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2013-09-16 07:00:00阿楨

沙里寧：名建築師40

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沙里寧 Eero Saarinen

沙裡寧（Eero Saarinen，1910-1961）是美國著名建築設計師和工業設計師，生於芬蘭的克柯魯米，早年便顯露出設計天才，1922年十二歲的沙裡寧便獲瑞典火柴盒設計第一名。1923年4月隨父移民美國，定居底特律的克魯布蘭克。1930年入耶魯大學建築系並以優異的成績畢業，獲得獎金到歐洲旅遊兩年，對歐洲的傳統建築和設計有了一個全面的瞭解和認識。回國後在父親的設計事務所工作，1940年和伊姆斯設計的椅子獲得了美國紐約現代藝術博物館舉辦的國際現代傢俱設計比賽大獎，這張椅子外形美觀，又適合大工業生產，所以使他立即成為設計界引人注目的人物。

　　沙裡寧首先是一個建築家，他把傢俱設計與室內裝潢當作建築的一個不可分割的部分，他要求建築和其他工業設計都能通過萬幸來表達一種精神與追求。沙裡寧在建築上的代表作有傑佛遜紀念碑，耶魯大學溜冰場、莫斯與斯泰爾學院、美國駐英大使館、美國駐挪威大使館、密爾沃基戰爭紀念館、哥倫比亞廣播公司大樓、環球航空公司候機室等。

　　查理斯•依姆斯認為，沙裡寧的傢俱設計與其建築設計一樣，具有鮮明的特色。沙裡寧自己認為，他要設計一樣東西，無論是建築還是傢俱，他首先要抓住這一設計的精神與實質，考慮如何用結構與材料去體現著一精神實質。他曾經對學生講，如果要問他是怎樣工作的，他認為首先要仔細考慮設計這一特殊工作的精神中有那些問題，如果一切順利，一切都按照統一思想表現出來，而結構系統也是統一的，以及材料、方法都一致的，這種一致性就成為把一切扣在一起的因素，如果達到這一點，那何謂令人高興與滿意的……所有上述一切都將成為一體。他在這裡表達出他要窮、材料、結構、設計物件的功能的一致性，他畢生所追求的也正是這樣一種統一。

　　20世紀40年代沙裡寧與諾爾公司合作從事傢俱設計，第一次設計了”螞蚱”椅子，這張椅子直至1965年一直是諾爾公司目錄中的產品。椅子造型簡潔，結構材料主要是薄板，因為四十年代只有這種材料，諾爾夫人對這張椅子的評價很高，但這還不是沙裡寧最好的設計，因為他的設計思想受到材料的限制。直到50年代，當玻璃纖維板出現以後，沙裡寧的設計才有了突破，使之成為美國乃至世界設計界最有影響力的人物之一。

沙裡甯設計了不少利用玻璃纖維為材料的傢俱，其中71號玻璃纖維增強塑膠模壓椅被密西根州的通用汽車技術中心採用為標準座椅，成為最大的買主，從而使沙裡寧的室內設計再次得到推廣。他最著名的設計胎椅，這種椅子直至現在還在美國及世界各國廣泛使用，受其影響而派生出來的椅子更是不計其數。這種椅子是用玻璃纖維模壓而成，上面再加上軟性的材料，式樣大方，利於大規模工業生產。

　　沙裡寧繪製的鬱金香獨腳椅子，以圓形盤柱為足，整體用玻璃纖維板擠壓成型，在西方十分流行。鬱金香椅子的特點是有機的造型和支撐基座的處理，大面積的圓形支撐還消除了椅子腿對地面的壓力。簡單基座椅子的設計是他在傢俱設計中創造性的發揮，塑膠技術的進步使他可以實現單一材料、單一造型椅子的願望。

　　這些作品都體現出有機的自由形態，而不是刻板、冰冷的幾何形，被稱為有機現代主義的代表作，成了工業設計史上的典範，至今仍廣為流傳和使用，為諾爾公司、為美國傢俱奠定了堅實的基礎。

　　沙裡寧不斷在傢俱，特別是在椅子上進行創新設計，他設計的椅子都經過嚴格的物理、力學、人體工程學的試驗，表明了他嚴格的科學態度，這正是他的設計不斷取得成功的原因之一.

　　現代主義者的掙扎

這座高和寬各為190米的抛物線形拱門，以極大的氣勢象徵聖路易斯為美國開發西部的大門。

TWA候機室極富動感的設計每每讓人讚歎，人們將此稱為“噴氣機時代的ICON”。究竟哪個，是真正的埃羅•沙裡寧（Eero Saarinen）？溫和的建築從業者•古怪形式的製造者•還是在歷史的互文中，試圖融合哥特風格與現代主義風格的實踐者？

　　在1961年的一場腦科手術的失誤讓沙裡甯的創作盛年戛然而止之後，人們在這位芬蘭裔美國建築師的作品中，看到的是一副混亂的局面。麻省理工學院禮堂的半圓形拱頂和一旁的小禮拜堂之間，是一種奇怪的、難以調和的節奏。你甚至會慶倖有些設計從未實現——譬如，沙裡寧曾經設想，在耶魯大學最寧靜開放的廣場中心建造一個壓抑的直角形龐然大物。還有史密森尼美國藝術館的方案，你一定會大呼“萬幸！”它設計一流但令人悚然，放在周圍環境中儼然一座悲傷的紀念碑。

　　“一團混亂。”1959年，沙裡寧這樣描述自己的職業狀態。聽起來真像他的創作生活的總結。

但如今，美國國家建築博物館高級副主席、館長馬丁•穆勒不再這樣認為。他指出，對沙裡寧建築風格不連貫的指責，實際上都忽略了一些沒能實現的計畫。這些未完成的設計中，包含著另一種結構和景觀設計的構想，或許會讓沙裡寧建築的整體看起來更加和諧。

　　他如此偉大，如此重要，我們卻對他知之甚少。國家建築博物館舉行回顧展《沙裡寧：塑形未來》，正是基於這一判斷。設計了華盛頓達拉斯國際機場和聖路易斯拱門的沙裡寧，已經為現代建築留下了公認的遺產。他所說的“混亂”，似乎只是“多產”的注腳。在這種“混亂”中，沙裡甯左突右沖，開出了一條在現代主義法則中“出軌”的艱險通途。即使在他春風得意的時候，一些追隨他的建築師和評論家也感覺到，沙裡寧在每一個建築中不斷翻新他的建築語彙。

　　沙裡甯1910年出生于芬蘭一個藝術家家庭，父親是建築師，母親是雕塑家。1923年，全家移居美國。作為現代主義風格的第二代建築師，沙裡寧身上表現出了老一代的保守風格與新一代隨心所欲的嘗試之間的撞擊。實際上，在他突然去世前的十年，他一直面對日漸激烈的爭論：如何嚴格應用現代主義法則？

　　是的，形式應該服務於功能；是的，建築外觀需要忠實反映內部結構。但，是否一定要像密斯•凡德羅（Mies van der Rohe）那樣，讓外觀盡可能簡單樸素？

　　沙裡甯對前輩說了“不”。1958年，他採用懸索結構設計耶魯大學冰球館，懸索自球場縱軸線上的一根鋼筋混凝土拱梁垂下，固定在觀眾席上。1956年，他開始設計TWA候機室，在天空中飛行的依然是螺旋式飛機的時代，沙裡寧異想天開般地，將候機室外觀設計得像一架隨時會離開地面的噴氣式飛機。建築屋頂由四塊鋼筋混凝土殼體組合而成，這些殼體只在幾個點上相連，空隙處佈置天窗。候機室極富動感的設計每每讓人讚歎，人們將此稱為“噴氣機時代的ICON”。

　　沙裡寧的著名設計還包括聖路易斯拱門。這座高和寬各為190米的抛物線形拱門，外貼不銹鋼，以極大的氣勢象徵聖路易斯為美國開發西部的大門。

　　一朝聞名天下知，但對於沙裡寧來說，這些都是身後事了。1961年1月，沙裡寧參加了約翰•甘迺迪的就職典禮，9個月後離世。愛德懷特機場的TWA候機室於1962年建成開放，此後機場改名為甘迺迪機場，再此後，由於新建的捷藍航空公司候機室等設施交付使用，已漸無用武之地。聖路易斯拱門則是沙裡寧生前完成的最後一個項目，於1965年建成。

　　或許我們應當提到的另一大貢獻是他挖掘了丟進紙簍的悉尼歌劇院的設計方案——歌劇院實驗性的外形，顯然在冒險家沙裡寧心中引起了共鳴。短時間看，沙裡寧仿佛是混亂的，而從更長的時間段來審視，冒險會成就一個預言家的特質。如今，沙裡甯實驗的廣度、對於形式的愛好，對傢俱設計領域的介入，都能找到當代設計師的回應。

　　伊利爾•沙裡寧知識廣博、文筆絢麗，以《形式的探索》涓涓而述藝術中深奧複雜的問題，句句親切感人。在這些文字後面，人們可以清楚地看到形式演變的骨骼——有迷茫、有探索、有成熟、有衰落，更有無數的誤導和干擾，使得形式的發展起伏跌宕、波波折折。真誠的探索者歷經幾千年，一直做的都是同樣的事情——是的，當形式經歷了漫長的探索豁然綻放的那一刻，真誠的心便可以聽見這種美麗的聲音。沙裡寧是分散大城市的積極宣導者，霍華德的“田園城市”、奧地利建築師瓦格納（OttoWagner）的維也納中心規劃以及英國建築師恩溫的倫敦花園新村的規劃，對沙裡寧有機分散規劃思想的醞釀都產生了一定的影響伊利爾•沙裡寧“有機疏散”理論具有明顯的個性特徵。他認為城市混亂、擁擠、惡化僅是城市危機的表像，其實質是文化的衰退和功利主義的盛行。城市作為一個有機體，其發展是一個漫長的過程，在其中必然存在著兩種趨向――生長與衰敗。應該從重組城市功能入手，實行城市的有機疏散，才可能實現城市健康、持續生長，保持城市的活力。“有機疏散”理論把城市規劃視為與城市發展相伴相隨的過程，通過逐步實施“有機疏散’來消解城市矛盾的思想，在20世紀盛行功利主義傾向時顯得過於“陽春白雪”，這也許是對這一理論廣泛實踐的制約。

