2013-09-15 07:00:00阿楨
凡德羅：名建築師36
現代建築派大師：密斯•凡德羅（Ludwig Mies、Van der Rohe 1886－1969）
密斯•凡•德•羅（Ludwig Mies、Van der Rohe 1886－1969）簡介：
1886年，密斯生於德國亞琛，原名 Maria Ludwig Michael ，建立自己的實驗室之後便更名為密斯•凡•德•羅（Mies van der Rohe），van der Rohe 是他母親的姓。密斯原本為一石匠，年輕時苦學出身，甚至沒有正式的高中學歷。但是它對現代建築的影響，已很難有人能超越。
密斯•凡•德•羅是同弗蘭克•勞埃德•賴特（Frank Lloyd Wright）、勒•柯布西耶（Le Corbusier）齊名的著名建築師之一。對於建築本身而言，三人在風格上還是不盡相同，但在建築理念上，總體還是差不多的。與柯布西耶一樣，密斯在1908－1911年間與著名建築大師彼得•貝倫斯一起工作，並從中學到了相當多的東西。後來，他又採納了鮑豪斯建築學派的風格，並繼承了瓦爾特•格羅皮尤斯（Walter Gropius）遺留的風格。這位德國土生土長的建築師於1937年移居美國，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學院（後改名伊利諾工學院）建築系主任。
密斯•凡•德•羅是現代主義的奠基者之一，二十世紀中期世界上最著名的四位現代建築大師之一，包浩斯第三任校長。因包浩斯的烏扥邦傾向及社會主義色彩不容於納粹當局。而被迫關閉。密斯與創校人格羅皮烏斯等人流亡到美國，任伊利諾理工學院建築系主任。
設計思想和設計風格：
密斯•凡•德•羅堅持“少就是多”的建築設計哲學，在處理手法上主張流動空間的新概念。他的設計作品中各個細部精簡到不可精簡的絕對境界，不少作品結構幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致，已使結構本身昇華為建築藝術。西格蘭姆大樓為世界上第一棟高層的玻璃帷幕大樓。展現了密斯所提出的「少即是多」原則。內部不少設施也由密斯與他的徒弟菲利浦•詹森一手包辦。大樓前的廣場約占地基一半，這在當時也是創舉。現代主義被帶到美國後，結合資本家的力量，實踐了許多作品。由於形式上的精簡，容易模仿，因此很快影響到世界各地，也影響了其它 領域的設計。因此稱為「國際風格」。然國際風格卻已缺乏早期現代主義烏扥邦式的社會理想及批判精神。並且後來的模仿者未必如密斯一 般注重對細部結構的處理。但現代主義卻至此達到一個高峰。
密斯•範•德•羅的貢獻在於通過對鋼框架結構和玻璃在建築中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而製作精緻的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標誌。密斯從事建築設計的思路是通過建築系統來實現的，而正是這種建築結構把他帶到建築前沿。同時，他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質加入建築行業的觀點也經常在他的設計中得以運用。密斯•范•德•羅運用直線特徵的風格進行設計，但在很大程度上視結構和技術而定。在公共建築和博物館等建築的設計中，他採用對稱、正面描繪以及側面描繪等方法進行設計；而對於居民住宅等，則主要選用不對稱、流動性以及連鎖等方法進行設計。
密斯在很大程度上相當重視細節，用他的話說“細節就是上帝”，這歸功於他父親對其技術的教導。雖然他從 未受過正規的建築學習，但他很小隨其父學石工，對材料的性質和施工技藝有所認識，又通過繪製裝飾大樣掌握了繪圖技巧。同時，他用極為大膽、簡單和完美的手法進行設計，將建築學的完整與結構的樸實完美地結合在一起。密斯並不是特別關注裝飾原料的選擇，但是他特別注意室內架構的穩固性。像 弗蘭克•勞埃德•賴特、 勒 • 柯布西耶一樣，密斯也特別重視將自然環境、人性化與建築融合在一個共同的單元裡面。由他所設計的郊外別墅、展廳、工廠、博物館以及紀念碑等建築均體現了這一點。與此同時，密斯也重新定義了牆壁、視窗、圓柱、橋墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的設計理念。
密斯建立了一種當代大眾化的建築學標準，他的建築理念現在已經揚名全世界。作為鋼鐵和玻璃建築結構之父，密斯提出的“少就是多”的理念，這集中反映了他的建築觀點和藝術特色，也影響了全世界。密斯在很多領域中都起了相當的作用，他在自傳中說道：“我不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利諾工學院工作之際，由他設計的湖濱公寓（Lake Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技時代的建築天才。直到1969年去世，密斯 一直孤身呆在芝加哥公寓裡從事設計工作。
作品選：1968 德國柏林新國家美術館（National Gallery Berlin, Germany）
1946 美國伊利諾斯州普萊諾 範士沃斯住宅（Farnsworth House Plano, IL）
1929 西班牙巴賽隆納博覽會德國館（Barcelona Pavilion）
1952 美國伊利諾工學院建築及設計系館（Chapel of Saint Savior IIT）
伊利諾理工學院：（1939-1958）密斯認真研究了該建築的淺黃色磚和暴露的黑色鋼樑柱，一絲不苟，做到精美的程度，這種處理的實質在於其規則性、藝術性而不是功能性。
紐約西格拉姆大廈（Seagram Building New York, NY）1959
紐約西格拉姆大廈設計風格：
二次大戰後的50年代，講究技術精美的傾向要西方建築界佔有主導地位。而人們又把密斯追求純淨、透明和施工精確的鋼鐵玻璃盒子作為這種傾向的代表。西格拉姆大廈正是這種傾向的典範作品。
大廈主體現為豎立的長方體，除底層外，大樓的幕牆牆面直上直下，整齊劃一，沒有變化。窗框用銅材製成，牆面上還凸出一條工字形斷面的銅條，增加牆面的凹凸感和垂直向上的氣勢。整個建築的細部處理都經過慎重的推敲，簡潔細緻，突出材質和工藝的審美呂質。西格拉姆大廈實現了密斯本人在20年代初的摩天樓構想，被認為是現代建築的經典作品之一。
紐約西格拉姆大廈設計背景：
提起美國著名的建築師密斯•凡•德羅，我們就會想起西格姆大廈，提起西格姆大廈，我們就會想起範斯沃斯住宅。這些建築不但體現了這位建築師一貫的主張，用簡化的結構體系，精簡的結構構件，講究的結構邏輯表現，使之產生沒有屏障可供自由劃分的大空間，也就是“少”就是“多”的建築原理。而且是開創了人類用玻璃作幕牆的先例，說起這些事情，就不得不提建築史上那個有趣的故事。
那是1950年，女醫生范斯沃斯聘請密斯為她設計一座小住宅。這座面積不到200平方米的建築物在建築史上卻名氣不小。因為這座小屋就是第一個用玻璃作幕牆的房子，在建成後，顯得晶瑩奪目，豔麗非凡，仿若一座“水晶宮”。可惜，這種玻璃透明有餘，隔熱不行，驕陽曬得女醫生熱汗淋漓，冬天的寒氣又透過玻璃凍得她直打寒顫，晴天的日子強烈的陽光刺得她目眩難忍，不久就生起病來。這樣透明的房子叫獨身女確感不便，而造價比原計劃超出了85％，所以她向法院提出控訴。站在被告席上的密斯不得不為自己的想法盡力辯解。在坐的聽眾都被他那口若懸河的精闢論斷所感染：“……當我們徘徊于古老傳統時，我們將永遠不能超出那古老的框子，特別是我們物質高度發展和城市繁榮的今天，就會對房子有較高的要求，特別是空間的結構和用材的選擇。第一個要求就是把建築物的功能作為建築物設計的出發點，空間內部的開放和靈活，這對現代人工作學習和生活就會變得非常的重要……這座房子有如此多的缺點，我只能說聲對不起了，願承擔一切損失。”眾人被他誠實的態度感動了，特別是這位醫生，最後她主動要求撤回起訴，這場官司就這樣不了了之。
就因為這座住宅的風波，再沒有人敢冒這樣大的風險來請密斯，因為人們不需要可看不可“往”的房子。但不甘失敗的密斯，下了一番苦功，終於找到了一種染色玻璃來代替原來的無色玻璃。經過一番努力和宣傳，1952年他終於再次設計和建造了一幢38層的玻璃幕牆高層大廈——美國紐約的西格拉姆大廈。
這幢雄立于紐約曼哈頓區花園街的西格拉姆大廈是一座豪華的辦公樓，總高達158米，建築物底部，除中央的交通設備電梯用地處，全部留作一個開放的大空間，這樣就便於交通，使它顯得清高，不同凡響，建築物外形極為簡單，方方整整，直上直下的正六面體。整座大樓按照密斯的一貫主張，採用剛剛發明染色隔熱玻璃作幕牆，這占外牆面積75％的琥珀色玻璃，配以鑲包青銅的銅窗格，使大廈在紐約眾多的高層建築中顯得優雅華貴，與眾不同。昂貴的建材，和密斯精心的推敲及施工人員的精確無誤的建造使大廈成了紐約最豪華精美的大廈。
雖然密斯•凡•德羅去逝二十多年了，但他那種講求技術的精美的風格和那種以“少”就是“多”的主張以及對玻璃的使用，大大豐富了建築藝術，西格拉姆大廈就成了他最好的紀念碑。每當人們看到這座大廈，就會想起這一位傑出的建築設計師。
