2013-10-01 05:00:00阿楨
狄西嘉：名導演18
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維托里奧.德.西卡 Vittorio De Sica (1901-1974）生于意大利，是二次世界大戰後意大利新寫實主義複興中重要導演，而且是一位極具才幹與魅力的演員。他的Bicycle Thieves(1948)是對戰後意大利勞工階級生活的深入研究，體現出一種自然風格。他在當時所具有的意義，從曆史的觀點來說是相當重要的。他早年致力于演戲，一九二三年首次在舞臺上作職業性演出，二十年代時是一位相當受歡迎的舞臺偶像與歌星。三十年代後，他又兼做導演。1942年導演的《孩子們在看》一片在他的導演生涯中有著重大的意義，被稱爲意大利新寫實電影的先驅作品，其價值十分崇高。他的片子幾乎都由查薩特尼編劇。他是意大利名副其實的影壇巨匠。
維托裏奧?德?西卡（Vittorio De Sica），意大利著名導演、演員，1902年7月7日生于意大利拉齊奧州，1974年11月13日在巴黎去世。
生平
德西卡早年致力于演戲，1923年首次在舞臺上作職業性演出，二十年代時是一位相當受歡迎的舞臺偶像與歌星。三十年代後，他又兼做導演。1942年導演的《孩子看著我們》一片在他的導演生涯中有著重大的意義，被稱爲意大利新寫實電影的先驅作品。
1948年的《偷自行車的人》意大利新現實主義電影的經典代表作，也是維托裏奧享譽最隆的一部電影。故事背景是二次世界大戰後的羅馬，在百廢待興之際，男主角好不容易才找到一份張貼海報的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的自行車，于是跟他的小孩子到處找車，最後無可奈何地下手偷了別人的自行車，卻被逮個正著。本片是對戰後意大利勞工階級生活的深入研究，體現出一種自然風格。他在當時所具有的意義，從曆史的觀點來說是相當重要的。非職業演員的兩父子演得十分生活化，好些場面令人感動得無話可說。除了節奏稍慢之外，本片在半個世紀之後欣賞仍然受得住考驗。
《米蘭的奇迹》獲第四屆戛納國際電影節金棕櫚大獎。棄兒豆豆多虧老婆婆羅洛塔收留了他。羅洛塔死後，豆豆只得到米蘭城外貧民窟住。不料當地發現了油礦，富人打算收回土地開采石油，而將所有窮人趕走。窮人合力抵抗無效，已經仙逝的羅洛塔趕緊派了一只“魔鴿”前來搭救。“魔鴿”可以聽任差遣，幫助窮人如願以償，不幸的是“捕獵天使”卻抓走了“魔鴿”，于是窮人又陷入了困境。好在最後羅洛塔尋回“魔鴿”，讓它載負所有窮人一同飛往幸福的樂土……。本片在新寫實意義以外還加進了幻想、遐思和寓言。
《溫培爾托•德》是意大利影史具有代表性的影片，也是意大利新現實主義代表作之一。故事發生在50年代初，當時的意大利尚未從戰後的貧困中複蘇。沒有子女的溫培爾托•德從他當了幾十年公務員的市政當局退休了。微薄的養老金使他的生活非常艱辛，他參加了領養老金的老人們舉行的示威遊行，被軍警驅散。他付不起房租，幾乎被女房東趕出大門，但女房東的小女傭對他的同情使他感到人間尚有溫暖存在。然而生活是無情的，在金錢統治的社會裏，要有錢才能生活，身無分文的他最終淪落到上街乞討的地步。對生活絕望的他想甩掉他心愛的小狗，然後結束自己的生命。但小狗卻又找到了他，像平時一樣依偎在他身上，這又使他看到了生命中仍存的一絲光亮。
《終站》講述的是，來到羅馬車站的美國婦人瑪麗•霍布斯，坐上前往巴黎的火車，但她一直坐立不安，此時喬班尼走了過來，勸她不要走，她有所心動，決定乘下一班車走。他們二人是在意大利的一個偶然機會認識的，二人過了幾天相愛的日子，但瑪麗執意要走，使喬班尼非常生氣，打了她一個耳光後快速地溜走了。再度在月臺上看見瑪麗的喬班尼，跨過正有火車開過來的軌道來到她的身旁，于是二人相擁走到了陰暗角落親熱，被警察抓到。而很有人情味的警察放了他們，第二班前往巴黎的火車進入月臺，瑪麗上了車，喬班尼跳上車相送。在下來時，失足跌倒，而瑪莉睜大眼睛顯得擔心不已。列車開走了，喬班尼失落地在月臺上走著。本片的故事情節、背景完全是真實的，是純粹寫實性的電影。
《昨天，今天，明天》是一部群星喜劇戲，它可以分爲三部。第一部講述的是，一個在黑市裏專門賣外國香煙的女人從未嘗過鐵窗的滋味，因爲當時法律規定不逮捕懷孕的婦女和産後六個月的婦女。所以在産後，就催丈夫做愛，因此逃過了入獄的命運，不過最後因懷孕失敗還是走進了監獄。第二部講述一位富婆迷戀比她年輕的作家，二人一次開著高級轎車兜風，因二人親熱而導致撞車，富婆頓覺索然無味，遂攔車揚長而去。第三部講述一位高級妓女與一位神學院的學生相戀，妓女擺脫了恩客的糾纏，但經不住神學院學生的老父母懇求而不得不與學生分手。學生走後，其恩客仍被打入冷宮。本片分別以三個都市的風格爲代表，充分地刻畫出意大利人的氣質，男女主角都有精湛的演出。
《意大利式的結婚》由意大利頭號女影星索菲亞•羅蘭主演。費魯米娜在一次空襲時認識了救她的有婦之夫多米尼科，但費魯米娜爲了愛情而與他同居，並希望有朝一日能和多米尼科結婚。爲了他，她拒絕了很多人的求婚，還爲他生了一個小孩。誰知二十五年過後，多米尼科的老婆死去，他卻不願和費魯米娜結婚。直到知道真相後，多米尼科才感覺到費魯米娜對他是多麽重要。最後，他們在三個孩子的簇擁下高高興興地舉行了婚禮。本片是一部寓意深刻的喜劇片，波瀾起伏的喜劇沖突、幽默的對話和演員的精彩表演也爲本片增添了異彩。
1970年的《向日葵》是導演的從俗之作。在二次世界大戰期間，一名意大利男子應征入伍，從此音訊全無，他的愛人一直等待著他的歸來。戰爭結束後，他的愛人不遠千裏到蘇聯去找他，當她經過千辛萬苦終于找到他的時候，發現他已經和一名蘇聯女子同居了。本片在內容上流于一般言情片的老套，不過在敘事手法上仍維持相當高雅的格調。此片部分外景在莫斯科實地拍攝。
《芬奇•康蒂尼斯的花園》特意選擇從社會開始反對猶太人到猶太人即將走進集體毀滅的集中營之間的一段生活，而選擇的對象也是猶太富有人家的青年，雖然沒有直接描述他們的結局，但給人的印象卻是陽光燦爛與陰雲密布並存，青春活力與死亡陰影同行，給觀衆帶來的震撼卻比大部分哭哭啼啼的戰爭電影和集中營電影來得更強烈。
維托裏奧•德•西卡是意大利新現實主義電影的主要代表人物，而且是一位極具才幹與魅力的演員。他的影片樸實、自然、注重細節，富于生活氣息，充滿對普通人的同情和關懷。于1974年11月13日在巴黎逝世。
作品年表
1942年 《孩子看著我們》（I Bambini ci guardano）
1945年 《天國之門》
1946年 《檫鞋童》（Sciuscia）
1948年 《偷自行車的人》（Ladri di biciclette）
1949年 《艱辛的米》
1951年 《米蘭的奇迹》 （Miracolo a Milano）
1951年第4屆法國戛納電影節金棕櫚獎
1952年 《溫培爾托•德》 （Umberto D）
1955年美國紐約影評人協會最佳外語片獎
1953年 《終站》（Stazione Termini）
1954年 《拿坡裏的黃金》 （L' Oro di Napoli）
1956年 《屋頂》 （Il Tetto）
1960年 《喬恰拉女人》 （La Ciociara）
1962年 《萬劫余生情海恨》 （I Sequestrati di Altona
1962年 《三豔嬉春》 （Boccaccio 70）（與費裏尼、維斯康蒂各執導一段）
1964年 《昨天，今天，明天》 （Yesterday Today And Tomorrow）
1965年第37屆美國奧斯卡金像獎最佳外語片獎
1965年 《意大利式的結婚》 （Matrimonio all'italiana）
1966年 《怪賊飛天狐》 （Caccia alla volpe）
1967年 《七段情》 （Woman Times Seven）
1968年 《趁當年》 （Amanti）
1970年 《向日葵》 （Girasoli）
1971年 《芬奇•康蒂尼斯的花園》 （Il Giardino dei Finzi-Contini）
1971年第21屆德國柏林電影節金熊獎
演員作品
Delitto Matteotti, Il (1977)
風雲英傑 Shoes of the Fisherman, The (1968)
弄情記 Amorous Adventures of Moll Flanders, The (1965)
拿破侖光榮史 Austerlitz (1960)
百萬富翁 Millionairess, The (1960)
碧港豔遇 It Started in Naples (1960)
亂世娥媚 The Angel Wore Red (1960)
羅維雷將軍 Generale della Rovere, Il (1959)
羅維雷將軍 Generale della Rovere, Il (1959)
父與子 Padri e figli (1958)
誘惑 Bella mugnaia, La (1957)
春滿銷金城 Montecarlo (1957)
漁娘戀 Pane, amore e... (1957)
戰地春夢 A Farewell to Arms (1957)
面包,愛情和夢想 Pane, amore e fantasia (1954)
Madame de... (1953)
編劇作品
戰地兩女性 Ciociara, La (1960)
拿坡裏的黃金 Oro di Napoli, L' (1954)
恩貝托．迪 Umberto D. (1952)
偷自行車的人 The Bicycle Thief (1948)
Porta del cielo, La (1945)
http://baike.baidu.com/view/280488.htm
電影流派中的新現實主義：
新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事爲題材，描繪法西斯統治給意大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
新現實主義電影是在二戰結束前後在意大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在于這一電影學派竟然異軍突起于在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。
首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。衆所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是意大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，意大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《遊擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。
第二是影片的真實性。衆所周知，意大利新現實主義影片的美學特征之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破産的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由于攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無奈被迫只能更多的采用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片雇用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。