　　城市是人類文明的結晶，城市和建築的發展歷程是人類文明的重要組成部分。著名的城市規劃師、建築師和理論家伊利爾•沙裡寧曾經說過：“讓人們看看你的城市，人們就能說出這個城市居民在文化上追求的是什麼。”城市和建築代表了世界、社會和人類，城市和建築是人的本質力量的體現。

　　沙裡寧建築精神：

歷史文化名城，有著深厚的文化積澱，薈萃了燦爛輝煌的人文景觀，豐富多彩的歷史建築更是城市的瑰寶。就新建築的數量和新的城市建成區而言，上海幾乎是一座全新的城市。為什麼上海依然是一座歷史文化名城呢?為什麼人們仍然把上海看作是具有特色的國際城市呢•因為上海仍然保留了歷史上的城市形態、格局和確定了城市肌理的大量歷史建築，因為上海保留了隱藏在這些物質遺存後面的城市的精神和城市的社會生態。上海最主要的歷史建築是近代建築，近代建築代表了上海城市和社會的發展。獨特的地緣政治使上海成為中國共產黨的誕生地，成為中國近代文化的源泉，成為中國近代工業和商業的發祥地，成為中國近代建築的中心，上海是認識近代和現代中國的鑰匙。特殊的政治、宗教、經濟和文化的發展機遇，使上海本土和中國的地域文化相互並存、衝撞、排斥、移植、變異、轉化、創新等，融合了古今中外文化的精髓，使上海成為中國近代新文化的中心。

　　掩映在綠蔭叢中的上海歷史建築仿佛一部濃縮的世界建築史，嫁接了世界各國的建築文化，建築風格覆蓋了歐洲中世紀式樣的教堂和學校，歐洲古典主義的宮殿和府邸，中國傳統式樣的樓房，西方現代主義建築以及那些西班牙式、德國式、法國式的公寓和花園住宅，並且使之進步，變成人類文化的精華。這些歷史建築已經成為人們這一代的精神和物質財富，人們有責任和義務去繼承並發揚這些遺產。蘊涵在文物和歷史建築後面的歷史傳承著中華文化的精粹，工作與居住在這些建築中的過去的人們和今天的人們譜寫著人們這座城市的過去、今天和明天，這就是煥發出生命價值的歷史傳統和邁向未來的傳統。這樣的傳統既包括物質實體和形象，也包括人們的思想、信仰、社會範型和制度。每一個時代都為將來留下傳統，每一個時代又傳承並發展了以往的傳統。對傳統的傳承和發展將對將來的時代留下範式，是具有歷史意義的範型，這也是一種面向未來的行為傳統和信仰傳統。對文物與歷史建築的認識與保護意味著歷史的選擇、科學的選擇、社會的選擇，同時也意味著未來的選擇。對歷史建築的保護關係著人們生活的家園，關係著城市與社會的生存，關係著中華民族歷史的延續和文化的傳承。

　　《上海百年名樓•名宅》(光明日報出版社)兩書是由上海市建設交通委員會與上海新賽隆文化藝術有限公司共同主編的，在歷時一年多的工作中，他們力圖表現的不僅是作為物質存在的歷史建築，同時也注重人文歷史和城市精神的展現，上海城市的文化積澱在這兩本書中得到了淋漓盡致的顯現。作家的優美文采和情懷發掘了這些建築的歷史和文化內涵，形象地表明瞭浪漫與現實，傳統與未來，歷史文化遺存與先進文化理想正在上海這座國際城市中交相輝映，體現著“城市，讓生活更美好”的理想。

　　沙裡寧創作經驗：

伊利爾•沙裡寧摯愛大自然，有高深的藝術修養、豐富的建築創作經驗，一部《形式的探索》，貫穿了藝術發展的過去與未來。

　　一、過去時代的精神，是憑藉人類文化的最大財富，即正確無誤的藝術語言作為媒介而傳遞於後世的。當沙裡寧一點點地剔除真誠的形式之外的東西時，首先否定了人們以過分輕率的態度認可的與創作意識無關的三種形式：膚淺的裝飾性形式、寫實主義的模仿性形式和枯燥的實用性形式（在當前中國，難道人們見到的還少嗎？）。它們沒有生氣勃勃和堅強有力的探索進取精神，從中聽不到時代的氣息和脈搏，沙裡寧將其視為文化發展的絆腳石。他這樣告誡人們——僅僅是巧妙的形式手法的運用和真誠的藝術創造完全是兩回事。真誠的形式並不是沉默無言的，因為形式能夠比語言更加有效地、以更微妙的震動及更深刻的表情，來傳遞它內在的含義。例如一張使用的椅子，它的形狀與大小局限於人體尺度與功能，然而，不妨從上百張椅子中任取一張來看，只要它是真誠的創作，人們就可以就其製作時期，製作的民族和國家，找到其真正的來歷。就像同樣真誠的經典性建築——教堂、寺廟和宮殿一樣，可以明白無誤的說明歷史。形式的誕生是與生活密切相聯的——只要形式是真誠的，那麼即便較小的東西也一樣。

　　二、產生形式的基礎是永恆存在、永遠不變的，人類只是以自身的能力來捕捉它、表達它。一種形式的強勁或羸弱，與人的這種捕捉能力直接相關。沙裡甯將藝術從萌芽起到現在分成三個階段：1、“潛意識”階段；2、“有意識”階段；3、“自人們意識”階段。

　　1、真誠的藝術探索，從其朦朧時期——“潛意識”階段首先與大自然息息相關。大自然是形式的源泉，因為大自然的規律和原則是當時人類生活和創造必須遵循的唯一基本規律和原則。大自然的一草一木，包括人類自身，甚至一塊風化已久的岩石都有其特有的生命特徵和精神內涵，當它們一一陳列在那兒的時候，你根本無法拒絕那份沉積在裡面的鮮活的生命和意識。不必說含羞草的嬌柔和君子蘭的聰靈，就那岩石上最細小的花紋也記述了史前的熔岩曾經怎樣奔流、冷凝、固著成如許美麗的圖畫——大自然的秩序如此不經意的隨處點染，便可讓人間處處充滿驚歎！人類在最初的“潛意識”階段完全憑藉自己的知覺、本能加想像來直觀地感受、模擬和反映大自然的諸般神奇，這時藝術所遵循的原則，始終是日後藝術的基本原則，因此，藝術發展的潛意識階段為嗣後藝術的所有發展，為民間藝術，也為許多偉大文明時期的藝術形式，打下了堅實的基礎。

　　2、當人們開始有意識地感覺到美的價值或者說藝術的價值時，藝術的創造就變成了一種有意識的行為，開始進入了自覺的藝術創造和藝術表現階段。這個階段歷經了上千年的漫長時間，包含了文明發展的全過程，包括夭折的、湮沒的，如同傳說中的古代“大西洲”文明一樣。其餘的則倖存下來，變成了偉大文明的奠基石。每一種真誠的藝術形式，都經歷過自己獨立、漫長的探索，這期間的每一點進步，都不啻是一朵奇葩綻放。人們所熟知的古埃及的形式一出現就已臻于堅強和成熟的境地，人們可以在很大程度上確信，在出現這些成就之前，必然經歷過一段很漫長的形式演變過程。甚至，或許可以上溯至原始人涉足於埃及大地的石器時代，誰知道呢。然而，形式一旦成熟，隨之也就變成了歷史，不再有創造，不再有奇跡。在有意識的階段，這種形式模式，已經完成了它的歷史使命，逐漸消退成藝術史上的陳跡——永遠不會再以同樣的面容出現，彌散在空中的只有人類千年延傳相繼的無形的文明。至希臘、羅馬、中世紀及輝煌如佛羅倫斯主教堂和羅馬聖彼得教堂穹頂的文藝復興……所有璀璨都來自於最真誠的創造，它們的形式成了歷史，但它們的精神卻永不停息的穿越時空，相依相伴於人類發展的每一時刻。“有意識”階段是人類以真誠的態度反映生活、反映時代精神的階段，是人類藝術創造的最高境界。在那個時候，人與藝術同在。

　　3、那麼，當人類進入了“自人們意識”階段以後，情況又是怎樣呢？讀罷沙裡寧筆下的文字，答案躍然紙上：“某人在孩提時，由於一種天然的內在傾向而喜歡作畫：這是’潛意識’階段。他長大後，由於天生的才能，而終生熱情地從事繪畫：這是’有意識’階段。接著，有的時候——如果他過於軟弱而無法抗拒誘惑——他的熱情會很容易地變成自滿，他就會變得過於自人們意識而不能以孩子般的心情來創造真正的藝術作品了：這就是’自人們意識’階段。”文明的人類，或是由於美學上的不切實際的玄想，或是由於教條主義的學說或其它因素，扼殺了創造的本能，而產生了可能是“美的”然而卻沒有根基的藝術，這是沙裡甯先生給“自人們意識”的明確定義。當中世紀進入暮年，所有曾經真誠的輝煌逐漸退入歷史，人類沐浴著文藝復興的輝光，一步一步走入的，卻是“自人們意識”的雷區。在文藝復興的繁榮背後，人們考慮問題和觀察事物時，很大程度上不得不套用古典的方式，換句話說，縱然形式已經發生某些新的演變，但它畢竟具有太明顯的搬用舊事物的味道。這就是危險之所在。