巴賽隆納椅
儘管密斯基本上被看作是一位建築大師，但其充滿創新意識和設計活力的傢俱設計也使他成為第一代現代傢俱設計大師之一。其傢俱設計的精美的比例，精心推敲的細部工藝，材料的純淨與完整，以及設計觀念的直接了當，最典型地體現了現代設計的觀念。
密斯生於德國亞琛，這個城市古老而簡潔的建築給他內心留下強烈印象，而石匠家庭出身的背景使密斯很早就嫺熟地掌握了工具的使用，並養成對材料的尊重，最初是石料，而後則是鋼和玻璃這兩種現代建築材料。密斯最早曾受過兩年
貿易學校的教育，l5歲時被父親認為有繪圖才能而交給幾位當地建築師訓練，後又去柏林進入當時一位著名傢俱設計師布魯諾•保羅(Bruno Paul)事務所學習，並於1907年通過滿師考試。隨後就接到第一項住宅設計任務，幸運的是，業主不僅事先送密斯去義大利考察古典建築，而且完全實施了密斯的第一件設計作品．而此時密斯剛滿2l歲。以後的5年是密斯設計生涯中最關鍵的時期，這段時間他先在當時最領先時代的建築先驅彼得•貝倫斯事務所工作三年，其間曾與另兩位大師格羅皮烏斯和柯布西耶共事，後又去荷蘭海牙學習荷蘭的設計先驅漢德瑞克•彼圖斯•伯拉吉 (Hendrik Petrus Berlage)的設計思想和手法，這期間他也瞭解了美國建築師賴特的先進建築設計觀念，所有這些都形成密斯設計哲學的基礎來源。第一次世界大戰之後，來自俄國的結構主義的空間而非實體的強調，來自荷蘭“風格派”的對簡化構圖形式的強調都給密斯留下了極其深刻的印象，並融入其後來的設計當中。
兩次大戰之間是密斯的第一次創作豐盛期，1927年密斯在斯圖加特主辦了現代住宅展覽會，展出歐洲各主要現代建築師的作品，在密斯自己設計的4層公寓中，他首次佈置了剛完成的“先生椅” (MR)，這件以彎曲鋼管製成的懸挑椅顯然受到一兩年前布勞耶和斯坦作品的啟發，但卻以弧形表現了對材料彈性的利用，如前文所述，這種彈性後來被布勞耶更盡情地發揮到極致。密斯在這裡的弧形構圖令人很容易回想起半個世紀以前的蒂奈特所設計的彎曲木搖椅。這件“先生椅”後來又被密斯以同樣的構圖手法直接了當地加上扶手，顯得天衣無縫，更加高雅。1931年密斯又在最初“先生椅”的基礎上設計出一系列的躺椅，同樣很成功。這些高貴的設計造價也是昂貴的，但社會的需求始終不斷，其變種系列亦在後來的生產中不斷出現。
密斯1927年設計的懸挑椅及懸挑扶手椅
密斯1930年為圖根哈特住宅設計的另一種懸挑扶手椅
著名的“巴賽隆納椅”是現代傢俱設計的經典之作，為多家博物館收藏，是密斯為1929年巴賽隆納博覽會中德國館設計。同著名的德國館相協調，這件體量超大的椅子也明確顯示出高貴而莊重的身份。這件椅子的不銹鋼構架成弧形交叉狀，非常優美又功能化，只是這些構件都很昂貴地用手工磨制而成。兩塊長方形皮墊組成坐面及靠背。與椅子同時設計的還有名為“奧特曼”的凳子，亦以完全同一的構思完成，它們最初是為前來剪綵開幕的西班牙國王和王后準備的，事後看來，它們只有在當時的環境氣氛中才最適合。
密斯(Mies)1929年設計的巴賽隆納椅實測圖
密斯1929-1930年為圖根哈特住宅設計的布爾諾椅
巴賽隆納椅連同德國館都引起前去參觀過的捷克人圖根哈特夫婦(Tugendhats)的注意，他們於次年邀請密斯為其在家鄉布爾諾設計住宅及傢俱並要求與巴賽隆納的德國館及其傢俱風格一樣。密斯為他們設計了一組傢俱。用與巴賽隆納椅相同的材料和工藝製作。第一件是後來稱為“圖根哈特椅”的休閒椅，這件作品從構思上是對前幾年設計的“先生椅”及巴賽隆納椅的一種綜合，主要構架之間仍是設計師慣用的焊接方式，這件作品雖不如前兩件影響大，但它實際上使用起來更舒服。第二件稱為“布爾諾椅”，乃以主人所在城市命名。這是為餐廳設計的餐椅，最初曾考慮直接使用加扶手的“先生椅”，但其大弧形扶手前伸太多，用作餐椅使用顯然很不方便，於是密斯重新設計了一件懸挑椅，事實證明這件作品非常適於用作餐椅 (圖42)。這件懸挑椅結構不同于“先生椅”，構架材料則用鋼條而非鋼管，這方面與前面第一件“圖根哈特椅”相同。主體構架連同扶手形成一個框式，而坐面與靠背所組成的另一個框式與主體構架結合，從而形成一個簡潔優雅的形式。第三件方形矮桌結構極為簡單，十字交叉的主體構架支承著玻璃面，典型體現了密斯設計哲學的一個內在統一的方面，即細部的簡潔。但這種簡潔的取得並非一蹴而就，而是苦思冥想的結果，如這件看似輕而易舉而成的矮桌，密斯實際上曾畫出數十種不同構思的草圖，曾嘗試過多種方式：如圓桌面、彎曲腿、三條腿或五條腿形式、斜腿式樣以及托泥腿形式。
同在1930年密斯還為美國建築師菲利浦•詹森住宅設計了一張榻，在此密斯第一次在一件傢俱中同時使用鋼和木料。這件榻實際上是同另一位設計師，更主要的是傢俱面料處理專家麗麗•瑞琪 (Lilly Reich，1885～1947)合作設計的，此前的巴賽隆納椅也是請瑞琪設計的坐墊。這件榻是對歷史上存在過的許多床的一個徹底簡化，以求與當時仍非常流行的那種厚重繁瑣、帶各種包面的古典或新古典床完全決裂，再回到最簡單的設計，如同古埃及的床那樣。
也是在l93O年，密斯繼格羅皮烏斯、漢斯•邁耶 (HrdnIles Meyer)之後成為包豪斯的第三任也是最後一任校長，一年多以後學校被迫由德紹遷到柏林，隨著不斷增加的政治壓力，密斯於l933年4月關閉包豪斯。密斯仍在柏林呆了三年多，直到1938年最終下決心去美國出任伊利諾理工學院建築系主任。教學並不妨礙密斯從事大量的建築設計，這段時間他也構思了許多新型傢俱，比如 l946年他設計出一種由整體塑膠模壓而成的椅子，只可惜當時的材料及技術都剛起步，代價非常昂貴，建築設計任務又極繁忙，因此只好作罷，直到60年代由丹麥設計師維納•潘東 (Verner Panton)最終成功製作出這種類型的椅子。
著名的“巴賽隆納椅”是現代傢俱設計的經典之作，為多家博物館收藏，是密斯為1929年巴賽隆納博覽會中德國館設計。同著名的德國館相協調，這件體量超大的椅子也明確顯示出高貴而莊重的身份。這件椅子的不銹鋼構架成弧形交叉狀，非常優美又功能化，只是這些構件都很昂貴地用手工磨制而成。兩塊長方形皮墊組成坐面及靠背。與椅子同時設計的還有名為“奧特曼”的凳子，亦以完全同一的構思完成，它們最初是為前來剪綵開幕的西班牙國王和王后準備的，事後看來，它們只有在當時的環境氣氛中才最適合。
魏森霍夫椅
密斯•凡•德•羅（Ludwig Mies、Van der Rohe）玻璃幕牆的締造者
密斯凡德羅出生於德國,德意志民族典型的理性嚴謹使他很容易從二十世紀初眾多的建築大師中凸顯出來.正如其大多數的玻璃與鋼結構作品一樣,透過表像,我們可以很輕易的看到這位現代建築大師留給二十世紀的偉大財富'。
1886年,密斯出生於德國亞堔的一個石匠家庭,如果說現在的國人對亞深這個地方還有點熟悉的話,那就是因為一名中國球員--謝暉正效力於亞深的足球俱樂部.絕少有人知道一位現代建築的先行者正是從這裡走出了他人生的第一步.密斯沒有受過正式的建築學教育,他對建築最初的認識與理解始于父親的石匠作坊和涯深那些精美的古建築.可以說,他的建築思想是從實踐與體驗中產生的.無論是在柏林的布魯諾.保羅事務所當學徒,還是在彼得.貝倫斯手底下做一名繪圖員,或者是在柏林開辦他自己的事務所.....這些經歷使他一步步的投身於二十世紀翻天覆地的重大變革中,並最終引領出一片貫穿二十世紀的建築思想體系.直至現在,在美國和世界各地包括中國的密斯風格追隨者還在引申和發展這套理論.
作為一個無論從時間還是空間上看都離密斯很遠的中國學生.我對密斯最初與最深的印象來自他的巴賽隆納國際博覽會德國館.那大片的透明玻璃牆,輕盈的結構體系,深遠出挑的薄屋頂,似開似閉的空間印象...整個建築猶如從山谷吹來的清新的風,讓我一下子從滿眼 總課 雜的裝飾建築中解脫出來."少就是多","流通空間","全面空間"從這座存在時間很短的建築中你都能體會到或預測到.的確.這就是密斯風格的最經典注解.是這個從德國小城走出來的建築大師最經典的寫照.
"少就是多",這句話的含義你可以很輕易的從幾千年的中國傳統美學和哲學中品味出來.國畫大師最有意境的東西往往不是塗滿筆墨的畫幅,而是在於那一大片空白之中.當"少就是多"從密斯口中說出來時,當然沒有東方人悠閒與怡然,有的只是德國人的嚴謹與理性.是的,"少"不是空白而是精簡,"多"不是擁擠而是完美.密斯的建築藝術依賴於結構,但不受結構限制,它從結構中產生,反過來又要求精心製作結構."Less is more ",密斯對他的學生如是說"我希望你們能明白,建築與形式的創造無關."巴賽隆納的德國館是這樣一個例子,在這件德國用來參加1929年世界博覽會的展品中,你絕對見不到任何一件附加於建築之上的多餘的東西,沒有雜亂的裝飾,沒有無中生有的變化.沒有奇形怪狀的擺設品.有的只是輕靈通透的建築本身和它裡外連續流通的空間.與此相類的。
還有1954-1958年建於紐約的西格拉姆大廈.這座仿佛淩空生起的摩天大樓無疑是紐約最精緻的建築之一,這種精緻不是來自樓裡樓外充斥的雕花線腳,而是來自其精巧的結構構件,茶色玻璃和內部簡約的空間.
