修女夜難熬 Dark Habits /Dark Hideout 黑暗籠罩

劇情

影片講述一個馬德里的夜總會歌手，躲進一個修道院，裡面擅長拯救殺人犯、妓女、吸毒者等，院長自己就有癮頭。她為了招徠迷途羔羊，不惜給他們注射海洛因。

阿爾莫多瓦早期的鬧劇，把天主教給狠狠地挖苦了一番。影片有早年德帕爾瑪的痕跡，歌曲處理也頗好笑，但多數笑料有點做作，不如該導演後來作品的犀利。

艾慕杜華 和一群修女們。2009-02-11 

GOOGLE翻譯了一下，ENTRE TINIEBLAS 出來的英文是BETWEEN DARKNESS。然而網上電影庫裏看見的英文有DARK HABIT, 中文有修女夜難熬，黑暗的習慣等等；林哥哥寫下的是[ 敲經難斷俗事情]，括號裏的是SISTES OF THE NIGHT。所以？到底是什麽？

　　看艾慕杜華仍然是無法聲張的享受。每每投入小熒幕上小人物忙碌的悲與喜，專注於消化接蹱而來的驚喜和視覺衝擊就忘了其他，看完以後流過的種種變做一堆絢麗的啓發的佻皮的養分，教人不知所措地無言。即便是這一出極早期的電影，艾導日後系列作品的特色已經通透呈現：女性是萬能可愛極受推崇的，男人是點綴可有可無的，信仰是被質疑的。

 　　一個沒做錯事但身陷誤會局面的女歌手躲入了一座修道院裏，從而認識了一群行爲突兀可愛而各有秘密的修女們。院長是與衆多迷途的羔羊一同吸食海洛英的癮君子，有依賴院長幫忙做僞證而得以享受自由的殺人者，偷偷躲起來寫小説的女作家，愛吃肉的，自我懲罰睡釘床能以一根竹簽穿透臉頰的，還有一隻老虎。女人們彼此扶持互相照顧，暗地裏偶爾也各懷鬼胎。

 　　艾導透過這些做錯事但又教人無法不原諒的修女們，大膽地作出對天主教的嘲諷與質疑；題材與手法都教人譁然——但若不如此活潑跳脫尖酸刻薄痛快淋漓，也就不是艾導了。

http://i.mtime.com/yind/blog/1678702/

黑暗的習慣 2006-07-03　黑暗的習慣（Entre Tinieblas） 　　 

　　 

　　以下寫於06年1月 　　 

　　看來中文的譯名是從英文譯名dark habits過來的，我覺得英文的譯名對於本片的理解非常到位，比西班牙原名Entre Tinieblas的直譯（黑暗之間）要好得多。以下的文字也是圍繞“習慣”展開的。 　　 

　　這一定是我看到的最讓我抑鬱的阿莫多瓦的電影了。　　 

　　在馬德里的一個修道院裡，修女們拯救著在現實中失魂落魄的女子們， 

　　而在她們自己的生活中，有人愛上夜總會歌手，有人養著一隻老虎，有人寫著奇怪的小說……然而我相信，我在許多胡說八道至莫名其妙的“影評”後終於發現了一篇博文，只因為上面有一句我很贊同的話——“它是一部講述人的片子。” 　　 

　　討論淪落的道德或者是信仰在這裡不是主旨。 　　 

　　她們如此習慣，不是因為麻木，更不是因為禁欲過度而導致精神變態。 　　 

　　她們只是習慣，習慣和麻木是不一樣的，習慣是一種似乎之前可以選擇實際上無法選擇的生活方式，在無條件地接受背景、接受天性、接受命運後，自然而絕望的生活方式，卻不是麻木。她們相信上帝，在漫長的人生中，希望上帝拯救心中沒有任何一個人能夠觸及到的孤獨和絕望，但絕非因為悲傷，更不是麻木。 

　　所以那個修女養的老虎興許可以想像成是人生中不得不接受的那段經歷，雖然離奇，甚至可以認為老虎本身隱喻了”殘酷而不容辯駁“，她們最終欣然承受。所以也許那位madre愛上歌手是因為她的的確確看到其實她的生命充滿其他可能性卻只希望以“愛”這樣的方式去嘗試觸摸那些可能。這是她作為修女的使命，更是她為了處理執著一貫的態度（信仰？）與同樣在她身上所具的冒險意識的矛盾中，唯一能以平緩的方式中和的辦法。 　　 

　　阿莫多瓦的世界總是充滿太多太多生命的可能性，儘管世俗卻熱烈地背棄了一切庸常和穩定，他的對白中永遠少不了譬如－－你過去是做什麼的？－－我什麼都做過。 　　 

　　所以他的電影才永遠無法在我們這個生活安逸、觀念庸常、（人倫）關係穩定的世界裡走上主流，才容易被一群傻不啦唧的人利用以完成他們弱智的幻想，但他們永遠無法理解那種他的近乎荒誕的熱烈是如此得真實和真摯，無法理解這種種生活背後隱藏的真正的生動和絕望。 

　　當我自己都變得詞不達意的時候，我開始討厭80年代黯淡的顏色，壓抑的畫面。。。 　　 

　　PS，對於這部電影我想我是充滿了狹隘的偏見和無知的，同時因為看得壓抑死了就把後面十多分鐘的內容通通快進了，歌手唱的歌一句沒聽進去55 

　　回應

　　西班牙語的entre tinieblas並不是“黑暗之間”的意思，只怕當時英文翻譯者也犯了望文生義的錯誤。它的意思是“在地獄裡”。tiniebla確實是darkness，但是複數形式意思就是“地獄”。

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修女也瘋狂 2008-12-21 

　　阿莫多瓦的這部早期作品看得我昏昏欲睡，暫停了好幾次，起身稍活動筋骨，才有精力將影片看完。

　　我只能說，拍這部影片時期的阿莫多瓦太不顧觀眾感受了，最起碼的像樣故事都沒有講清楚，或許是我讀不太懂那個時候他尚未修成正果姑且以淩亂散漫稱之的個人風格吧。 

　　反觀他中後期的作品，故事都講得很戲劇化很動人。 

　　三十二歲的阿莫多瓦腦子裡正憤怒著，充斥著對宗教辛辣濃烈的諷刺。 

　　他的近作《不良教育》跟《黑暗的習慣》比起來，尚要溫和許多，而在《黑暗的習慣》中有的盡是虛偽狡詐墮落貪婪的“姐妹們”，他們把修道院裝飾成了烏煙瘴氣的罪惡人員聚集地。一間“和平飯店”意味的修道院，收容的都是前作孽份子。她們還沒來得及自贖，就開始大言不慚地拯救起別人了。 

　　這時候阿莫多瓦對女性命運的關注要低於他急於表達的社會意識，因此顯得過於張狂。而可能大家和我一樣，喜歡更多的，是感性的阿莫多瓦。 

　　後期的作品中，他慣用的極端元素下總隱藏著不可多得的溫柔情感，這裡是完全看不到的。 

　　影片結束後我唯一能記住的就是修女們瘋狂吸食海洛因的鏡頭，家常便飯般，由此可見海洛因在馬德里的市場價很低。 

　　還有那只被修女馴得服帖帖的老虎，是我見過最沒有老虎氣質的老虎。不知道老虎們看了會作何感想，肯定會像我們看了內地某位什麼大師的武俠片一樣難受。 

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灰色的阿莫多瓦--《Entre tinieblas》2013-09-01　文/ 斯瑪特 

　　 

　　 阿莫多瓦早期電影的回顧展正在光點熱映中。我挑了《Entre tinieblas》這部，中文譯作「修女夜難熬」，被中文片名誤導以為會是一部修女火辣羅曼史，查了翻譯才知道，西班牙原文的意思是「明暗之間」，也難怪身為影像創作者的你，眼尖一下就拆解了影片的顏色，你說「是灰色的」，剛開始我還不甚理解你口中灰色的意思，還沈溺在故事濃烈的情感裡頭，被修女的誠實的告解給淹沒著。我一直以為阿莫多瓦的顏色是鮮艷的色彩，是紅色的情慾、是紫色的誘惑或是黃色的招搖，或許在形式上是如此，也為什麼我總是被表面的色彩給迷惑，被歸類為主流者的眼睛。活在這個世界從小被教育著極端的二元論，我非這樣不可，不這樣毋寧死。也許我們終於學會如何分辨是非善惡、黑與白、對與錯，但我們也在這繽紛的世界裡逐漸迷失，成為一個標準的色盲，這部灰色的電影重新帶我認識色彩。  

　　 導演有趣的地方是，他的題材選取方式，同他多數作品裡頭的反抗和歇斯底里，因為包容而獨特的存在。品味著阿莫多瓦早期電影裡充沛的情感和創作精力讓電影史記錄了一個動人的生命。回到這部影片，故事也同樣採取了話題性的宗教元素，但這並不是一部頗有宗教批判的電影，也許是，也許不是就像他的影片色調是灰色的。修女、修道院在世人的解讀是個聖潔的地方，影片裡所扮演的角色，導演設定成為罪惡的庇護所、道德的超越與情感的解脫。故事裡修女各自擁有自己墮落的靈魂、不堪回首的往事交織著影片道德的審判：毒癮者、敗德小說的作家、殺人犯、女同性戀...「聖女」v.s「妓女」，在影片裡卻是令人玩味的調味劑，少了這些就會變成一場乏味的道德劇。因為墮落而美好、因為喪失而重新獲得這是我最喜歡的阿莫多瓦，他說故事的方式。 　　 