我們將新現實主義的美學特征綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特征，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作爲新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特征及其最重要的新意就在于它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特征的同時，柴伐梯尼也從理論上爲這一學派辯護。他把新現實主義電影視爲一種(現實的)實錄。因爲他認爲"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作爲一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬于自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇迹》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的曆史地位。它象一股洶湧的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的制片方向。它的影響是世界性的。
法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作爲一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
在西方電影界中，意大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜?瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。
但是，意大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現爲1955年以後，意大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。
意大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了意大利社會和現實，其次是觀衆逐漸轉向湧進意大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀衆群也轉向好萊塢。這一現象體現在意大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀衆也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把意大利新現實主義電影的興起放到意大利特定的曆史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。
意大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，意大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索裏尼電影的鬥爭結果，但是人們發現，這個鬥爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作爲指導。當時意大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作爲，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映意大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的曆史和社會條件所決定的。
其次，新現實主義電影學派，實際上也是意大利電影界在反法西期鬥爭中，形成的一種松散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經曆、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種曆史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西裏尼的《斯特隆波裏火山》，《在意大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西裏尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇迹中》幻想著把人的善意視爲解決社會貧困的重要"藥方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把意大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。
再次，由于意大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現意大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在意大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作爲某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象征戰後意大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，肮髒的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現意大利抵抗運動的影片外，極大部分意大利新現實主義影片中的人物，在性格特征上都是較模糊的，他們更多的是作爲一種社會現象的象征而出現，這就導致意大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，饑餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麽大多數觀衆就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成爲大多數觀衆所喜歡的影片。
對電影藝術發展的貢獻：意大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞臺化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕迹，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使意大利電影抛開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對于世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，産生了深刻的影響。
意大利新現實主義電影，作爲電影曆史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成爲銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。
http://baike.baidu.com/view/1101911.html?tp=0_11
【圖博館】：《擦鞋童》
狄西嘉的《擦鞋童》比起前評《貧民百萬富翁》現實多了。
那「擦鞋童理論」呢？
《擦鞋童》Sciuscià (1946)
導演: 維托裏奧?德西卡 Vittorio De Sica
演員: Franco Interlenghi,Rinaldo Smordoni
內容簡介: 羅馬城裏，兩個小男孩以在街邊給路人擦皮鞋爲生。他們每天辛苦工作，卻只能掙得爲數不多的幾個裏拉。他們生活在貧窮和肮髒之中，夢想著有一天能夠騎上美麗的大馬，過上美好的生活。他們千辛萬苦積攢起了50000裏拉，打算用它們去購買一匹駿馬。眼看他們的夢想就要實現的時候，其中一個男孩的哥哥卻把他們引上了歧路：他們向一個算命人出售走私的美國毛毯，結果交易沒有做成，小男孩們卻被抓進了少管所……
這部新現實主義傑作將鏡頭對准社會底層。意大利二戰後，動蕩的局勢裏，一些孩子爲了謀生在街頭擦鞋，居塞派和帕斯克裏特也在其中，他們因爲受到慣犯巴爾特一夥的欺騙被動卷入一樁冒充警察詐騙的案子而被關進了少年教養院，爲了找到他們的幕後主使，獄方以離間計讓孩子因爲恐懼而招供，孩子們也因此此事而産生了裂縫，根據帕斯克裏特提供的線索，警方順藤摸瓜逮捕了的居塞派的哥哥和團夥其他成員，最後，法庭以盜竊罪分別判處他們有期徒刑，而不服管教的居塞派選擇了逃跑……
http://baike.baidu.com/view/995253.html?tp=0_11
從新寫實主義看新寫實主義看電影 文/料秋
狄西嘉Vittorio De Sica 出身中產階級家庭，卻以喜劇演員的身分演出超過150部電影，更身為義大利影史最重要導演之一，執導了34部電影。細數其人漫漫璀璨之電影人生，曾四次拿下奧斯卡最佳外語片(【擦鞋童】、【單車失竊記】、【昨日今日明日】及【費尼茲花園】)，其中1946年【擦鞋童】為第一部的奧斯卡最佳外語片，正式將義大利新寫實主義介紹至美洲以至全世界，到了1948年的【單車失竊記】更是帶領新寫實主義登上高峰。
【擦鞋童】講述夢想擁有一匹馬的兩個小男孩，為了湊足買馬經費意外捲入黑市交易，被捕入獄，終至以悲劇收場。導演對於人性的捕捉與溫情人文關懷滿溢本片，以極其細膩包容的心胸看待每一個在現實掙紮著生存的人──例如在監獄的橋段，“居塞派”和“帕斯克利特”分別被關在不同的房間而無法溝通，同時迎接他們的同伴更是迥然不同(一邊善於煽動和嘲笑、一邊努力勸和維特正義)，但透過導眼的溫情之眼，這並不是孰好孰壞，只是人性上的一點岔路──黑市交易、官僚腐敗、體制不公和律法之蕩然無存，這些才是導演想要呈現的真實問題。
全片採實景拍攝，甚有紀實效果，尤其片中兩位非職業演員的小男孩肢體語言極為自然，就像【單車失竊記】的男主角真實身份就是工廠工人，而【退休生活】的老人家則是大學教授一樣，導演藉非職業演員表現出既已存在的事件、人物，反而更看出喜劇演員出身的狄西嘉，對“表演”已然重新定義，並且以導演的身分，重新詮釋。反過來說，這些演員們若非放在適合他們的角色劇本上，也無法發揮其超越化學火花的動人特質。巴贊曾述：「如果說羅塞裏尼的風格首先是一種觀察，狄西嘉的風格首先是一種感受。」狄西嘉以夾雜在茫茫人海中兩位男孩的生活遭遇，間接拉出義大利戰後的社會鳥瞰圖，不需要三幕劇般離奇轉折，只是透過情感的層層堆積，我們除了自然對監獄裡的孩子們充滿同情憐憫，更多了冷靜又沈重地自省自責──畢竟兩位男孩只是無辜滄海之兩粟罷了。