在二十世紀以前,建築形式在受到結構限制的同時也受到當時的建築擁有者的思想限制.在西方建築的各種形式中,繁多的裝飾件,龐大的結構體是其統一象徵.只有當新的結構技術和新材料的大量使用時,建築才會產生根本性的變革,二十世紀是鋼的世紀,電的世紀,當鋼鐵和玻璃廣泛應用於建築之前,一批思想先進的建築師走在了運動的前列.無疑,密斯正是這樣一位先行者."少就是多"就是居於這樣一種環境而產生的.在密斯的建築中包括從室內裝飾到傢俱,都要精簡到不能再改動的地步.我們無從得知密斯是在怎麼樣的靈光一現之下找到了這句現代建築史上最為經典的名言,總之,現在它影響我們這個世界已經七十年了.
"流通空間",在二十世紀初這應該是個很前衛的名詞.我相信在密斯做了巴賽隆納的德國館後歐洲建築界的震動是多麼巨大.的確,對於那些從學院裡走出來的,從水 輸秩 開始的建築師,對於那些多多少少受到各種西方古建築流派對建築學的定義和限制的建築師來說,這種完全與以往的封閉或開敞空間不同的--流動的,貫通的,隔而不離的空間開創了另一種概念.有趣的是.在西方,這是種全新的東西,而在古老的東方,中國古代的知名或不知名的文人和園林工匠已經知道並精通了流動空間的創造和應用,並且那本很著名的<<園治>>將其理論化了."步易景移","虛實互生",蘇州那些名著中外的園林就是中國造園者們千百年思想的總結,方寸之地中的千山萬水就是他們對流通空間出神入化的理解與應用."山窮水盡疑無路,柳暗花明又一村",中國文人對這種空間的理解與密斯 又多麼相似.
與二十世紀其他三為建築大師中的賴特不同的是,密斯從頭到尾根本就沒顯露過對中國文化的興趣與嚮往.但"流通空間"概念和中國傳統造園藝術有驚人的共通性.只不過,誠如我前面對密斯的"少就是多"的理解,'他的流通空間之所以與中國造園藝術全然不同,其差異性甚至使一般人不會將二者聯繫起來,原因就在於:這種流通空間是理性的,秩序的,室內的空間,還有重要的一點,它是靜止的,其目的是實用性;而中國園林的流通空間是有意營造的隨意的,自由的,室外的,它是流動的,其目的是觀賞性.拋開它們的表像,二者又的確在本質上是共通的,在為人營造的這些空間中, 二者都成功了.
在稍後於德國館的吐根哈特住宅中,密斯再次成功的應用了"流通空間"思想,住宅底層的起居部分是建築的精華.在開敞的大空間中,客廳與書房以精美的條紋瑪瑙石板牆分隔,餐室部分以烏檀木作成弧形牆,於是,書房,客廳,餐室,門廳作為起居的四個部分被劃分為互相聯繫的空間.內部流通的空間同時又被玻璃幕牆引向花園,室內詳室外延伸,室外向室內滲透,"流通空間"再次在這裡得到完美詮釋.
"全面空間",或稱為"通用空間"、"一統空間"是密斯另外一個重要的理論.我認為這是從"流通空間"中發展而來的.在"流通空間"中,大的空間被劃分為幾個互相聯繫貫通的小空間,當我們把其中的隔牆移走,留下來的將是一大片空間整體.在這片空間中,我們可以隨意佈置,將其改造成任何。
我們想要的形式.這就是"全面空間"了,我無從推斷出密斯是否也象我這樣從"流通空間"得到"全面空間",但也許我可以試著尋找大師的足跡.與沙利文的"形式服從功能"不同的是,密斯認為人的需求是會變化的,今天他要這樣,明天他又會要那樣,而建築形式可以不變,套句中國古話,就叫"以不變應萬變",只要又一個整體的大空間,人們可以在其內部隨意改造,那需求就能得到滿足了.
1950-56年密斯在伊里諾理工學院的克郎樓中非常清晰的表達了他的這種想法,在120m*220m的長方形基地上、克郎樓的上層是可供400人同時使用的大空間,包括繪圖室,圖書室,展覽室和辦公室等空間,不同部分用一人多高的木隔板來分隔.克郎樓正象起名字--crown(皇冠)--一樣,精緻典型但很不實用,據說很少有人願意在其通透的大玻璃牆內學習和工作.從這點說,克郎樓是失敗了,但其體現的"全面空間"思想,卻是二十世紀建築界影響最大的思想之一.
密斯擅用鋼結構和大片玻璃牆,幾乎在其絕大部分作品中,二者都是最顯眼的."少就是多","流通空間","全面空間",在經過了幾代人的口頭和書面傳播後變得耳熟甚至老套之後,重新認識這位元現代建築大師是必要並值得的.誠如透過那大片玻璃牆我們差不多就能看見全部的內部構件,我們似乎不用思考就能通過許多人為我們總結分析的決論把密斯看得清清楚楚,從裡到外!然而這都是假像,正如我們可以直接看到構件但我們並不能直接看懂密斯賦予這些構件所構築的空間的內涵和期望一樣,我們看到的密斯只是別人為我們勾勒出的平面形象,只有當我們把自己放入密斯的工作與生活環境中,與密斯同行,聆聽密斯的教誨,我們才能明白為什麼他的這些思想會影響二十世紀的大半時間,今天,站在遙遠的東方,向遠行的密斯揮一揮手.我這個普通的年輕人所能理解的實在太少,只有借著這揮手表達我對大師的敬意.同時,也因為著遙遠的距離,使我能夠遠離大師的陰影去觀察他,閱讀他,思考他.或者說,密斯和其他的建築大師一道為現代建築和現代建築以後踩出了一條廣闊的道路,正因為如此,我們才有機會從這條道路走過並最終走出我們自己的路!
http://www.vartcn.com/article/hysj/jzsj/200606/9947.html
二十世紀建築
現代建築（modern architecture）
現代建築一詞有廣義和狹義之分。廣義的現代建築包括20世紀出現的各色各樣風格的建築流派的作品；狹義的現代建築常常專指在20世紀20年代形成的現代主義建築。在一些英文文獻中，常用小寫字母開頭的modern architecture表示廣義的現代建築，以大寫字母開頭的Modern Architecture或Modernism表示狹義的現代建築。在本文中用“現代建築”表示廣義的，而用“現代主義建築”或“現代派建築”表示狹義的。在20世紀初期，現代建築曾經被稱為新建築（new architecture）。
現代建築運動的時代背景
現代建築不是隨著20世紀的來臨而突然出現的。它的產生可以追溯到產業革命和由此而引起的社會生產和社會生活的大變革。在一些國家出現了影響建築發展的新的因素。這種變革表現如下：
① 房屋建造量急劇增長，建築類型不斷增多。19世紀工業的大發展和城市的擴大需要建造大批工廠、倉庫、住宅、鐵路建築、辦公建築、商業服務建築等。在建築史上長期佔有突出地位的帝王宮殿、壇廟和陵墓退居次要地位，而生產性和實用性為主的建築愈益重要。對新型建築提出了新的功能要求。有的要求大跨度，如博覽會、展覽館、鐵路站棚;有的要求增加建築層數,如大城市中心區的商業建築；有的要求有複雜的使用功能，如醫院、科學實驗室。建築形制變化迅速，照搬照抄傳統的定型的法式制度已經不能滿足上述要求了。
② 工業發展給建築業帶來新型建築材料。已往幾千年世界各地區建築所用的主要材料不外是土、木、磚、瓦、灰、砂、石等天然的或手工製備的材料。產業革命以後，建築業的第一個變化是鐵用於房屋結構上。先是用鐵做房屋內柱,接著做梁和屋架,還用鐵製作穹頂。19世紀後期，鋼產量大增，性能更為優異的鋼材代替了鐵材。與此同時水泥也漸漸用於房屋建築。19世紀出現了鋼筋混凝土結構，鋼和水泥的應用使房屋建築出現飛躍的變化。
巴黎博覽會機器展覽館（1867）
③ 結構科學的形成和發展使人越來越深入地掌握房屋結構的內在規律,從而能夠改進原有的結構形式,有目的地創造優良的新型結構。過去建築工匠只能按照傳統做法或憑感性判斷去建造房屋，盲目性和局限性很大。隨著數學和力學的發展，終於在19世紀後期弄清了一般建築結構的內在規律，建立了為實際工程所需要的計算理論和方法，形成系統的結構科學。這樣就可以在建築工程開始之前預先計算出結構的受力狀態，做出合理、經濟而堅固的房屋結構設計。1889年巴黎建造的高 300米的埃菲爾鐵塔和跨度為 115米的機器陳列館就表明了建築結構方面的成就。
④ 建築業的生產經營轉入資本主義經濟軌道。在資本主義社會大量的房屋是企業家手中的固定資本或商品。資本的所有者要求在最短的時間內以最少的投資從建築活動中獲取最大的利潤。這一準則也在建築設計、建築觀念以及建築美學方面或隱或現地表現出來。此外，從19世紀起資本主義國家建築師的社會地位也有了變化。建築師是自由職業者，他們在建築設計中從事競爭，於是商品生產的經濟法則也滲入建築師的職業活動中。
19世紀出現建築領域的這些變化，無論就深度和廣度來說，在建築歷史上都是空前的。這是一場由產業革命引起的建築革命。進入20世紀後,變化繼續進行著,並且向世界更多的地區擴散。正是這個建築歷史上空前的建築革命孕育了20世紀的現代建築。
現代建築運動的產生---新建築運動