　　沙裡寧成熟階段：

　　當文藝復興進入暮年，或者美稱為“成熟階段”以後，藝術卻從當初不得已的“借用古人的衣服”轉向了缺乏志氣的直接搬抄，創形諸楮墨以來人類藝術史上剽竊之先河。不尊重現實，不尊重自然，不尊重發展，因為懶惰或者出於投機的目的，不是“借用”而是“盜用”亡靈的外衣，從而在人類原本純素的思想裡播下了為禍至今的惡習。由於對本能的創造的長期淡忘，人類對藝術的理解和欣賞陷入歧途，藝術活動也隨之陷入了長期的混亂——古典主義、折中主義，等等。直到上世紀初出現的現代主義，人們才重新回歸於真誠，雖然仍伴隨著如“國際建築”的失誤。而近幾十年，盲目自大的人類，更將對自然和現實的輕視推向了極致，淩駕于自然、人文、地方特色和民族傳統之上的強勢文化的快速發展，背離建築本體，片面強調“自人們表現”，為單純的創造又加上了一層桎梏。這樣的態度幾乎變成了整個社會生活的災難。不妨以管理學科中的名例——“阿斯旺”水壩工程為世人警：建壩30多年，它對埃及的農業和河防發揮了重大作用，但是更帶來了大壩淤塞、海藻積累、沙丁魚消失、血吸蟲蔓延、沙漠擴大、土地侵蝕下沉、人民大量遷移等嚴重的生態環境問題。更難以相信2003年春夏之交，SARS以人們不可見和不能瞭解的威力，打得人類措手不及。當代，拋開基本規律、基本法則而發展的人們，正在走向的或許是人類“自人們意識”的深淵。

　　對於人文與傳統，人們也是同樣的狂妄。普利茨克獎得主、最近以其“圓潤雙礫”為名的廣州歌劇院方案獲得採用的紮哈•哈迪德，面對輝煌了五千年的中國，竟說出了“中國是一塊容得下無窮創意非常巨大的空白畫布”這樣的話。且不論她對中華文明如何的無知，如何的膚淺，只來看看她將一個國家和民族最起碼的尊嚴置於何地，就足已令人瞠目結舌了！或許她在西方是謙卑的，但在東方藝術面前，她卻以極端不負責任的“自人們表現”，錯會著偉大東方的歷史和人文傳統。然而她趾高氣揚的“人們不相信和諧”、“難道你周圍是一堆狗屎，你也要與它和諧”的話，竟然備受推崇而見諸報端，被中國人自己大力炒作。或許這也不奇怪，通過十九世紀初英國急於探索建築新形式的歷史（當時，英國艱難的贏得了同拿破崙戰爭的勝利，開始了從古典向現代的探索。隨著工業革命的迅速發展，城市和建築都出現了措手不及的混亂。許多建築師進行了大量形式和風格上的探求，包括希臘復興、先浪漫主義、東方情調、哥特復興等，苦苦尋求“真實的建築”），人們窺見的或許就是今天中國的情形——殖民主義和侵略戰爭深深打擊了中華民族的自信心，阻礙了中國藝術的正常發展。傳統木構建築隨著紫禁城之被稱為“故宮”而一道送進了博物館，新的形式卻遭受抑制，沒有機會成長，與中國文化一樣，經歷了百年斷失之痛，到如今，混亂不堪，遍佈干擾的痕跡，期待著真正的探索者。

　　值得一提的是，政治幾乎在每一個時代都對人類的文明和道德倫理有一份最強勢的引導作用，甚至決定著藝術理念的形成。政治在歷史上或者曾經積極促進和保障了許多藝術風格的發展，如古代戰爭焠煉的衛城和堡壘，早期教皇統治下的西方教堂，君王時代的宮殿而政治的衰敗無疑會引起社會諸多方面的共同衰敗，尤其是保守腐敗而無能、思想境界趨於低俗的政治，都不可避免的直接導致了藝術的混亂。比如，由於晚清以來政治的衰敗導致的盲目崇洋至今仍未完全消除，甚至在某些方面還有發展，就是導致這種混亂的一個禍根。曾經，建築藝術以其無所不在的魅力逐漸取得了“藝術之母”的崇高地位。在以往所有偉大文明時期，人們是從最廣泛的意義上來理解建築的。問題不僅僅局限於房屋，還意味著建築與人、建築與建築、建築與城市、建築與環境的相互協調。然而，當人類進入“自人們意識”階段的時候，人們不僅和大自然脫離開來，而且將不同的藝術一一分離，分別的加以理解和欣賞。隨著人們把建築藝術當作藝術之母的觀念日益淡薄，“母親”已逐漸喪失了對孩子們進行協調的影響力。當前，討論起“藝術是什麼”時，許多人都從其眼前的表現手段出發，傾向於繪畫（雕塑則列為第二，建築只是拾遺補缺，聊備一格而已。）

　　沙裡寧建築發展方向：

這就猶如某人只遵守十戒中的一戒，而忽略其餘，卻被認為在教會中具有良好的聲望一樣之荒謬。然而，無論承認與否，建築藝術都在引領著總的藝術形式的發展方向，所以，在十九世紀後期，當建築淪陷之後，包括繪畫、雕刻在內的所有藝術形式都一一步了它們“母親”的後塵。人們給出於本體的藝術強加上所謂“理性的”概念，使原先在形式上生氣勃勃的創造力，一方面淪為非創造性的因循抄襲，甚至批量生產；另一方面，則是脫離建築本體的“自人們表現”。二十世紀以來，自然的演變路線已在人們的意識之外悄悄中斷，在探索中，置身於高科技時代的人們正經歷著原始人剛剛認識世界時同樣的困惑和迷茫。形式上出於“焦慮”的隨意借用和組合，更加深重地打擊了人類對於美的鑒賞和理解，使人們長久熱衷的“異地摘來的花朵”，可能是美的，但並無根基。各種偏離了最初的真誠的“風格”和“主義”如遍佈的荊棘。不過，這並不是說所有情況都如人們所描述的那樣糟不可言。要知道，任何事物都是複雜的，當代也是如此。事實上，此時期中仍有一大批優秀的真誠的藝術家，某些卓越的人物。這是真的！不僅有那些正在脫離模仿性形式的藝術家，而且還有許多朝氣蓬勃的人，正在試圖擺脫既有的包括所謂自稱“先鋒”的流派的束縛。物有極而必反，形式發展的總的方向不會改變。所以，人們並不擔憂。可以肯定，以前每一個真正的形式出現之前，都得經歷許多“主義”。然而，時間已經把這些“主義”的分歧點逐漸磨平，使它們統一在一個統合的模式之中。這些“主義”對於後人來說，已經變得難於分辨了。

　　文藝復興之後尤其近代以來眾多的所謂“主義”，雖然背負了自人們意識的重荷，錯引著每一份真誠，但是，真實的本體的回歸，基本原理、基本規律的重新認識，會讓後世的藝術家看到人們這個時代的“形式的森林”——而不是個別的“樹木”。當然，轉變是漸進而緩慢的。它曾經需要而且仍舊需要一段漫長的時期，才能形成最後的特徵。在這方面，另外要記得一件事，就是即使在這種情況下，不同的藝術形式——以及在不同的國家中——其轉變的時間也大不相同。在藝術發展的漫長年代中，無論美輪美奐的雅典衛城，還是意味深長的耶穌殉道處，或者一尊中國古代的方樽，哪怕再小，只要它飽含真誠，它的形式就要帶著它的時代的深深烙印，而且是政治、經濟、文化、傳統、地方特色和民族風格不加區別的以同樣重要的地位加於一身。出於真誠的建築反映著整個時代。因而人們知道，形式的探索並非“形式”的探索，那是沙裡甯先生以真誠所寫的真誠，“形式”不過是個引子。

　　E.沙裡寧與“有機疏散”論（theory of organic decentralization）

芬蘭建築師E.沙裡寧為緩解由於城市過分集中所產生的弊病而提出的關於城市發展及其佈局結構的理論。

　　沙裡寧在他1942年寫的《城市,它的生長、衰退和將來》一書中對有機疏散論作了系統的闡述。他認為今天趨向衰敗的城市，需要有一個以合理的城市規劃原則為基礎的革命性的演變，使城市有良好的結構，以利於健康發展。沙裡寧提出了有機疏散的城市結構的觀點。他認為這種結構既要符合人類聚居的天性，便於人們過共同的社會生活，感受到城市的脈搏，而又不脫離自然。

　　有機疏散的城市發展方式能使人們居住在一個兼具城鄉優點的環境中。沙裡甯認為，城市作為一個機體，它的內部秩序實際上是和有生命的機體內部秩序相一致的。如果機體中的部分秩序遭到破壞，將導致整個機體的癱瘓和壞死。為了挽救今天城市免趨衰敗，必須對城市從形體上和精神上全面更新。再也不能聽任城市凝聚成亂七八糟的塊體，而是要按照機體的功能要求，把城市的人口和就業崗位分散到可供合理發展的離開中心的地域。有機疏散論認為沒有理由把重工業佈置在城市中心，輕工業也應該疏散出去。當然，許多事業和城市行政管理部門必須設置在城市的中心位置。城市中心地區由於工業外遷而騰出的大面積用地,應該用來增加綠地,而且也可以供必須在城市中心地區工作的技術人員、行政管理人員、商業人員居住，讓他們就近享受家庭生活。很大一部分事業，尤其是擠在城市中心地區的日常生活供應部門將隨著城市中心的疏散，離開擁擠的中心地區。擠在城市中心地區的許多家庭疏散到新區去，將得到更適合的居住環境。中心地區的人口密度也就會降低。

　　有機疏散的兩個基本原則是：把個人日常的生活和工作即沙裡寧稱為“日常活動”的區域，作集中的佈置；不經常的“偶然活動”的場所，不必拘泥於一定的位置，則作分散的佈置。日常活動盡可能集中在一定的範圍內，使活動需要的交通量減到最低程度，並且不必都使用機械化交通工具。往返於偶然活動的場所，雖路程較長亦屬無妨，因為在日常活動範圍外緣綠地中設有通暢的交通幹道，可以使用較高的車速迅速往返。

有機疏散論認為個人的日常生活應以步行為主，並應充分發揮現代交通手段的作用。這種理論還認為並不是現代交通工具使城市陷於癱瘓，而是城市的機能組織不善，迫使在城市工作的人每天耗費大量時間、精力作往返旅行，且造成城市交通擁擠堵塞。

　　有機疏散論在第二次世界大戰後對歐美各國建設新城,改建舊城,以至大城市向城郊疏散擴展的過程有重要影響。70年代以來，有些發達國家城市過度地疏散、擴展，又產生了能源消耗增多和舊城中心衰退等新問題。