若讓好萊塢來處理，便讓我想到【強迫入境BROKEDOWN PLACE】兩位女主角遭陷入獄，劇情發展便沿著兩人友誼受到層層考驗，最後結局更演變至犧牲一人換取另一人自由的激情場面，明擺著非讓觀眾掬一把同情之淚不可！反觀【擦鞋童】：當“居塞派”的律師要求把所有的罪加諸於“帕斯克利特”時，“居塞派”雖明白並非如此，但也無法(或不敢)在法庭上為好友辯護──對未成年、思想、情感容易受人控制的他們來說，最終不可抗拒地成為體制染缸下的同流者(同時更是受害者)的複雜結局，這樣的貼近人性又叫人震驚的場面，更不難想像當年義大利新寫實主義震撼世界的悲憫力道。自1952年的【退】片後，義大利新寫實主義被認為走到了尾聲。之後，狄西嘉的作品較為通俗，表現了身為演員對於戲劇張力的掌握。由此回顧：早在在新寫實主義時期，其作品裡面便包含了喜劇的元素。雖是殘酷地好笑，但這位導演對生活的體驗和態度還是樂觀的。
就劇情來講，【擦鞋童】的通俗與導演精心安排的結構，相較於【單車失竊記】和【退休生活】的渾然天成，缺了自然，也因此【單車】被認為是導演初探後的集大成之作，其敘述結構更是並沒有一定時間順序，也就是說，在主人翁去找失車的過程中所發生的事，哪一件事情先發生後發生並不會對影片造成太大的影響。而【退休生活】一片則獻給自己的父親，報導了一個老人和他的愛狗怎麼過日子，對老人退休後的生活做平實、瑣碎地描寫，不過度渲染，但一層一層地直至開放的結局，反而切入問題的核心：其實“生活”未曾追隨影片的起承轉合而止，“生活”依舊困頓、複雜、參差寬宏與深度，而似主角而非主角的"他們"，正是身在眾人之中。
http://home.so-net.net.tw/xenw/writing/w20060425.htm
擦鞋童理論
1929年華爾街股市大崩盤前，進出股市一度是美國的全民運動，當時的美國人和現在的臺灣人一樣，也是堅信明牌，而且敢衝敢賭。老甘迺迪（就是JFK的爸爸）有一回擦鞋，擦鞋童向他報明牌，老甘迺迪含笑給了這個擦鞋童一筆小費，回去就決定絕不投入股市，因為「連擦鞋童都能預測」的股市，他絕不問津。
華爾街崩盤後，甘迺迪家族是極少數沒有受傷的家族，老甘迺迪趁著這個機會在商界攻城掠地，並把影響力伸進政治圈。老甘迺迪在1969過世，在那個時候，他的經濟與政治王朝都已經穩固。
最近所學到的最重要投資上的課題吧，這次看到大陸股災合併全球大地震，多少可以印證這個理論吧
http://atarulu.blogspot.com/2007/03/blog-post.html
一百個投資股市的錯誤觀念之「擦鞋童現象」
「擦鞋童現象」發生的時候，表示高點已到，要趕快賣出股票，反手放空。
不一定。
所謂「擦鞋童現象」，就是說：當路邊的擦鞋童都知道要趕快進場買股票的時候，就表示賣點已經到了。
「高點已到」的意思是「最高點」？還是「快要到最高點」？到了最高點之後，就會馬上反轉向下，立刻讓放空的人獲利嗎？
正確的說法是：「擦鞋童現象發生的時候，很可能是在『末升段正在進行』，或者是『即將展開末升段』。」這個時間的精準性還需要拿捏，換言之：這個「高點」是「最高點」的可能性不會太高，而應該是「次高點」，距離「最高點」可能還有一成多的上漲空間，而且，可能不會馬上崩盤，而是要拖一段時間做震盪或盤頭。
一九九九年的第三季開始，「擦鞋童現象」在華爾街發生了，每個人都知道「買進網路股，就會賺大錢」，於是很多「高瞻遠矚」的分析師或操盤手開始看空高科技股。著名的老虎基金因為看空那斯達克指數而大舉進場放空，約空在四千多點，結果一路被慘軋到五千點，在客戶強大的壓力下被迫認賠回補，損失奇慘無比。
雖然後來那斯達克真的慘跌到一千多點，但對老虎基金的操盤人羅柏森而言，一切都來得太晚了，他也只能抱怨自己「看得太遠，行動過早」而被自己的客戶釘死在十字架上面──先知的下場多半都是如此悲壯，都怪他太早起跑了。
「買在低點」是一件很快樂的行為。
這句話是無聊的馬後炮。
只有高手才能分辨出什麼價位才是真正的「低點」，一般散戶不具備這種功力，所以不會找到真正的「低點」，所以他會「看錯低點」，在很多個「不是低點的相對高點」快樂的買進，然後被套牢。
散戶如果在某個所謂的低點『快樂的」買進，那麼，這個低點就很可能不是低點。
「不是低點的低點」──就是高點。
至於「真正的低點」來臨的時候，散戶在做什麼呢？
一、放空。結果空在地下室。
二、觀望。被先前的跌勢嚇怕了，不敢買進。
三、搶反彈。緊張兮兮地搶一個「跌勢中的反彈」，一彈上來之後就匆匆忙
忙趕快賣掉，賺一點就跑，因為──搶反彈嘛！──搶完反彈之後，搞不好還會
反手放空，很帥吧──真是帥他個大頭鬼。
以上三種動作，沒有一種是屬於「快樂的行為」，不是恐懼就是緊張。
散戶只會在事情過後，已經從低點漲上來一大段了，才會對著上漲的股價圖
發出懊悔的感慨：「唉，當初如果我買在低點，會是一件多麼快樂的事啊！」。
可惜，真正的低點從來不會讓你感到舒服，它只會讓你怕的睡不著覺。
「低點佈局」，將來獲利可期。
這句話是無聊的廢話。
如果我知道這裡是低點，當然我會買，以後賺錢當然也是應該的。
問題是：
一、如果不是「最低點」，那還要往下跌多少？（所以一定要最低點才行，
否則，只要再跌一點點，散戶的籌碼就會被洗掉。
二、如果還要再跌一點點，我是否還有剩下的錢可以「佈局」？
三、既然「將來獲利可期」，那能不能馬上就發財？
如果不能「馬上大漲」，散戶的信心就會動搖。
如果不幸是買在「不是低點」的「高點」，按照盤勢的震盪特性，應該還有好幾次機會讓你看出來「這個低點原來不是低點，將來還會再跌」而趕快逃命，可惜的是：散戶都被「低點佈局」這四個字給誤導了，所以他會在一個固定區域內「分批買進，從容佈局」──只想到砸銀子買進，而一再錯過賣出的好時機。最後是：錢愈花愈多，局佈得愈來愈大，等到一旦正式反轉向下，就變得真的「獲利可期」了──只可惜這利潤是負數。
底部就不會再跌了。
胡說八道，誰跟你講說：「底部就不會再跌了」？
底部是一塊區域，包含「最低點」與「次低點」（相對低點），只有「Ｖ型反轉」才只有「最低點」一個點；它如果呆久一點，做出一個「橫向」或「收歛」的震盪區域，就可能是我們常講的「橫向震盪打底」或是「收歛壓縮做底」，而這種底部當然不可能只做一天，當然也就不可能天天都是最低點。
正確的說法是：「底部不排除還有一個『最後的急跌趕底』的洗盤動作」，散戶最重要的是要忍過這個可能會出現的「暴跌見底」，到時可能會發生「你手中的股票全部跌停板」的現象，但是，最壞的事已經發生了，你可以安了。
可惜的是，很多散戶把「最後的跌停板」看得過度悲觀，因為在他們而言，一個漲停板就足以高興個半天，同樣的，「一個最後的跌停板」也可能把他打入痛苦的深淵而毅然忍痛賣出。
這就是「壓死駱駝的最後一個跌停板」，因為之前極可能已經有一拖拉庫的股票被套在高檔了，所以脆弱的生命無法再承擔底部的一點兒波濤沖刷。 「底部」應該耐心等待，期待長線倍數獲利。
不一定。
很多案例都是「等得沒完沒了」，根本沒那個耐心等到最後翻身。
最著名的例子就是黃金。金價在一九八○年崩落，一九八二年開始橫向打底，一九九六年才見到最低點。總共在「底部區」呆了二十年！
我在青少年的時候就買過黃金，當年金價暴跌兩年之後我也認為「就算再跌，也有限了吧。」結果，我終於等到金價突破了三五○美元，只不過，我已經「兩鬢微見白髮了」。
奉勸各位散戶：
第一、「底部」當然應該耐心等待，沒錯，問題是你的耐心有多少？又能撐多久？
第二、長線不一定會「倍數獲利」，有的股票漲個百分之八十或九十就停住了，從此「波瀾不興」、「奈何吹不皺一池春水」，又等不到別家公司來併購，便黯然下市了。
人的生命是有限的。
http://www.s-force.idv.tw/weekly_15.htm
評《華爾街擦鞋童的告白》
很多人在投資與理財這件事情上，走上了歧途。我們需要更多「擦鞋童」，幫助我們從更多不同的面向，理解這個複雜的金融世界。
接連幾場金融風暴，把投資者吹得疑惑不已。不是說，投資才能致富嗎？不是說，要買股票、買基金，才能賺大錢？從連動債到各種新創的投資工具，不是號稱能為投資者帶來財富嗎？怎麼，一轉眼，從華爾街、倫敦、上海到臺北，先前意氣風發地預言著大好行情的金融專業機構們，都在次級房貸事件中灰頭土臉。
到底，金融市場是怎麼回事？所謂的投資與理財，到底能不能為你創造財富？金融業者口中所承諾的美麗未來，究竟會不會實現？
要回答這些問題，並不是件容易的事。我們不能只是接受金融業者們所告訴我們的道理，我們還需要有人替我們檢驗這些道理。
近幾年來，揭發與批判金融業的著作很多。有些來自學界，有些來自媒體，有些則來自金融業的自己人，因為看不慣產業中的惡行陋習，而跳出來出書爆料。這本《華爾街上的擦鞋童》，想要講的，就是華爾街的內幕。
講故事的兩位作者，一個是在華爾街一家金融機構，專門替有錢的金融業人士擦鞋、賺取小費的巴西裔美國擦鞋童「吉爾」，一個是在時尚雜誌工作、準備踢爆一樁金融醜聞的資深記者「葛瑞」。打從一開始，我們可以輕易發現兩位作者的明顯企圖：要從「外人」的角度出發，揭露一個我們看見平常報上看不到，專家們不會告訴你的真實世界。
在媒體上，這些金融業者們在談論市場時總是一副高深莫測的樣子，一場又一場的投資說明會又是如此言之鑿鑿，但是在這本書中你所看到的金融業，卻是完全不同的面貌。照擦鞋童吉爾口中所說的故事看來，華爾街這個全球頂尖的金融世界，除了充滿著大家可以想像的奢華、傲慢、舞弊、欺騙，更隱藏著許多你所想像不到的糜爛與荒淫。原來，除了我們從媒體上能看到的醜聞，華爾街上那些平常西裝革履、令人羨慕的高薪族群，還躲在金碧輝煌的招牌背後、在錢似乎永遠揮霍不盡的世界裡，幹著這麼多齷齪又離譜的勾當。
可惜，擦鞋童吉爾儘管機靈風趣，交際手腕靈活，畢竟還是沒法理解複雜的金融市場；葛瑞雖然資深，但也苦於沒有足夠的「內線」配合，因此兩人雖然在工作上與華爾街菁英的日常接觸中，聽到了無數的八卦，提到一個又一個無恥行徑，但是對於這些人在金融市場上違法舞弊的手法，著墨非常有限。這本書的英文書名為《一個華爾街擦鞋童的告白》（A Confession of a Wall Street Shoeshine Boy），不過，不同於已故投資家柯斯托蘭尼的《一個投機者的告白》，不同於凱斯勒的《一個股票分析師的告白》，不同於柏金斯的《經濟殺手的告白》，這位擦鞋童的告白中，明顯少了金融味。企業如何做假帳，金融業者如何吸引投資者上鉤，如何在金融市場上瞬間獲利，如何五鬼搬運，如何挪用公款炒作衍生性金融商品，如何釀成一個又一個的金融災難，這位滿口怪腔英語的擦鞋童，顯然招供不出來。
然而，擦鞋童吉爾沒招供，卻是投資者如今最迫切需要學習的。成功的投資者都知道，天下沒有白吃的午餐。想要在投資上有所收穫，就得花工夫做功課。說來簡單，卻一點也不容易。採取任何投資決策之前，每個人都應該把各種可能的情況弄清楚，並且做好準備。就像要出國旅行，多少要知道目的地的基本概況，例如氣溫，要為可能面對的風險有所理解，例如當地治安好壞，也要在出發前做好行前準備，例如帶著當地貨幣、萬一身體不適時所需要的隨身藥物等。我們無法確定這趟旅程是否百分之百安全，但至少可以設法降低自己因意外而受害的嚴重程度。
投身金融市場的道理是完全相同的。我們應該更加清楚金融市場的運作方式，了解自己所託付的專業顧問們在做些什麼事，搞懂到底金融業裡的人是怎樣工作的。比方說，他們讀什麼？去哪找資料？怎樣敲電腦？如何得出一項項的投資建議？我們應該弄清楚每一個投資建議的背後，是有足夠的依據，抑或僅是編織出來似是而非、專門用來吸引投資散戶上鉤的說詞而已。
理財是每個人都必須具備的基本能力，投資也是創造財富最好的方法，但很多人卻在投資與理財這件事情上，走上了歧途。我們需要更多「擦鞋童」，幫助我們從更多不同的面向，理解這個複雜的金融世界。