19世紀西方建築界占主導地位的建築潮流是復古主義建築和折衷主義建築。復古主義者認為歷史上某幾個時期如古希臘和古羅馬的建築形式和風格是不可超越的永恆的典範，誰要建造優美的建築，就必須以那些歷史上的建築為藍本，模擬仿效。折衷主義者也認為建築師的工作就是因襲已往的建築模式，不過他們認為不必拘泥於某一形式某一風格，而可以把多種樣式多種手法拼合在一座建築上。在復古主義和折衷主義建築潮流影響下，建築師對實用功能和結構技術不甚重視，在他們的心目中，萬般皆下品，惟有藝術高。這種建築思想的主導方面是唯美主義。當時的大本營是巴黎高等藝術學院，因此，這樣的建築潮流又被稱為學院派建築。
但是建築領域中正在湧現新事物，社會生活要求建築具有新功能並且出現了新材料和新結構，這就同學院派建築發生矛盾。例如，現代化銀行的功能要求有形式複雜的大小房間，如果把它們統統納入古希臘神廟式的建築模式之中，在使用上是非常不便的。在十幾層的鋼框架結構的商業辦公樓仍用中世紀羅曼式建築的石砌外形，也是削足適履，徒增造價。因循守舊會遇到難以克服的矛盾。19世紀中葉，倫敦水晶宮的設計和建造就是例證。1850年為建造倫敦世界博覽會舉行了國際設計競賽。歐洲各國建築師送去 245個方案，沒有一個被採納，原因是博覽會建築要求在一年內建成，要有寬敞明亮的內部空間，博覽會結束後又要能夠方便地拆遷。當時的建築師們對此束手無策。後來採用的是一位熟悉用鐵和玻璃建造溫室的園藝師的新穎的建築方案。用工廠生產的玻璃和鐵構件作建築材料，利用預製裝配的施工方法，終於在很短時間內建成光線充足的大型展覽建築。這個事例表明保守的傳統的建築觀念已不適應建築發展的新形勢。建築學到了需要改造和發展的時候了。
從19世紀30年代開始，西歐和美國一些建築師提出了改革建築設計的主張。例如法國建築師H.拉布魯斯特1830年寫道：“在建築中，形式必須永遠適合它所要滿足的功能。”他設計的巴黎國家圖書館（1860～1868）採用了新穎的鐵結構。19世紀後期，美國芝加哥一批積極改革、大膽創新的建築師和工程師形成了一個建築流派──芝加哥學派。芝加哥是美國摩天樓的發源地，建造的房屋越來越高，結構和功能都同傳統建築大不相同。芝加哥學派的建築師L.H.沙利文指出，復古主義的做法，使“功能受到壓抑”。他強調“形式隨從功能”的原則。
傳統觀念是不容易消失的。芝加哥學派只活躍了20年左右就在學院派的衝擊下沉寂了。但改革者仍然此伏彼起，影響漸漸擴大。從19世紀末到1914年第一次世界大戰爆發這段時間，宣導建築改革的人更多了。有的人運用新的建築材料，如法國建築師A.佩雷用鋼筋混凝土建造了一批房屋；有的人在建築形式和手法上進行創新，其中有以比利時為中心的“新藝術運動”，奧地利的“分離派”,義大利的“未來派”等。1907年,德國成立“德意志工業聯盟”推動各種產品的設計改革，其中也包括建築。德國建築師P.貝倫斯於1909年設計的德國通用電氣公司的渦輪機工廠是一座反映新建築觀念的著名廠房建築。在美國，建築師F.L.賴特繼承芝加哥學派的精神堅韌不拔地進行建築創新活動。他在19世紀末到20世紀初期，在美國中西部地區設計了許多小住宅和公共建築，以其獨創的手法和清新的風格啟發和鼓舞了當時歐洲的改革派建築師。
以上這些建築師個人或流派雖然在思想觀點和建築風格上差異很大，但都是在尋求新的建築。他們的活動被稱為“新建築運動”。兩次世界大戰之間的20～30年代是建築思潮十分活躍的時期。在這一時期中保守和革新兩種趨向激烈鬥爭，新建築運動終於由弱而強，取得成功。在新建築運動發展過程中形成的現代主義建築和有機建築兩個流派對20世紀的建築發展，有重大的影響。
現代主義建築
第一次世界大戰後的初期，在許多國家中復古主義建築仍然相當流行。很多紀念性建築和官方建築以及一些大銀行、大保險公司仍然應用古典柱式。1924年建成的倫敦人壽保險公司以至到40年代完工的華盛頓國家美術館和美國最高法院大廈都是這樣的例子。
但總的說來，第一次世界大戰後，歐洲的政治、經濟和社會思想狀況對於建築學領域的改革創新是有利的。第一,戰後初期歐洲各國的經濟困難狀況,促進了講求實效的傾向，抑制了片面追求形式的復古主義作法；第二,工業和科學技術的繼續發展，帶來更多的新的建築類型，要求建築師突破陳規。建築材料、結構和設備方面的進展，促使越來越多的建築師走出學院派的象牙之塔。第三,第一次世界大戰的慘禍和俄國十月革命的成功在世人心理上引起強烈震動。人心思變,大戰後社會思想意識各個領域內都出現許多新學說和新流派，建築界也是思潮澎湃。新觀念、新方案、新學派層出不窮。
戰後初期影響較大的有表現派（expressionism）、風格派（de stijl（也稱新造型派neo-plasticism或要素派elementarism）和構成派（constructivism）。德國、法國、荷蘭以及十月革命後最初幾年的蘇聯是這些新流派最活躍的地方。由E.孟德爾松設計1919～1920年建造的德國波茨坦市的愛因斯坦天文臺是表現派的代表作品。建築師G.T.裡特弗爾德1924年設計的荷蘭烏德勒支市一所小住宅體現了風格派的特徵。蘇聯美術設計師B.E.塔特林1929～1930年所作的第三國際紀念碑建築設計方案是構成派的作品。
表現派、風格派、構成派等原是美術方面的派別。它們對建築創作的影響主要是在造型風格方面。要解決建築向何處去的問題，還需要回答一系列實際的與理論的課題。其中包括建築如何滿足現代生產和生活提出的功能要求；建築如何同工業和科學技術相配合；建築如何適應新的社會經濟條件；建築師如何改進自己的工作方法等等。在這些方面，19世紀下半葉以來已有一些人作過探索。在此基礎上，第一次世界大戰後，西歐一批青年建築師提出了比較系統比較激進的改革建築創作的主張,並且推出一批大膽創新的優秀作品,大大推動建築改革走向高潮。德國建築師W.格羅皮烏斯和L.密斯•范•德•羅，法國建築師勒•柯布西耶是他們中的傑出代表。
格羅皮烏斯和勒•柯布西耶等人在20年代提出以下的觀點：
①強調建築隨時代發展變化，現代建築應同工業化時代的條件相適應；
②強調建築師要注意研究和解決實用功能和經濟問題，擔負起自己的社會責任；
③積極採用新材料和新結構，促進建築技術革新；
④主張擺脫歷史上過時的建築樣式的束縛，放手創造新形式的建築；
⑤主張發展建築美學，創造反映新時代的新建築風格。
以上這些建築觀點曾經有過許多不同的名稱，諸如“功能主義”，“客觀主義”，“實用主義”，“理性主義”，以及“國際式建築”等。50年代以後，更多地被稱為“現代主義”，或“現代派”。70年代以來，也有人在“現代主義”之前冠以“20年代”或“正統”的字樣。對這些建築觀點，有人稱為“功能主義”，有人稱為“理性主義”，現在更多的人則稱為“現代主義”。在20～30年代，持有現代主義建築思想的建築師設計出來的建築作品，有一些相近的形式特徵，如平屋頂，不對稱的佈局，光潔的白牆面，簡單的簷部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建築形象一時間在許多國家出現，於是有人給它起了一個名稱叫“國際式”建築，當然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。
現代主義建築的傳播
現代主義自30年代起迅速向世界其他各地區傳播，終於成為20世紀中葉現代建築中的主導潮流。
現代主義首先向北歐和拉丁美洲擴展。芬蘭建築師A.阿爾托和巴西建築師O.尼邁耶在30～40年代的建築作品明顯地表現出現代主義的影響。第二次世界大戰前夕，格羅皮烏斯和密斯•範•德•羅遷居美國，使現代主義在美國迅速擴展。第二次世界大戰結束後的50～60年代現代主義在全世界廣泛傳播。
世界各地的城市中，新建的商業建築、工業建築、文教建築和大規模建造的住宅幾乎都擺脫了傳統風格的羈絆，具有顯著的現代主義建築的特徵。更重要的是許多政府建築物和紀念性建築也捨棄了歷來沿用的傳統建築形式而呈現出嶄新的面貌。紐約聯合國總部大廈、巴西議會大廈和加拿大多倫多市政府大廈都是例證。這種情況，最根本的原因是現代主義的基本原則比較符合建築發展的客觀規律。
現代主義思潮到20世紀中葉，在世界建築潮流中佔據主導地位。
現代建築走向多樣化
第二次世界大戰以後，正是現代主義風行的時候，現代建築出現了多樣化發展的趨勢。其原因是：一方面在50～60年代世界科學技術和生產力有了新的發展，發達國家的物質生活水準有很大的提高，社會生活方式也有明顯的變化，對建築和建築藝術提出了新的要求；另一方面，當初在西歐形成的現代主義建築在向世界其他地區傳播的過程中，遇到不同的自然條件和社會文化環境，也出現相應的變化。
新一代的建築師要求修正和突破20年代現代主義，導致國際現代建築協會在1959年停止活動。越來越多的建築師要求建築形象更有表現力，他們不再遵從“形式隨從功能”、“少就是多”、“裝飾就是罪惡”、“住宅是居住的機器”等信條。他們提出建築可以而且應該有超越功能和技術的考慮；可以而且應當施用裝飾；並在一定程度上吸收歷史上的建築手法和樣式；現代建築也應該具有地方特色等。