　　沙裡寧（Eero Saarinen）建築設計作品選

紐約甘迺迪機場的美國環球航空公司侯機

傑弗遜國家紀念碑

高寬為190米的外貼不銹鋼的抛物線形拱門，造型雄偉，線條流暢。美國聖路易市傑弗遜國家紀念碑<象帶子一樣輕盈，飄逸的拱，有著巨大而堅實的根基，據說那三面體的拱基，20個人也不能合抱。拱頂到地面，有630 feet （192米），相當於60層大樓那麼高>始建於1964年2月29日，1965年10月28日竣工。E•沙裡寧（Eero Saarinen）卻於1961年先逝，未能看到拱門的開工與落成。這美麗的曠世拱門，是他留給世人的一個驚奇與微笑!

http://houshidai.com/master/eero-saarinen.html

二十世紀建築

　　現代建築（modern architecture）

　　現代建築一詞有廣義和狹義之分。廣義的現代建築包括20世紀出現的各色各樣風格的建築流派的作品；狹義的現代建築常常專指在20世紀20年代形成的現代主義建築。在一些英文文獻中，常用小寫字母開頭的modern architecture表示廣義的現代建築，以大寫字母開頭的Modern Architecture或Modernism表示狹義的現代建築。在本文中用“現代建築”表示廣義的，而用“現代主義建築”或“現代派建築”表示狹義的。在20世紀初期，現代建築曾經被稱為新建築（new architecture）。

　　現代建築運動的時代背景

　　現代建築不是隨著20世紀的來臨而突然出現的。它的產生可以追溯到產業革命和由此而引起的社會生產和社會生活的大變革。在一些國家出現了影響建築發展的新的因素。這種變革表現如下：

　　① 房屋建造量急劇增長，建築類型不斷增多。19世紀工業的大發展和城市的擴大需要建造大批工廠、倉庫、住宅、鐵路建築、辦公建築、商業服務建築等。在建築史上長期佔有突出地位的帝王宮殿、壇廟和陵墓退居次要地位，而生產性和實用性為主的建築愈益重要。對新型建築提出了新的功能要求。有的要求大跨度，如博覽會、展覽館、鐵路站棚;有的要求增加建築層數,如大城市中心區的商業建築；有的要求有複雜的使用功能，如醫院、科學實驗室。建築形制變化迅速，照搬照抄傳統的定型的法式制度已經不能滿足上述要求了。

　　② 工業發展給建築業帶來新型建築材料。已往幾千年世界各地區建築所用的主要材料不外是土、木、磚、瓦、灰、砂、石等天然的或手工製備的材料。產業革命以後，建築業的第一個變化是鐵用於房屋結構上。先是用鐵做房屋內柱,接著做梁和屋架,還用鐵製作穹頂。19世紀後期，鋼產量大增，性能更為優異的鋼材代替了鐵材。與此同時水泥也漸漸用於房屋建築。19世紀出現了鋼筋混凝土結構，鋼和水泥的應用使房屋建築出現飛躍的變化。

巴黎博覽會機器展覽館（1867）

　　③ 結構科學的形成和發展使人越來越深入地掌握房屋結構的內在規律,從而能夠改進原有的結構形式,有目的地創造優良的新型結構。過去建築工匠只能按照傳統做法或憑感性判斷去建造房屋，盲目性和局限性很大。隨著數學和力學的發展，終於在19世紀後期弄清了一般建築結構的內在規律，建立了為實際工程所需要的計算理論和方法，形成系統的結構科學。這樣就可以在建築工程開始之前預先計算出結構的受力狀態，做出合理、經濟而堅固的房屋結構設計。1889年巴黎建造的高 300米的埃菲爾鐵塔和跨度為 115米的機器陳列館就表明了建築結構方面的成就。

　　④ 建築業的生產經營轉入資本主義經濟軌道。在資本主義社會大量的房屋是企業家手中的固定資本或商品。資本的所有者要求在最短的時間內以最少的投資從建築活動中獲取最大的利潤。這一準則也在建築設計、建築觀念以及建築美學方面或隱或現地表現出來。此外，從19世紀起資本主義國家建築師的社會地位也有了變化。建築師是自由職業者，他們在建築設計中從事競爭，於是商品生產的經濟法則也滲入建築師的職業活動中。

　　19世紀出現建築領域的這些變化，無論就深度和廣度來說，在建築歷史上都是空前的。這是一場由產業革命引起的建築革命。進入20世紀後,變化繼續進行著,並且向世界更多的地區擴散。正是這個建築歷史上空前的建築革命孕育了20世紀的現代建築。

　　現代建築運動的產生---新建築運動

　　19世紀西方建築界占主導地位的建築潮流是復古主義建築和折衷主義建築。復古主義者認為歷史上某幾個時期如古希臘和古羅馬的建築形式和風格是不可超越的永恆的典範，誰要建造優美的建築，就必須以那些歷史上的建築為藍本，模擬仿效。折衷主義者也認為建築師的工作就是因襲已往的建築模式，不過他們認為不必拘泥於某一形式某一風格，而可以把多種樣式多種手法拼合在一座建築上。在復古主義和折衷主義建築潮流影響下，建築師對實用功能和結構技術不甚重視，在他們的心目中，萬般皆下品，惟有藝術高。這種建築思想的主導方面是唯美主義。當時的大本營是巴黎高等藝術學院，因此，這樣的建築潮流又被稱為學院派建築。

　　但是建築領域中正在湧現新事物，社會生活要求建築具有新功能並且出現了新材料和新結構，這就同學院派建築發生矛盾。例如，現代化銀行的功能要求有形式複雜的大小房間，如果把它們統統納入古希臘神廟式的建築模式之中，在使用上是非常不便的。在十幾層的鋼框架結構的商業辦公樓仍用中世紀羅曼式建築的石砌外形，也是削足適履，徒增造價。因循守舊會遇到難以克服的矛盾。19世紀中葉，倫敦水晶宮的設計和建造就是例證。1850年為建造倫敦世界博覽會舉行了國際設計競賽。歐洲各國建築師送去 245個方案，沒有一個被採納，原因是博覽會建築要求在一年內建成，要有寬敞明亮的內部空間，博覽會結束後又要能夠方便地拆遷。當時的建築師們對此束手無策。後來採用的是一位熟悉用鐵和玻璃建造溫室的園藝師的新穎的建築方案。用工廠生產的玻璃和鐵構件作建築材料，利用預製裝配的施工方法，終於在很短時間內建成光線充足的大型展覽建築。這個事例表明保守的傳統的建築觀念已不適應建築發展的新形勢。建築學到了需要改造和發展的時候了。

　　從19世紀30年代開始，西歐和美國一些建築師提出了改革建築設計的主張。例如法國建築師H.拉布魯斯特1830年寫道：“在建築中，形式必須永遠適合它所要滿足的功能。”他設計的巴黎國家圖書館（1860～1868）採用了新穎的鐵結構。19世紀後期，美國芝加哥一批積極改革、大膽創新的建築師和工程師形成了一個建築流派──芝加哥學派。芝加哥是美國摩天樓的發源地，建造的房屋越來越高，結構和功能都同傳統建築大不相同。芝加哥學派的建築師L.H.沙利文指出，復古主義的做法，使“功能受到壓抑”。他強調“形式隨從功能”的原則。

　　傳統觀念是不容易消失的。芝加哥學派只活躍了20年左右就在學院派的衝擊下沉寂了。但改革者仍然此伏彼起，影響漸漸擴大。從19世紀末到1914年第一次世界大戰爆發這段時間，宣導建築改革的人更多了。有的人運用新的建築材料，如法國建築師A.佩雷用鋼筋混凝土建造了一批房屋；有的人在建築形式和手法上進行創新，其中有以比利時為中心的“新藝術運動”，奧地利的“分離派”,義大利的“未來派”等。1907年,德國成立“德意志工業聯盟”推動各種產品的設計改革，其中也包括建築。德國建築師P.貝倫斯於1909年設計的德國通用電氣公司的渦輪機工廠是一座反映新建築觀念的著名廠房建築。在美國，建築師F.L.賴特繼承芝加哥學派的精神堅韌不拔地進行建築創新活動。他在19世紀末到20世紀初期，在美國中西部地區設計了許多小住宅和公共建築，以其獨創的手法和清新的風格啟發和鼓舞了當時歐洲的改革派建築師。

　　以上這些建築師個人或流派雖然在思想觀點和建築風格上差異很大，但都是在尋求新的建築。他們的活動被稱為“新建築運動”。兩次世界大戰之間的20～30年代是建築思潮十分活躍的時期。在這一時期中保守和革新兩種趨向激烈鬥爭，新建築運動終於由弱而強，取得成功。在新建築運動發展過程中形成的現代主義建築和有機建築兩個流派對20世紀的建築發展，有重大的影響。

　　現代主義建築

　　第一次世界大戰後的初期，在許多國家中復古主義建築仍然相當流行。很多紀念性建築和官方建築以及一些大銀行、大保險公司仍然應用古典柱式。1924年建成的倫敦人壽保險公司以至到40年代完工的華盛頓國家美術館和美國最高法院大廈都是這樣的例子。

　　但總的說來，第一次世界大戰後，歐洲的政治、經濟和社會思想狀況對於建築學領域的改革創新是有利的。第一,戰後初期歐洲各國的經濟困難狀況,促進了講求實效的傾向，抑制了片面追求形式的復古主義作法；第二,工業和科學技術的繼續發展，帶來更多的新的建築類型，要求建築師突破陳規。建築材料、結構和設備方面的進展，促使越來越多的建築師走出學院派的象牙之塔。第三,第一次世界大戰的慘禍和俄國十月革命的成功在世人心理上引起強烈震動。人心思變,大戰後社會思想意識各個領域內都出現許多新學說和新流派，建築界也是思潮澎湃。新觀念、新方案、新學派層出不窮。

　　戰後初期影響較大的有表現派（expressionism）、風格派（de stijl（也稱新造型派neo-plasticism或要素派elementarism）和構成派（constructivism）。德國、法國、荷蘭以及十月革命後最初幾年的蘇聯是這些新流派最活躍的地方。由E.孟德爾松設計1919～1920年建造的德國波茨坦市的愛因斯坦天文臺是表現派的代表作品。建築師G.T.裡特弗爾德1924年設計的荷蘭烏德勒支市一所小住宅體現了風格派的特徵。蘇聯美術設計師B.E.塔特林1929～1930年所作的第三國際紀念碑建築設計方案是構成派的作品。