http://blog.roodo.com/good_morning_press/archives/5629817.html
【圖博館】：《單車失竊記》
《單車失竊記》The Bicycle Thief
導演：狄西嘉（Vittorio de Sica）
演員：Lamberto Maggiorani、Enzo Staiola
得獎：1948年美國五大影評人協會最佳影片獎
1948 英國影藝學院最佳影片
1949年奧斯卡最佳外語片義大利
電影簡介
意大利新現實主義電影的經典代表作，也是導演維托裏奧享譽最隆的一部電影。故事背景是第二次世界大戰前後的羅馬，在百廢待興之際，男主角好不容易才找到一份張貼海報的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的腳踏車，于是跟他的小孩子踏破鐵鞋到處找車，最後無可奈何地下手偷別人的車，卻被逮個正著。全片故事簡單，但拍得有笑有淚，將戰後羅馬的社會面貌鮮活地反映出來。非職業演員的兩父子演得十分生活化，好些場面令人感動得無話可說。
《偷自行車的人》Ladri di Biciclette 意大利影片。1948年生産。C.柴伐蒂尼根據同名小說改編，V.德?西卡導演。該片爲新現實主義電影的代表作之一。它通過第二次世界大戰後意大利工人的悲涼遭遇，反映了當時意大利的社會狀況。影片情節簡練，筆觸細膩，無論是思想內容還是藝術形式，都對當時及後世的電影藝術産生了深遠影響。影片的寫實手法不僅表現在實景拍攝上，如主人公破舊的服裝、簡陋的住房、羅馬髒亂的街道、匆匆往來的行人等，還表現在采用了直接敘述的方法，以丟失的自行車爲線索，深入到社會的各個角落，表現出社會的貧困、危機以及它們帶來的後果：失業、黑市、賣淫、人的自私等。並通過這些表象去揭示政治的 、經濟的甚至哲理的深層內容。1958年，在布魯塞爾國際博覽會上，評爲電影史上12部最佳影片之一。
林明華著《單車失竊記》（聯經出版，1991）
一位思緒細密、感覺敏銳的失業青年，好不容易謀得為幼稚園開車的職業，卻因為單車失竊而顯露出陷於瘋狂混亂的狀態。作者通過他的經歷，展示現代人生的赤裸本貌。
「單車失竊記」原來是一部寫實電影鉅作，在本書蛻變為現代世界小人物的狂想曲，其中電影與小說之間所維持的對言頡頑的關係，以及移置、改寫、與意義的擴散，尤其耐人尋味。
《十七歲的單車》 Beijing Bicycle (2000)
導演：王小帥
演員：崔林 李濱 周迅 高圓圓
獲獎情況：
獲2001年柏林國際電影節銀柏林熊-評審團大獎。
獲2001年柏林國際電影節新天才獎-男演員 崔林。
獲2001年柏林國際電影節新天才獎-男演員 李濱。
第三十八屆臺北金馬影展11項提名。
劇情介紹：
入圍2001年第51屆柏林影展競賽，青年導演王小帥執導的“十七歲的單車”被認爲是影展中的一匹黑馬，雖未獲得正式競賽獎項，但一座評審團大獎卻透露出大家對它的喜愛。
《十七歲的單車》故事敘述一個從外地到北京討生活的年輕人，好不容易找了一個快遞工作，但他沒有單車，只好由快遞公司提供，每個月扣錢；等到最後一個月扣錢全部結束，單車正式成爲己有的那一天，單車被偷了。
年輕人遍尋不著，在一個偶然的機會下，他發現了單車，這輛單車被另一個年輕人從二手市場買得，快遞小子決定用最原始的辦法解決問題，將自己的單車偷回來；但另一個年輕人不甘心自己買的二手單車被偷走，找了大群朋友去討回單車，最後的結局更是令觀衆意料不到，印象深刻。
簡評：
電影的故事其實非常簡單，但劇情發展引人入勝，賽前在柏林放映時，觀衆笑聲連連，反應相當不錯。有許多人會將意大利狄西嘉的新寫實經典《單車失竊記》，與《十七歲的單車》做比較，導演王小帥則表示，兩部電影同樣關注小人物在大社會中的命運，爲了生存用盡全力奮鬥，對當時的意大利或現在的中國都有其意義。
主演：
主演《十七歲的單車》的大陸青年演員李濱、崔林和高圓圓，年齡都不過從18歲到22歲。高圓圓人如其名，大眼睛、圓圓臉，微笑甜，活生生就像個洋娃娃，她現在已經是大陸的廣告天後，目前就讀于中國工運學院經濟學系三年級，22歲，在拍電影前，已經有不少廣告作品。她希望以後在攝影和廣告方面發展，至於拍電影，一年一部就好，她要有自己的時間做自己的事。
長得帥帥、有點日劇男主角味道的崔林是日裔，他的祖父母戰後在中國東北住了下來，父親娶了中國女子。從東北來的他，在片中飾演快遞小子，而在真實的生活中，他是武術系的學生，對於電影十分有興趣；聽說他還有個舅公在臺灣，目前正想辦法尋人中；他希望以後仍能繼續從事電影工作，如果臺灣有人找他拍戲，崔林十分願意到臺灣。
李濱長得個頭較小，但戲味十足，十分隨和但有自己看法，他表示自己沒有崇拜的偶像，也無所謂自己是否成爲偶像，所以只要大家喜歡他的電影作品就心滿意足了。
精彩影評：
影片的中心都圍繞著一輛單車發展，而單車似乎也是一種隱喻，指的也許是對個人來說非常珍貴卻很容易被別人奪走的東西，比如自由，人權，當一個人最珍視的自由被這個社會無情地奪走，而脆弱的個體在強大的國家機器面前又無能爲力的時候，我們可以想象這種悲哀，所有我們當初以爲美好的東西，或者是初戀或者是愛情，或者我們爲之付出的一切，都象美麗的肥皂泡一樣破碎了，得到的都只是永遠的欺騙和壓榨。當我們失去了所擁有的一切而變得一無所有的時候，我們就會被這個社會無情地抛棄，因爲我們是“沒有利用價值”的人，我們是社會變革中天經地義的犧牲品。這個時候已經沒有選擇的余地了。影片的結尾，主角拿起磚頭擲向強者，最後被強者追殺，即使無關的人也難以幸免，心愛的單車被砸爛。似乎預示著：在這個森嚴的充滿暴力的等級社會中，沒有人能夠置身事外，也沒有人能逃脫地出去－－要麽同心協力，拿起武器，要麽就只有死路一條。
http://baike.baidu.com/view/331836.html?tp=3_00
《十七歲的單車》藉由背景殊異的兩名少年對單車的爭奪，暗喻資本主義風潮下的北京社會。
自鄉下來到北京從事快遞工作的少年阿貴，辛勤地工作，單純地盼望可以獲得單車（物質的報酬）。沒想到在一次快遞任務中，阿貴進入一家三溫暖，陰錯陽差地被剝去全身衣物，洗了一個澡，最後被櫃檯小姐要求付帳——「你洗了澡就得給錢。」
不熟悉資本主義運作邏輯的鄉下少年，被迫全身赤裸地面對資本主義的產物——阿貴企圖用習慣的、傳統的事理辯白，卻無法抵抗簡單有力的市場機制——「錢」。
其後，阿貴的生財工具——單車被竊，賣入二手市場，被唸職校的少年小堅買去。阿貴誤以為小堅就是偷車的人，兩名少年於是展開一場單車的爭奪。
小堅的家庭是城市裡的中下階層，生父與後母加上一個無血緣的妹妹，組成一個疏離的家庭。缺乏家庭溫暖的小堅，追求的是同儕的認同和單車少女的初戀，他偷走父親的私房錢買了阿貴被竊的單車，和死黨們玩電動，花錢如流水。
在這群成長在北京城的少年心中，錢是實現願望的唯一工具，從「市場」買來的單車，就是自己的，管它是否竊自眼前這個一貧如洗的少年。
阿貴再度面對嶄新卻強勁的資本主義/市場法則，他只能死命擁抱著自己的生財工具不放，城市少年們和他耗了一天，只好想出一個「共產」的法子——小堅和阿貴輪流使用這部單車。
電影的最後，小堅用磚頭敲了情敵一記。因為單車的連累，阿貴和小堅被更洋派、更富裕（且看他們身上穿著的 T 恤）的一群青少年圍毆成傷。
總之，《十七歲的單車》簡直是對號入座地將資本主義入侵的北京社會窘況（該用「入侵」這個字眼嗎），具現在兩名少年的遭遇。
電影的結尾，阿貴扛著破爛的單車走在北京的街頭，我們知道他會繼續奮鬥下去，在一個市場即正義的「公平」社會。
http://blog.roodo.com/fuhoren/archives/2763605.html
《單車失竊記》The Bicycle Thief
影評
《偷自行車的人》，意大利新現實主義開山之作，導演維托西奧-德-西卡，1947年出品，中國于1954年由上海電影制片廠配音複制，片頭打著“進步電影”的標簽，說是控訴了什麽。本片還開了電影史上首次全部使用非專業演員的先河。榮獲第二十二屆奧斯卡最佳外語片獎、金球獎特別獎。
之所以拿這部老電影來“娛樂”，是因爲自行車（以下有時簡稱爲“車”）今天在中國還是最廣大的人民群衆的根本交通工具，自行車與我們的喜怒哀樂還發生著撕不開的關系：看啦，《偷自行車的人》所薈萃的影像我們還是多麽眼熟啊。
戰後，意大利經濟一片蕭條，羅馬城裏有大批失業的貧困者。五尺男兒安東尼奧終于通過職介所找到了一份沿街刷廣告的工作，這份工作必須有一輛自行車，而他的自行車已送進當鋪。在他的老婆又當了許多條床單等東西後，我們看見安東尼奧將那輛新贖出來的自行車扛在肩上走進了那家廣告公司。街市景物流動，安東尼奧的路重新與未來相通了，但是工作開始不到1個小時，一個小偷就將他的車偷跑了。
“一個窮人他的車被偷了，他就不得不到處去找。”安東尼奧說著這句話，馬上付出了實際行動。車等于工作。工作等于命。因此車等于命。
隨著安東尼奧找車的過程，我們看見了二手車市上與各種自行車配件爲伍的小販，在驟雨中騎車奔跑的群衆，教堂裏爲了那碗免費菜湯才去聽彌撒的“教徒”……都是一些富于貧窮趣味的事物，莫不與我們悠遠而溫馨的回憶有關，或切近正在體驗著的現實，但通過影像看見，也有 安東尼奧抓住了偷他車的小偷，但沒有證據，反遭羞辱。影片的高潮部分到了。一大片自行車停在那裏（好像我們在老國營企業大門外看見的那種景像）。一輛自行車停在一面牆下。安東尼奧焦慮地徘徊著，又絕望地坐在路邊。一輛輛自行車車輪從他臉前飛馳而過，那閃閃發光的幅條刺著他的眼睛。洪大的人流不知從哪裏湧出來，湧向停車場，無不以蕭灑自如的動作推了自己的車就走。而安東尼奧孤獨地坐著！
牆邊那輛自行車還安全地停在那裏，安東尼奧走過去也推上就走。安東尼奧騎車飛馳，而又被人追上，可憐的安東尼奧也成了小偷。看到這裏，小哥的心揪緊了。一個有尊嚴的大男人偷了一輛自行車，是一個讓人揪心的過程，尤其是他又被當場抓獲，而且又是當著他8歲的兒子的面！
自始至終，安東尼奧的兒子都隨他一起找車，兒子牢記著車杠上的一個記號。兒子聽父親的話先坐公交車回家，忽然發現一夥人正扭送著父親向某個地方走去，他撕心裂肺地叫著：“爸爸！爸爸！”他從地上撿起父親的帽子，拍拍那夥人踩上去的土。
當安東尼奧的自行車丟了，小哥聽到了洪大悲愴的配樂；當安東尼奧也決定偷車，我們又聽到了洪大緊張的配樂，就像其他影片中描寫一個英雄正要去完成一個壯舉時放送在我們耳中的樂音一樣。
新現實主義代表作品
1949年獲得奧斯卡特別榮譽獎，曆年來在大大小小的評選中都能入圍最偉大的電影之一，在任何意義上都可以說是新現實主義電影的代表作，一部簡單但有力量的作品。影片上映至今已有近60年曆史，導演維托裏奧?德?西卡相信每一個人都能演好一個角色——那就是他自己。劇本最先是由意大利首席編劇塞薩?柴伐蒂尼創作出來，他聯合了多位從1940年代至1970年代活躍于影壇的重要歐洲導演。在柴伐蒂尼的日記中，記載了他和德?西卡是如何爲了這部電影而參觀了一家妓院以及後來看面相女人的房間，這個女巫後來也成爲影片中的一個角色。我們從這些記載中認識到，德?西卡以及編劇，完全的低成本制作，所有場景在羅馬街頭實地拍攝，以平民化的劇情推進，既不說教，也不升華，最徹底地接近那些戰後的特殊時期，即意大利經濟癱瘓、陷入困境的大時代背景，從中獲得創作靈感。
一個看似簡單的故事
《偷自行車的人》故事很容易就能複述出來，劇本最初源于一則兩行文字的新聞：一個失業工人和他的孩子，爲了尋找他們丟失的自行車在羅馬街頭奔波24小時，結果一無所獲。而在這部電影當中所要講述的其實也就這麽簡單。
