2013-09-15 05:00:00阿楨
格羅佩斯：名建築師34
沃爾特•格羅佩斯
沃爾特•格羅皮烏斯，1919年
沃爾特•格羅皮烏斯（Walter Gropius；1883年5月18日－1969年7月5日，也譯作瓦爾特•格羅皮烏斯或葛羅培斯），德國建築師和建築教育家，現代設計學校先驅包浩斯的創辦人。
前期生涯
1883年，葛羅佩斯出生於德國柏林，在頗具藝術淵源的家族背景中成長。父親是位建築師，叔父馬丁•格羅佩斯(Martin Gropius)是德國十九世紀的建築師與藝術教育工作者，曾參與柏林應用藝術博物館（Applied Art Museum (Martin Gropius Bau) in Kreuzberg, Berlin）的建築設計，與擔任過「柏林藝術工藝學院」(Academy of Applied Art, Berlin)教員，普魯士藝術教育主管官員等要務。馬丁•格羅佩斯致力於提高德國設計水準，對新材料的研究與德國設計藝術的努力，給了沃爾特•格羅佩斯很大的啟示，也影響到日後他在包浩斯的經營，與在美國哈佛大學教學的態度。
在完成學校建築教育後，格羅佩斯於1907年進入彼得•貝倫斯的建築設計事務所工作，在那裡他受到貝倫斯與德意志工藝聯盟的人士啟發，突破了傳統古典建築體制的窠臼，勇於嘗試運用新材料與新技術的理論，表現出比貝倫斯更前衛的理念。
法古斯工廠(Fagus Factory)
1910年，格羅佩斯離開貝倫斯建築設計事務所，開始創立自己的事業，他與阿道夫•梅耶(Adolf Meyer)合開了一間建築事務所，並在1911年受到企業家卡爾•班西德(Karl Benscheid)的委託設計鞋楦工廠建築，即是後來格羅佩斯的成名傑作「法古斯工廠」，雖然格羅佩斯與梅耶只負責設計建築外觀，而大片的玻璃立面，是格羅佩斯「為德國勞動階級提供至少六小時的日照」的最佳體現，輕巧的鋼樑結構取代笨重的支柱，尤其取消了建築立面轉角處的支柱是一大特點，加強了結構透明性與實用表現，展現出建築的革命性樣貌，使格羅佩斯開始在建築界上受注目。格氏為勞動階級提供良好的工作環境的理念，與形態反應功能的設計，可看出帶有些許現代主義的味道。
1914年，德意志工藝聯盟在德國科隆舉辦的「工藝聯盟展覽」(Werkbund Exhibition)上，格羅佩斯展出了他所設計的工廠與辦公室建築設計，同樣的玻璃立面表現手法使建築獲得足夠採光與透明感，也使他獲得極高的評價，這位年輕的新銳建築師逐漸在國際上成名。
1914年，當亨利•范•德費爾德因為他的比利時國籍身份，被迫從「魏瑪市立工藝美術學校」（Grand Ducal School of Arts and Crafts in Weimar，由魏瑪大公威廉•恩斯特創辦）的校長職位上退休時，格羅佩斯被推薦為繼任人選，格氏希望能將學校辦成一個獨立的，能與美術學校合作，而非被領導的學校。他認為唯有藝術家與工藝家互相承認與合作，方能實現工業設計的現代化。
1915年，魏瑪大公威廉•恩斯特欲關閉這所由他親自創辦的工藝美術學校，然而此舉受到部分魏瑪官員的反對，「魏瑪藝術學院」(Weimar Academy of Fine Art)院長弗列茲•麥肯遜(Fritz Mackensen)也為了避免工藝學校消失，提議將之縮併在藝術學院下成為一個科系，同時另外自行開辦建築學校，格羅佩斯則擔任這所擬議中的建築與工藝聯合學校的主管。然而計畫細節模糊，格氏也不滿職位權責不夠明確，加上第一次世界大戰爆發，格羅佩斯被徵召入伍，設計建築等工作幾乎停擺，此問題也一直被擱置。
包浩斯時期
戰後，經過格羅皮烏斯多次與魏瑪官員商談與闡揚目的，1919年3月16日，格羅皮烏斯正式被委任工藝美術學校與魏瑪藝術學院的校長，3月20日，格羅皮烏斯正式建議並獲准將這所合併的學校更名為「國立建築學院(即包浩斯)」，並於4月1日正式開學。
包浩斯德紹校舍
格羅皮烏斯在1919年至1928年間擔任包浩斯校長，致力於包浩斯教學的領導，為了達到他心中中世紀工作坊的理想，約翰•伊登(Johannes Itten)的個人崇拜、風格壟斷卻成為一大問題，在荷蘭風格派領袖凡•杜斯堡(Theo van Doesburg)造訪威瑪後，格羅皮烏斯體認到應從工業化傾向來發展設計教育的理念，放棄了手工藝傾向教育而進行全面的改革，9年的忙碌使他無心處理設計工作，甚至在格羅皮烏斯退休後，還要出面處理漢那士•梅耶領導包浩斯後帶來的危機，邀請密斯•凡德羅接手包浩斯等事宜，格羅皮烏斯可以說把畢生心血都奉獻給了包浩斯。
1926年，由格羅皮烏斯設計的包浩斯德紹校舍落成，延續法古斯工廠的設計理念，大片玻璃立面和曲折的校舍增加採光面積，各種構造的靈活運用，各立面皆有獨自造形特色的律動感，校舍簡潔卻又整合多功能，表現了嶄新的建築空間觀念。奠定了格羅佩斯的聲譽，也成為格羅皮烏斯不朽的「建築宣言」。