　　 黑色與白色在世界被明確的標準頌揚著，而灰色安靜地扮演著被忽略的角色，導演鍾情於這灰色地帶，看見世人刻意忽略的美好。我想起陳珊妮歌詞裡寫過「如果有一件事情是重要的，那就是對與錯的總和。」修女的禁慾主義似乎就像是這個世界的人格分裂、世人的隱惡揚善，對於美好的外在趨之若鶩，面對醜陋的重建卻視若無賭，我們不難想像為何苦難會降臨於世界，罪惡會在地底下進化，修道院是罪惡的溫床也是避難所，耶穌受難因為罪惡，卻也因罪惡而偉大。海洛因若是吸了不純的就會致死，純的海洛令人上癮無法自拔，敗德小說如此風靡但被衛道人士所揚棄，被拋棄的則是自己的內在靈魂。我喜歡你用精準的字眼形容修女的眼睛，你說你在修女眼裡看到「晶瑩剔透」的瞳仁，因為故事最終回到了內在，黑色與白色不是對立，而這世界的確--是灰色的。

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欲望法則 La ley del deseo (1987)

導演: 佩德羅•阿莫多瓦

編劇: 佩德羅•阿莫多瓦

主演: 歐塞維奧•龐塞拉 / 卡門•毛拉 / 安東尼奧•班德拉斯 / Miguel Molina / 費爾南多•古林

　　劇情簡介

　　帕布羅•金特羅（歐塞維奧•龐塞拉 Eusebio Poncela飾）是西班牙一位赫赫有名的導演兼編劇，然而在如此光鮮亮麗的外表背後，他卻有著不為人知的一面。他深深地愛著同性戀男友胡安•貝穆德斯（米格爾•莫利納 Miguel Molina飾），然而胡安對他卻頗為冷淡。帕布羅的姐姐蒂娜•金特羅（卡門•毛拉 Carmen Maura飾）是一個變性人，她在性方面遭遇過一次打擊之後，便對男人充滿了仇恨。蒂娜與女模特艾達（曼奴拉•沃拉斯科 Manuela Velasco飾）共同生活，然而艾達的女兒卻愛上了帕布羅。當帕布羅結識了佔有欲極強的安東尼奧•貝尼特斯（安東尼奧•班德拉斯 Antonio Banderas飾）後，所有的關係將變得更加混亂不堪。 

　　由西班牙著名導演佩德羅•阿莫多瓦執導的影片《欲望法則》，榮獲1987年第37屆柏林國際電影節泰迪獎最佳長片大獎。本片內容涉及變性、亂倫、同性戀、男性裸體自瀆等場面，透過這些對性與暴力犯罪誇張戲謔的描寫，赤裸裸地向傳統道德觀念發起挑戰。 

這個世界還會有誰像我這樣愛你2007-04-04 

　　《欲望的法則》是一部20年前的電影，安東尼奧•班德拉斯依然還是青澀的大男孩模樣；如今已在《回歸》中扮演老母親的卡門•毛拉，那時候尚能演一位風韻猶存的變性人；在片中驚鴻一瞥的佩德羅•阿莫多瓦也還沒有兩鬢斑白，大腹便便…… 　　 

　　這是阿莫多瓦比較少見的男性電影，它與那部間隔了將近20年的《不良教育》就像一枚硬幣的正反兩面。《欲望的法則》迎光，是悲情又明亮的一面；《不良教育》背陰，是悲涼而陰暗的一面。可以在這兩部電影中找到太多相似的元素：主人公的導演身份，少年時被神父侵犯的變性人，同性的情愛糾葛，謀殺，戲中戲……，相同熱烈的色彩卻演繹出完全不同的冷暖調子。 　　 

　　《欲望的法則》中的安東尼奧愛得處心積慮，霸道瘋狂。他時時追蹤帕布羅的出沒，製造隨意的相逢；他投愛人所好，精心地為他收拾屋子、粉刷牆壁；他佔有欲強烈，不能忍受帕布羅與就情人胡安的書信往來；他為愛瘋狂，殺掉情敵，綁架情人的“姐姐”，用盡一切辦法最後只為換回與愛人一小時的獨處。 　　 

　　殺人，綁架，驚天，動地，安東尼奧愛得至情至性，理所應當；安東尼奧的愛情讓人悲從中來，欲說無語。影片行至結尾，始終不肯接受安東尼奧的帕布羅終於意識到這是怎樣一份抵死瘋狂的愛情。屋內有柔情的女聲在唱： 

　　“我懷疑，我懷疑， 

　　你是否會永遠這樣愛我？ 

　　像我愛你這樣愛我。 

　　我懷疑，我懷疑， 

　　你是否還能找到這樣的愛？ 

　　像我對你這樣純潔的愛……” 　　 

　　死到臨頭的生命迸發出美麗與從容，不惜一切代價的瘋狂投映著純真與感動。 　　 

　　“我吻的好嗎？這還是你教我的……”一小時繾綣纏綿，仿佛世界唯剩你我。安東尼奧為帕布羅蓋上被單，叮囑了一句不要受涼。而後一聲槍響終結了所有，只剩帕布羅抱著安東尼奧的身體叫天不應的搖撼和哭泣。聖母像前，烈焰無聲灼熱，蔓延開來。 　　 

　　問這個世界還會有誰像我這樣愛你…… 　　 

　　阿莫多瓦的電影就是這樣：瘋狂怪異到你要用熱淚和深情去沖刷；色彩濃烈到讓你永不會喪失溫暖和美好。 

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死于華年或存活至結局 2009-10-13 

　　 在阿爾莫多瓦眾多的女性電影序列中，《欲望的法則》與《不良教育》是特殊的兩部。都呈現了GAY的生存境遇，同時投影了導演自身的經歷於其間：易性者蒂娜與伊格萊西奧幼時被神父性侵犯的情節設置來自于導演自身童年期的創傷性記憶。作為一個同性愛導演，阿爾莫多瓦處理一部同性愛題材的影片與非同性愛導演有何不同？非GAY導演，如李安們，可能會更多地表現社會的壓迫，自身身份的認同與掙扎。而阿氏電影在意識形態上顯然已超越了初級的訴求（呼籲寬容，爭取平等權利），來到了超性別意識的酷兒層面：性別根本不重要，平等權利在現實中去爭取即可，不必要在創作中還對此喋喋不休。 　　 

　　 阿氏的電影世界，確乎是一處酷兒樂園，同性愛、易性、易裝、戀物者們芳華絕代地飄忽其間，去成為自己，去愛，幾乎無人對自身性取向產生焦慮。對代表著普及、庸常的大多數而言，那離經叛道的姿態，驚世駭俗的告白，似乎印證著這不僅是欲望的法則，更是對法則的僭越，對常規的冒犯，對世俗的挑戰。《欲望的法則》的另一深意，是導演對自身青春期一瞥幽深悵惘的凝視麼？ 　　 

　　 《欲望的法則》，1987年，我們看見黛綠年華的安東尼奧班德拉斯，他飾演的外交官之子安東尼奧，年方20，青澀、衝動，在馬德里街頭的日與夜追逐著獵物——導演巴帕羅。巴帕羅教他如何溫柔親吻，他被巴帕羅進入，第一次與男性性交。他為巴帕羅的房子換燈、刷塗料，他穿與巴帕羅一樣的花襯衫——假想中的佔有，迷戀。但巴帕羅另有相愛卻無法相處的愛人胡安。於是，安東尼奧他嫉妒，他去毀滅。他將胡安推下海邊斷崖，他接近並成為巴帕羅的變性人姐姐蒂娜的男友，他謀殺，他欺騙，他綁架，他付出生命的代價換來與巴帕羅單獨相處的一小時。溫存，親熱，最後的晚餐一般，然後飲彈自殺。這是佔有的欲望？還是為完成自我想像中偉大、悲壯的愛情欲望？但是他死了，死于華年，在為愛情奮不顧身的青春期。而我們，安東尼奧的同類，沒有死於心碎，亦暫且逃離了艾滋的陰影，如履薄冰地安度了青春期。 　　 

　　 如果安東尼奧活下來，會怎樣？我們的愛情，那些曾經愛過我們或我們愛過的人會有怎樣的結局？04年，阿爾莫多瓦給出了他的答案。 　　 

　　 17年後，2004年，《不良教育》。戲中戲的結構，導演恩裡克拍攝中的《拜訪》是《不良教育》的鏡像。埃裡克的初戀伊格萊希奧可以是《法則》中的蒂娜，亦可以是安東尼奧。《拜訪》中，胡安所飾的伊格萊希歐多爾年後重返教會學校，勒索曾對他性侵犯的神父莫羅，但被另一神父滅口，結尾處，莫羅神父似乎神情哀痛。而在《不良教育》敘事結構的“現實”層面，伊格萊西奧確乎是變性者，是徐娘半老的癮君子，被其弟胡安與神父莫羅二人聯手謀害。因為伊勒索？因為伊吸毒？因為伊影響了弟弟胡安的生活與前途？那一景令我心痛：伊格萊西奧臨死前在打字機上敲下：恩裡克，我想我終於成功了。她不知曉她正走向死亡。即便不死，他會成功嗎？成功地勒索到鉅款，然後成功地戒毒、美容，煥然一新地與恩裡克重逢？我們不會知曉，但為她自以為是、渴望新生的那個瞬間所震動。其後，胡安成為明星，而教父莫羅重複了伊格萊西奧的行徑——勒索胡南，被胡安駕車撞死，恩裡克則繼續其導演人生。  