裏奇是一個整日在等到工作的男人，這一天，他得到了一份工作，條件是必須要有一輛自行車。實際上裏奇沒有車。爲了這份來之不易的工作，妻子瑪麗亞便把家裏所有的床單拿出去典當。有了自行車之後，裏奇從事的工作就是到處張貼海報，在電影院的廣告欄裏粘貼了巨大的麗塔?海華斯的電影海報，這就形成了非常鮮明的對比，一個是好萊塢光鮮亮麗的世界，一個是新現實主義的日常生活。瑪麗亞于是去感謝預言裏奇能夠找到工作的巫婆。在外面等候她的裏奇，把自行車放在門口也上樓去看。此時德?西卡和我們開了一個玩笑，大家都以爲當裏奇回來的時候自行車已經被盜，但是它仍然還在。
隨後，毫無疑問，車還是被偷了，被另一個需要工作的男人。裏奇和他的兒子布魯諾四處尋找自行車。在大城市羅馬這是一項幾乎不可能完成的任務，就連警察局也愛莫能助。終于裏奇決定放棄了，他對布魯諾說：“你必須活著同時忍受著痛苦。” 此時他已被絕望折磨得精疲力竭後，他問兒子：“想不想來點批薩？”于是他們烈士般地走進一家餐館，安東尼奧甚至給自己要了點酒。稍後不久，裏奇意外認出了偷車賊然後追蹤他進了一家妓院。一群非常醜陋的圍觀者。警察的到來也沒有起作用。終于在影片最著名的這段場景中結束，裏奇妄想爲自己偷一輛車，延續了偷車和貧窮的循環。
非職業演員的經典演繹
新現實主義，作爲一個電影學術語，可以有很多方面的意義，但是它通常指的是電影中工人階級的生活，設置在貧窮的文化背景之中，並且暗示這樣的信息如果財富能夠平分社會將更加合理。主演朗培爾拖?馬奇奧拉尼是一名非職業演員，扮演一位每天早晨都加入到求職大軍的行列中並且非常絕望的男人裏奇。根據德?西卡的介紹，在籌拍《偷自行車的人》的時候，有一位美國制片商願意提供數百萬美元的資金來贊助他，但提出的條件是必須啓用好萊塢當時大紫大紅的演員加裏?格蘭特來出演男主角。德?西卡沒有答應，他決定不用任何的職業演員。
德?西卡在羅馬的就業市場中尋找到一位當時真正處于失業之中的工人來扮演他的安東尼奧，一個在街上看熱鬧的男孩來出演安東尼奧的兒子，他的妻子則由一位新聞記者來扮演。值得一提的是，煉鋼工人朗培爾拖?馬奇奧拉尼在影片中精彩演繹了這樣一個日後成爲永恒經典的角色之後，又回到了羅馬的就業市場中重新陷入失業的危機之中。有一位德?西卡的同行這麽評價他：“他是寧可要現實，不要浪漫；要世俗，不要閃閃發光；要普通人，不要偶像。”
花絮
——影片中的所有演員都是業余演員，維托裏奧?德?西卡決定不采用職業演員。
——裏奇工作的時候，在牆上貼的一張海報，是麗塔?海華斯拍攝的電影《蕩婦吉爾達》（Gilda 1946）。
——維托裏奧?德?西卡表示，他是根據演員們走路的樣子來選擇他們的角色，包括布魯諾和安東尼奧，
——在電影的後半部分有一幕，是布魯諾在穿過大街的時候差不多向前跑了兩次，這並是不在預演排練之中的。因爲當時在現場拍攝的時候，正好同時有兩輛汽車經過。
——《偷自行車的人》面世之初，被多數人視爲一部馬克思主義式的寓言，加上編劇柴伐梯尼本人還是一名意大利共産主義者，更有甚者，左翼作家卡挪夫批評影片結尾的處理“雖然有卓別林式的高尚但是削弱了社會批判色彩”。
——在電影殺青之後，男主角朗培爾拖?馬奇奧拉尼（Lamberto Maggiorani）倒是真的開始爲尋找工作而發愁起來。
——前期的制片人大衛?塞爾茲尼克原來打算是讓加裏?格蘭特出演男主角，而維托裏奧?德?西卡則更加青睞于亨利?方達，當然了，這都是在他們決定采用全體業余演員之前的想法。
——《偷自行車的人》在第一次發行的時候産生極其巨大的影響，1952年當英國電影雜志《視與聽》第一次發起國際範圍內的電影人和影評家投票，該片被選爲曆年來最偉大的電影。投票每十年一次，在1962年《偷自行車的人》降到第六位，隨後就跌落出了榜單。影片在1999年重新發行之後，新一代的觀衆得以看到了一部如此簡單、直接和真實的作品，才發現“它是如此與衆不同”。
http://baike.baidu.com/view/83236.html?tp=4_01
黃英雄：單車失竊記
劇情簡介
在不景氣的年代，安東尼已經失業很久了。這一天皇天不負苦心人，他終於找到一份新差事──貼電影海報。
安東尼的妻子瑪麗亞以及兒子布魯諾都替安東尼高興不已，畢竟有了工作，雖然微薄，但起碼可以讓家庭有了溫飽。三人心中暗暗默禱這會是個好的開始。
然而這份工作的附屬條件是必須自備腳踏車，以便四處張貼海報。於是瑪麗亞把珍藏多年的毯子送進了當舖，贖回了早已典當的腳踏車。
第二天安東尼騎著腳踏車送兒子上工後獨自去貼海報。貼海報看似簡單，但從無經驗的安東尼貼得手忙腳亂；貼好了海報，卻發現腳踏車被人偷走了。安東尼從後拚命追趕竊賊，但最後仍被逃脫，只好沮喪地向警方報案；但因為類似的案件實在太多，警方只是虛應以對。
安東尼不知道該如何向妻子交代，他找朋友商量。朋友建議他去舊車市場看看或許會有發現。第二天父子倆真的去找，但仍然沒有下落。此時天空突然下起了大雨，父子倆躲到騎樓下，正好看見偷車的年輕人騎車經過，安東尼立刻快步追趕，竊賊加速離去，安東尼拚足勁，但還是讓竊賊逃掉了。
安東尼的情緒懊惱不已，不知不覺間無法控制自己的脾氣，竟發洩在兒子身上，為了小細故將布魯諾打了一頓，並留下驚恐的布魯諾站在馬路上。
安東尼逕自往前走，卻在此時聽到有人高喊「有人投河」，安東尼大駭，他第一個反應就是布魯諾跳河了，他奮不顧身地撥開人群，才發現不是兒子。安東尼鬆了一口氣，也對兒子愧疚不安起來。一轉頭正巧看到兒子怯怯地走來，安東尼為了表示對兒子的虧欠，花了身上的所有，帶他上了餐館吃了一頓。
安東尼也找了女相士問蔔，但依然沒有腳踏車的下落。突然安東尼又看見了偷車人騎車經過，安東尼豈肯放棄，急急追趕。竊賊逃入一家娼館，安東尼被一群保鏢圍住，幸好布魯諾去報警，但因沒有證據只得悻悻離去。
父子倆沮喪地經過足球場，看見場外成千上萬的腳踏車，安東尼突然閃過一個念頭，他叫布魯諾先回家，自己偷了一輛腳踏車騎了就跑，但立刻就被人發現了。路人將他抓住，布魯諾聞聲趕來，他號啕大哭緊緊抱著父親的腿不放，這悲慘的一幕打動了車主以及路人，才使得安東尼免去一場牢獄之災，群眾離去後，留下身心俱創的父子佇立在街頭唏噓不已。
賞析
一九四五年至一九五五年是義大利寫實主義大行其道的年代。不只在日後奠定了影史上重要的地位，也影響了各國的電影創作觀念。
狄西嘉是義大利寫實主義的代表人物，他擅長表現社會的貧困以及陰暗面。單車失竊記可說是他的代表作，在一九四八年獲得英國電影學院最高榮譽以及奧斯卡最佳外語片。
從一部腳踏車作為橫向的劇情延展，幾次的轉折，帶給劇中人希望、沮喪甚至落空。這種手法很技巧地顯現本劇縱向的心理矛盾與掙紮，進而透析了人性的卑劣以及誘惑。
一部腳踏車對有錢人而言不算什麼，但對於失業兩年的安東尼而言卻是生活的全部。好不容易找到的工作，足以讓一個家庭卑微地活下去，但竊賊卻無情地給予安東尼一次殘酷的考驗。
從某個角度而言，這是一次生命的歷鍊，但如果是，上帝為何獨厚安東尼？每個人似乎都有丟掉東西或被竊的經驗，那種沮喪與不甘願卻都不像安東尼的雪上加霜。他像無頭蒼蠅四處尋找，卻猶似海底撈針。但除了找，似乎又無其他方法。警方的敷衍使得觀眾有種熟悉的感覺，心中不免更加為安東尼抱屈。
父子親情也是本片極力表現的情節。這些不是職業演員的成績實在令人激賞。父親與兒子遭遇相同的衝擊，但父子的觀察雖有不同，卻總是在緊要關頭相互依附扶持，最起碼兒子站在父親身旁就有一種無聲的力量。
但父親在一次次的失望打擊後，逐漸動搖了對人性的期待與認知，隱藏在內心的怨恨終於爆發了，而遭受其難的反而是站在他身邊的兒子。
這一點是值得一再討論的，安東尼不是聖人，他是個低階層的窮人，但人性是沒有稱謂區分的。只要是人，必有潛藏心中底端的本性；這往往會突顯個人的性格表現。但無論如何，我們始終相信它的起始點是以孟子的「性善說」為基調。在善的對應中，其實往往有惡的一面相隨。安東尼在近乎絕望的衝擊中，遷怒到兒子身上。但因為觀眾已受前面劇情影響，所以大體上均能體會安東尼的過度反應，而布魯諾也只能委屈地落淚了。
安東尼的過度反應，其實就人生的態度而言，反而是一種健康現象。換個說法是，如果安東尼沒有發脾氣，他永遠不會從愧疚中知道自己是多麼愛著兒子與家人；也就無法在追逐之中看清事情的真相。
安東尼的贖罪方式是用身上的所有帶兒子上餐館吃一餐。這對兒子而言是何等貴重的禮物，在失落的歷程中，最起碼在此刻父子倆都因「美食虛榮」而得到暫時的喘息。
尋找的意義是人生追逐的本色，而這種現象雖因人因事因物而有所不同，然其本質是一樣的。寫實主義的電影也許不想摻雜太多象徵與符號，但人性本質的產生與在生活中的反應，其實是無法脫離這個議題的。
安東尼想要尋回的是一部腳踏車；也許有人要尋回的是埋藏失落的寶藏；更有人想要找回遺失的愛情，只是每個人的迫切性不一樣罷了。「單」劇最成功之處在於顯示安東尼的追尋急迫性；以及被社會大體制壓迫的悲慘不堪。其實失業兩年的他並不因此而抱怨，他樂天知命地活著，那是歷經戰爭之後的堅韌與毅力，然而戰爭未將他打敗，安東尼卻敗在一輛腳踏車上。
情節的安排是柔暢的，除了追索，也安排了安東尼的無助，譬如尋求友人的建議；甚至找女相士蔔卦，在無助茫然下，猶如溺水之人只要有一小塊木頭，他都會毫不考慮地攀附。這雖是人性當中的弱點，但對未知的事留下存疑這才是行動的能量，也增加了激勵的動力。
「引誘」是最後的一場大戰，也是本劇的主題。就安東尼而言，別人偷我一輛，我再偷一輛，這從數學的觀點是「零和」遊戲，既然是零，當然是沒有犯罪。然而生命卻不是零和遊戲，而是一種進階的歷鍊。
安東尼可貴之處在於他的善良，若非如此，也就不會有前面的追尋所受的委屈。但一再遭受無情的打擊與失望，尤其在面對成千上萬的誘惑時，安東尼心中矛盾掙紮。在決定之前，他猶豫許久，但最終是惡戰勝了善。然而安東尼卻不讓兒子受累；也可能是不願兒子見到自己的偷竊犯行，他支開了兒子。只為了延續日後的工作與生計，安東尼決定扛下這罪惡的擔子。
安東尼雖然在兒子的哭泣聲中被寬恕了，但導演卻沒有給予光明的希望。這樣的編排才是這部片子偉大之處，全劇敘述了一位平凡的失業工人；但因為它的平凡，反而在人性衝擊下顯現影片故事的不平凡。本劇是電影史上的經典，它給觀眾的不只是寫實的故事，人性的挖掘與剖析才是值得一再玩味之處。
http://blog.yam.com/hero_h/article/5982148
撫不平的遺憾---《單車失竊記》
「養生送死無憾，王道之始也。」孟子兩千年前提出了這句話，作為一個理想社會應有的基礎條件。「養生」，是讓人好好的活。「送死」，是在壽限中讓生者與死者同感安心。生與死，不過是物種必然的過程。但「養」與「送」，卻是人所獨有、屬於人性的渴望，也是一個社會應當負起的責任。這樣的觀念在現代仍有十足份量。
戰後的義大利經濟蕭條，一個失業已久的父親突然獲得工作。他用家中僅有的床單換了單車，滿心期待新生活的開始，沒想到第二天車就被偷。失去單車，等於失去工作，生計的威脅迫在眼前。這位父親完全被困住了。他去報案，警察幫不上忙。去神壇問蔔，得了一個支支吾吾的答案。想靠自己，卻一而再、再而三的碰壁。
導演以樸實的寫實手法，呈現了義大利當時的社會窘狀，也描寫了人在慌亂中情緒的轉折。像劇中有一段講到這父親尋賊不果，心煩之際，便遷怒了始終陪在身邊的兒子。兒子負氣沿河邊跑掉。不久，父親聽到有人落水的喊叫，嚇得以為是自己兒子。驚魂未定的父親這才警醒，單車固然重要，但兒子卻是更親愛、更不能失去的部份。於是他索性帶著疲累的兒子上餐廳，學有錢人家好好吃上一頓，讓兒子高興。這些心理戲的部份相當細膩。此外，像他決定下手行竊前的那一番敢不敢、要不要的猶豫，也很讓人心酸。