　　表現派、風格派、構成派等原是美術方面的派別。它們對建築創作的影響主要是在造型風格方面。要解決建築向何處去的問題，還需要回答一系列實際的與理論的課題。其中包括建築如何滿足現代生產和生活提出的功能要求；建築如何同工業和科學技術相配合；建築如何適應新的社會經濟條件；建築師如何改進自己的工作方法等等。在這些方面，19世紀下半葉以來已有一些人作過探索。在此基礎上，第一次世界大戰後，西歐一批青年建築師提出了比較系統比較激進的改革建築創作的主張,並且推出一批大膽創新的優秀作品,大大推動建築改革走向高潮。德國建築師W.格羅皮烏斯和L.密斯•范•德•羅，法國建築師勒•柯布西耶是他們中的傑出代表。

　　格羅皮烏斯和勒•柯布西耶等人在20年代提出以下的觀點：

　　①強調建築隨時代發展變化，現代建築應同工業化時代的條件相適應；

　　②強調建築師要注意研究和解決實用功能和經濟問題，擔負起自己的社會責任；

　　③積極採用新材料和新結構，促進建築技術革新；

　　④主張擺脫歷史上過時的建築樣式的束縛，放手創造新形式的建築；

　　⑤主張發展建築美學，創造反映新時代的新建築風格。

　　以上這些建築觀點曾經有過許多不同的名稱，諸如“功能主義”，“客觀主義”，“實用主義”，“理性主義”，以及“國際式建築”等。50年代以後，更多地被稱為“現代主義”，或“現代派”。70年代以來，也有人在“現代主義”之前冠以“20年代”或“正統”的字樣。對這些建築觀點，有人稱為“功能主義”，有人稱為“理性主義”，現在更多的人則稱為“現代主義”。在20～30年代，持有現代主義建築思想的建築師設計出來的建築作品，有一些相近的形式特徵，如平屋頂，不對稱的佈局，光潔的白牆面，簡單的簷部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建築形象一時間在許多國家出現，於是有人給它起了一個名稱叫“國際式”建築，當然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。

　　現代主義建築的傳播

　　現代主義自30年代起迅速向世界其他各地區傳播，終於成為20世紀中葉現代建築中的主導潮流。

　　現代主義首先向北歐和拉丁美洲擴展。芬蘭建築師A.阿爾托和巴西建築師O.尼邁耶在30～40年代的建築作品明顯地表現出現代主義的影響。第二次世界大戰前夕，格羅皮烏斯和密斯•範•德•羅遷居美國，使現代主義在美國迅速擴展。第二次世界大戰結束後的50～60年代現代主義在全世界廣泛傳播。

　　世界各地的城市中，新建的商業建築、工業建築、文教建築和大規模建造的住宅幾乎都擺脫了傳統風格的羈絆，具有顯著的現代主義建築的特徵。更重要的是許多政府建築物和紀念性建築也捨棄了歷來沿用的傳統建築形式而呈現出嶄新的面貌。紐約聯合國總部大廈、巴西議會大廈和加拿大多倫多市政府大廈都是例證。這種情況，最根本的原因是現代主義的基本原則比較符合建築發展的客觀規律。

　　現代主義思潮到20世紀中葉，在世界建築潮流中佔據主導地位。

　　現代建築走向多樣化

　　第二次世界大戰以後，正是現代主義風行的時候，現代建築出現了多樣化發展的趨勢。其原因是：一方面在50～60年代世界科學技術和生產力有了新的發展，發達國家的物質生活水準有很大的提高，社會生活方式也有明顯的變化，對建築和建築藝術提出了新的要求；另一方面，當初在西歐形成的現代主義建築在向世界其他地區傳播的過程中，遇到不同的自然條件和社會文化環境，也出現相應的變化。

　　新一代的建築師要求修正和突破20年代現代主義，導致國際現代建築協會在1959年停止活動。越來越多的建築師要求建築形象更有表現力，他們不再遵從“形式隨從功能”、“少就是多”、“裝飾就是罪惡”、“住宅是居住的機器”等信條。他們提出建築可以而且應該有超越功能和技術的考慮；可以而且應當施用裝飾；並在一定程度上吸收歷史上的建築手法和樣式；現代建築也應該具有地方特色等。

　　在這樣的思想引導下，50年代西方出現了許多新的建築流派，其中影響較大的有美國建築師E.D.斯通和 M.雅馬薩基（山崎實）為代表的典雅主義（formalism），又稱新古典主義（neo-classicism），以及英國建築師史密森夫婦為代表的“粗野主義”（brutalism）。有強調在建築中運用和表現高技術的“高技術傾向” （high-tech），強調建築造型親切宜人的“人性化”建築（humanism）和具有地方民間建築特色的“地方化建築”（vernacular architecture）等。此外，還有許多次要的流派，諸如“反直角派”（antirectangle）“新自由派”（ neo-liberty）、“雕塑派”（ sculpturalism）、“感性主義”（sensationlism）以及“怪異建築派”（fantastic architecture），其中一些流派存在時間短暫。

　　60年代後期，對現代主義的指責和批判增加了。美國建築師R.文丘裡在1966年出版的《建築的複雜性和矛盾性》批判了現代主義，影響很大。文丘裡主張建築設計中形式與功能可以脫節；針對“少就是多”的說法,認為“少是枯燥”。他主張建築要有裝飾,要有象徵性,建築創作不必追求純淨、明確；提出含混、折衷、歪扭的形象也是美的。自此以後西方建築界出現了講究建築的象徵性、隱喻性、裝飾性以及與現有環境取得聯繫的傾向。這種潮流被稱為後現代主義建築思潮。　

　　展望　60年代以來，在建築藝術風格方面，發生激烈爭論；在建築設計理論方面取得重大進展。電子電腦輔助建築設計，系統論、控制論、資訊理論以及行為科學、環境科學等滲入建築領域，孕育著建築學新的突破。現代建築在100年左右的時間中所取得的進步,無論在建築科學技術方面，還是在建築設計和建築藝術方面，都是歷史任何時期所不能比擬的。

　　主要理論與流派

　　包豪斯（Bauhaus）

　　德國魏瑪市的 “公立包豪斯學校”（Staatliches Bauhaus)的簡稱,後改稱“設計學院”（Hochschule fur Gestaltung），習慣上仍沿稱“包豪斯”。包豪斯是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建築）一詞倒置而成。

　　以包豪斯為基地，20世紀20年代形成了現代建築中的一個重要派別──現代主義建築，主張適應現代大工業生產和生活需要，以講求建築功能、技術和經濟效益為特徵的學派。包豪斯一詞又指這個學派。

　　W.格羅皮烏斯1919年任魏瑪實用美術學校校長時，該校同魏瑪美術學院合併成為一專門研究建築設計和工業日用品設計的學院，取名“公立包豪斯學校”，格羅皮烏斯擔任校長。包豪斯教師陣容整齊，人才輩出。1925年，包豪斯由於在學術見解上同當地名流發生分歧，遷至德紹，改名為“設計學院”。1928～1930年瑞士建築師H.邁耶任院長，1930～1932年L.密斯•范•德•羅任院長。包豪斯於1932年遷柏林,不久停辦。教師大多流往國外，包豪斯的學術觀點和教育觀點隨之傳播四方，一度為歐美許多大學所採納。

　　包豪斯提倡客觀地對待現實世界,在創作中強調以認識活動為主,並且猛烈批判復古主義。它主張新的教育方針以培養學生全面認識生活，意識到自己所處的時代並具有表現這個時代的能力為原則。它認為現代建築猶如現代生活,包羅萬象,應該把各種不同的技藝吸收進來，成為一門綜合性藝術。它強調建築師、藝術家、畫家必須面向工藝；為此，學院教育必須把車間操作同設計理論教學結合起來；學生只有通過手眼並用，勞作訓練和智力訓練並進，才能獲得高超的設計才幹。

　　學院的教學計畫分三個階段：

　　① 預科教學(六個月)。在實習工廠中瞭解和掌握不同材料的物理性能和形式特徵；同時還上一些設計原理和表現方法的基礎課。

　　② 技術教學(三年)。學生以學徒身分學習設計，試製新的工業日用品，改進舊產品使之符合機器大生產的要求。期滿及格者可獲得“匠師”證書。

　　③ 結構教學。有培養前途的學生，可留校接受房屋結構和設計理論的訓練，結業後授予“建築師”稱號。

　　在教學方法上包豪斯認為指導如何著手比傳授知識更為重要。教師必須避免把自己的手法強加給學生，而要讓學生自己去尋求解決辦法，同時強調設計中的集體協作。

　　包豪斯在十多年中設計和試製了不少宜於機器生產的傢俱、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器皿等工業日用品，大多達到“式樣美觀、高效能與經濟的統一”的要求。在建築方面，師生協作設計了多處講求功能、採用新技術和形式簡潔的建築。如德紹的包豪斯校舍、格羅皮烏斯住宅和學校教師住宅等。他們還試建了預製板材的裝配式住宅；研究了住宅區佈局中的日照以及建築工業化、構件標準化和傢俱通用化的設計和製造工藝等問題。包豪斯的設計和研究工作對建築的現代化影響很大。

　　新建築五點

　　勒•柯布西耶就自己的住宅設計提出的“新建築的五個特點”，它們是：

　　（1）獨立柱支撐的架空的底層，房屋的主要使用部分放在二層以上，底層全部或部分地騰空，留出獨立的支柱；

　　（2）屋頂花園；

　　（3）自由的平面；

　　（4）橫向的長窗；

　　（5）自由的裡面。

薩伏伊別墅

　　這些都是由於採用框架結構，牆體不再承重以後產生的建築特點。勒•柯布西耶充分發揮這些特點，在二十年代設計了一些同傳統的建築完全異趣的住宅建築。薩伏伊別墅是一個著名的代表作。