　　 一則影評說，《欲望的法則》與《不良教育》像一枚硬幣的正反面，陽光與月亮背面。前者雖然有驚心的謀殺，但那是一種在絢爛的生之愉悅裡的力比多衝動，殘酷卻不醜惡。還有蒂娜，變性人姐姐，幼時被神父性侵犯，與父親相愛並私奔，為父親變性卻被拋棄。面對如此破碎的過往，她說，我絕不忘記，記憶是我唯一的財富。她依然體現了尊嚴，決不叛賣自己的過去——拒絕把自身經歷當做弟弟劇作的賣點。她有一張或憤怒、或悲情或安然的決絕而風霜的臉。 

　　而後者，《不良教育》或許要呈現的是，藝術或我們想像中的人生，是美麗的殘酷，在殘損中依然映照出人性美好的一面；而現實的殘酷，卻是如此骯髒、醜惡。 

　　 安東尼奧，如若你存活下來，沒有死於愛情，那麼背過臉去，不要直面那髒汙的愛情結局。 

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阿莫多瓦的浪漫  2006-11-25 

　　 行人用陽光裝飾赤裸雙臂，我們換季成阿莫多瓦。 

　　 金屬時代附載靡靡之音呼喚我們的成長，我頑固的昂揚的堅硬也附載著阿莫多瓦電影的招呼，歡迎光臨阿莫多瓦情欲的萬花筒，左轉一圈目眩神迷的是黑夜，它是一頭不受教的禽獸，將我的煎熬勾引出籠，再碎屍萬段，我跟黑夜都在小小的房間裡頭，輸給了卑鄙的眼淚；右繞一圈繁花盛開的是白晝，我嘗試赤身裸體，實驗一絲不掛的曝曬想念，坦承了自己卻不打算交出自己，在眾目睽睽之下交代赤裸裸的事實，精神結夥身體雙贏了不能平分的勝利。 

　　 聽，有個聲音說著：“誰准你停下腳步，阿莫多瓦打算用暴力的手法教導我認識瑰麗女身，”“修女夜難熬”用違背教意的種種警告我，女人的修行不能沒有男人，不正經的曰子貶低自己好取悅信仰的真諦，原來被需要是原創的宗教，我以後都懂得虔誠跪拜內心的下流隱藏；”我造了什麼孽”，後天的責任配給，母親的天職，小人物的心事阿莫多瓦明白指出，一個母親常不被記牢偉大，只當作應該萬分；孩子的有求必應，丈夫的三從四德，母親的形象早就消失無蹤，剩下的不過是她們要的僕人，天作孽不可違，自作孽只有靠人性的覺醒，我們都得尊重了，才有可活著做人的資格。 

　　 《鬥牛士》，《慾望法則》，《高跟鞋》根本嘲笑平等的愛情困難重重，那就戀物吧、來當同性戀吧、成為偷窺狂也不賴的樣子、行動不便可以戀屍及愛誰就來==（xing jiao 論壇自動遮蓋）吧；我們的愛情五官被掰開一個美麗新世界，處處有愛，人間多可愛。愛情的萬千面貌好像有點心虛，我被阿莫多瓦要解釋的欲望抓個正著，是呀我擺明貪心無比，想在愛情裡，不計任何形式，被捧在手心。 

　　 像在夏夜還來不及表白，煙火就無情地施放綻開，愛情不該草率起義，阿莫多瓦對欲望有點力不從心，《愛欲情狂》是出搧風點火的肥皂霹靂拼盤，畫索多瑪一百二十天不成反類失敗的三點不露卻命名成人硬調電影，只是他不好意思說出口，我們了然於心就好。錯失了時機，愛根本什麼都不是；說不了好故事的電影，我們何必配合浪費時間。 

　　 夏天多適合在海邊奔跑，上氣不接下氣，場面就很調情，看阿莫多瓦後期的電影也是這樣缺氧般地呼吸，你看那透出糖果色澤的《我的母親》，萬里尋父，一路風景草莓繽紛樂，媽媽帶著小孩找她記憶中臂膀還堅強的男子，物換星移不夠看，父親變了性才驚人，我的父親也是我的母親，一男一女組成家庭的法定意義即使瓦解，只有兩個母親的真愛才會不死永恆。 

　　 繼續汗流浹背地衝刺，奔跑完這個夏季我竟然就可以擁有阿莫多瓦，舌頭欽點明目張膽的汗水，昭告天下我要你；味覺敏銳的欲望幼獸剛甦醒，嗷嗷待哺，不怕死的獵物頻頻經過，嘿！是擋不住的愛情呢，阿莫多瓦用“悄悄告訴她”揮舞寂寞的利爪，抓傷我太多調頭就走的過去，原來不懂溝通才是愛情的致命傷，talktoher，植物不再靜止不動，奇跡聽話降臨。 

　　 我不會演戲，不喜歡苦中作樂，而阿莫多瓦的電影肯施捨我愛情；“終究多情是空，無情才無憂”，阿莫多瓦一定有偷偷讀過老莊思想外加篤信佛教，愛總得釋懷後再出發；“電影就像一扇夢幻之窗，我很確定我從中看到的世界比我生活的世界更有趣。”，縮小的情人活蹦亂跳，拉丁情歌《鴿子》正在引導你進入我的思維，留下你的體液換取我的小心翼翼，愛就要水乳交融在一起。 

　　 我敢打賭，阿莫多瓦將贏得你的靈魂我的忠誠，在血液忘情奔跑的夏天裡頭，一起熱情了四目交接，接手起沒完沒了的久違心動。

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情迷高跟鞋 Tacones lejanos (1991)

導演: 佩德羅•阿莫多瓦

編劇: 佩德羅•阿莫多瓦

主演: 維多利亞•阿布里爾 / 瑪麗莎•佩雷德斯 / Miguel Bosé / Anna Lizaran / Mayrata O'Wisiedo

　　劇情簡介  •  •  •  •  •  •

　　在蕾貝嘉（維多利亞•阿布里爾 Victoria Abril飾）的童年時期，作為當紅歌手的母親（瑪麗莎•佩雷德斯 Marisa Paredes飾）就為了事業而遠走他鄉，拋下女兒獨自長大。蕾貝嘉一直想挽留母親在身邊，不惜間接害死繼父，這一切都是枉然。 

　　母親的光彩太耀眼，蕾貝嘉盡其一生去模仿追趕，想要成為母親那樣的人；同時，母親的無情和永遠無法超越的高度，卻令蕾貝嘉對她充滿妒和恨。她當上了新聞主播，嫁給了母親的舊情人，力圖讓自己變得強大。但是母親回來後，和蕾貝嘉的丈夫愛火重生，這讓蕾貝嘉非常生氣。她一怒之下把丈夫殺死，並坦誠了自己的罪行。

　　蕾貝嘉入獄後，母親反省自己和女兒的關係為何變成這樣。她要贖罪，要把正當盛年的女兒從監獄裡救出來，讓蕾貝嘉繼續尋找幸福的歸宿。 ©豆瓣 

燦爛的隕落 2007-04-09 

　　 熟悉的海報，熟悉的演員面孔，熟悉的繽紛色彩，熟悉的城市，還有那飄蕩在整部影片裡的弗拉門戈，腦海裡反反復複回蕩著一個名字，看完片子再翻出DVD封套來對照，何須懷疑？阿莫多瓦。 　　 

　　 1986，Talins Aiguilles 

　　 86年阿莫多瓦的女主角穿Chanel套裝，CHANEL的手袋耳環和太陽眼鏡，而1995《窗邊的玫瑰》裡的Leo還是一副Chanel打扮。馬德里像是一個靜止卻生動的城市，靜止在這裡的年代，靜止在那個優雅熱情的外表，而色彩飛揚的牆壁，繽紛的衣色，或者血色的弗拉門戈舞，卻總在那些靜止中慢慢溢出。 　　 

　　 關於西班牙的元素在阿莫多瓦的電影裡從來都不會缺場，從來都是那樣互相衝突著——鮮豔的色彩和漸漸殘舊破碎的牆角；西南歐的溫暖陽光，和弗拉門戈歌者不似假裝的悲傷；現代感的西班牙舞和鄉土味道的城市劇場。這個馬德里，本來就像是現代化的邊緣人，她總像是阿莫多瓦的女主角，濃妝還有一身的Chanel，無法掩飾衰老和慢潮流半拍的神經。 

　　 然而這樣的馬德里依然可愛，帶著西班牙人率直衝動的情感起伏，還有那些偏執又張狂的念頭，沒有複雜沒有悲慘，這就是馬德里。想像Leo為了留下情人神經質地準備晚餐，想想Rebecca愛著母親而去殺害繼父地念頭，還有Live Fresh公共汽車裡出生的男人。這些為了感情而執著的人，展開了似乎荒誕故事的開頭。 　　 

　　 荒誕，阿莫多瓦的故事總給人這樣複雜精妙的感覺，然而一切在他的幽默中又變得順理成章又自然，他沒有悲劇，因為故事最後總會有幽默化解，嘎然而止，沒有絲毫賣弄思維深刻的可笑。 