在這樣的思想引導下，50年代西方出現了許多新的建築流派，其中影響較大的有美國建築師E.D.斯通和 M.雅馬薩基（山崎實）為代表的典雅主義（formalism），又稱新古典主義（neo-classicism），以及英國建築師史密森夫婦為代表的“粗野主義”（brutalism）。有強調在建築中運用和表現高技術的“高技術傾向” （high-tech），強調建築造型親切宜人的“人性化”建築（humanism）和具有地方民間建築特色的“地方化建築”（vernacular architecture）等。此外，還有許多次要的流派，諸如“反直角派”（antirectangle）“新自由派”（ neo-liberty）、“雕塑派”（ sculpturalism）、“感性主義”（sensationlism）以及“怪異建築派”（fantastic architecture），其中一些流派存在時間短暫。
60年代後期，對現代主義的指責和批判增加了。美國建築師R.文丘裡在1966年出版的《建築的複雜性和矛盾性》批判了現代主義，影響很大。文丘裡主張建築設計中形式與功能可以脫節；針對“少就是多”的說法,認為“少是枯燥”。他主張建築要有裝飾,要有象徵性,建築創作不必追求純淨、明確；提出含混、折衷、歪扭的形象也是美的。自此以後西方建築界出現了講究建築的象徵性、隱喻性、裝飾性以及與現有環境取得聯繫的傾向。這種潮流被稱為後現代主義建築思潮。
展望 60年代以來，在建築藝術風格方面，發生激烈爭論；在建築設計理論方面取得重大進展。電子電腦輔助建築設計，系統論、控制論、資訊理論以及行為科學、環境科學等滲入建築領域，孕育著建築學新的突破。現代建築在100年左右的時間中所取得的進步,無論在建築科學技術方面，還是在建築設計和建築藝術方面，都是歷史任何時期所不能比擬的。
主要理論與流派
包豪斯（Bauhaus）
德國魏瑪市的 “公立包豪斯學校”（Staatliches Bauhaus)的簡稱,後改稱“設計學院”（Hochschule fur Gestaltung），習慣上仍沿稱“包豪斯”。包豪斯是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建築）一詞倒置而成。
以包豪斯為基地，20世紀20年代形成了現代建築中的一個重要派別──現代主義建築，主張適應現代大工業生產和生活需要，以講求建築功能、技術和經濟效益為特徵的學派。包豪斯一詞又指這個學派。
W.格羅皮烏斯1919年任魏瑪實用美術學校校長時，該校同魏瑪美術學院合併成為一專門研究建築設計和工業日用品設計的學院，取名“公立包豪斯學校”，格羅皮烏斯擔任校長。包豪斯教師陣容整齊，人才輩出。1925年，包豪斯由於在學術見解上同當地名流發生分歧，遷至德紹，改名為“設計學院”。1928～1930年瑞士建築師H.邁耶任院長，1930～1932年L.密斯•范•德•羅任院長。包豪斯於1932年遷柏林,不久停辦。教師大多流往國外，包豪斯的學術觀點和教育觀點隨之傳播四方，一度為歐美許多大學所採納。
包豪斯提倡客觀地對待現實世界,在創作中強調以認識活動為主,並且猛烈批判復古主義。它主張新的教育方針以培養學生全面認識生活，意識到自己所處的時代並具有表現這個時代的能力為原則。它認為現代建築猶如現代生活,包羅萬象,應該把各種不同的技藝吸收進來，成為一門綜合性藝術。它強調建築師、藝術家、畫家必須面向工藝；為此，學院教育必須把車間操作同設計理論教學結合起來；學生只有通過手眼並用，勞作訓練和智力訓練並進，才能獲得高超的設計才幹。
學院的教學計畫分三個階段：
① 預科教學(六個月)。在實習工廠中瞭解和掌握不同材料的物理性能和形式特徵；同時還上一些設計原理和表現方法的基礎課。
② 技術教學(三年)。學生以學徒身分學習設計，試製新的工業日用品，改進舊產品使之符合機器大生產的要求。期滿及格者可獲得“匠師”證書。
③ 結構教學。有培養前途的學生，可留校接受房屋結構和設計理論的訓練，結業後授予“建築師”稱號。
在教學方法上包豪斯認為指導如何著手比傳授知識更為重要。教師必須避免把自己的手法強加給學生，而要讓學生自己去尋求解決辦法，同時強調設計中的集體協作。
包豪斯在十多年中設計和試製了不少宜於機器生產的傢俱、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器皿等工業日用品，大多達到“式樣美觀、高效能與經濟的統一”的要求。在建築方面，師生協作設計了多處講求功能、採用新技術和形式簡潔的建築。如德紹的包豪斯校舍、格羅皮烏斯住宅和學校教師住宅等。他們還試建了預製板材的裝配式住宅；研究了住宅區佈局中的日照以及建築工業化、構件標準化和傢俱通用化的設計和製造工藝等問題。包豪斯的設計和研究工作對建築的現代化影響很大。
新建築五點
勒•柯布西耶就自己的住宅設計提出的“新建築的五個特點”，它們是：
（1） 獨立柱支撐的架空的底層，房屋的主要使用部分放在二層以上，底層全部或部分地騰空，留出獨立的支柱；
（2） 屋頂花園；
（3） 自由的平面；
（4） 橫向的長窗；
（5） 自由的裡面。
薩伏伊別墅
這些都是由於採用框架結構，牆體不再承重以後產生的建築特點。勒•柯布西耶充分發揮這些特點，在二十年代設計了一些同傳統的建築完全異趣的住宅建築。薩伏伊別墅是一個著名的代表作。
“現代城市”設想（conceptual modern city ）
法國建築師勒•柯布西耶提出的一種城市規劃設想方案。勒•柯布西耶根據城市發展的歷史和對巴黎市的調查研究,提出一個300萬人口的“現代城市”設想方案。作者的觀點在他的《明日的城市》(1922)中作了表達，後來又在《陽光城》(1933)一書中加以發揮。
勒•柯布西耶認為從中古時期發展起來的城市，包括巴黎在內，已不能適應現代社會經濟發展的需要，必須進行徹底改造。改造城市的基本原則是：城市按功能分成工業區、居住區、行政辦公區和中心商業區等。城市中心地區向高空發展，建造摩天樓以降低城市的建築密度。他提出建築物用地面積應該只占城市用地的5％，其餘95％均為開闊地,佈置公園和運動場，使建築物處在開闊綠地的圍繞之中。他認為城市道路系統應根據運輸功能和車行速度分類設計，以適應各種交通的需要。他主張採用規整的棋盤式道路網，採用高架、地下等多層的交通系統，以獲得較高運輸效率；各種工程管線佈置在多層道路內部。他強調現代城市建設要用直線式的幾何體形所體現的秩序和標準來反映工業生產的時代精神。
勒•柯布西耶的 300萬人口現代城市的城區設想草圖
1922年巴黎秋季沙龍展覽會曾展出勒• 柯布西耶的可容 300萬人口現代城市規劃設想草圖。其佈局設想是：城市中心是鐵路、航空和汽車交通的彙集點；站屋廣場採用多層空間處理。市中心區佈置24幢60層的摩天辦公樓，人口密度為每公頃3000人。中心區西側佈置市政府、博物館、市級管理機構以及一個英國式花園。中心區東側為工業區、倉庫和鐵路貨運站。中心區的南北兩側為住宅區，人口密度約為每公頃300人。城區四周為保留的發展用地,佈置綠地和運動場。城市郊區佈置若干個田園城鎮。城區住100萬人，田園城鎮容納200萬人。1925年巴黎萬國博覽會上展出了勒•柯布西耶的巴黎市中心改建規劃方案，提出要拆除大量舊建築，拓寬道路，修建18幢高層辦公樓。但可惜這個方案沒有實施。
勒•柯布西耶的城市規劃思想影響深遠。例如，在城市採用立體式的交通體系，在市區修建高層樓房，擴大城市綠地,創造接近自然的生活環境等原則,已被許多城市的規劃全部或部分地採用。具有代表性的實例有昌迪加爾規劃、巴西利亞規劃和巴黎德方斯區規劃等。
功能主義建築（functionalism architecture）
一種建築流派，認為建築的形式應該服它的功能。
自古以來許多建築都是注重功能的。到了19 世紀後期，歐美有些建築師為了反對學院派追求形式、不講功能的設計思想，探求新建築的道路，又把建築的功能作用突出地強調起來。
19世紀80～90年代，芝加哥學派建築師L.H.沙利文宣揚“形式隨從功能”的口號，認為“功能不變，形式就不變”。沙利文根據功能特徵把他設計的高層辦公樓建築外形分成三段：底層和二層功能相似為一段，上面各層是辦公室為一段，頂部設備層為一段。這成了當時高層辦公樓的典型。沙利文認為建築設計應該由內而外，必須反映建築形式與使用功能的一致性。這同當時學院派主張按傳統式樣而不考慮功能特點的設計思想完全不同。後來，現代主義建築的代表人物如勒•柯布西耶等都強調滿足功能要求是建築設計的首要任務。
隨著現代主義建築運動的發展，功能主義思潮在20世紀20～30年代風行一時。本來講求建築的功能是現代主義建築運動的重要觀點之一，但是後來有人把它當作絕對信條，被稱為“功能主義者”。他們認為不僅建築形式必須反映功能，表現功能，建築平面佈局和空間組合必須以功能為依據，而且所有不同功能的構件也應該分別表現出來。例如，作為建築結構的柱和梁要做得清晰可見，建築內外都應如此，清楚地表現框架支撐樓板和屋頂的功能。功能主義者頌揚機器美學。他們認為機器是“有機體”，同其他的幾何形體不同，它包含內在功能，反映了時代的美。因此有人把建築和汽車、飛機相比較，認為合乎功能的建築就是美的建築，其幾何形體在陽光下能表現出美的造型。他們認定功能主義會自動產生最漂亮的形式。