最後，他是落了失風被捕的下場。孩子在人群中見父親被打被罵，拚了命地擠上前阻止。遭竊的車主於心不忍，也不願意再追究。最後一幕，便是又羞愧、又迷惘、彷彿虛脫了的父親，牽著兒子的手步入茫茫人海中。
這樣一個小故事，道盡了為生活所逼的委屈。導演把問題丟給觀眾，單車終究是丟了，生活也全無著落，往後怎麼辦？父親在旁人奚落中帶著孩子離開，失魂落魄的被街上的人群推著走。他在想什麼？車？工作？回家怎麼對妻子說？借錢？去搶？別人偷的成，為什麼我偷不成？為什麼我也會去幹偷竊這種勾當？我沒錢、低人一等，為什麼也拖累孩子和我一樣？為什麼連一個作父親的小小尊嚴，在兒子面前都保不住？為什麼社會這麼不公平？
然而，這樣的結局算是好的。如果他被送進監牢，可能還會拖垮整個家庭。就像臺灣這幾年的經濟走下坡，富者益富，貧者益貧，許多駭人聽聞的新聞也一一上演。諸如舉家燒炭自殺，或是飢寒起盜心、起殺心之事層出不窮，許多都是在這種生活壓力下，逼得人熬不過、覺得不值、覺得死了比活著好過。
貧窮，不斷複印著人世的悲慘，像病毒般的在各個時空、各個國家中散佈。這遠非一個人、一個家庭所能對抗。個體也許靠著省喫儉用度過困境，但打破貧窮的困境只能仰仗群體。
人在「養生」與「送死」之間沒有遺憾時，內心才能平和。因為養生與送死的無憾，代表了生之尊嚴。這是發展善的起點，也是發展一個理想社會的起點。但若整個社會遲遲拿不出辦法，只能任人在強淩弱、眾暴寡的物種生存法則中競爭，那弱者唯一能得到的，只有遺憾。
遺憾再往前一步，就是恨。
http://blog.chinatimes.com/onlooker/archive/2007/11/27/220595.html
狄西嘉的義大利新寫實三部曲：《單車失竊記》《擦鞋童》《風燭淚》by陳平浩
二次戰後的義大利新寫實電影(Neo-realism)可以說是電影史上極為重要的一頁。對於此一時期的討論內容豐盈、汗牛充棟；光譜的兩端之一乃是巴贊經由一系列影評短文，闡發其電影寫實主義的理論；而另一端則是Kristin Thompson以俄國形式主義的角度把新寫實主義風格視為一種新的形式。然而，巴贊的寫實主義理論事實上並不是在討論「什麼」才是「真實」，而是探究哪一種「形式」能夠賦予更多的「真實的可能性」─巴贊著重於哪種形式能夠賦予觀眾更多自行形成意義的空間與深度；而Thompson所依循的俄國形式主義取徑，聚焦於以新形式所造成「陌生化」(defamiliarization)的效果，如何讓我們剝除那些陳舊的、既有的、理所當然的、固定化的「認識論」或「看的方法」，在陌生化效果之中更新我們「對於真實的認識」。
因此，巴贊和Thompson對於義大利新寫實電影的看法並非截然對立，而是處於辯證的關係。這正好說明新寫實電影的內涵的豐富與複雜，這些研究或討論構成了一份豐盈珍貴的資源，足供(也要求)後來的電影研究不斷回溯和汲取。此外，義大利新寫實電影不但影響了其後更受矚目的導演，諸如費里尼、安東尼奧尼、維斯康堤、貝托魯奇(這些導演不是曾經擔任新寫實時期的助手或學徒，就是不斷重新回顧、檢視、深化新寫實電影所處理過的問題)，甚至也對八0年代台灣新電影的萌芽具有催生的作用：白景瑞深受《單車失竊記》的感動，毅然負笈義大利學習電影，與費里尼一同擔任學徒助手，爾後把義大利新寫實的種子帶回台灣，拍出《再見阿郎》；而侯孝賢的風格屢屢被論者以義大利新寫實的論述加以解讀，尤其是巴贊所接櫫的寫實美學；楊德昌所善於處理的城市議題也是義大利新寫實的關注，而安東尼奧尼的影響也顯然可見。
那麼，對於我們這些今天的觀眾而言，義大利新寫實電影除了是電影史上的一個里程碑、是一個研究台灣新電影時不得不加以參照的星群，還有什麼意義呢? 是否如巴贊所說的，仍然能夠給予我們更多認識真實的可能性? 或者如Thompson所言，今日我們重看這些老電影所得到的陌生感受，可以激起不同於當年那些戰後義大利觀眾的、對於真實的新的認識? 我們也許可以從狄西嘉(Vittorio De Sica )那部最是廣受人知、幾乎成為義大利新寫實同義詞或代名詞的作品《單車失竊記》(Bicycle Thief,1948)開始。
狄西嘉的《擦鞋童》(Shoeshine,1946)、《單車失竊記》、以及《風燭淚》(Umberto D.,1952)可以說是「古典義大利新寫實」(Classical Italian Neo-realism)的三部曲代表作；《單車失竊記》似乎已然成為一般觀眾對於義大利新寫實的唯一認識，然而，將這部膾炙人口的作品重新放回此三部曲的脈絡觀之，可以更加完整地看出由狄西嘉所代表的義大利新寫實的切面之一的意義所在。
《單車失竊記》：被竊取的不只是單車而已
《單車失竊記》具備了所有對於義大利新寫實的經典元素：實景攝影(on-location shooting)、自然光、非職業演員(non-professional actors)、社會寫實(social realism)等等。戰後的義大利城市成為一片廢墟，社會破敗、百廢待舉，戰前的片廠(studio)體系悉數瓦解，電影工作者只能揹負簡陋陽春的拍攝工具於城市街道上取景；因此，從攝影棚走出，踏上街道巷弄，光線、空間、場面調度、拍攝對象丕變使得影像的質感迥異於前，促成了另外一種美學風格。電力設備的緊縮使得影像質感粗礪，甚至偶而明滅不定，而照明不足造成的暗影處處，也使得電影的調性顯得陰鬱低抑(然而不同於德國表現主義時期室內打光而來的人工陰暗)。城市、街道、人群的面貌一一入鏡，然而這已經遠不如《柏林：一個城市的交響曲》所呈現的現代大都會的巴洛克式炫麗榮景，而是殘垣斷瓦一片狼籍，失業的人在街道上無目的地漫遊，尋找生存下去的渺茫機會。
片首招募臨時工一幕，呈現的就是戰後義大利失業率高達二成、人心惶惶的社會實況。父親好不容易爭得一份張貼海報的工作，典當了冬藏的棉被以換得一輛工作所需的腳踏車，但上工首日就樂極生悲─腳踏車被偷走了。此後整部片子就跟隨著父子二人在大街小巷上穿梭，試圖尋回那輛被竊取的、生計所繫的腳踏車。父子二人皆是非職業演員，因此身處於日常生活的大街小巷顯得恰如其分─然而，這種「自然感」或「真實感」卻是困頓生活之中的自然真實，也就是說，他們的愁苦面容、惶惶疾行甚至踉蹌蹣跚的步履，是那個情境之中的真實。父子二人的「非職業」演員身份也可以另作他解：一種「不稱職」的姿態或存在，一種無法納入社會運轉機器之中、無法在戰後重建的資本主義體系中覓得一席之地的小人物，如渣籽般被排除出去的「down-and-out」。也許這也和義大利「流浪漢小說」的傳統多少有些關係，腳踏車被偷之後，父子二人便漫無目的地遊走，整部電影的敘事在致命的「盜竊」事件發生之後，似乎就再也沒有戲劇性事件(dramatic event)了，敘事正如他們的漫游，顯得鬆散(loose)、隨機(random)。戲劇性或敘事性的減低，亦成為本片備受討論的元素之一。
然而，在這段似乎在尋找又不太認真尋找的過程之中(帶有一種悲觀氣息的探求，因為明知難以成功但仍必須打起精神裝個樣子四處探問...否則也無事可做─就像找工作可以是失業者生活中唯一的工作或憑藉)，父子出入了各種社會建制(social institution)，比如警察局、教會、左派組織的集會所，但都一無所獲，毫無得到援手或希望的可能─這是尖刻的社會批判：戰後的義大利，無論是資本主義市場(工作介紹所)、宗教、社會主義(對比於墨索里尼的法西斯政權)、或者國家機器(警察)，都無法幫忙尋回那輛被竊的腳踏車。父子二人只剩下彼此的情感可以支持對方─然而，片尾父親由於走投無路，只好去偷竊他人的腳踏車，卻被當場逮個正著，遭受圍觀群眾的咒罵和羞辱─兒子在一旁親眼目睹了整個過程。即使最後一幕兒子淚流滿面、趨前牽起了父親的手，兩人走在開始落雨的陰鬱街頭、彼此依偎，似乎成為全片最後的一絲溫暖與希望，但是，終究被竊取的不再只是腳踏車而已，還有一些更幽微更珍貴的事物，也在這片冷雨廢墟之中永遠失去了。
《擦鞋童》：最終倒臥地面上的擦鞋童
《擦鞋童》可以是一則戰後義大利社會的寓言：在墨索里尼法西斯政黨的統治之下，在戰火焚城之中，天真或純真(innocence)如何一步步被竊取最後消逝殆盡一去不返。兩名在戰後義大利街頭上逗留的男孩，以幫美國大兵擦皮鞋(或軍靴)艱苦謀生─軍靴擦亮以後，美軍站起身，總是說一句「Tomorrow」便拍拍屁股走了，酬勞永遠拿不到，就像戰後資本主義的承諾(promise)總是「明天過後」(after tomorrow)。無家可歸、失業、以及卑躬屈膝地從事卑賤工作卻被一再拖欠酬勞，似乎正是戰後義大利社會的寫照。兩個男孩有一份天真浪漫的夢想，他們辛苦存錢希望能買下一匹漂亮的跑馬，希望能一同乘著牠急速奔往某個明亮的未來? 或者逃離當下這種痛苦的困境?
然而，二人無端捲入一場黑市交易(政府失靈民生凋敝之下，民間自力救濟應運而生的非正式經濟)，幫忙黑市販子運售了贓物(一條「提供溫暖」的美軍毛毯)給一位無法預知未來的塔羅牌老婦(「為什麼小孩子不用算命?難道小孩就沒有未來嗎?」)，因而被捕入獄。這座監獄還稱不上傅科式的全景敞視監獄，還沒能精密高明地監視、控管，經由理性計算、隔離、有效規訓而得以生產出「有用的主體」，它只是讓人一步步走向非生產性的(non-productive)墮落、沉淪、與死亡而已─而這已足夠。典獄長經由技巧性的、狡詐的盤問與假刑求(比真刑求更卑鄙)，讓一方成為告密者或背叛者，離間了兩個原本情同手足的小男孩，讓他們彼此猜忌與怨恨。「告密者」或「背叛者」恰好正是法西斯極權體制下最為有效的統治利器，此間的道德議題，乃是日後貝托魯奇電影中時常出現的主題。
片尾，一場監獄內的露天電影院場景(播放的是麥克阿瑟將軍的戰績，以及美式喜劇slapstick)中，男孩們趁亂逃獄，男孩在盛怒之下意外殺死了他視為弟弟的男孩，以毫無挽回餘地的悲劇形式作結。整部片的調子極為宿命，戶外城市街景大量縮減為監獄的室內景，陰影幢幢，光源更為不穩定，影像質感趨近於即興拍攝的紀錄片，但敘事卻好似被一樁陰謀牽引，逐步走向毀滅與死亡。最後一幕誤殺場景中，那匹馬在一旁全程冷眼旁觀，隨之掉頭奔逃而去─牠無法或者不願駝載任何人到任何地方去。彎腰屈膝的擦鞋童，下場卻只能是整個倒臥於地面之上。
《風燭淚》：不是「老人與海」，而是「老人與狗」
《擦鞋童》的那匹馬，可以說是以動物承載寓意的傳統；而《風燭淚》則是把此一手法發揮得更為淋漓盡致─社會寫實或社會諷刺的文類，似乎往往都會有動物元素的加入，好像社會批判、揭露、或者剝除(revealing/unmasking)的結果，常常都與人和動物之間的關係有所聯繫。老人翁伯托(Umberto)再也無法支付他的房租了，即使他上街抗議年金的調降(然而帶頭抗議的領袖似乎只是把這群老人視為工具而已)、即使賣掉他珍藏多年的金錶(連一個老人僅存的「時間」都必須犧牲以兌換即刻的生存)，勢利的中產階級女房東仍然準備把他踢出門去─布爾喬亞女房東白天將老人的房間逕自讓給娼妓進行交易，晚上則和一群男賓高唱歌劇讓老人無法入睡，似乎只有杜思妥也夫斯基小說的主角有辦法對付她。
走投無路的老人，只有一條名為「旗子」(Flag)的小狗相伴與支持；在此，老人和狗成為社會零餘者的隱喻，無法進行生產因此無用，被視為他者(other)等待淘汰。片中更穿插了一段小狗走失，老人趕至臨時收容所尋找的插曲：收容所像是集中營執行「解決」一般撲殺流浪狗，令人怵目驚心。與老人對應的另外一個角色則是女僕瑪麗亞，她深怕被女房東發現自己懷孕而丟失工作，然而她無法判斷小孩的父親究竟是兩名士兵中的哪一位。當她在忙碌著繁重瑣碎的家務之際，因自己的處境與命運而悲傷流淚，卻看見屋頂一隻貓咪似乎悠閒地踱步而過，相較之下自己所承受的囚禁一般的生活則更為難受。一狗一貓，一老人一少女，在戰後義大利都無路可去，因此同病相憐、給予彼此稀薄的援手與溫暖；就像朱天心所言，當下台灣社會中，有心留予街頭流浪貓狗一碗水一口飯的人，往往是那些同屬社會弱勢的女性(愛心媽媽)和外籍移工(菲傭或印傭)。