　　 充滿偶然性的故事，是他的特點，而這樣宛轉崎嶇的偶然性集合，需要一個講故事的能手，他就是我所見的個中老手。偶然性的頂峰在Live Fresh中可見，一個公共汽車上出生的男人，和一個女人發生一夜情後想繼續關係，卻被心情不佳的女人以“你不行”而回絕，男人憤而找女人理論，卻陰差陽錯地變成劫持者，錯傷了員警。員警和女人成為夫婦，而男人卻帶著對女人的愛和仇恨。在阿莫多瓦的故事裡，愛在偶然性的作弄下總和恨交織，然後情欲迷離，像是主菜一樣豔麗可口。情感起源於馬德里人的直率單純或衝動，在差錯中卻交織上了林林總總的別樣情緒，因而繽紛難辨，甚是動人。 　　 

　　 荒誕，情欲，偶然性，和最終的幽默，這些材料放在一起調出雞尾酒，濃烈又和諧。 

　　 Talons Aiguilles，一個歌星母親和一個苦戀母親的女兒，一個假扮人妖的法官，女兒一直生活在母親光輝的背後，渴望從與母親的情人那裡換來自信，母親回國後，卻成為奇怪的三角關係，女兒悲而殺死不忠的丈夫——母親從前的情人，假扮人妖的法官卻愛上了女兒。 

　　 光是這樣描述，就讓人體會到怪誕，但是，在幽默面前，沉重都冰釋了,無論是母親的弗拉門戈傷心情歌，最後實現的母愛，死亡，女兒愛恨交雜的敘述，這些這些，在最後都化解了，影片在最後一句寓言般的化解後，馬上停止。地下室的窗子打開了，街上的高跟鞋映照在牆上，母親的靈魂和女兒的冤結似乎都在窗子打開後消逝。 　　 

　　 高跟鞋，象徵女人的追求，自私，情欲，最燦爛的年華。手槍，代表男性生殖器，不忠的審判。封面的意象不是男女關係糾結，而是對於女人意象的暗示。其實，這些男女話題一直是阿莫多瓦的主調。 

　　 我深深著迷的，是影片中馬德里這個城市，繽紛衰舊的氣息，還有這裡的故事，一個西方邊緣的荒誕故事，幽默本身成為了心靈深處的解嘲語，而解嘲，恰恰是在現代化中失落的創傷彌補，那個人妖模仿紅歌星的海報造型，讓我想起了Andy Warhol的照片，美國的現代性，對於Almodovar，像是另一個世界的事。 

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骯髒的純潔 2011-11-07 

　　 

　　 濃烈的色彩，誇張的服裝，突兀的歌舞和馬德里大街的繁榮與敗落，還有那連珠炮似的西班牙口音，再加上幾個對待感情熱烈又極端的神經質角色，構成了阿氏影片的大多數要素，他拍了那麼多電影，拍來拍去，卻都逃不過他那深埋在骨子裡的情結。阿莫多瓦的童年經歷就是一部電影，貧窮的生活帶來的是神智的早熟，八歲時他被神父性侵的遭遇和信仰的喪失使得他的生活如同墜入了地獄，但是上帝將電影送到了急需逃避現實的他面前，他毫無懸念的沉淪了。這也就不難解釋，為什麼阿莫多瓦要在他日後的電影裡不厭其煩的向我們展示離經叛道的情感——變性人、戀屍癖、同性戀，更別說那些無處不在的背叛和謊言了。 

　　 《情迷高跟鞋》是部標誌性很強的阿氏電影，說不上好，但也算是轟轟烈烈，他的電影總給人一種粗糲的感覺，說好聽點是豪邁奔放，刻薄一些，即粗製濫造。 

　　 【我先要順一順劇情，阿莫多瓦鏡頭下的人際關係總是讓我頭暈。瑞貝卡是當紅歌手貝姬的女兒，她從小就羡慕著母親的美貌和名氣以至於當父親想要阻止母親去墨西哥發展事業時，瑞貝卡竟然對父親痛下了殺手。她本以為沒了父親她和母親就能永遠在一起，沒想到母親丟下了她獨自出國而且一去就是10年，這10年中，瑞貝卡從來就沒有放棄過對於母親的效仿和超越，甚至勾引了母親的前男友與其結婚，但最終，她也只得是一個小小的鬱鬱不得志的新聞播報員。10年後，母親回到家鄉舉辦一場演出，重逢的母女二人卻處處顯現出尷尬和隔離的跡象，電影裡瑞貝卡去機場接貝姬的那一場戲拍的很妙，母親根本就認不出來站在自己面前的女兒，而當她認出她後，第一件事情居然是誇讚她的香奈兒套裝很襯她的身材。貝姬作為一名母親是自私和自我的，一切的行程均是圍繞著她來安排，留或是走，從來不會被一個小女兒的依戀所左右。瑞貝卡對於這樣的重逢當然失望透頂，但她意在同母親冰釋前嫌重新建立一種新的親密關係，所以她一一忍耐了。然後母親來到瑞貝卡家，得知了瑞貝卡的丈夫居然是自己的前男友，而這個該死的花心男居然當即表示想要和貝姬再續前緣。這個詭異的組合在吃完一頓殺氣騰騰的晚飯後移駕到了一個更詭異的地方——人妖俱樂部，今晚的主演是瑞貝卡的朋友同時也是她的情人勾魂女，她正是以模仿貝姬的颱風而出名的。我想瑞貝卡和他（她？）打炮的原因大概也就是因為他很像自己的母親吧。之後，出現了一個大鬍子法官和他常年臥床的母親，大鬍子法官接到了一個電話，原來是有人發現了一具屍體，而這具屍體不是別人，正是瑞貝卡的丈夫。 

　　 在審訊的過程中，瑞貝卡堅持否認人是她殺的，但而後又在電視上公開承認人是她殺的，當她被逮捕後，又開始否認她的罪行了，到這裡為止，大鬍子法官和我都有點抓狂了。瑞貝卡被拘留了，貝姬痛苦萬分，覺得女兒的墮落完全是源自自己的拋棄，她暗暗決定要補償這些年她所犯下的過錯。瑞貝卡在獄中認識了一名志願者，志願者告訴她她的毒販男友是警方的線人，前陣子失蹤了，而她對毒販男友的描述，都和瑞貝卡所認識的勾魂女驚人的相似，之後，瑞貝卡因為懷孕被大鬍子法官保釋了，現在她又開始承認人是她殺的了（oh my god）……她告訴大鬍子法官她知道員警的那個失蹤的線人是誰，但不知道此刻他在哪裡，大鬍子給了她一個位址，瑞貝卡過去後果然找到了卸了妝的勾魂女，結果，結果，這個勾魂女居然就是大鬍子法官！好吧，我又暈了，毒販男友，勾魂女和大鬍子法官原來是一個人，而且毒販男友那個身份根本就是打醬油的吧！！！當大鬍子向瑞貝卡激烈表白的時候，瑞貝卡通過電視得知母親在演唱會途中突發心臟病被送往了醫院。兩人趕到醫院，母親此刻已經生命垂危，她將瑞貝卡叫到床前，兩人又展開了異常類似於“you killed him”，“no I don’t ”,”really?” ,”oh yes I did ”的這種超糾結的對話。好吧，至少真相已經浮出了水面，人的確是瑞貝卡殺的，而母親的救贖就是臨死前頂替女兒的罪名讓女兒擁有一個快樂的人生，在一場罪惡的交替後，母親與世長辭，而女兒悲慟的撲倒在母親的遺體上。】 　　 

　　 故事總算講完了，我自己都覺得自己囉嗦，但是，我找不到更好的方法在不產生誤解的情況下陳述劇情了，這就是阿莫多瓦的電影，它百轉千回的如此動人，讓你不忍心忽略任何一個哪怕是無意義的細節。 　　 

　　 影片的最後一段是很令人動容的，貝姬已經虛弱到連槍都拿不住了，但是依然在上面留下了足以治罪的指紋，這不是罪惡的贖回，卻是罪惡的傳遞，瑞貝卡的弱點是無法走出母親所製造的陰影，而現在，她將一輩子都活在這陰影下了，因為她看似風平浪靜的生活，也是母親用清白替她換取的。影片中的瑞貝卡有著典型的俄狄浦斯情結，只不過裡面的娶母，是以對母親的瘋狂依戀為表現形式的，但是這種瘋狂卻是常見的，因為羡慕甚至嫉妒而模仿某個人，為了某個人而活著，所有的行為和表現都在發出一種強烈的信號，那就是“快看我，快來誇獎我”。這種瘋狂的東西可怕又可悲，但是細看來又有一點點可憐，那是多麼純潔的情感，才會因為一點點瑕疵和搖晃而摧毀殆盡。但這種骯髒的純潔，就是它打動人的地方，越是純粹的東西就越是脆弱，而正是這種不長久，賦予了它格外動人的魅力。 　　 