　　 “現代城市”設想（conceptual modern city ）

　　法國建築師勒•柯布西耶提出的一種城市規劃設想方案。勒•柯布西耶根據城市發展的歷史和對巴黎市的調查研究,提出一個300萬人口的“現代城市”設想方案。作者的觀點在他的《明日的城市》(1922)中作了表達，後來又在《陽光城》(1933)一書中加以發揮。

　　勒•柯布西耶認為從中古時期發展起來的城市，包括巴黎在內，已不能適應現代社會經濟發展的需要，必須進行徹底改造。改造城市的基本原則是：城市按功能分成工業區、居住區、行政辦公區和中心商業區等。城市中心地區向高空發展，建造摩天樓以降低城市的建築密度。他提出建築物用地面積應該只占城市用地的5％，其餘95％均為開闊地,佈置公園和運動場，使建築物處在開闊綠地的圍繞之中。他認為城市道路系統應根據運輸功能和車行速度分類設計，以適應各種交通的需要。他主張採用規整的棋盤式道路網，採用高架、地下等多層的交通系統，以獲得較高運輸效率；各種工程管線佈置在多層道路內部。他強調現代城市建設要用直線式的幾何體形所體現的秩序和標準來反映工業生產的時代精神。

勒•柯布西耶的 300萬人口現代城市的城區設想草圖

　　1922年巴黎秋季沙龍展覽會曾展出勒• 柯布西耶的可容 300萬人口現代城市規劃設想草圖。其佈局設想是：城市中心是鐵路、航空和汽車交通的彙集點；站屋廣場採用多層空間處理。市中心區佈置24幢60層的摩天辦公樓，人口密度為每公頃3000人。中心區西側佈置市政府、博物館、市級管理機構以及一個英國式花園。中心區東側為工業區、倉庫和鐵路貨運站。中心區的南北兩側為住宅區，人口密度約為每公頃300人。城區四周為保留的發展用地,佈置綠地和運動場。城市郊區佈置若干個田園城鎮。城區住100萬人，田園城鎮容納200萬人。1925年巴黎萬國博覽會上展出了勒•柯布西耶的巴黎市中心改建規劃方案，提出要拆除大量舊建築，拓寬道路，修建18幢高層辦公樓。但可惜這個方案沒有實施。

　　勒•柯布西耶的城市規劃思想影響深遠。例如，在城市採用立體式的交通體系，在市區修建高層樓房，擴大城市綠地,創造接近自然的生活環境等原則,已被許多城市的規劃全部或部分地採用。具有代表性的實例有昌迪加爾規劃、巴西利亞規劃和巴黎德方斯區規劃等。

　　功能主義建築（functionalism architecture）

　　一種建築流派，認為建築的形式應該服它的功能。

　　自古以來許多建築都是注重功能的。到了19 世紀後期，歐美有些建築師為了反對學院派追求形式、不講功能的設計思想，探求新建築的道路，又把建築的功能作用突出地強調起來。

　　19世紀80～90年代，芝加哥學派建築師L.H.沙利文宣揚“形式隨從功能”的口號，認為“功能不變，形式就不變”。沙利文根據功能特徵把他設計的高層辦公樓建築外形分成三段：底層和二層功能相似為一段，上面各層是辦公室為一段，頂部設備層為一段。這成了當時高層辦公樓的典型。沙利文認為建築設計應該由內而外，必須反映建築形式與使用功能的一致性。這同當時學院派主張按傳統式樣而不考慮功能特點的設計思想完全不同。後來，現代主義建築的代表人物如勒•柯布西耶等都強調滿足功能要求是建築設計的首要任務。

　　隨著現代主義建築運動的發展，功能主義思潮在20世紀20～30年代風行一時。本來講求建築的功能是現代主義建築運動的重要觀點之一，但是後來有人把它當作絕對信條，被稱為“功能主義者”。他們認為不僅建築形式必須反映功能，表現功能，建築平面佈局和空間組合必須以功能為依據，而且所有不同功能的構件也應該分別表現出來。例如，作為建築結構的柱和梁要做得清晰可見，建築內外都應如此，清楚地表現框架支撐樓板和屋頂的功能。功能主義者頌揚機器美學。他們認為機器是“有機體”，同其他的幾何形體不同，它包含內在功能，反映了時代的美。因此有人把建築和汽車、飛機相比較，認為合乎功能的建築就是美的建築，其幾何形體在陽光下能表現出美的造型。他們認定功能主義會自動產生最漂亮的形式。

　　20～30年代出現了另一種功能主義者，主要是一些營造商和工程師。他們認為經濟“實惠”的建築就是合乎功能的建築，就會自動產生美的形式。這些極端的思想排斥了建築自身的藝術規律，只會給功能主義本身造成混亂。

　　50年代以後，功能主義逐漸銷聲匿跡，就連強調建築功能的勒•柯布西耶也同功能主義者分道揚鑣了。但無庸置疑，功能主義產生之初對推進現代建築的發展起過重要作用。

　　有機建築（organic architecture）

　　現代建築運動中的一個派別，代表人是美國建築師F.L.賴特。

柏林愛樂音樂廳（1963年）

　　這個流派認為每一種生物所具有的特殊外貌，是它能夠生存於世的內在因素決定的。同樣地每個建築的形式、它的構成，以及與之有關的各種問題的解決，都要依據各自的內在因素來思考，力求合情合理。這種思想的核心就是“道法自然”（賴特十分欣賞中國的老子哲學），就是要求依照大自然所啟示的道理行事，而不是模仿自然。自然界是有機的，因而取名為“有機建築”。

　　賴特主張設計每一個建築，都應該根據各自特有的客觀條件，形成一個理念，把這個理念由內到外，貫穿於建築的每一個局部，使每一個局部都互相關聯，成為整體不可分割的組成部分。他認為建築之所以為建築，其實質在於它的內部空間。他宣導著眼於內部空間效果來進行設計，“有生於無”，屋頂、牆和門窗等實體都處於從屬的地位，應服從所設想的空間效果。這就打破了過去著眼於屋頂、牆和門窗等實體進行設計的觀念，為建築學開闢了新的境界。

　　有機建築對待建築的其他問題，也有自己的見解：

　　對待環境，主張建築應與大自然和諧，就像從大自然裡生長出來似的；並力圖把室內空間向外伸展，把大自然景色引進室內。相反，城市裡的建築，則採取對外遮罩的手法，以阻隔喧囂雜亂的外部環境，力圖在內部創造生動愉快的環境。

　　對待材料，主張既要從工程角度，又要從藝術角度理解各種材料不同的天性，發揮每種材料的長處，避開它的短處。

　　它認為裝飾不應該作為外加於建築的東西，而應該是建築上生長出來的，要像花從樹上生長出來一樣自然。它主張力求簡潔，但不像某些流派那樣，認為裝飾是罪惡。

　　它對待傳統建築形式的態度是，認為應當瞭解在過去時代條件下所以能形成傳統的原因，從中明白在當前條件下應該如何去做，才是對待傳統的正確態度，而不是照搬現成的形式。

　　它認為機器是人的工具，建築形式應表現所用工具的特點，有機建築接受了浪漫主義建築的某些積極面，而拋棄了它的某些消極面。　　

　　賴特的流水別墅、西塔里埃辛冬季營地以及德國建築師H.沙龍的柏林愛樂音樂廳（1963年建成）是有機建築的實例。

　　有機建築派

　　美國建築師賴特創立並宣導有機建築論。

　　現代主義比較強調工業化對建築的廣泛影響，賴特則強調建築應當像植物一樣成為大地的一個基本的和諧的要素，從屬於自然。他認為每一座建築都應當是特定的地點、特定的目的、特定的自然和物質條件以及特定的文化的產物。賴特創作的流水別墅是有機建築的卓越的代表作品。

　　在20世紀中葉，現代主義派的傳播較為迅速廣泛，但有機建築的理論對建築師創作思想的影響也很深遠。在世界許多地區都有有機建築的追隨者。德國建築師H.沙龍和H.赫林是有機建築派的代表。芬蘭建築師A.阿爾托設計的許多建築也被認為是體現了有機建築原則的成功作品。

　　“有機疏散”論（theory of organic decentralization）

　　芬蘭建築師E.沙裡寧為緩解由於城市過分集中所產生的弊病而提出的關於城市發展及其佈局結構的理論。

　　建築大師

　　瓦爾特•格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969）

　　現代建築師和建築教育家，現代主義建築學派的宣導人之一，包豪斯的創辦人。1883年5月18日生，1969年7月5日卒。

德國法古斯工廠，現代主義建築的代表作，1911～1912 W.格羅皮烏斯和A.邁耶設計

　　格羅皮烏斯原籍德國，1903～1907年就讀於慕尼克工學院和柏林夏洛滕堡工學院。1907～1910年在柏林建築師P.貝倫斯的建築事務所任職。1910～1914年自己開業，同A.邁耶合作設計了他的兩座成名作：法古斯工廠和1914年在科隆展覽會展出的示範工廠和辦公樓。1915年開始在魏瑪實用美術學校任教。1919年任校長，將實用美術學校和魏瑪美術學院合併成為專門培養建築和工業日用品設計人才的學校，即公立包豪斯學校。1928年同勒.柯布西耶等組織國際現代建築協會，1929～1959年任副會長。1934年離德赴英開業。1937年到美國定居，任哈佛大學建築系教授、主任。1952 年起任榮譽教授，參與創辦該校的設計研究院。格羅皮烏斯在美國廣泛傳播包豪斯的教育觀點、教學方法和現代主義建築學派理論，促進了美國現代建築的發展。他在美國還從事設計實踐。最初同學生合作成立建築事務所，設計住宅；1945年又同他人合作創辦協和建築師事務所，發展成為美國最大的以建築師為主的設計事務所之一。第二次世界大戰後，他的建築理論和實踐為各國建築學界所推崇。50～60年代，他獲得英國、聯邦德國、美國、巴西、澳大利亞等國建築師組織、學術團體和大學授予的榮譽獎、榮譽會員稱號和榮譽學位。　　