20～30年代出現了另一種功能主義者，主要是一些營造商和工程師。他們認為經濟“實惠”的建築就是合乎功能的建築，就會自動產生美的形式。這些極端的思想排斥了建築自身的藝術規律，只會給功能主義本身造成混亂。
50年代以後，功能主義逐漸銷聲匿跡，就連強調建築功能的勒•柯布西耶也同功能主義者分道揚鑣了。但無庸置疑，功能主義產生之初對推進現代建築的發展起過重要作用。
有機建築（organic architecture）
現代建築運動中的一個派別，代表人是美國建築師F.L.賴特。
柏林愛樂音樂廳（1963年）
這個流派認為每一種生物所具有的特殊外貌，是它能夠生存於世的內在因素決定的。同樣地每個建築的形式、它的構成，以及與之有關的各種問題的解決，都要依據各自的內在因素來思考，力求合情合理。這種思想的核心就是“道法自然”（賴特十分欣賞中國的老子哲學），就是要求依照大自然所啟示的道理行事，而不是模仿自然。自然界是有機的，因而取名為“有機建築”。
賴特主張設計每一個建築，都應該根據各自特有的客觀條件，形成一個理念，把這個理念由內到外，貫穿於建築的每一個局部，使每一個局部都互相關聯，成為整體不可分割的組成部分。他認為建築之所以為建築，其實質在於它的內部空間。他宣導著眼於內部空間效果來進行設計，“有生於無”，屋頂、牆和門窗等實體都處於從屬的地位，應服從所設想的空間效果。這就打破了過去著眼於屋頂、牆和門窗等實體進行設計的觀念，為建築學開闢了新的境界。
有機建築對待建築的其他問題，也有自己的見解：
對待環境，主張建築應與大自然和諧，就像從大自然裡生長出來似的；並力圖把室內空間向外伸展，把大自然景色引進室內。相反，城市裡的建築，則採取對外遮罩的手法，以阻隔喧囂雜亂的外部環境，力圖在內部創造生動愉快的環境。
對待材料，主張既要從工程角度，又要從藝術角度理解各種材料不同的天性，發揮每種材料的長處，避開它的短處。
它認為裝飾不應該作為外加於建築的東西，而應該是建築上生長出來的，要像花從樹上生長出來一樣自然。它主張力求簡潔，但不像某些流派那樣，認為裝飾是罪惡。
它對待傳統建築形式的態度是，認為應當瞭解在過去時代條件下所以能形成傳統的原因，從中明白在當前條件下應該如何去做，才是對待傳統的正確態度，而不是照搬現成的形式。
它認為機器是人的工具，建築形式應表現所用工具的特點，有機建築接受了浪漫主義建築的某些積極面，而拋棄了它的某些消極面。
賴特的流水別墅、西塔里埃辛冬季營地以及德國建築師H.沙龍的柏林愛樂音樂廳（1963年建成）是有機建築的實例。
有機建築派
美國建築師賴特創立並宣導有機建築論。
現代主義比較強調工業化對建築的廣泛影響，賴特則強調建築應當像植物一樣成為大地的一個基本的和諧的要素，從屬於自然。他認為每一座建築都應當是特定的地點、特定的目的、特定的自然和物質條件以及特定的文化的產物。賴特創作的流水別墅是有機建築的卓越的代表作品。
在20世紀中葉，現代主義派的傳播較為迅速廣泛，但有機建築的理論對建築師創作思想的影響也很深遠。在世界許多地區都有有機建築的追隨者。德國建築師H.沙龍和H.赫林是有機建築派的代表。芬蘭建築師A.阿爾托設計的許多建築也被認為是體現了有機建築原則的成功作品。
“有機疏散”論（theory of organic decentralization）
芬蘭建築師E.沙裡寧為緩解由於城市過分集中所產生的弊病而提出的關於城市發展及其佈局結構的理論。
沙裡寧在他1942年寫的《城市,它的生長、衰退和將來》一書中對有機疏散論作了系統的闡述。他認為今天趨向衰敗的城市，需要有一個以合理的城市規劃原則為基礎的革命性的演變，使城市有良好的結構，以利於健康發展。沙裡寧提出了有機疏散的城市結構的觀點。他認為這種結構既要符合人類聚居的天性，便於人們過共同的社會生活，感受到城市的脈搏，而又不脫離自然。
有機疏散的城市發展方式能使人們居住在一個兼具城鄉優點的環境中。沙裡甯認為，城市作為一個機體，它的內部秩序實際上是和有生命的機體內部秩序相一致的。如果機體中的部分秩序遭到破壞，將導致整個機體的癱瘓和壞死。為了挽救今天城市免趨衰敗，必須對城市從形體上和精神上全面更新。再也不能聽任城市凝聚成亂七八糟的塊體，而是要按照機體的功能要求，把城市的人口和就業崗位分散到可供合理發展的離開中心的地域。有機疏散論認為沒有理由把重工業佈置在城市中心，輕工業也應該疏散出去。當然，許多事業和城市行政管理部門必須設置在城市的中心位置。城市中心地區由於工業外遷而騰出的大面積用地,應該用來增加綠地,而且也可以供必須在城市中心地區工作的技術人員、行政管理人員、商業人員居住，讓他們就近享受家庭生活。很大一部分事業，尤其是擠在城市中心地區的日常生活供應部門將隨著城市中心的疏散，離開擁擠的中心地區。擠在城市中心地區的許多家庭疏散到新區去，將得到更適合的居住環境。中心地區的人口密度也就會降低。
有機疏散的兩個基本原則是：把個人日常的生活和工作即沙裡寧稱為“日常活動”的區域，作集中的佈置；不經常的“偶然活動”的場所，不必拘泥於一定的位置，則作分散的佈置。日常活動盡可能集中在一定的範圍內，使活動需要的交通量減到最低程度，並且不必都使用機械化交通工具。往返於偶然活動的場所，雖路程較長亦屬無妨，因為在日常活動範圍外緣綠地中設有通暢的交通幹道，可以使用較高的車速迅速往返。
有機疏散論認為個人的日常生活應以步行為主，並應充分發揮現代交通手段的作用。這種理論還認為並不是現代交通工具使城市陷於癱瘓，而是城市的機能組織不善，迫使在城市工作的人每天耗費大量時間、精力作往返旅行，且造成城市交通擁擠堵塞。
有機疏散論在第二次世界大戰後對歐美各國建設新城,改建舊城,以至大城市向城郊疏散擴展的過程有重要影響。70年代以來，有些發達國家城市過度地疏散、擴展，又產生了能源消耗增多和舊城中心衰退等新問題。
建築大師
瓦爾特•格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969）
現代建築師和建築教育家，現代主義建築學派的宣導人之一，包豪斯的創辦人。1883年5月18日生，1969年7月5日卒。
德國法古斯工廠，現代主義建築的代表作，1911～1912 W.格羅皮烏斯和A.邁耶設計
格羅皮烏斯原籍德國，1903～1907年就讀於慕尼克工學院和柏林夏洛滕堡工學院。1907～1910年在柏林建築師P.貝倫斯的建築事務所任職。1910～1914年自己開業，同A.邁耶合作設計了他的兩座成名作：法古斯工廠和1914年在科隆展覽會展出的示範工廠和辦公樓。1915年開始在魏瑪實用美術學校任教。1919年任校長，將實用美術學校和魏瑪美術學院合併成為專門培養建築和工業日用品設計人才的學校，即公立包豪斯學校。1928年同勒.柯布西耶等組織國際現代建築協會，1929～1959年任副會長。1934年離德赴英開業。1937年到美國定居，任哈佛大學建築系教授、主任。1952 年起任榮譽教授，參與創辦該校的設計研究院。格羅皮烏斯在美國廣泛傳播包豪斯的教育觀點、教學方法和現代主義建築學派理論，促進了美國現代建築的發展。他在美國還從事設計實踐。最初同學生合作成立建築事務所，設計住宅；1945年又同他人合作創辦協和建築師事務所，發展成為美國最大的以建築師為主的設計事務所之一。第二次世界大戰後，他的建築理論和實踐為各國建築學界所推崇。50～60年代，他獲得英國、聯邦德國、美國、巴西、澳大利亞等國建築師組織、學術團體和大學授予的榮譽獎、榮譽會員稱號和榮譽學位。
格羅皮烏斯積極提倡建築設計與工藝的統一，藝術與技術的結合，講究功能、技術和經濟效益。這些觀點首先體現在法古斯工廠和1914年科隆展覽會展出的辦公樓中。兩幢建築均為框架結構，外牆與支柱脫開，作成大片連續輕質幕牆。法古斯鞋楦廠的幕牆由大面積玻璃窗和下面的金屬板裙牆組成，室內光線充足，縮小了同室外的差別；房屋的四角沒有角柱，充分發揮了鋼筋混凝土樓板的懸挑性能。展覽會辦公樓正面兩端各有一個全玻璃幕牆的圓塔。裡面的螺旋形樓梯與上下樓梯的人全部暴露出來。這些作法在後來的現代建築中，特別是在百貨商店和療養院之類的公共建築中廣為應用。上述兩座建築不僅提出了新的功能和表現出新的美學觀點，並且說明功能和美觀是同現代材料和結構技術分不開的。
包豪斯校舍的實驗工廠
格羅皮烏斯在他設計的包豪斯校舍的實驗工廠中更充分地運用玻璃幕牆。這座四層廠房，二、三、四層有三面是全玻璃幕牆，成為後來多層和高層建築採用全玻璃幕牆的先聲。