　　 影片之所以會叫《情迷高跟鞋》，是因為從母親童年時生活過的那個地下室的視窗望去，總能看到一雙雙造型各異的高跟鞋，而她每次從瑞貝卡身邊離開，都伴隨著漸行漸遠的鞋跟點地的聲音。高跟鞋，代表了女性的強勢，正如阿氏作品裡的大多數子彈，都是由女性射向男性那樣，是一種性別的回歸，阿莫多瓦又何嘗不是時時刻刻在追隨著這腳步身，用他的鏡頭，一次次的給予女性她們曾經喪失的自由。阿莫多瓦愛用紅色，凡是陷入欲望漩渦的人們，身上無一例外有一部分是紅色的，多到紅衣紅褲，少到嘴唇上的那抹豔色，那是一種標誌，一種紅到極處化灰的決絕。 　　 戀母本來是個很讓人有共鳴的主題，卻在阿莫多瓦的濃墨重彩之下被掩蓋了，這是他的弱點，卻也是它吸引人的地方，我喜歡那個男扮女裝的勾魂女，也喜歡總是被瑞貝卡的反復無常急的跳腳的大鬍子法官，還有那對在監獄裡的同性戀情侶，一人特意犯下罪行只為了進監獄陪她的女友。這些人，可以說是離經叛道的，是不潔的，但就如同破舊狼狽但姿色依舊的馬德里那樣，她們為了愛情不顧一切的姿態又是美的，雖然阿莫多瓦的配色誇張又做作，但我想那或許就是這個世界的顏色，它是一朵嬌豔欲滴永不枯萎的鮮花，上面落滿了灰塵。 

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　“媽媽，我需要你”  2009-01-31 

　　阿爾莫多瓦又感動我了。《高跟鞋》是用鮮明的表情表達最強烈的情感，大聲說出母親與女兒之間的故事。 　 

　　身為著名歌星的女兒，母親的成就高不可攀，Rebecca不管做得多麼優秀，心底深處永遠有那麼有一點點不自信，神色慌張，質疑自我，矛盾衝突的高潮時，她最強烈的心聲永遠是：“承認我，讚美我，愛我！” 　　 

　　那豈不是在說我麼？我們這些可憐的小孩子啊。 　　 

　　影片最動人一幕讓我心中悲戚：女兒剛被投入監獄的第一天晚上，正是母親演唱會的首演，臺上的母親強忍心碎，帶著克制的悲傷，把第一首歌獻給她的女兒，那首動聽得不可思議的西班牙歌曲響起，（Luz Casal的Piensa en mi），獄友的收音機現場直播這場演唱會，女兒在監獄的床上捂住耳朵，痛苦翻滾，懇求獄友把收音機關掉。  

　　但是，阿爾莫多瓦要說的不是對抗。在三部關於母親的影片中無不透出濃濃的溫情，在充滿兇殺、犯罪、變性人的情節背後是濃濃的溫情，就像〈回歸〉的終結句：媽媽，我需要你。　　 

　　影片的最後，母親臨死前在槍上印下自己的指紋，替女兒頂了罪，她對神父懺悔時說：“即使我撒謊那又怎麼樣，我是她的母親，我當替她負責。”母親死去時，地下室臨街的窗給室內灑進溫和的夕陽，女兒撲在母親的身上，久久哀慟，鏡頭極緩極緩地、無比凝重地淡入黑色，像一幅描繪悲劇場景的畫，影片就在這樣溫暖的哀傷中結束了。 

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關於我母親的一切 Todo sobre mi madre (1999)

導演: 佩德羅•阿莫多瓦

編劇: 佩德羅•阿莫多瓦

主演: 絲莉亞•洛芙 / 瑪麗莎•佩雷德斯 / 潘娜洛普•克魯茲 / 坎德拉•佩娜

　　劇情簡介

　　瑪努艾拉（絲莉亞 洛芙　飾）的丈夫在兒子出生前就離開了妻子，瑪努艾拉成為了單身媽媽，帶著兒子埃斯特班來到馬德里生活。兒子從不知道爸爸的事情，瑪努艾拉只好對兒子說父親已經過世。然而，兒子終究不相信。他在日記本裡悄悄寫下對父親的想念。 

　　車禍來得那麼突然，兒子被一輛迎面撞來的汽車奪走了生命。母親悲傷不已，決定去找孩子的父親洛拉，完成兒子心願。然而她卻得知，洛拉已經換裝成女人，當了妓女，而且染上了愛滋病。更不幸的是，修女羅薩（潘娜洛普 飾）懷上了洛拉的孩子。瑪努艾拉留在羅薩身邊照顧她，羅薩誕下的嬰兒也取自己兒子埃斯特班的名字，苦難的日子終於有了希望--這個新生兒竟然逃過了艾滋的噩運。 

從四組矛盾看《關於我母親的一切》2007-12-13 

　　 

　　本文試圖以黑格爾式的邏輯：正反合的矛盾理論解析此片。但在此之前先就片名稍作闡述。 　　 

　　《關於我母親的一切》，奇怪的名字。這母親二字，是對已死亡的埃斯特本而言，還是對羅莎修女的孩子而言？抑或是，二者皆非？突然想到新批評的含混理論，可能可以賦予它最佳解釋：也許二者皆是，並且不限於此。母親，可能還是一種泛指，一個身分。於是這個含混產生了深遠的力量。 　　 

　　母親的姿態總是最容易讓人聯想到一個民族的苦難與堅忍。當我看完這部色調鮮麗，卻充滿了眼淚與死亡的影片，我的確想起了我自己的民族，和我生活中的母親們。 　　 

　　一、戲與人生 　　 

　　阿莫多瓦是一個喜用鮮豔色彩的導演。我的感受是，那些明亮的色彩帶來近乎壓迫的切近感，使劇中的故事有如發生在我們身邊的活潑潑的現實。加上影片十分緊湊的敘事節奏，使得觀眾沒有時間和故事拉開距離，只能眼看著問題與悲劇紛至遝來，而和當事人一般措手不及。這樣的處理讓觀者很容易與劇中角色達到共情，並與自己的生活產生共鳴。 　　 

　　然而，在拉近影片與觀眾的距離的同時，導演也在反方向上使力，即把影片拉回虛構領域。最主要的一個方法是鏡頭的運用。比如當埃斯特本寫字時，鏡頭是非常奇異的他所寫的筆記本的角度；埃斯特本被車撞倒後，鏡頭又處於一個不可能的角度：瀕死的埃斯特本的角度。這些仿佛都在提醒觀者：這是一部電影，我們用來看它的眼睛是特殊的。 　　 

　　在這一來一回中，作品與我們的距離陷入撲朔迷離的反復中。戲與人生一會重疊，一會交錯，頗有虛實難辨之感。不知道這和課上所講的後現代主義文學顛覆現實與虛幻的手段是否類似。 　　 

　　影片內部也在討論這戲與人生的關係。在兒子埃斯特本死前，母親與他一起看了三部戲：①電影《彗星美人》，②課程上播放的關於器官移植的片子，③劇院中觀看的《欲望號街車》。其中①和②暗示了後面的劇情，而③則成為貫穿故事的一條重要線索。阿莫多瓦給它們的鏡頭時間足以打亂整個故事敘述的節奏，從而讓人不得不對這些戲中戲引起重視，並產生一種人生如戲的荒誕感。 　　 

　　《欲望號街車》這部話劇在影片中的作用非同小可，一方面它貫穿了故事的幾個重要結點：女主角與羅拉的相識，兒子埃斯特本的死亡，與知名演員嫣迷的結緣；另一方面，它暗示了劇情和基調：演過這部劇的女演員：嫣迷、尼娜、女主角瑪努艾拉，統統難逃與劇中人類似的悲劇命運。在劇院外，嫣迷美麗的大幅劇照高高掛著，但影片後來走近了這個風光的女演員的內心，發現她是如此寂寞和悲傷，就好像她飾演的角色布蘭奇，把那句“我總是喜歡依賴陌生人的仁慈”掛在嘴上。《欲望號街車》的海報常常在鏡頭裡出現，它變成瑪努艾拉悲傷的隱喻：她因飾演斯提拉與羅拉相識，又同斯提拉一樣帶著孩子離開這個男人，最後他的孩子又間接因為這部劇而死。難怪在嫣迷逼問她是否別有用心時她幾近崩潰。《欲望號街車》對她來說可算是一切苦難的焦點。 　　 

　　戲如人生，人生如戲。這部影片的裡裡外外，無不在如此訴說。 

　　二、文明與野蠻 　　 

　　看完這部影片以後，我花了極大的力氣去尋找它的原聲專輯，其實只為了一首歌，當瑪努艾拉乘著計程車進入巴賽隆納郊區時，出現的片中那首唯一的人聲歌曲，這首歌實在有一種感人肺腑的力量。後來我查到它叫＜Tajabone＞，Tajabone在西班牙語中意為“破浪”。 　　 

　　從瑪努艾拉坐上旅遊大巴，到她遇到遭暴力對待的阿悅，這首歌奏響的這幾分鐘，無疑是本片的一個亮點所在。從馬德里到巴賽隆納，對瑪努艾拉來說，跨越的遠不僅僅是空間，還有十七年的時間。“十七年前我走過這條路，當時……方向相反，從巴賽隆納去馬德里。當時我也在逃避，但並不顧單，懷著埃斯特本，在逃避他的父親”。這段內心獨白以後，音樂徐徐推進，鏡頭中象徵時空的隧道快速滑過，出現了巴賽隆納的俯瞰鏡頭，美麗的都會夜景。然而，隨著計程車駛到郊區，出現了一系列令人瞠目結舌的乖張畫面，赤裸裸的性交易場面，配上背景沙啞的男聲和感傷的音樂，大大渲染了影片的悲劇性氣息。當汽車排成游龍，在赤身裸體的妓女和“鳳姐”身邊駛過，文明與野蠻在這裡尖銳地碰撞和融合，所產生的強烈違和感使這一畫面久久留在觀者腦海。 　　 

