐了一下子，他們竟不見了，他狂了似的找尋著，下一刻他們卻往自己這邊走，他慌忙躲起來，少年似有所覺，故意放慢腳步，可他不敢上前，最後，他跌坐充滿消毒石灰水的噴水池邊，受不了似地哀嗚嚎哭，那哀痛，那強烈的死亡的氣息彷佛跳出營幕，連觀眾也可嗅到。
原來維斯康堤一直視改編魂斷威尼斯為夢想，更早在初出道時親自向崇拜的原作者Thomas Mann提出請求，如果有比對過影片與小說，你會發現，影片的改編是非常一絲不拘的，比如Tadzio初現的坐姿與擺手的位置、Tadzio母親的珍珠飾物都活生生地展現出來，小細節如Tadzio較嬌生慣養比對妹妹們則很嚴拘都講到了，可以說有增沒減，比如奢侈旅館的重搭就經過精心的安排，據說原作者Thomas Mann本來就是拿名音樂家Gustav Mahler作為藍本，Thomas Mann寫小說時把作曲家的職業改為小說家，而維斯康堤倒把ThomasMann原意回復過來，在很多細節上影射了Mahler(比如女兒早夭、性取向等)，更起用了Mahler的第三跟第五交響曲(慢板)作為重要的主旋律，這也是片中不可或缺的亮點，那抒情又帶著悲愴的樂曲使人神往，跟主角的心境仿佛也配合得很好，不得不配服對維斯康堤的用心啊
演員方面，就前述，飾男主角Achenbach是來自英國的演員Dirk Bogarde，他的表現令人敬仰，在70年代要演一個枕於男孩的角色是需要勇氣的，何況他本身就是一位同志，不過，讚賞他不因身份的關係，而是他那深刻的演出，難忘他返回lido暗暗竊喜、與及壓仰又痛苦的各種表情。原來維斯康堤曾經嫌他外貌老，不想找他演男主角(Bogarde當時50歲)，但這想法在看了他在化妝後才有所改觀，Bogarde的覆歷滿國際化的，美英意都有拍過(後跟維斯康堤再合作The Damned)，也發現他就是Song Without End(一曲相思情未了 1960)裡的男主角李斯特！而且在A Tale of Two Cities(雙城記1958)、Darling(親愛的1965)、 A Bridge Too Far (英雄塚1977)也有份兒呢！
有必要再講講扮演Tadzio的少年演員Bjorn Andresen，他在片中沒有啥演技可言，也不需要啊，他就算站著也能夠使人的目光停在他身上了，Bjorn是維斯康堤到瑞典斯德哥爾摩的學校挑選出來的，才15歲，之前只拍過一部影片 A Swedish Love Story，演一個小角色，Bjorn在現實生活中頗悲慘的，年幼時就經歷了被生父拋棄和母親自盡的惡運，拍了本片後立即得到很多賺錢的機會及被英女王召見，還被視為全球第一美少年，如此讚譽卻也成為毀了他的武器，此後謠傳不絕，不斷招來嫉妒、被覬覦及套上同志的帽子，這也的確可憐，片子主題講同性，小說原作者、導演跟男主角在真實中都有龍陽之癖，美麗果真有罪？可以想像背負了多少壓力。(據說他曾嘗試過但放棄了)，長大後的Bjorn曾經向音樂發展，但人們只注意他的容貌，反正，他很快便放棄了銀幕生涯，結婚生女過著平凡的生活，看過他近年的照片(51歲了)，美貌不再，有些不勝感嘆，希望他幸福吧！
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從馬勒的音樂談起：
說到浪漫樂派作品中最浪漫的交響曲樂章，許多樂迷會想到馬勒五號的第四樂章 Adagietto（小慢板），據說這段美麗至極的音樂原是馬勒寫給妻子 Alma 的情書。這首僅以豎琴和弦樂演奏、洋溢著強烈馬勒色彩的小慢板樂章，經常被獨立出來在音樂會中演出，這在馬勒其他交響曲作品中並不多見。Adagietto 和他的聯篇歌曲集『呂克特之歌』中最後一首『我從這世間消失』（Ich bin der Welt abhanden gekommen）曲風相近，兩者都泛著超凡脫俗、遺世獨立的淡淡哀愁。電影開始時在水波盪漾中響起 Adagietto 的樂音，彷彿預言 Aschenbach 將隨浪潮遠去，不再返回塵世...曾有樂評提過馬勒的第五號交響曲因維斯康提將之用於電影『魂斷威尼斯』之中而聲名大噪，不知是否屬實，或者其實維斯康提是託了馬勒音樂魅力之福，才拍出這樣一部浪漫唯美的電影。無論如何，浪漫的樂章搭配上浪漫的景緻，故事就發生在浪漫的水都威尼斯...