把大量光線引進室內是當時現代主義建築學派主張的現代功能觀點的一個主要方面。歐洲傳統建築大多室內幽暗，陽光很少，而格羅皮烏斯設計的房屋有較大的窗戶，有陽臺。在總體佈局上，為了保證陽光照明和通風，摒棄了傳統的周邊式佈局，提倡行列式佈局，並提出在一定的建築密度要求下，按房屋高度來決定它們之間的合理間距，以保證有充分的日照和房屋之間的綠化空間。這些觀點在格羅皮烏斯1929～1930年和H.沙龍等人共同設計的德國西門子城住宅區，40年代初和M.L.布勞耶合作設計的美國匹茲堡的鋁城住宅區中都得到充分體現。
德國西門子城住宅區
哈佛大學研究生中心
他對建築功能的重視還表現為按空間的用途、性質、相互關係來合理組織和佈局，按人的生理要求、人體尺度來確定空間的最小極限等。這些觀點充分體現在下述建築中：包豪斯校舍，他在英國和E.M.弗萊合作設計的劍橋伊姆品登學院（1936），他和協和建築師事務所同人設計的哈佛大學研究生中心（1949～1950）以及西柏林漢莎區的高層公寓（1957）。 格羅皮烏斯力主用機械化大量生產建築構件和預製裝配的建築方法。早在包豪斯學校任教時期，他便致力研究使傢俱器皿等日用品和建築設計適應工業化大生產的要求，認為只有這樣才能進行大規模建築並降低造價。他還提出一整套關於房屋設計標準化和預製裝配的理論和辦法。40年代初，他和K.瓦許曼合作研製了供裝配用的大型預製構件和預製牆板。
70年代以來，西方建築界新的建築流派和理論不斷湧現，出現了批判現代主義建築千篇一律、枯燥無味的傾向，認為這是偏重功能、技術和經濟效益，忽視人的精神要求造成的。這種批判波及格羅皮烏斯。對於格羅皮烏斯在建築理論和實踐上的作用評價不一，但對於他創立包豪斯學校等在現代建築教育上的貢獻則是一致肯定的。格羅皮烏斯參加發起組織現代建築協會，傳播現代主義建築理論，對現代建築理論的發展起到一定作用。
勒•柯布西耶（Le Corbusier,1887-1965）
平臺別墅
現代建築大師，本世紀最重要的建築師之一，現代建築運動的積進分子和主將。1887年10月6日出生於瑞士一個鐘錶製造者家庭。他早年學習雕刻藝術，第一次世界大戰前曾在巴黎A•佩雷和柏林P•貝倫斯處工作，1917年移居法國，1930年加入法國國籍。1928年他與W•格羅皮烏斯、密斯•範•德•羅組織了國際現代建築協會。1965年8月27日在美國裡維艾拉逝世。
巴黎瑞士學生公寓
勒•柯布西耶現代主義建築的主要宣導者，1923年出版了他的名作《走向新建築》，書中提出了住宅是“居住的機器”。1926年提出了新建築的5個特點：
1. 房屋底層採用獨立支柱；
2. 屋頂花園；
3. 自由平面；
4. 橫向長窗；
5. 自由的立面。
他的革新思想和獨特見解是對學院派建築思想的有力衝擊。這個時期的代表作是薩伏伊別墅（1928－1930）、巴黎瑞士學生公寓、平臺別墅。
第二次世界大戰後，他的建築風格有了明顯變化，其特徵表現在對自由的有機形式的探索和對材料的表現，尤其喜歡表現脫模後不加裝修的清水鋼筋混凝土，這種風格後被命名為粗野主義（或新粗野主義）。
馬塞公寓
朗香教堂
拉吐亥修道院
昌迪加爾法院
勒•柯布西耶的代表作品有馬塞公寓、朗香教堂、昌迪加爾法院、拉吐亥修道院等，其中朗香教堂的外部形式和內部神秘性已超出了基督教的範圍，回復到巨石時代的史前墓穴形式，被認為是現代建築中的精品。
勒•柯布西耶又是一個城市規劃專家，他從事了大量城市規劃的研究和設計，代表作品有印度昌迪加爾規劃等。
密斯•范•德•羅（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）
美國伊利諾工學院建築及設計系館（1956）
現代建築大師。1886年3月27日生於德國亞琛。未受過正規的建築訓練、幼從其父學石工，對材料的性質和施工技藝有所認識，又通過繪製裝飾大樣掌握了繪圖技巧。21歲時設計了第一件作品，以其嫺熟的處理手法引起當時德國最著名的建築師貝倫斯的注目，而於1908年進入貝倫斯事務所任職。1919年開始在柏林從事建築設計，1926－1932年任德意志製造聯盟第一副主任，1930－1933年任德國公立包豪斯學校校長。1937年移居美，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學院（後改名伊利諾工學院）建築系主任。
紐約西格拉姆大廈
密斯•範•德•羅的貢獻在於通過對鋼框架結構和玻璃在建築中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架幾乎露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而製作精緻的細部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建築觀點和藝術特色。
西柏林新國家美術館
密斯•範•德•羅的代表作品有西班牙巴賽隆納博覽會德國館，在這裡實現了他的技術與文化融合的理想，這是一件現代主義建築的精品。他的代表作品還有：美國伊利諾工學院建築及設計系館（1956）、和紐約西格拉姆大廈（1956－1958，與菲力浦•詹森合作）、朗格住宅、湖濱公寓西柏林新國家美術館等，其中紐約西格拉姆大廈堪稱國際式風格的頂峰。
朗格住宅
湖濱公寓
阿爾瓦•阿爾托（Alvar Aalto， 1898～1976，全名為Hugo Alvar Herik Aalto）
伊馬特拉市教堂
芬蘭現代建築師，人情化建築理論的宣導者。1898年2月3日生於庫奧爾塔內，1921年畢業於赫爾辛基工業專科學校建築學專業。1923年起,先後在芬蘭的于韋斯屈萊市和土爾庫市開設建築事務所。1928年參加國際現代建築協會。1929年，按照新興的功能主義建築思想同他人合作設計了為紀念土爾庫建城 700周年而舉辦的展覽會的建築。他拋棄傳統風格的一切裝飾，使現代主義建築首次出現在芬蘭，推動了芬蘭現代建築的發展。
奧爾夫斯貝格文化中心
第二次世界大戰後的頭10年，阿爾托主要從事祖國的恢復和建設工作，為拉普蘭省省會制訂區域規劃(1950～1957)。阿爾托于1940年任美國麻省理工學院客座教授，1947年獲美國普林斯頓大學名譽美術博士學位，1955年當選芬蘭科學院院士。1957年獲英國皇家建築師學會金質獎章,1963年獲美國建築師學會金質獎章。1976年5月11日逝於赫爾辛基。
歐塔尼米技術學院禮堂
阿爾托主要的創作思想是探索民族化和人情化的現代建築道路。他認為工業化和標準化必須為人的生活服務，適應人的精神要求。他說：“標準化並不意味著所有的房屋都一模一樣，而主要是作為一種生產靈活體系的手段，以適應各種家庭對不同房屋的需求，適應不同地形、不同朝向、不同景色等等。”他所設計的建築平面靈活，使用方便，結構構件巧妙地化為精緻的裝飾，建築造型嫻雅，空間處理自由活潑且有動勢，使人感到空間不僅是簡單地流通，而且在不斷延伸、增長和變化。阿爾托熱愛自然，他設計的建築總是儘量利用自然地形，融合優美景色，風格純樸。 芬蘭地處北歐,盛產木材,銅產量居歐洲首位。阿爾托設計的建築的外部飾面和室內裝飾反映木材特徵；銅則用於點綴，表現精緻的細部。建築物的造型沉著穩重，結構常採用較厚的磚牆，門窗設置得宜。他的作品不浮誇，不豪華，也不追隨歐美時尚，創造出獨特的民族風格，有鮮明的個性。
阿爾托的創作範圍廣泛，從區域規劃、城市規劃到市政中心設計，從民用建築到工業建築,從室內裝修到傢俱和燈具以及日用工藝品的設計,無所不包。根據阿爾托建築思想發展和作品的特點，他的創作歷程大致可以分為三個階段。
第一白色時期：1923～1944年，作品外形簡潔，多呈白色,有時在陽臺欄板上塗有強烈色彩;建築外部有時利用當地特產的木材飾面，內部採用自由形式。代表作為維堡圖書館 (1927～1935)和帕伊米奧結核病療養院(1929～1933)。
帕伊米奧結核病療養院(1929～1933)
珊納特賽羅市政中心(1950～1952)
紅色時期：1945～1953年，創作已臻於成熟。這時期他喜用自然材料與精緻的人工構件相對比。建築外部常用紅磚砌築，造型富於變化。他還善於利用地形和原有的植物。室內設計強調光影效果，講求抽象視感。代表作為芬蘭珊納特賽羅市政中心(1950～1952) 和美國麻省理工學院的學生宿舍──貝克大樓(1946～1949)。
第二白色時期：1953～1976年，這時期建築再次回到白色的純潔境界。 作品空間變化豐富， 發展了連續空間的概念， 外形構圖重視物質功能因素，也重視藝術效果。代表作為芬蘭珊納約基市政府中心（1950～1952年建）、伊馬特拉市教堂、卡雷住宅、奧爾夫斯貝格文化中心（1958～1962年建）、歐塔尼米技術學院禮堂和美國麻省理工學院貝克大樓（1946～1949年建，A.阿爾托設計）、赫爾辛基芬蘭地亞會議廳（1962～1975年建，A.阿爾托設計）伊馬特拉附近的伏克塞涅斯卡教堂（1956～1958）、聯邦德國沃耳夫斯堡的沃爾斯瓦根文化中心(1958～1962)和不來梅市的高層公寓大樓(1958～1962)等。