　　當阿悅為解兩個主演因私人原因不能登臺之圍挺身而出時，詳細介紹了“他”身上一切技術文明的產物：鼻、下巴、皮膚、胸部等等等等，而這一切都是為人類原始的欲望服務。看上去人類繞了一個無聊的大圈。 　　 

　　在這部影片裡，現代社會的一切熱點問題都被涉及：同性戀、愛滋病、雙性人、吸毒。看起來，同許多欠發達地區一樣，現代文明並沒有給這個國家帶來富裕和安穩，卻帶來了危機和痛苦。人類好像從未能從原始的欲望中解脫出來，所謂的文明只是將它扭曲後推向某種極端，而以不可收拾的方式變本加厲地呈現而已。而能夠拯救人類的，似乎也只是些原始的東西，比如母性，比如愛。 

　　三、男人與女人 　　 

　　男人在這部影片中佔據的分量不多，稍有刻畫的角色似乎只有三個：瑪努艾拉的兒子埃斯特本、羅莎的父親患有老年癡呆的老人、勉強可再算上男演員馬里奧。某種意義上講，這幾個男性在片中主要呈現了脆弱的一面，如死亡、失意、尋求幫助。 

　　阿爾莫多瓦爾說：“《關於我母親的一切》表現的是女人承受痛苦的能力。一個女人，不必一定要是職業演員，也能很好地去撒謊、去表演、去做戲。男人和女人有著一樣的寂寞、痛苦，但女人對此的反應要戲劇化得多，也驚心動魄得多。從這一意義上講，男人看上去確實要比女人少了一些什麼。” 　　 

　　的確，在影片中，女人們在苦難面前表現出了無限的力量。嫣迷的執著，羅莎的純真，阿悅的樂觀，以及瑪努艾拉的愛與包容，這些品格以驚人的堅忍承擔了一幕又一幕的悲劇。 　　 

　　然而就我的理解，影片並不如很多人理解地那樣一味對女性稱頌，至少並不是在類似道德地層面給予女性褒揚，而旨在更深的部分，這一點從阿莫多瓦的上面一段話中就可以看得出來。瑪努艾拉在片中也說過：“女人味了避免孤單可以忍受一切”。雖然羅莎立即說：“容忍是一種美德”，但瑪努艾拉給了她非常不屑的回應。我覺得導演並無意歌頌女性，與其說是歌頌，倒不如說是驚異。 　　 

　　影片既然是表達女性對苦難的承受力，它其實就是在說女性兩種神奇的本能：樂觀，以及容忍。這可能可以歸結為女性的母性本能和群居本能，原始而令人驚歎的力量。比如片中的四個女人可以迅速地湊作一堆侃侃而談，自然地彼此關心和安慰，這對於女性而言確實並非難事。男人與女人一樣愛，但是唯有女人可以較輕易地把這份愛轉化成寬恕，轉化成溫柔。男人也與女人一樣承受，一樣盡力堅強，但女人有一種天生的樂觀的力量。在嫣迷去找瑪努艾拉道歉那場戲裡，四個女人偶爾齊聚一堂。她們有些彼此並不熟識，她們各自承受著巨大的悲傷，但她們促膝而坐，放聲大笑，似乎有一種神秘的力量產生了。從她們由衷地笑聲中，我們看到一種屬於女人的偉大力量，可以治癒傷痛，化解悲哀。也許只是為了避免孤單，而沒有什麼更神聖的理由，但女性的這種本能的確賦予苦難的人世一條出路。 　 

　　除了男人與女人，本片其實還涉及了第三類人，“鳳姐”，意指僅從外形上進行了變性的雙性人（與真正的人妖並不相同）。阿悅是一個“鳳姐”，但“他”身上呈現的種種特徵以及“他”與其他女性之間的關係讓“他”非常接近一個真正的女人。在得知嫣迷和妮娜差點同歸於盡時，“他”傷心落淚，發現馬里奧仍然想要跟“他”討論性的話題，“他”的反應是歎了一口氣，表示不屑、不可理喻，也表示對男人的這種不可理喻的某種理解。這個反應鮮明地勾勒出男人和女人的差別，男人是欲望的動物，女人是情感的動物。由這一細節可見，阿悅這個角色已經完全可算是女性。相比之下，處於本片一個關鍵位置的羅拉則複雜得多。 　　 

　　瑪努艾拉稱“他”為“狼心狗肺的人”，而始終不願意向兒子透露關於他的消息。當她因兒子的真誠願望動搖的時候，兒子走了，為了達成兒子的遺願瑪努艾拉再去尋找羅拉。通過阿悅和羅莎，羅拉的形象漸漸浮出水面。瑪努艾拉對“他”的評價是“既要裝義乳，又要做大男人”。“他”是許多悲劇的始作俑者：傷害妻子，洗劫朋友，引誘修女並使她染上艾滋。在羅莎的葬禮上這個傳說中的人物終於出現，除下墨鏡後是一張美麗而虛假的臉，一張男女難辨的臉。羅拉這個形象可能是全劇最複雜的存在，他對故事而言意義重大，人物本身卻模糊不清。他的轉變，他的不義，似乎都沒有更多的解釋。也許，他的存在就是為了被寬恕。 

　　四、傷害與寬恕 

　　我們總是說“我最愛的人傷我最深”，傷害常常肇始於愛。如果不是因為瑪努艾拉和羅莎對羅拉的愛，她們不會受到他的傷害；如果不是因為嫣迷對妮娜的縱容和迷戀，她不會為她如此痛苦；如果羅莎並不愛她癡呆的父親和事故的母親，她不會感覺如此孤獨；如果埃斯特本不因對嫣迷的迷戀在雨夜追逐，他也不會遭遇車禍身亡。命運雖然冷酷無情，卻有自己的邏輯和理由。 　　 

　　這是一個古老的話題，雖然傷害總是起於愛，但世界上唯一能夠停止傷害的，就是愛，就是寬恕。 　　 

　　在影片的前半段，當瑪努艾拉從暴徒手中解救出阿悅後，阿悅扶著被打暈的客人給他指方向。開始這個細節讓我有那麼一些費解，但隨著影片的層層展開這個細節成為一個自然貼合的鋪墊。寬恕，是阿悅這個“鳳姐”的職業道德，也是“他”作為女性的本能。 　　 

　　影片從在一開始就提出了這個問題，瑪努艾拉所從事的職業與內臟捐獻有關，這是一個富有意味的設定。當兒子被車禍奪走的時候，瑪努艾拉面對無情的命運選擇的是寬恕：捐出兒子的心臟，以愛回應傷痛。 　　 

　　另一個重要的寬恕是對嫣迷，這個間接造成埃斯特本死亡的女星。在遭遇了嫣迷的質問後，她不僅原諒了她對埃斯特本的漠視，也原諒了她對她人格上的質疑。雖然她曾經用眼淚抗議，但當看到在門口守著等待道歉的嫣迷的時候，她很快便自然地接待了她，並以笑容表達寬恕。 　　 

　　最後也是最重要的寬恕是對羅拉，這個身負多條罪行的浪子。瑪努艾拉是恨“他”的，當羅莎說出孩子的父親是羅拉時，她表現出巨大的憤怒與同情。然後，直到羅莎死去，羅拉現身。這一幕也是本片的一個亮點所在。羅莎死前那幕的最後一個鏡頭，是海景與呈十字形的窗框，然後接下一個鏡頭，墓地白色十字架。這一個神聖的開場一開始就帶有寬恕的氣息。剛遇到羅拉時，瑪努艾拉報以哭泣和惡語，但當羅拉說“過來”的時候，她順從地走近“他”。當她完成這趟巴賽隆納之行的最初任務——找到羅拉，告訴“他”他們有個兒子並通知他的死訊，她對羅拉說的是“對不起”。我認為並不需要等到瑪努艾拉帶小埃斯特本與羅拉見面，並交給他他們的兒子死去的埃斯特本的照片，才表示瑪努艾拉寬恕了羅拉。在葬禮這一幕，聖潔的悲傷裡，她已經給予“他”寬恕。所以她告訴“他”兒子的事情，所以她對“他”說“對不起”。 　　 

　　在瑪努艾拉身上，我們看見女性所擁有的一個偉大的東西，那就是眼淚。在冷酷的命運面前，在巨大的傷害面前，女人只是哭泣，並不報以仇恨。瑪努艾拉總是在加害者面前流眼淚，這是無聲的控訴。都說女人的眼淚是脆弱的象徵，但在眼淚背後，是女人的寬恕。而寬恕，是最強大的勇敢。她們寬恕傷害，寬恕加害者，也寬恕命運。由此為這苦難人世帶來片刻安寧。她們有溫柔對待所愛的本能，這使得她們能夠忍受委屈。比如當不久于人世的羅莎遇到完全視她為陌生人的父親時，她忍著眼淚自如應答，直到老人走遠了才默念一句：“再見，爸爸”。叫做沙皮的狗老遠就能認出家裡的小主人，但是一個父親卻認不出自己的女兒，這是何其殘忍的命運。但羅莎的泰然深深打動了我們，一句再見，雖然就是死別，但也沒有任何怨與恨，只有無盡的不舍，無盡的愛。 