從托瑪斯曼的原著談起：
讀過 Thomas Mann 『魂斷威尼斯』原著的朋友們在看過電影後，可能會對書中原為文字作家的 Aschenbach 教授為何在電影中搖身一變成為作曲家，甚至被拿來影射馬勒感到奇怪，其實並非導演維斯康提擅改原作。根據記載，1910 年 9月馬勒在慕尼黑發表他的第八號交響曲『千人』，首演非常成功，現場的掌聲及喝采長達半個小時。當時定居於慕尼黑的托瑪斯曼也是聽眾之一，深受感動之餘，立刻寫了一封措辭熱烈的信給作曲家表達謝意，兩人因此成為知交。1911年五月托瑪斯曼偕同夫人前往威尼斯旅遊，途中聽到馬勒過世的消息（馬勒於1911年5月18日與世長辭)，加上在威尼斯的所見所聞，引發他寫作『魂斷威尼斯』的動機，於次年（1912年）完成並發表。作者本人在1921年寫給朋友的信件上提到他不僅賦予主角 Aschenbach 和這位偉大的作曲家相同的名字：Gustav，甚至依照馬勒來描寫主角的外貌和性格 （原著第二章最後一段）。馬勒一生工作嚴謹，和原著當中的 Aschenbach 如出一轍，而且馬勒一輩子廢寢忘食追尋音樂藝術之美，甚至因此忽略了年輕貌美的妻子，終而導致夫妻不睦而必須求助當時的心理名醫佛洛依德，原著中的 Aschenbach 也不惜為了追隨有如希臘雕像般俊美的少年 Tadzio 而病歿異鄉...(待續)
從導演維斯康提談起：
出身義大利貴族的維斯康提（其先祖為米蘭領主）是二次世界大戰之後重建義大利影壇的幾位重要導演之一，他的電影如『戰國妖姬』、『洛可兄弟』等，都是深獲影迷喜愛的經典名片，其中『戰國妖姬』為他脫離義大利新寫實主義、開拓個人浪漫風格之作。由於家學淵源，維斯康提自幼即具有豐富的藝術修養，曾任歐洲各大歌劇院導演，並與歌劇之後卡拉絲交情匪淺，傳聞曾為其戀人。然而維斯康提終身未婚，性向撲朔成謎，加上晚年所拍的幾部電影如『魂斷威尼斯』、『路德維希二世』（巴伐利亞最後一任國王、華格納的大金主）、『諸神的黃昏』（或譯：『納粹狂魔』）等又多與同性戀有關，一般臆測他可能是位同志。片中藉 Aschenbach 回憶與友人的對話，對美的本質、藝術創造的內涵與目的提出許多深刻的探討，這些精采的對話及部份情節是維斯康提與另一位編劇 Nicola Bandalucco 改寫自托瑪斯曼另一部巨著『浮士德博士』。透過這些雋永的對話，電影把托瑪斯曼在原著中想表達的意念及精神闡述得更為透徹（註：雖然電影是在作者去世後十六年才拍攝完成，但在托瑪斯曼生前，維斯康提曾和他本人討論過『魂斷威尼斯』這部作品）。
八卦篇：
托瑪斯曼早年有同性戀傾向，但成年後與猶太裔的慕尼黑大學教授之女結婚，育有三男三女。三十年代中期因反對納粹而流亡美國，但因無法割捨德語文化，最後終老於瑞士。長子 Klaus Mann 是同性戀，也是一名小說家兼劇評人，後因出版糾紛在坎城自殺。Klaus 之子 Fridor 現居德國，也是作家，維持了曼家的文學傳統。
『魂斷威尼斯』是一部關於中年危機的作品，托瑪斯曼在馬勒五十歲時與這位偉大的作曲家成為知交，當時馬勒正為婚姻問題及江郎才盡的危機所苦，原著中的 Aschenbach 即為五十歲、面臨創作瓶頸的作家，電影中擔任男主角的 Dirk Bogarde 在演出當年也剛好年滿半百。
傳言義大利導演維斯康提是同性戀，但未被證實。
『魂斷威尼斯』曾被英國同志作曲家布瑞頓譜成歌劇，並由其愛人同志男高音 Peter Pears 首演。
六十年代歐美樂壇開始對馬勒的音樂狂熱，主要是因為美國指揮家伯恩斯坦的大力推廣。伯老是灌錄馬勒交響曲全集的第一位樂團指揮，他和馬勒一樣是猶太人，也同時身具指揮及作曲家雙重身分。伯恩斯坦是雙性戀，雖然和夫人感情很好，但仍與年輕男性傳過緋聞。
維斯康提最崇拜的作家是德國大文豪 Thomas Mann，根據他的朋友轉述，當首次獲得晉見托瑪斯曼的機會，並陳述將如何將『魂斷威尼斯』搬上大銀幕時，維斯康提因過度緊張導致臉色一片慘白。發表結束後，托瑪斯曼沈吟了一個世紀之久，才緩緩表示他自己的想法和維斯康提不謀而合。獲得大文豪當場讚許，維斯康提的臉上迅即恢復血色，不過電影一直等到兩人會面之後三十九年才面世，當時原著作者的墓木已拱。推算起來，兩人會晤當年，維斯康提不過是個初出茅廬的電影導演，而托瑪斯曼卻已是榮獲諾貝爾文學獎、享譽國際的大文豪。
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