珊納約基市政府中心
卡雷住宅
彼得•貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）
AEG渦輪機工廠
德國著名建築師，工業產品設計的先驅，“德國製造聯盟”的首席建築師。他是一代人的宗師，現代主義建築大師格羅皮烏斯、密斯•範•德•羅和勒•柯布西耶早年都曾在他的設計室工作過，他對德國現代建築的發展具有深刻的影響。
貝倫斯早年在漢堡的藝術學校學習，1897年赴慕尼克，1900年黑森大公召他到達姆施塔特藝術新村，在那裡他由藝術轉向了建築。1903年他被任命為迪塞爾多夫藝術學校的校長。1907年他被德國通用電氣公司聘請擔任建築師和設計協調人，1909－1912年參與建造公司的廠房建築群，其中他設計的透平機車間成為當時德國最有影響的建築物，被譽為第一座真正的“現代建築”。
貝倫斯後期作品有聖彼德堡的德國大使館（1911－1912）、奧地利煙草公司（1930）等。1922－1927年任維也納美術學院教授。
奧古斯特•貝瑞（Auguste Perret,1874－1954）
巴黎佛蘭克林路25號公寓
巴黎勒蘭西聖母教堂
聖約瑟教堂
勒阿佛爾市市政廳
法國建築師，發展鋼筋混凝土結構的先驅，早年曾在巴黎美術學院學習建築，未畢業即隨其父在巴黎從事營造業。1903年他們弟兄三人建造了巴黎最早一座鋼筋混凝土結構公寓建築——巴黎佛蘭克林路25號公寓。1922－1923年在巴黎附近勒蘭西建造的聖母教堂對建築的發展和革新影響很大，解決了建造大體量鋼筋混凝土結構建築的問題。第二次世界大戰後，任勒阿佛爾市重建工程總建築師，著名的建築有市政廳和聖約瑟教堂等。
維斯甯兄弟（Веснины）
兄弟三人都是蘇聯建築師和建築教育家。他們是：Леонид Александрович Веснин（1880～1933）,Вик-тор Александрович Веснин （1882～1950）和 Алек-сандр Александрович Веснин （1883～1959）。
從20世紀20年代初期起，維斯甯三兄弟分別在莫斯科技術學校、莫斯科高等技術學院和莫斯科建築學院任教。B.A.維斯甯曾任全蘇建築師協會第一任主席和蘇聯建築科學院第一任院長。
維斯甯兄弟的建築創作活動開始於十月革命前。在府邸、銀行等民用建築中，他們採用俄羅斯古典主義風格，而在工業建築中則採用適應鋼筋混凝土框架結構和輕質牆的簡潔風格。20年代初至30年代中期，他們是構成主義建築派的代表，對蘇聯建築的現代化起了積極作用，也同西歐的現代主義建築互有影響。A.A.維斯甯領導構成主義建築師組織“現代建築師聯盟”（OCA，1925～1930）。構成主義者宣導把生活環境建成鑄造社會主義新人的模子，主張用現代的物質和技術手段解決現代生活對建築提出來的功能要求和經濟要求，主張用工業化的方法進行大規模的建造。
維斯甯兄弟提倡建築設計的“功能方法”，即“把目的、手段和建築形象統一起來，把內容和形式統一起來,不使它們互相矛盾的方法”。所謂內容,就是建築物裡面進行著的功能過程和思想、感情的總和；“新生活要求新的造型，這種造型只能求助於新材料和新技術”。所謂“新生活”，就是具有社會主義特徵的生活。
維斯甯兄弟認為工業建築和大規模建造的工人住宅是社會主義時代建築的主要任務。他們從事城市和工人村的規劃時，把它們當作具有勞動、教育、居住、文化娛樂等功能的綜合體，探討有利於培養人們集體精神的公共住宅形制。他們設計了不少文化宮和劇場。
維斯甯兄弟的主要建築作品有：沙土爾水電站（1919），莫斯科無產階級區文化宮（1931年設計，局部建成）和第聶伯水電站1929年開始建造），主持規劃水電站旁的紮波羅熱城（1929～1931）。他們1923年設計的莫斯科勞動宮是構成主義建築早期的代表作，按照功能安排內部空間,外部形體則是它的直接表現,完全擺脫了傳統的建築構圖。利用框架結構提供的可能性，內部空間開暢流動，大小兩個觀眾廳之間用活動隔斷，可分可合。哈爾科夫群眾性音樂劇場的觀眾廳跟莫斯科勞動宮的一樣，只有池座和散座，不設樓層和包廂，旨在表現平等一致的民主精神。舞臺跟觀眾廳連成一片，適合群眾性的盛大演出，機械化水準很高，可適應多種變化。第聶伯水電站給工人創造了良好的勞動環境，形象洗練。旁邊的紮波羅熱城，一方面採用標準設計，推廣工業化施工，另一方面注意城市面貌的多樣性，以大面積的綠化、完善的生活設施和新的佈局形式設計住宅區。它和水電站一起，是蘇聯早期建設的一項代表性成就。
後期活動 從1932年的莫斯科蘇維埃宮設計競賽開始，蘇聯把大型公共建築物首先當作藝術紀念碑並且特別強調古典遺產的繼承。一般民用建築也紛紛效法。構成主義建築和整個的現代主義建築思潮受到猛烈批判。維斯甯兄弟堅持認為：“古典形式的語言是過去了的語言,儘管它們以前是完美的,但它們不能表現今天。”他們繼續用“功能方法”設計公共建築，但大都沒有建造。
在30年代後期到40年代前期約10年時間裡，B.A.維斯甯任重工業人民委員部建築管理局總建築師，直接領導了大量工業中心的城市規劃和工業，廠房、公共建築、居住建築的設計工作。從1936年起，他再度擔任蘇聯建築科學院院長，致力於組織建設和學術建設。在衛國戰爭時期，他領導建築科學院從事後方建設工作，研究地方材料、輕質結構、簡易房屋等。戰後，為遭受戰爭毀壞的地區做城市規劃工作，推行工業化的施工方法。
維斯甯三兄弟都曾獲紅旗勳章；B.A.維斯寧還獲得列寧勳章。
賴特
賴特（Frank Lioyd Wrignt，1869-1959）是本世紀美國的一位最重要的建築師，在世界上享有盛譽。他設計的許多建築受到普通的讚揚，是現代建築中有價值的瑰寶。賴特對現代建築有很大的影響，但是他的建築思想和歐洲新建運動的代表人物有明顯的差別，他走的是一條獨特的道路。
普賴斯大廈
賴特於1869年出生在美國威斯新州，他在大學中原來學習土木工程，後來轉達而從事建築。他從十九世紀八十年代後期就開始芝加哥從事建築活動，曾經在當時芝加哥學派建築師沙利文等眾的建築事務所中工作過。賴特開始工作的時候，正是美國工業蓬勃發展，城市人口急速增加的時期。十九世紀末的芝加哥是現代摩天樓誕生的地點。但是賴特對現代大城市持批判態度，他很少設計大城市裡的摩天樓。賴特對於建築工業化不感興趣，他一生中設計的最多的建築類型是別墅和小住宅。
從十九世紀末到二十世紀最初的十年中，他在美國中西部的威斯康新州、伊利諾州和密西根州等地設計了許多小住宅和別野。這些住宅大都屬於中等階級。坐落在郊外，用地寬闊，環境優美。材料是傳統的磚、木和石頭，有出簷很大的坡屋頂。在這類建築中賴特逐漸形成了一些特色的建築處理手法。
賴特這個時期設計的住宅即將有美國民間建築的傳統，又突破了封閉性。它適合於美國中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點，賴特這一時期設計的住宅建築被稱為“草原住宅”，雖然他們並不一定建造在大草原上。
賴特的青年時代在十九世紀渡過，那是惠特曼（W.Whitman，1819-1892）美國詩人）和馬克.吐溫（Mark Twain，1835-1910，美國作家）的時代。賴特的祖父和父輩在威斯康辛州的山谷中耕地土地，他在農莊上長大，對農村和大自然有深厚的感情。他的“塔里埃森”就造在祖傳的土地上，他在八十歲的時候談到這一點還興奮地說：“在塔里埃森，我這第三代人又回到了土地上，在那塊土地上發展和創造美好的事物”，對祖輩和土地的眷戀溢於言表。
唯一教堂
但在建築藝術範圍內，賴特確有其獨特的方面，他比別人更早地解決了盒子式的建築。他的建築空間靈活多樣，既有內外空間的交融流通，同時又具備有安靜隱蔽的特色。他既運用新材料和新結構，又始終重視和發揮傳統建築材料的優點，並善於把兩者結合起來。同自然環境的緊密配合則是他的建築作品的最大特色。賴特的建築使人覺著親切而有深度，不象勒.柯布西耶那樣嚴峻而乘張。
在賴特的手中，小住宅和別墅這些歷史悠久的建築類型變得愈加豐富多彩，他把這些建築類型提到了一個新水準。
賴特是二十世紀建築界的一個浪漫主義者和田詩人。他的成就不能到處被採用，但卻是建築史上的一筆珍貴財富。
1959年，賴得以89歲的高齡離開人世。
賴特的主要作品有：東京帝國飯店、流水別墅、詹森蠟燭公司總部、西塔里埃森、古根海姆美術館、普賴斯大廈、唯一教堂、佛羅里達南方學院教堂等。
佛羅里達南方學院教堂
流水別墅
東京帝國飯店
古根海姆美術館
同名的古根海姆博物館 位於西班牙畢爾巴鄂的同名古根海姆博物館，由弗蘭克•蓋裡設計。
http://www.hssyxx.com/zhsj/kexue-2/zutiweb/zu21/03/003.htm
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