　　當我們可以寬恕傷害，我們給予世界的就只是愛。在本文的開頭我曾說到，這部片子讓我想到了我自己的民族，我身邊的母親們。她們承受著這個時代的苦難，有些已經死去，有些仍然辛勞而堅強地過活。我一直記得記憶中的一個畫面，那是在我的大姑父離開人世，一群穿著喪衣的女人們圍成一圈在疊紙花。母親和大姑母挨著，她們平時的關係並不好，她們的眼中都深深浸染著悲傷刻下的憔悴。但她們在談笑，比平日顯得遲緩的調子，一群女人，說著家常的瑣事，高興了，就毫不顧忌地笑。我看見大姑母笑著撞母親的手臂，像是嗔怪她不該說這麼一件好像的事情。 　 

　　我一直記得這個畫面，記得黑色的衣服白色的紙花，也記得金色的陽光和笑聲。我覺得我和阿莫多瓦頗有同感，為女性在苦難面前頑強的姿態驚異不已。但我更願意把這力量歸結為愛，愛這悽惶的人世，也愛相互傷害的同類。  

　　人世的愛，在時代與命運面前，常常只是無力而悲傷的一段旋律，一句低吟。就像貫穿在整部電影中的幾小段口琴吹奏，破碎，暗啞，無力回天。但它無疑就是人間唯一的天籟。讓我們生存至今的東西。 

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生命的缺失 2006-01-17 

　　 “在西班牙電影中，中年婦女和小男孩永遠是最可愛的。”今年的一期《書城》上，我看到這句話。雖然評價針對的是另一部西班牙電影，我還是不由自主的想到瑪尼拉——《有關我母親的一切》的主角。 　　 

　　 生命對於瑪尼拉是不完整的，電影的一開始就告訴我們。兒子艾提芬向她索要她過去時演出《欲望號街車》的劇照。略有遲疑，瑪尼拉拿出一張黑白照片，照片裡的她還年輕，灰色的帽子下一張帶著女孩子特有的矜持的臉。只是兒子的手指劃過照片的邊緣，那不平整的撕痕的另一半遺失了什麼？ 　　 

　　 我們無法得知，瑪尼拉的兒子也猜不出全部，他希望的最好的生日禮物就是母親告訴他父親的故事。可是他永遠也不會知道了。17歲生日的那天，母親站在巨大的海報前向他招手，海報上是《欲望號街車》女主角修子的頭像，她冷冷的注視著街上的人群，注視著母親和兒子，而他們正要去看她的演出。雨中，艾提芬焦急的敲擊修子的車窗，為母親索要簽名，他所得到的，不過修子一個疑惑的眼神。他不顧一切的向遠去汽車追去，然後，另一輛車…… 

　　 鏡頭從很奇怪的角度拍攝著瑪尼拉被驚恐和絕望扭曲的臉，好象是躺在地上的兒子在觀察母親。這一夜，瑪尼拉喪失了全部，一聲聲“mi hijo , mi hijo （我的孩子）”的呼喊漸漸歸於平靜後，她辭去原先醫院的工作，跟隨兒子的心臟（已經捐獻給他人），來到馬德里。 　　 

　　 從巴賽隆納到馬德里，對於瑪尼拉來說，不僅僅是兩個城市路程的差異，更意味著兩種生活。當初離開馬德里的時候，兒子還在腹中，於是巴賽隆納代表著和兒子相濡以沫的日子。而回到馬德里，就又回到了從前的生活。但是，生命中最重要的兩個角色的缺失卻讓她的回歸其實成為一種再生。 　　 

　　 影片的中譯名叫《有關我母親的一切》或者《論盡我阿媽》。我一直沒有搞懂“我”究竟是誰。是死去的兒子以超時空的視角在講述？還是瑪尼拉最後收養的兒子多年以後長大成人回憶養母的一切？抑或這個“我”並不存在，只是導演的寄託？不管怎麼樣，這是部有太多內容的電影，而母愛把所有的情節碎片，情感碎片串連在一道。阿莫多瓦電影裡的情總是濃烈的，近乎變態的，讓人逃脫不得，幾乎要窒息。這也許和西班牙人自然，率性，浪漫的性格有關，像他們的足球，鬥牛表演，弗拉明戈舞。所以就有了《捆著我，綁著我》裡由繩子、膠布、手銬生出的愛情，就有了《活色生香》裡衝破犯罪、遺忘、報恩和壓抑的愛情。相比較而言，《有關我母親的一切》裡的情感只是緩緩流淌的溫水，少有驚心動魄，以至於我離開電影就很難準確的回憶起情節的發展。 　　 

　　 瑪尼拉來到馬德里後，意外和一個做了變性手術的舊友阿格萊重逢，又由阿格萊引出重要人物，修女羅莎。羅莎初出場時像一束光亮照著觀眾的眼睛，她是那種一見就另人想起拉斐爾畫中聖母的人物，無論是外貌還是行動。她想幫瑪尼拉找份工作，就把她介紹給自己的母親，希望母親可以留下瑪尼拉照顧癡呆的父親。但是羅莎的母親卻生硬的對待瑪尼拉。羅莎匆匆告別母親，到樓下找瑪尼拉。街上的陽光清亮亮的，孩子們玩著遊戲，可這平靜的空氣裡似乎有些悲傷的東西潛伏著。 

　　是的，不久羅莎發現自己懷孕了，還查出感染了愛滋病。與父母的生疏，使她在這個世界上可信任，可依賴的人只有瑪尼拉。她終於哭著伏在瑪尼拉的肩頭。瑪尼拉也終於答應她搬過來一起住，她像母親照顧女兒一樣照顧她。 

　　 羅莎告訴瑪尼拉孩子的父親是誰，瑪尼拉的兒子叫艾提芬，羅莎說自己如果生的是男孩，就是第三個艾提芬。 

　　 每個人都知道誰是第一個艾提芬了。 　　 

　　 然後，羅莎死了，在第三個艾提芬降生之後。親友們圍在她的墓旁哀悼，沒有人注意到城牆上走下的人，除了瑪尼拉。 　　 

　　 他緩緩地走下，沉重而又謹慎，摘去墨鏡，露出美豔無比的臉，卻是一張男性的臉。 　　 

　　 瑪尼拉滿臉淚痕，金色的頭髮在風中無助的擺動。眼前就是第一個艾提芬，自己孩子的父親，照片缺失的另一半，也是羅莎孩子的父親，造成羅莎死亡的那個“男人”。面對昔日的丈夫，今天的另一個女人，瑪尼拉連恨都找不到一個著力點，何況艾提芬也已經病入膏肓。他甚至不知道瑪尼拉有自己的孩子。而當他知道時，這個不負責任的人留下了他最後的真摯的眼淚。 　　 

　　 這就是瑪尼拉的命運，她曾經有過丈夫，而丈夫某一天卻突然變成了女人，於是她帶著腹中的孩子遠離丈夫，兒子卻在17歲生日的那天死於一場車禍，原因就是《欲望號街車》——她年輕時和丈夫同台演出的話劇。影片涉及到變性，毒品，同性戀，愛滋病等各種現代社會中的陰暗面，卻沒有給我們看《低俗小說》等電影時的煎熬感，因為，如前所說，母愛把所有的東西連接在一起，母愛的光輝把陰暗淨化。瑪尼拉承受著巨大的悲哀和失衡撫養兒子17年，兒子死後，她失去了支撐，就去照顧《欲望號街車》演員修子和尼娜的生活，像母親一樣照看年輕不更事的羅莎。當羅莎也絲後，她抱起被外祖母遺棄的羅莎的孩子，讓他從一出生就帶有的愛滋病的陰影中解脫出來。難怪“西班牙電影中的中年婦女是最可愛的。” 　　 

　　 然而在這部電影中，我最喜歡的人物並不是瑪尼拉。她是個強者，面對命運給的一系列傷害，總是用自己博大的胸懷，超人的慈愛化解一切，她是最值得尊敬的。而修女羅莎，更具有悲劇的美感。 　　 

　　 羅莎有父母，但是也許父母不滿意女兒一心投向社會福利工作，他們的關係十分生疏。這個美麗的女孩一生唯一的愛情卻讓她付出了太高的代價。她一個人去醫院領取了化驗報告，不能依靠父母，只好求助於剛剛認識的瑪尼拉。去醫院生孩子的路上經過廣場，她讓司機把車停下來，臉湊到窗前，靜靜的看著外面的景色，仿佛已經知道這一次是和美好人生的訣別了。這時候，她看到了父親的狗，興奮的喊了聲：“沙皮。”狗順從的爬到她身上，可是父親卻不認得她了。父親走到她面前說這狗不怕生，說小姐你今年多大了，說你身高多少，就是不說你就是我的女兒呀。羅莎微笑著回答父親的每一個問題，她再也不會哭了，拿到化驗報告的那一刻，已經宣告了她的死亡。從那時候到現在，羅莎如果要哭也已經哭完了，只是平靜的等待最後的到來。對著轉身而去的父親，她終於叫了聲爸爸。“爸爸，再見。”父親並沒有聽到。 　　 

　　 羅莎沒有哭，我們卻都哭了。 

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死亡與情感的交響   2009-01-17

　　《關於我母親的一切》是西班牙導演佩德羅•阿爾莫多瓦於1999年拍攝的，這是他從事導演生涯之後的第十三個長篇，為他贏得了國際聲譽。 

　　一、 死亡 

　　影片以一組醫療設施、不斷列印僵直曲線的腦電圖開始，展現了第一個也是最直接的死亡圖景，作為整部“交響”的引子，預示了死亡與再生的矛盾主題。死亡之時，生命一切特徵只剩下身高、年齡、體重。這個死亡的身份象徵在後面兩次重現：羅莎的父親分別問羅莎和曼奴艾拉幾歲幾高，體現了父親身份的死亡和曼奴艾拉身份的重新確立。這也是死亡主題的深入。 