身處擁擠的大城市中，卻無家可歸(homeless)的隱喻顯然易見。這種居無定所、無路可去的情境(condition)，就在一連串極為日常(everyday)的零星片段中，而非完整緊湊的戲劇性事件(dramatic events)之中，得以展現。敘事性或戲劇性比《單車失竊記》更為淡薄，但意蘊或情感的沉積卻更為豐厚。翁伯托原本打算自殺以求解脫，但最後卻因擔心無人照顧小狗而放棄─小狗「旗子」成為老人生存的最後支柱。片尾老人與狗在一處遠離城市的鄉間遊憩公園一同遊戲，沒有明言日後他們將何去何從，但場景的變換似乎予人一絲希望：遠離了城市的高樓與電車、人情的冷暖與殘酷，在夾道的樹蔭下，老人與狗可以暫時得到一處庇護。
http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_No=293
練習曲 Island Etude (2006 )
導演：陳懷恩
編劇： 陳懷恩
演員：黃健和／許效舜／吳念真／東明相
影片短評
感覺像大鍋飯，食材好，味道糟 光有美景沒演技，國際評價也糟透了
看完後，好想騎單車環島。很有感覺的一部片，需要靜下來慢慢看。也好希望能騎單車上班，夢想啊
確實拍的不錯，但有點悶
出個重新剪輯無人物版的DVD吧！ 我一定去買～
劇情簡介
旅行，永遠是遇見真實故事最好的時刻。一個聽障男孩決定在大四畢業前，揹著吉他騎腳踏車旅行，一百分鐘的電影、七天六夜的旅程，銀幕上一路展開的風景，也隨著男孩所經歷的點滴故事，走進這片土地的深處，描繪出屬於福爾摩沙的影像地圖。《悲情城市》資深攝影師陳懷恩首度執導的真摯之作，壯闊且細膩的攝影，捕捉了真正屬於台灣的人文風景。
從第一天晚上說起，明相在太麻里的海邊紮營，練習彈吉他，雖然他是個聽障者，但依舊對聲音有著無比的興趣。
次日清晨，他沿著台11線走，遇到來東海岸拍攝MV的一群人，他們記錄下明相騎車的片段。而後，明相在北回歸線地標處休息時，認識一名要去花蓮看母親的單車騎士，當晚明相住在騎士母親家，他感受到這是個拆散的家庭，騎士母親有著淡淡的哀愁。
次日明相挑戰以艱困著名的蘇花公路，吃盡苦頭，在中途漢本車站，遇到一名匈牙利女孩，獨自旅行，女孩錯過了去花蓮的普通車，在明相的協助下，先北走再南下。也許因為語言不通，兩人用筆談，對於聽障者而言，反而輕鬆自在。
第四天的北海岸之旅，他看到衝浪者阿沅的憧憬，聽到關心社區改造者對社會的批判，閱讀到在地人阿圖，一步一腳印的童年時光。
當晚住在海邊的國小，感受到即將退休劉老師的照顧與鼓勵。想彈吉他給老師聽時，弦卻斷了。
第五天，他沿著西岸，由北往南走，這兒上演著社會的變遷，一群失業女工在無奈中的喘息，藉著抗爭租來的遊覽車，順便旅遊。同理噴畫的少年的心情，交換各自工具，噴畫、彈吉他，宣洩年輕的狂放。
順道去看看阿公阿嗎，用過往不同的方式回到老家，明相讀到過去家人的遭遇，那段因明相聽障，全家陷入苦悶的歷史。
而當下街坊鄰居談論最重要的話題，就是年度大事，白沙屯媽祖遶境。
次日清晨，祖孫二人騎著鐵馬，參加廟會盛事。
最後一天的旅程，不如想像中的順利，他的老捷安特，在荒蕪的飛沙，爆胎了。也許承蒙媽祖的庇蔭，適時出現一名也在騎車環島的中年男人，因著他的幫助，讓明相得以完成旅行。而兩人短暫的同行，也令男子憶起：與已故同窗相偕騎車的美好時光。
候鳥返家，台西落日，預告了旅行終將結束。
回到宿舍，收到MV拍攝小組，記錄明相的片段。修好吉他，彈著練習曲，回憶這七天的旅行。
第一天，他踩著南台灣沿岸美景到了台東，在太麻里，明相悄悄地發現，一位老人一生情感的紀錄。胡德夫海邊演唱“太平洋的風”，奏起這個故事旅行的開場。
故事繼續…
大學就要畢業的明相騎上自行車，獨自一人展開七天六夜的單車環島旅程。逆時針的環島路線，東岸到西岸的逆風行，一路所遇見的人與景，交織相扣，譜出生命的和弦。他遇到了藉由影像製造夢想的工作者，專心一意的，想將太平洋的風捕捉入鏡；在花蓮海邊遇見來自立陶宛的年輕女孩，她說她的國家沒有山……；旅程中寂寞的時候，他在海邊彈著吉他，伴著月色和海潮聲，以大地為床，就地而眠；肚子餓的時候，和租遊覽車一邊抗議工廠倒閉一邊旅遊的工廠女工分享便當；疲累的時候，他停駐外公外婆家，一聲「阿公阿嬤」喚起許多人的童年往事和遺忘已久的血肉親情…。回到高雄，旅程結束，回憶卻正要開始。12段精彩的偶遇，是明相難以忘懷的生命滋味。停好一路相隨的單車，打開電腦，拿起吉他，明相輕輕地彈奏起屬於他的生命練習曲。
帶著大家去旅行，沿著台灣本島的海岸走一圈，呈現當下台灣，是導演努力的功課。幾乎每個喜愛騎車的人都喜歡騎循環路線，在台灣最長的循環路線就是沿海環島。電影開始於東海岸的日出出發，在台灣西岸的落日中結束旅行。以七天六夜的旅程舖陳延伸，開始和結束在同一個點：太麻里，迎接台灣第一道陽光的地方。這個逆時針的循環，像是時間的倒轉，回憶的圓圈，一如始終如一的人生，本來無一物。
故事開始於旅遊的第二天，這是個電影旅程的開始，太麻里日出的意義，除了在視覺上的魅力，令「開場」的意涵，簡單而有力。而主角旅遊的第一天，是電影中的尾聲，如此安排，除了希望傳達人生循環的感受，實際上，旅遊中的許多遭遇，或許當時的感受，不如事後記憶來的深刻，過程形成累積的作用，透過時間的行進而昇華。
試著說一個沒有暴力，沒有黑社會的故事，將抗日的史實、抗爭的現實、傳說的事件、傳統的更迭巧妙融入劇情。一如旅行過程中，因為環境、立場、關係的改變，一步步的發現與期待，隨著時間與空間同步推進，這也是造成影片張力的獨特創意。
導演陳懷恩的電影夢一如騎單車環島般，是很多年輕人的夢想，而終於在他45歲之際，要將兩個年輕的夢想，一起完成。陳懷恩剛好趕上台灣新電影的第一波，從《兒子的大玩偶》開始和電影結緣，二十多年來，從場記、劇照、副導、攝影…等等，幾乎各種工作都做過了，另外也以攝影與國內外導演合作電影、短片及廣告拍攝，作品超過百部。
導演的話：
曾經，我困惑電影還能帶給觀眾什麼？
「創造一種新的，可能的視覺敘事」這是電影《練習曲》嘗試的說故事方式。
不倚賴情節的鋪排，運用台灣沿海的自然景觀與特質，給故事發生應有的情境與氣氛，也賦予電影進行的節奏和張力；我重視電影特有的基本魅力：觀眾觀影時，當下的期待與驚奇。
旅行的渴望，一直是人類心靈深處不可或缺的遊戲；一段旅程帶給旅人的意義，就如同觀眾經歷一部電影的獲得。
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fitw31215501&channelid=CHD52
真實的？《練習曲》
「一部沒有劇情的電影能打動人，那麼它靠的究竟是什麼呢？」我一直這樣思索著…。
直到字幕整個跑完了，我才緩緩起身，帶著些微的滿足感步出戲院。隨著聽障少年的七天環島之旅，《練習曲》的確帶人領略了一股專屬於台灣的民俗風情，滄桑又帶點可愛，不完美中卻意外地純然。
當男主角說出第一句台詞時，怪腔模糊的語調引起了我不少驚奇。而正是在這個聽力受損設定下，我們必須更費力的去理解他所說的一切，要仔細的聽，要用心的聽。一如他必須更努力的去聽我們講話，去理解我們這些大多數人的作為。
這其實也代表著某種與世俗不同的觀點。因此，每當主角駐足於某些地點，他所看見的風景雖然不再是我們所熟悉的「都市」或「觀光景點」，而相遇的事件也並非是主流社會新聞的寵兒。但，在電影的大螢幕上，沿途出現的這一群群平民主角，譬如家庭失和的母子、地方與現代建築的爭議、拉布條抗議的女工們、枯萎的木麻黃…等等，縱然只是點到為止，沒有太多話語，但在安靜的凝視與傾聽中，彷彿給了觀眾更多的暗示和關心，更意外的開啟了一種被觀眾接受的可能。
不過若是把《練習曲》看作一部純粹的劇情片，其中不乏有許多片段相當「刻意」，更是把不同語言、口音、世代、族群、議題給硬拉進電影裡來，碎片式的萍水相逢無法堆砌起真正豐厚的內容；而假若《練習曲》作為一部紀錄片，那麼其追蹤主題的方式又只見廣淺而不見深。
對我而言，《練習曲》的半紀實風格近乎巧詐地使得影片介於劇情片與紀錄片中間的模糊地帶。撇去情節張力的堆疊，導演陳懷恩自信的將「影像」建立於觀眾們對於島嶼的集體記憶與共通情感之上。而「追尋」與「成長」這兩個公路電影的重要元素，在導演魔術般的敘事軸線，將「第一天」放在片末，這種旅程既是結束也是開始的隱喻，使得主角原本「有些事現在不做，一輩子就不會做了…」的衝動動機，竟展現著一種對人、對土地的熱情嚮往。
是呀，人生公路正要啟程，成長點滴才要在心中發芽。
近來有許多國片紛紛上市，產量也有增加的趨勢，其中不乏有電影做出通俗的嘗試，極力塑造明星魅力，或是力圖打動年輕族群…等等，但就普遍評價與票房而言，表現並不出色，沉緩的《練習曲》卻反而在大家力求商業、能拍出賺錢的電影裡殺出頭來，實在有點令人意外。
然而，像《練習曲》這樣一部攝取了大量現實作為素材，近乎紀錄片創作的電影，縱然能引起觀眾們的情感共鳴，也巧妙的免去了許多「電影創作」上的責難，但實際上仍透露了一種眾家電影創作的盲點，其所顯示出來的隱憂警訊，是影像創作者對於電影劇本的想像過於貧乏，或是故事根本無血無肉，以致於只要一出現相當「真實（的悸動）」的元素，觀眾就會被打動，就如同前幾年所謂紀錄片的熱潮一般。
究竟何時台灣電影才會出現「深刻」又「豐厚」的劇本呢？（特別我接續著看完《刺青》後），這是我看完《練習曲》後的小期待與小雜感。
http://blog.chinatimes.com/fansss/archive/2007/05/23/168848.html
主題：看完之後 終於了解為什麼德國人說台灣是豬圈了
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內容很平實 也很生活化，不過有些地方交待的太有人情味了點，現實生活上面 我想很難遇得到吧，台灣人被形容充滿熱情 這一點是無法否認的，但相反的 不管你死活的台灣人也是很多，不然就不會發生一個女生快被人強暴了 也沒人鳥的類似事件了，總覺得編劇有些地方真的很矯情
另一點很心痛的就是台灣的基礎建設乏善可陳，也許平常大家出門開車看慣了的景色(大概是麻痺了嗎?..)一把這些東東放到電影上面來，真的就是感到渾身不太對勁，一個生活所得和經濟力都在亞洲蠻前面的國家，竟然呈現出這樣的軟硬體
真的無法形容.......就好像快鑽到地洞裡的那種感覺
片中整個海岸景觀，似乎只有吳念真出現那個片段比較有現代化國家的樣子
(新竹市待了那麼久 第一次覺得終於有東西拿出來見人了)其他.....真的是只有慘慘慘
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你感覺台灣有人情味~就會有~如果你不能給每個人ㄧ個釋懷的微笑~你的台灣就不會有人情味了，我只希望台灣越來越好~
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如果能夠從不同的角度去看台灣會是一塊非常美的土地，我不知道是因為版主平常就是冷漠的?還是我太熱情?我看過的、認識的台灣人，去過的、拜訪過的城市鄉鎮，再再的小事都告訴我台灣人有多熱情，這塊土地是多有人情味...