　　格羅皮烏斯積極提倡建築設計與工藝的統一，藝術與技術的結合，講究功能、技術和經濟效益。這些觀點首先體現在法古斯工廠和1914年科隆展覽會展出的辦公樓中。兩幢建築均為框架結構，外牆與支柱脫開，作成大片連續輕質幕牆。法古斯鞋楦廠的幕牆由大面積玻璃窗和下面的金屬板裙牆組成，室內光線充足，縮小了同室外的差別；房屋的四角沒有角柱，充分發揮了鋼筋混凝土樓板的懸挑性能。展覽會辦公樓正面兩端各有一個全玻璃幕牆的圓塔。裡面的螺旋形樓梯與上下樓梯的人全部暴露出來。這些作法在後來的現代建築中，特別是在百貨商店和療養院之類的公共建築中廣為應用。上述兩座建築不僅提出了新的功能和表現出新的美學觀點，並且說明功能和美觀是同現代材料和結構技術分不開的。

包豪斯校舍的實驗工廠

　　格羅皮烏斯在他設計的包豪斯校舍的實驗工廠中更充分地運用玻璃幕牆。這座四層廠房，二、三、四層有三面是全玻璃幕牆，成為後來多層和高層建築採用全玻璃幕牆的先聲。

　　把大量光線引進室內是當時現代主義建築學派主張的現代功能觀點的一個主要方面。歐洲傳統建築大多室內幽暗，陽光很少，而格羅皮烏斯設計的房屋有較大的窗戶，有陽臺。在總體佈局上，為了保證陽光照明和通風，摒棄了傳統的周邊式佈局，提倡行列式佈局，並提出在一定的建築密度要求下，按房屋高度來決定它們之間的合理間距，以保證有充分的日照和房屋之間的綠化空間。這些觀點在格羅皮烏斯1929～1930年和H.沙龍等人共同設計的德國西門子城住宅區，40年代初和M.L.布勞耶合作設計的美國匹茲堡的鋁城住宅區中都得到充分體現。

德國西門子城住宅區

哈佛大學研究生中心

　　他對建築功能的重視還表現為按空間的用途、性質、相互關係來合理組織和佈局，按人的生理要求、人體尺度來確定空間的最小極限等。這些觀點充分體現在下述建築中：包豪斯校舍，他在英國和E.M.弗萊合作設計的劍橋伊姆品登學院（1936），他和協和建築師事務所同人設計的哈佛大學研究生中心（1949～1950）以及西柏林漢莎區的高層公寓（1957）。　　格羅皮烏斯力主用機械化大量生產建築構件和預製裝配的建築方法。早在包豪斯學校任教時期，他便致力研究使傢俱器皿等日用品和建築設計適應工業化大生產的要求，認為只有這樣才能進行大規模建築並降低造價。他還提出一整套關於房屋設計標準化和預製裝配的理論和辦法。40年代初，他和K.瓦許曼合作研製了供裝配用的大型預製構件和預製牆板。

　　70年代以來，西方建築界新的建築流派和理論不斷湧現，出現了批判現代主義建築千篇一律、枯燥無味的傾向，認為這是偏重功能、技術和經濟效益，忽視人的精神要求造成的。這種批判波及格羅皮烏斯。對於格羅皮烏斯在建築理論和實踐上的作用評價不一，但對於他創立包豪斯學校等在現代建築教育上的貢獻則是一致肯定的。格羅皮烏斯參加發起組織現代建築協會，傳播現代主義建築理論，對現代建築理論的發展起到一定作用。

　　勒•柯布西耶（Le Corbusier,1887-1965）

平臺別墅

　　現代建築大師，本世紀最重要的建築師之一，現代建築運動的積進分子和主將。1887年10月6日出生於瑞士一個鐘錶製造者家庭。他早年學習雕刻藝術，第一次世界大戰前曾在巴黎A•佩雷和柏林P•貝倫斯處工作，1917年移居法國，1930年加入法國國籍。1928年他與W•格羅皮烏斯、密斯•範•德•羅組織了國際現代建築協會。1965年8月27日在美國裡維艾拉逝世。

巴黎瑞士學生公寓

　　勒•柯布西耶現代主義建築的主要宣導者，1923年出版了他的名作《走向新建築》，書中提出了住宅是“居住的機器”。1926年提出了新建築的5個特點：

　　1. 房屋底層採用獨立支柱；

　　2. 屋頂花園；

　　3. 自由平面；

　　4. 橫向長窗；

　　5. 自由的立面。

　　他的革新思想和獨特見解是對學院派建築思想的有力衝擊。這個時期的代表作是薩伏伊別墅（1928－1930）、巴黎瑞士學生公寓、平臺別墅。

　　第二次世界大戰後，他的建築風格有了明顯變化，其特徵表現在對自由的有機形式的探索和對材料的表現，尤其喜歡表現脫模後不加裝修的清水鋼筋混凝土，這種風格後被命名為粗野主義（或新粗野主義）。

馬塞公寓

朗香教堂

拉吐亥修道院

昌迪加爾法院

　　勒•柯布西耶的代表作品有馬塞公寓、朗香教堂、昌迪加爾法院、拉吐亥修道院等，其中朗香教堂的外部形式和內部神秘性已超出了基督教的範圍，回復到巨石時代的史前墓穴形式，被認為是現代建築中的精品。

　　勒•柯布西耶又是一個城市規劃專家，他從事了大量城市規劃的研究和設計，代表作品有印度昌迪加爾規劃等。

　　密斯•范•德•羅（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）

美國伊利諾工學院建築及設計系館（1956）

　　現代建築大師。1886年3月27日生於德國亞琛。未受過正規的建築訓練、幼從其父學石工，對材料的性質和施工技藝有所認識，又通過繪製裝飾大樣掌握了繪圖技巧。21歲時設計了第一件作品，以其嫺熟的處理手法引起當時德國最著名的建築師貝倫斯的注目，而於1908年進入貝倫斯事務所任職。1919年開始在柏林從事建築設計，1926－1932年任德意志製造聯盟第一副主任，1930－1933年任德國公立包豪斯學校校長。1937年移居美，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學院（後改名伊利諾工學院）建築系主任。

紐約西格拉姆大廈

　　密斯•範•德•羅的貢獻在於通過對鋼框架結構和玻璃在建築中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架幾乎露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而製作精緻的細部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建築觀點和藝術特色。

西柏林新國家美術館

　　密斯•範•德•羅的代表作品有西班牙巴賽隆納博覽會德國館，在這裡實現了他的技術與文化融合的理想，這是一件現代主義建築的精品。他的代表作品還有：美國伊利諾工學院建築及設計系館（1956）、和紐約西格拉姆大廈（1956－1958，與菲力浦•詹森合作）、朗格住宅、湖濱公寓西柏林新國家美術館等，其中紐約西格拉姆大廈堪稱國際式風格的頂峰。

朗格住宅

湖濱公寓

　　阿爾瓦•阿爾托（Alvar Aalto， 1898～1976，全名為Hugo Alvar Herik Aalto）

伊馬特拉市教堂

　　芬蘭現代建築師，人情化建築理論的宣導者。1898年2月3日生於庫奧爾塔內，1921年畢業於赫爾辛基工業專科學校建築學專業。1923年起,先後在芬蘭的于韋斯屈萊市和土爾庫市開設建築事務所。1928年參加國際現代建築協會。1929年，按照新興的功能主義建築思想同他人合作設計了為紀念土爾庫建城 700周年而舉辦的展覽會的建築。他拋棄傳統風格的一切裝飾，使現代主義建築首次出現在芬蘭，推動了芬蘭現代建築的發展。

奧爾夫斯貝格文化中心

　　第二次世界大戰後的頭10年，阿爾托主要從事祖國的恢復和建設工作，為拉普蘭省省會制訂區域規劃(1950～1957)。阿爾托于1940年任美國麻省理工學院客座教授，1947年獲美國普林斯頓大學名譽美術博士學位，1955年當選芬蘭科學院院士。1957年獲英國皇家建築師學會金質獎章,1963年獲美國建築師學會金質獎章。1976年5月11日逝於赫爾辛基。

歐塔尼米技術學院禮堂

阿爾托主要的創作思想是探索民族化和人情化的現代建築道路。他認為工業化和標準化必須為人的生活服務，適應人的精神要求。他說：“標準化並不意味著所有的房屋都一模一樣，而主要是作為一種生產靈活體系的手段，以適應各種家庭對不同房屋的需求，適應不同地形、不同朝向、不同景色等等。”他所設計的建築平面靈活，使用方便，結構構件巧妙地化為精緻的裝飾，建築造型嫻雅，空間處理自由活潑且有動勢，使人感到空間不僅是簡單地流通，而且在不斷延伸、增長和變化。阿爾托熱愛自然，他設計的建築總是儘量利用自然地形，融合優美景色，風格純樸。芬蘭地處北歐,盛產木材,銅產量居歐洲首位。阿爾托設計的建築的外部飾面和室內裝飾反映木材特徵；銅則用於點綴，表現精緻的細部。建築物的造型沉著穩重，結構常採用較厚的磚牆，門窗設置得宜。他的作品不浮誇，不豪華，也不追隨歐美時尚，創造出獨特的民族風格，有鮮明的個性。

　　阿爾托的創作範圍廣泛，從區域規劃、城市規劃到市政中心設計，從民用建築到工業建築,從室內裝修到傢俱和燈具以及日用工藝品的設計,無所不包。根據阿爾托建築思想發展和作品的特點，他的創作歷程大致可以分為三個階段。

　　第一白色時期：1923～1944年，作品外形簡潔，多呈白色,有時在陽臺欄板上塗有強烈色彩;建築外部有時利用當地特產的木材飾面，內部採用自由形式。代表作為維堡圖書館 (1927～1935)和帕伊米奧結核病療養院(1929～1933)。

帕伊米奧結核病療養院(1929～1933)

珊納特賽羅市政中心(1950～1952)

　　紅色時期：1945～1953年，創作已臻於成熟。這時期他喜用自然材料與精緻的人工構件相對比。建築外部常用紅磚砌築，造型富於變化。他還善於利用地形和原有的植物。室內設計強調光影效果，講求抽象視感。代表作為芬蘭珊納特賽羅市政中心(1950～1952) 和美國麻省理工學院的學生宿舍──貝克大樓(1946～1949)。