　　在這裡值得一提的是，父親角色的缺失作為次主題在阿爾莫多瓦的電影中被多次表現，在本片不僅體現為羅莎的父親由於老年癡呆忘記了自己的父親身份，也體現為羅拉一開始對於兩個埃斯特萬的存在乾脆毫不知情。此外，烏瑪對尼娜的感情之濃烈、全身心付出毫不索取的特徵無疑含有母愛成分，這一點也傳達著難以擺脫的熾烈母愛的同時父親角色的缺失。 

　　第二個死亡圖景是埃斯特萬被車撞中的場景。埃斯特萬的視角鏡頭，雨中昏暗的傾斜街道與母親的紅色風衣一角的構圖加上仿佛遙遠的悲痛哭喊，透出很強的悲劇感染力。阿爾莫多瓦的電影中很少出現成功的自殺，乖戾無常的命運往往直接執掌了死亡，因此死亡的最大悲劇感在於其帶給生者的離喪之痛，而非死亡本身。下一個通知曼奴艾拉兒子死訊的場景，模擬短片複遝，此手法多次出現譬如四次往返於巴賽隆納與馬德里的火車。情節複遝蘊含著預示與追憶的雙重寓意，且必然建立在複遝物被呈現之時，因此表達著重現的不可能以及預示的欺騙性，或者說預示的後見之明。正是複遝的“不可能”使情感加倍，甚至不堪其負。模擬短片宣傳了怎樣接受現實同意器官移植，卻沒有說明這之後該如何從巨大的悲痛中得到救贖，如何在生命的意義驟失已如行屍走肉之境實現自身的再生，而這正是影片要表現的主題。 

　　第三次死亡的複現是在羅莎的葬禮，但更重要的層面是羅拉--曼奴艾拉口中的惡魔和瘟疫以一個絕望美豔的形象第一次出現，阿爾莫多瓦稱其為“死亡的出現，有點像《第七封印》中那個穿黑衣服的那個白臉男人”“一種高雅的、偉大的、粉飾的死亡”。羅拉豐富的人格和內在被不斷講述而從未被呈現，她是永遠的缺位者、解構者、將死者和傷害者，而這也正是死亡的特徵。於此相反，變性人阿格拉多無所不在、生機勃勃。羅拉在成為女身之後仍保留有某種男性特質如父愛，這也許是最美的情感。羅拉他太高、太漂亮、太男人、又太女人，他沒有分寸；阿格拉多則幾乎完全女性化：“我們越接近理想中的自己，就越能成為自己”。變性人的這兩種可能的生活方式和不同的生活信念，無論怎樣極端，都是生活凝華中呈現的本來面目。另一方面，羅拉對生命的過度消耗與曼奴艾拉的內斂悲痛也形成強對比，而前者最終由死亡得到救贖也與後者在奉獻自己中得到自身的再生形成對比。 

　　二、女性與情感 

　　阿爾莫多瓦的電影中內質酷烈殘忍的綻放如西班牙鬥牛者的紅布般的情感是情節發展和人物行動的唯一動力，情感成為了這部交響的第二個主題。 

　　本片中曼奴艾拉的喪子之痛是整個情節的推動。阿爾莫多瓦說過“直至現在我談論的痛苦都是因失戀、孤獨和對愛的不確定引起的……但喪子之痛，它們是無法比擬的。”曼奴艾拉完全絕望，她的一系列行動都是在生活的巨大慣性下不能自已的機械化行為：在捐獻器官的同意書上簽字、追尋兒子的心臟、乘上開往巴賽隆納的火車。阿爾莫多瓦曾評價塞西莉亞（飾演曼奴艾拉）：“她的面孔很有張力，但這是因為她面無表情”。女人的身體是儲存全部的悲痛的容器，面孔的無表情正體現了行動的機械化。她暴露於每一個可能性之前：幫助被毆打的妓女、走進開著的化妝間、回答烏瑪“沒有，你要去哪？”， 毫無知覺的每一步都如踩在虛空之上的不真實同時反而愈發勇敢，在自身身份缺失下反而希望盡可能的幫助別人。而她也在對別人的幫助中逐漸找到了自己的座標，在與羅莎的兒子組成新的家庭中實現了自身的再生。 

　　烏瑪對尼娜的情感是另一個動力。烏瑪說 “她迷上了毒品，我迷上了她。”從烏瑪的出場那張印有驚詫的對峙的不妥協的臉孔的巨幅海報到最後對曼奴艾拉說“我看見你了”時的絕望眼神，直視觀眾的某種純潔性將絕望的愛情貫穿始終。排練《懷念羅卡》那場戲，烏瑪用力揉搓混著血的泥土，將情感高度概括到藝術。她是這樣一類女子的極端：斯人優雅獨立，掌控一切又完全被愛掌控，孤獨而煙感（“我的生命好像一縷煙”），擁有強大的情感知力和表現力，通常是作家或演員。 

　　在四個女人偶聚一堂的場景中，導演表達了其女性主題。即使她們經歷著各自的悲傷絕望和永恆孤獨，女人天性的的善良也可以使她們自然的走到一起。或許比天性的善良更重要的，是不必傾訴就已互相理解的能力，像曼奴艾拉的對烏瑪的一針見血的評價“你戲演的一流，感情上卻當局者迷了。”這基於她們擁有同樣身體、同樣儲存痛苦的容器的懂得的慰藉，是冰冷的異性群體難以給予的。在之前的看醫生的場景中，曼奴艾拉對羅莎講自己的故事，說“女人為了怕孤獨什麼都可以忍受。”羅莎說“女人是寬容。”而後曼奴艾拉卻說“女人是狗屎”。女人溶解生命之絕望的能力才是阿爾莫多瓦試圖探尋的而非僅僅禮贊女人的寬容，而女人內心的答案，也許正是“芳華怕孤單”。 

　　三、藝術表現特徵 

　　影片敘事緊湊，運用大量省略。譬如一個鏡頭在拉科魯尼亞曼奴艾拉窺視接受兒子心臟的人出院，咚咚的心臟漸隱到馬德里兒子房間的鏡頭，而後切到火車上的特寫，三個場景跨過了曼奴艾拉最絕望的時間，緊湊使畫面和事件具有傾倒感，帶來強烈的心裡震撼。又如幾個火車場景，沒有車外風景，沒有其他旅客，沒有月臺，一張特寫一段獨白，與仿若沒有盡頭的記憶之隧道緊接。不同于庸常的火車場景，導演敘事如此精准，正所謂“沒有新鮮的故事，只有新鮮的嘴唇”。 

　　導演在本片加入了很多他最喜歡的元素--創作，例如埃斯特萬作為作家，羅莎的母親作為二流畫家，烏瑪、曼奴艾拉和阿格拉多分別以專業或業餘的風格化創作方式演戲和生活。埃斯特萬無疑帶有導演本身的影子，他們經歷過類似的創作過程，只是形式不同，他們都想聽母親講創作的事，他們甚至可能都喜歡在咖啡館裡創作或構思，導演在這個人物上傾注了很多個人情感。在這部影片中女主角們幾乎都不同程度的有演戲的天分，烏瑪、曼奴艾拉、阿格拉多，她們在演戲中將生命之美舒展到極致。 

　　影片對電影《彗星美人（All About The Eve）》和戲劇《欲望號街車》的借用具有後現代和元電影特徵。除片名（本片英文名為《All About My Mother》）外導演還戲仿了《彗星美人》女主人公夏娃的經歷：原片中夏娃懷著成名和報復之心而偷記下臺詞，而曼奴艾拉則是為了幫助烏瑪和救贖自身。讓-馬克-拉蘭內寫到：“曼奴艾拉這位‘新夏娃’……推翻了起源神話中賦予她的不良角色，她安撫每個人的痛苦，全身心地幫助他人。”阿爾莫多瓦逆用《彗星美人》其實也是改寫起源神話女人受邪惡的蛇誘惑的原罪而使其回到最初繁衍一切、包容一切、安撫一切的角色，對基督教潛意識的男權的嘲諷。 

　　《欲望號街車》作為本片最重要的線索之一，兩句臺詞反復出現：“我總是仰仗陌生人的仁慈”、“我永遠不會再回來了，永遠不”。前者突出烏瑪的入戲，更是對抵住生活的考驗的女性團結的禮贊，後者則應和了曼奴艾拉的生命軌跡：她就是某種意義上的史黛拉，彼時她帶幼子離開羅拉時，這句話也許曾在她的腦海裡盤亙不去，後來她在馬德里又一次重複了史黛拉的經歷。 

　　四、結語 

　　《關於我母親的一切》主題豐富而有層次，幾乎包含了阿爾莫多瓦電影中貫常的每個主題。死亡與情感如兩條交織的主旋律，潛入、旋轉、滑行、飛蕩，一些樂句的複現貫穿於整部作品，嵌構成綿密而撲面的重奏，而那個唯一可能的中心則是阿爾莫多瓦的西班牙，永遠的馬德里。 　　 

　　參考文獻： 

　　《欲望電影》 弗雷德里克•斯特勞斯，人民文學出版社 2007 

　　《佩德羅•阿爾莫多瓦--顛覆傳統的人》 保羅•奧巴迪亞 ，江蘇教育出版社 2006 

　　《電影批評》 戴錦華，北京大學出版社 2004  

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