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因為它是一部表達臺灣人熱情的電影，如此而已，不否認你們所說的，臺灣有許多黑暗面有很多的不足，問題是...這部片表達的主軸是什麼，今天如果將討論區諸位所探討的黑暗面放進去，無法想像這對變成一部什麼樣的電影，電影終歸只是電影，它無法包含絕大部分的意念，它所能表達的只有編劇.導演.演員所要傳達給我們，只能說能不能接受的問題，至於現實面嘛...只能說如果要以這觀點去看點，對我而言太痛苦，因為電影本來就不算是真實的
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不過是一部電影而已嘛,重要的是這部電影有沒有感動到你,我們生活的這片土地有很多非常美的地方,當然也有遭到人為破壞的,其他國家亦然,我相信德國還是有比豬圈更豬圈的地方.算了,這不是我想回應的目的,看完練習曲一段時間了,我一直在想,因為生活的壓力,曾幾何時,我已經漸漸失去了像影片主角追逐夢想的那種熱忱了,現在又有點蠢蠢欲動的感覺了,除了生活我還是有很多想去完成的夢想,以前因為某種原因藉口停頓了,現在我想再去尋找我新的夢.
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我遇到的德國人都說台灣很棒很方便想住在台灣，不知道是他們比較特別還是怎樣，不過我想世界上有其他國家比台灣還像豬圈，既然要住在這塊土地上
身體力行比抱怨更重要
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我遇到的歐洲人(德.法.奧.瑞)都說台灣很醜，無論鄉村或所謂的都市，都看不到一絲絲是國民所得比較高的國家，到處都是亂蓋的鐵皮屋，不然就是破破爛爛年久失修的瓦房，不知道是你(你)比較特別還是怎樣，我想世界上一定有其他國家比台灣還像豬圈，比方伊索比亞 東非 柬埔寨.....但台灣要跟這些國家比嗎???講出去給人笑吧，既然要住在這塊土地上，就要勇敢說出事實，了解台灣有多可憐，才有追求進步的動力為下一代作出負責任的建設，而不是因為台灣長期失去國際地位因而民族自尊心低落導致連說出真相的勇氣都不敢
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這部片的重點在於拍攝屬於台灣根底的東西，幹麼拍先進的一面，看起來像豬卷，那是主觀的見解，還有什麼台灣黑暗面...偏離主題太遠了吧
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話應該客觀一點，說台灣醜是一部分事實，因為鐵皮屋亂蓋的是真的，說台灣景色優美也是一部分事實，那是得天獨厚的原始寶島。台灣像大都會?對；台灣像落後國家豬圈?也對。基本上台灣的特色，就是一個接受度很高的小島，這是我們的特色，你在台灣看的到東方倫理、西方文化、城鄉差距、貧富差距。極度開發與開發中.....。一切採並行同置，你們看到的都是台灣的一部分。很多老一輩的藝術家感嘆台灣沒文化，但也不少新一代的藝術家很感恩台灣這麼多采多姿的刺激與交流，反成特有的另一面文化。
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說的很真，台灣都市的軟硬體並沒有多優，道路.格局.建築.標示.環境污染..
覺得跟東南亞一些比我們所得低的國家根本豪無兩樣，請不要在信意計劃區和新板特區待一輩子，有機會請走遍大大小的的台灣都市吧，這也就是為什麼歐美人會覺得台灣不值那個價的真正原因。鄉村來講也是一樣，相信台灣鄉村的原始風貌絕對是不輸國外的，但是台灣人心狠手辣的破壞，已經把這個財產消耗完了，所以片中在台灣西部，除了大量的濱海工業區之外，基本上是看不到什麼優質風景的。小弟前陣子也獨自去環島(非走濱海)有一次經過桃園縣跟新竹縣的交界路段時心情真的很難過，聽說那邊原本就是比較低度開發的地方，所以還可以看到不少小池塘和竹林，沒想到因為一個砂石廠和台鐵要遷建機廠，就把這些自然生態完全破壞了，池塘被水泥灌漿填平，蓋出來的建築物又醜陋到不行，說真的當下我就覺得台灣沒什麼希望了，常聽一些人說要愛台灣，但所謂的愛台灣，其實也只不過是把台灣當消耗品罷了，市上販賣的暢銷書，也常告訴台灣人民要學習愛爾蘭和芬蘭那樣的優質國家，但其實上 那根本只是自我的幻想罷了，實際上台灣人作不到...
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人情味、美醜都是人內心鏡向的反射，拿某個所謂先進國家的標準套一些所得數據，就在某些層面上希望看到等號，這樣的求好心切，其實並沒有真正去了解過這塊土地與人，看到一些片段，聽過幾個人的說法，然後就蓋棺論定的說好或不好，也許都太過主觀了，你自己去過德國嗎？你看過德國人的冷淡與不協調嗎，你知道先進的美國哈林區是什麼樣子嗎，每個地區都有好的一面與不好的一面，這中間還加上了歷史的因素，不要太苛責你自己所在的這片土地，她要學習的地方還很多，用良善的心看她，她會讓你看到她的美麗
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台灣我覺得美 有時我也覺得不美，靠山也靠海 不是很多國家都可以這樣，髒哪個國家不髒 人情味多少國家有人情味，雖然拍起來很普通，但是他的重點不是在於拍出特效，主要在於鄉村生活，一般民眾的生活，台灣人生活在這塊土地的情感，你覺得有多少國家可以向台灣嗎，或許德國真的比較好，但是德國有海嗎?能在海邊欣賞夕陽西下的美感嗎，在這片土地上雖然有很多人不認同，但是有多少人在努力為這塊土地付出，不求回報 只因我們喜愛這片土地
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是啊，德國看不見海?!樓上自己地理能力實在太差，常識不足請不要故意說出來給大家笑好嗎??謝謝，給你個提示好了，德國北方與丹麥接壤，請問你覺得德國有沒有海岸線呢??
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我去過德國...搭公車等錯邊，公車司機在路的另一邊問我的目的地，我講完他一直招手要我過去坐他的車。那天下大雨，路上車很多，我過不了馬路，司機等久了，居然跑下車幫我指揮交通讓我過馬路...其實每個地方都有他的人情味，只是我覺得台灣的人情味真是慢慢消失了～至於環境問題，我想去過的人都知道，根本沒得比...
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練習曲劇中，一早起來望過去的金色海面V.S全球暖化特急事件!戲劇中，那位能騎腳踏車環島..真的是閒人才能做的，真羨慕，說真的我很佩服練習曲騎腳踏車的主角 !!但是現實中，現在台灣治安那麼差，真的能單獨旅行嗎 !!??還有，最近這幾天全世界都發生氣候變異的現象，台灣政府目前還在搞什麼吃包子事件，還再製造族群分爭，甚至還搞什麼..大赦...，為了不就是明年的選-總統要賺選票的手段，不好好做事，也不好好立法看看要怎麼跟隨國際各國-好好刪減co2 二氧化碳的排放量政策，每次都看新聞說把我們的血汗錢拿去做邦交，還說要爭取加入聯合國，屁啦，該做不做，搞三捻四，亂78糟，如果我們co2環保做的很好，國際就會知道了，...現在的治安，女性朋友要是真的騎腳踏車...我看練習曲...會變成 斷魂曲吧 一'一
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建議看完練習曲之後請看由高爾演講的不願面對的真相 An Inconvenient Truth就知道台灣的真相，練習曲只是拍出好的一面，但我們要的不是這個，要的是台灣民眾來認清事實
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=27630
陳懷恩
簡歷： 1982年世新印攝科畢業，1983年正式開始電影製作工作，剛好趕上台灣新電影的第一波，從【兒子的大玩偶】開始和電影結緣，二十多年來，從場記、劇照、副導、攝影等等，幾乎各種工作都做過了，近年來，以攝影和國內外導演合作電影、短片及廣告拍攝，超過百部。
電影作品年表 出品年份 片名 影片參展及得獎紀錄
2005 經過
2006 練習曲
其他作品 1983【兒子大玩偶】場記
1985【青梅竹馬】助導、【童年往事】劇照
1986【戀戀風塵】音樂監督
1987【尼羅河的女兒】攝影
1989【悲情城市】攝影
1992【少年ㄝ安啦】助導
1993【戲夢人生】副導演
1995【好男好女】攝影、音樂監督
1996【南國再見，南國】攝影、【忠仔】美術指導
2002【扣扳機】攝影、【7-11之戀】攝影、【美麗時光】美術指導
2005【經過】攝影
2007【練習曲】編劇、導演、攝影
http://www.taiwancinema.com/ct.asp?xItem=31280&ctNode=39
讓你熱血到爆表的單車電影【鐵馬頑童】 2009/03/06
近來漫畫改編為真人版電影可說是一部接著一部，不管是日本還是好萊塢都吹起這樣的風潮，從去年夯到不行的變形金剛、二十世紀少年到今年甫下檔的重金搖滾雙面人，每一部都是改編超經典的原著漫畫產生的！在看過了科幻的、搞笑的漫畫改編電影後，讓我們換換胃口感受一下熱血到爆表的漫畫改編電影─「鐵馬頑童」吧！鐵馬頑童是改編自曾田正人先生原著之同名漫畫，這是一個以單車運動為主題的超熱血漫畫，至今販售已經超過350萬冊！
改編製作的電影劇本熱血不減
全冊18本的鐵馬頑童，裡面有著許多令人熱血沸騰的情節以及精采的腳踏車競速畫面，這樣的長篇漫畫要濃縮到不到兩小時的電影裡面是相當困難的一件事，也因此製作團隊花了一年的時間才規劃出完整的拍攝計畫，原作的主角阿輝是個率真無造作的男子，寡言又有點奇特、熱愛自行車，在斜坡前就會忘我的直衝，雖然是個非常有魅力的主角，反觀卻又簡單到令人難以理解。要在電影有限的時間內，好好展現出阿輝魅力的困難度，是製作腳本窒礙難行的最大原因。因此在不想改變主角特性，又想在原作的故事接受範圍內活化他，在這裡改變阿輝出場的狀況，設定以周圍角色們來查覺出阿輝的魅力為構圖，把在原作中登場的熱血又單純可愛的角色們一一呈現在電影劇本中。。
有著臨場感的動態攝影
鐵馬頑童是由過去擔任過北野武、今村昌平等知名導演副導的大野伸介先生所執導，演員也啟用近來在日本頗受注目的年輕團體D-BOYS成員擔綱(遠藤雄彌、中村優一、鈴木裕樹)，在拍攝的過程中，導演最堅持的就是─「要怎麼拍攝出自行車的速度感？」尤其當自行車賽在下坡路段時，最高時速可達到將近100km，要在蜿蜒的山路中乘車追趕拍攝，還是有著它的界限，在導演再三堅持絕不仰賴合成，硬是要呈現出實際的車賽奔馳感，因而用盡了各式各樣五花八門的拍攝手法。完全地活用車子和自行車，在拍攝不到的場景，就把攝影機架設在自行車的手把或骨架上來拍，終於成功拍攝出富有臨場感的影像畫面。
結合台灣首席潮牌PizzaCutFive 推出首款電影聯名車T
為了配合鐵馬頑童的上映，電影公司特別跟台灣首屈一指的潮流品牌─Pizza Cut Five結合，推出史無前例的電影聯名車T，這款車T融合了潮流的設計元素以及專業的自行車衣材質與剪裁所設計，衣服後擺設計較長騎車時以防後背露出，材質方面更是加強吸濕排汗功能，還沒上市就造成熱烈討論！
另外只要將鐵馬頑童票根寄回抽獎，即有機會獲得本款電影聯名車T，同時還有機會獲得鉅輪實業提供價值超過兩萬元的自行車以及其他多項好康商品！
http://blog.udn.com/dodobear/2716149
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