　　第二白色時期：1953～1976年，這時期建築再次回到白色的純潔境界。作品空間變化豐富，發展了連續空間的概念，外形構圖重視物質功能因素，也重視藝術效果。代表作為芬蘭珊納約基市政府中心（1950～1952年建）、伊馬特拉市教堂、卡雷住宅、奧爾夫斯貝格文化中心（1958～1962年建）、歐塔尼米技術學院禮堂和美國麻省理工學院貝克大樓（1946～1949年建，A.阿爾托設計）、赫爾辛基芬蘭地亞會議廳（1962～1975年建，A.阿爾托設計）伊馬特拉附近的伏克塞涅斯卡教堂（1956～1958）、聯邦德國沃耳夫斯堡的沃爾斯瓦根文化中心(1958～1962)和不來梅市的高層公寓大樓(1958～1962)等。

珊納約基市政府中心

卡雷住宅

　　彼得•貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）

AEG渦輪機工廠

　　德國著名建築師，工業產品設計的先驅，“德國製造聯盟”的首席建築師。他是一代人的宗師，現代主義建築大師格羅皮烏斯、密斯•範•德•羅和勒•柯布西耶早年都曾在他的設計室工作過，他對德國現代建築的發展具有深刻的影響。

　　貝倫斯早年在漢堡的藝術學校學習，1897年赴慕尼克，1900年黑森大公召他到達姆施塔特藝術新村，在那裡他由藝術轉向了建築。1903年他被任命為迪塞爾多夫藝術學校的校長。1907年他被德國通用電氣公司聘請擔任建築師和設計協調人，1909－1912年參與建造公司的廠房建築群，其中他設計的透平機車間成為當時德國最有影響的建築物，被譽為第一座真正的“現代建築”。

　　貝倫斯後期作品有聖彼德堡的德國大使館（1911－1912）、奧地利煙草公司（1930）等。1922－1927年任維也納美術學院教授。

　　奧古斯特•貝瑞（Auguste Perret,1874－1954）

巴黎佛蘭克林路25號公寓

巴黎勒蘭西聖母教堂

聖約瑟教堂

勒阿佛爾市市政廳

　　法國建築師，發展鋼筋混凝土結構的先驅，早年曾在巴黎美術學院學習建築，未畢業即隨其父在巴黎從事營造業。1903年他們弟兄三人建造了巴黎最早一座鋼筋混凝土結構公寓建築——巴黎佛蘭克林路25號公寓。1922－1923年在巴黎附近勒蘭西建造的聖母教堂對建築的發展和革新影響很大，解決了建造大體量鋼筋混凝土結構建築的問題。第二次世界大戰後，任勒阿佛爾市重建工程總建築師，著名的建築有市政廳和聖約瑟教堂等。

　　維斯甯兄弟（Веснины）

　　兄弟三人都是蘇聯建築師和建築教育家。他們是：Леонид Александрович Веснин（1880～1933）,Вик-тор Александрович Веснин （1882～1950）和 Алек-сандр Александрович Веснин （1883～1959）。

　　從20世紀20年代初期起，維斯甯三兄弟分別在莫斯科技術學校、莫斯科高等技術學院和莫斯科建築學院任教。B.A.維斯甯曾任全蘇建築師協會第一任主席和蘇聯建築科學院第一任院長。

　　維斯甯兄弟的建築創作活動開始於十月革命前。在府邸、銀行等民用建築中，他們採用俄羅斯古典主義風格，而在工業建築中則採用適應鋼筋混凝土框架結構和輕質牆的簡潔風格。20年代初至30年代中期，他們是構成主義建築派的代表，對蘇聯建築的現代化起了積極作用，也同西歐的現代主義建築互有影響。A.A.維斯甯領導構成主義建築師組織“現代建築師聯盟”（OCA，1925～1930）。構成主義者宣導把生活環境建成鑄造社會主義新人的模子，主張用現代的物質和技術手段解決現代生活對建築提出來的功能要求和經濟要求，主張用工業化的方法進行大規模的建造。

　　維斯甯兄弟提倡建築設計的“功能方法”，即“把目的、手段和建築形象統一起來，把內容和形式統一起來,不使它們互相矛盾的方法”。所謂內容,就是建築物裡面進行著的功能過程和思想、感情的總和；“新生活要求新的造型，這種造型只能求助於新材料和新技術”。所謂“新生活”，就是具有社會主義特徵的生活。

　　維斯甯兄弟認為工業建築和大規模建造的工人住宅是社會主義時代建築的主要任務。他們從事城市和工人村的規劃時，把它們當作具有勞動、教育、居住、文化娛樂等功能的綜合體，探討有利於培養人們集體精神的公共住宅形制。他們設計了不少文化宮和劇場。

　　維斯甯兄弟的主要建築作品有：沙土爾水電站（1919），莫斯科無產階級區文化宮（1931年設計，局部建成）和第聶伯水電站1929年開始建造），主持規劃水電站旁的紮波羅熱城（1929～1931）。他們1923年設計的莫斯科勞動宮是構成主義建築早期的代表作，按照功能安排內部空間,外部形體則是它的直接表現,完全擺脫了傳統的建築構圖。利用框架結構提供的可能性，內部空間開暢流動，大小兩個觀眾廳之間用活動隔斷，可分可合。哈爾科夫群眾性音樂劇場的觀眾廳跟莫斯科勞動宮的一樣，只有池座和散座，不設樓層和包廂，旨在表現平等一致的民主精神。舞臺跟觀眾廳連成一片，適合群眾性的盛大演出，機械化水準很高，可適應多種變化。第聶伯水電站給工人創造了良好的勞動環境，形象洗練。旁邊的紮波羅熱城，一方面採用標準設計，推廣工業化施工，另一方面注意城市面貌的多樣性，以大面積的綠化、完善的生活設施和新的佈局形式設計住宅區。它和水電站一起，是蘇聯早期建設的一項代表性成就。

　　後期活動　從1932年的莫斯科蘇維埃宮設計競賽開始，蘇聯把大型公共建築物首先當作藝術紀念碑並且特別強調古典遺產的繼承。一般民用建築也紛紛效法。構成主義建築和整個的現代主義建築思潮受到猛烈批判。維斯甯兄弟堅持認為：“古典形式的語言是過去了的語言,儘管它們以前是完美的,但它們不能表現今天。”他們繼續用“功能方法”設計公共建築，但大都沒有建造。

　　在30年代後期到40年代前期約10年時間裡，B.A.維斯甯任重工業人民委員部建築管理局總建築師，直接領導了大量工業中心的城市規劃和工業，廠房、公共建築、居住建築的設計工作。從1936年起，他再度擔任蘇聯建築科學院院長，致力於組織建設和學術建設。在衛國戰爭時期，他領導建築科學院從事後方建設工作，研究地方材料、輕質結構、簡易房屋等。戰後，為遭受戰爭毀壞的地區做城市規劃工作，推行工業化的施工方法。

　　維斯甯三兄弟都曾獲紅旗勳章；B.A.維斯寧還獲得列寧勳章。

　　賴特

　　賴特（Frank Lioyd Wrignt，1869-1959）是本世紀美國的一位最重要的建築師，在世界上享有盛譽。他設計的許多建築受到普通的讚揚，是現代建築中有價值的瑰寶。賴特對現代建築有很大的影響，但是他的建築思想和歐洲新建運動的代表人物有明顯的差別，他走的是一條獨特的道路。

普賴斯大廈

　　賴特於1869年出生在美國威斯新州，他在大學中原來學習土木工程，後來轉達而從事建築。他從十九世紀八十年代後期就開始芝加哥從事建築活動，曾經在當時芝加哥學派建築師沙利文等眾的建築事務所中工作過。賴特開始工作的時候，正是美國工業蓬勃發展，城市人口急速增加的時期。十九世紀末的芝加哥是現代摩天樓誕生的地點。但是賴特對現代大城市持批判態度，他很少設計大城市裡的摩天樓。賴特對於建築工業化不感興趣，他一生中設計的最多的建築類型是別墅和小住宅。

　　從十九世紀末到二十世紀最初的十年中，他在美國中西部的威斯康新州、伊利諾州和密西根州等地設計了許多小住宅和別野。這些住宅大都屬於中等階級。坐落在郊外，用地寬闊，環境優美。材料是傳統的磚、木和石頭，有出簷很大的坡屋頂。在這類建築中賴特逐漸形成了一些特色的建築處理手法。

　　賴特這個時期設計的住宅即將有美國民間建築的傳統，又突破了封閉性。它適合於美國中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點，賴特這一時期設計的住宅建築被稱為“草原住宅”，雖然他們並不一定建造在大草原上。

　　賴特的青年時代在十九世紀渡過，那是惠特曼（W.Whitman，1819-1892）美國詩人）和馬克.吐溫（Mark Twain，1835-1910，美國作家）的時代。賴特的祖父和父輩在威斯康辛州的山谷中耕地土地，他在農莊上長大，對農村和大自然有深厚的感情。他的“塔里埃森”就造在祖傳的土地上，他在八十歲的時候談到這一點還興奮地說：“在塔里埃森，我這第三代人又回到了土地上，在那塊土地上發展和創造美好的事物”，對祖輩和土地的眷戀溢於言表。

唯一教堂

　　但在建築藝術範圍內，賴特確有其獨特的方面，他比別人更早地解決了盒子式的建築。他的建築空間靈活多樣，既有內外空間的交融流通，同時又具備有安靜隱蔽的特色。他既運用新材料和新結構，又始終重視和發揮傳統建築材料的優點，並善於把兩者結合起來。同自然環境的緊密配合則是他的建築作品的最大特色。賴特的建築使人覺著親切而有深度，不象勒.柯布西耶那樣嚴峻而乘張。

　　在賴特的手中，小住宅和別墅這些歷史悠久的建築類型變得愈加豐富多彩，他把這些建築類型提到了一個新水準。

　　賴特是二十世紀建築界的一個浪漫主義者和田詩人。他的成就不能到處被採用，但卻是建築史上的一筆珍貴財富。

　　1959年，賴得以89歲的高齡離開人世。

　　賴特的主要作品有：東京帝國飯店、流水別墅、詹森蠟燭公司總部、西塔里埃森、古根海姆美術館、普賴斯大廈、唯一教堂、佛羅里達南方學院教堂等。