移民美國
1933年1月，納粹取得德國政權，長久受到納粹迫害的包浩斯終究面臨關閉的命運。為逃離這場政治動亂，格羅佩斯在英國建築師馬克斯威爾•弗萊(Maxwell Fry)的幫助下，於1934年先前往英國短暫居住與工作，並於1937年前往美國。
格羅佩斯與他的包浩斯學生兼同事馬歇爾•布魯耶(Marcel Breuer)移民至麻省劍橋，並一同在哈佛大學設計學院(Harvard Graduate School of Design)任教，以及合作進行賓州新肯辛頓鋁城的住宅區計劃(Aluminum City Terrace project in New Kensington, Pennsylvania)。格羅佩斯在1944年入籍美國公民。
1945年，格羅佩斯在劍橋創辦了由一群年輕建築師組成的公司TAC，並成為全球最知名與注目的建築公司之一，後來TAC在1995年破產倒閉。
格羅佩斯在1969年逝世於麻省波士頓，享壽86歲。
目前全世界的設計教育系統，大多有他創辦時的一些影子，特別是建築的風格，有相當多都受到他的影響。
包浩斯
包浩斯新校舍，早期的現代主義建築
包浩斯博物館 - 特拉維夫
德紹的包浩斯教學樓
位於柏林的包浩斯博物館，瓦爾特•格羅皮烏斯設計
Bauhaus-Dessau main building.
Bauhaus-Dessau Festsaal.
Bauhaus-Dessau Wohnheim Balkone.
Bauhaus-Dessau Fensterfront.
國立包浩斯學校（德語：Staatliches Bauhaus），通常簡稱包浩斯（Bauhaus），是一所德國的藝術和建築學校，講授並發展設計教育。「Bauhaus」由德文「Bau」和「Haus」組成（「Bau」為「建築」，動詞「bauen」為建造之意，「Haus」為名詞，「房屋」之意），由建築師沃爾特•格羅佩斯在1919年時創立於德國威瑪。學校經歷了三個時期：1919~1925年魏瑪時期、1925~1932年德紹時期和1932~1933年柏林時期，以及三任校長：1919年至1927年的沃爾特•格羅佩斯、1927年至1930年的漢那士•梅耶（Hannes Meyer）以及1930至1933年的密司•凡•得羅（Ludwig Mies van der Rohe），1933年在納粹政權的壓迫下，包浩斯宣佈關閉，同年也是威瑪共和的結束。
由於包浩斯學校對於現代建築學的深遠影響，今日的包浩斯早已不單是指學校，而是其倡導的建築流派或風格的統稱，注重建築造型與實用機能合而為一。而除了建築領域之外，包浩斯在藝術、工業設計、平面設計、室內設計、現代戲劇、現代美術等領域上的發展都具有顯著的影響。
歷史
1919年 魏瑪時期[編輯]
魏瑪和德紹的包浩斯建築及其遺址
世界遺產 — 聯合國教科文組織
Bundesarchiv Bild 183-1987-0204-305, Dessau, Bauhaus.jpg
德紹的包浩斯教學樓
正式名稱
英文名稱* Bauhaus and its Sites in Weimar and Dessau
法文名稱* Le Bauhaus et ses sites à Weimar et Dessau
基本資料
地區** 歐洲和北美洲
編號 729
註冊類型 文化遺產
評定標準 文化遺產(ii) (iv) (vi)
註冊歷史
註冊年份 1996年
其他
名稱依據世界遺產名錄註冊。
** 地區以聯合國教科文組織所劃分為準。
背景
第一次世界大戰後，德意志帝國掀起「十一月革命」改制威瑪共和，知識份子們面對戰敗的屈辱，懷抱狂熱的社會改革理想，沃爾特•格羅佩斯在這股思想潮流下，欲建立一所嶄新的建築與設計學校，以實現他對團隊合作精神、發揚手工藝傳統訓練及烏托邦式的理想。
1915年，位於魏瑪（Weimar）的魏瑪市立工藝美術學校（Grand Ducal School of Arts and Crafts in Weimar,由薩克森-魏瑪-艾森納赫大公創辦）校長亨利•范•德費爾德退休，推薦格羅佩斯為繼任人選。之後學校被強制解散，此舉受到魏瑪部份官員反對，並在魏瑪藝術學院（Weimar Academy of Fine Art）院長弗列茲•麥肯遜（Fritz Mackensen）的支持協商下，將工藝學校縮小為藝術學院的一個科系，同時自行開辦建築學校，格羅佩斯則擔任這所擬議中的建築與工藝聯合學校的主管，然而計畫細節模糊，格氏也不滿職位權責不明確，加上正處於戰時，此問題一直被擱置，直到戰後經過格羅佩斯多次與魏瑪官員商談與闡揚目的，1919年3月16日，格羅佩斯正式被委任工藝美術學校與魏瑪藝術學院的校長，3月20日，格羅佩斯正式建議並獲准將這所合併的學校更名為「國立建築學院（即包浩斯）」（des Staatliches Bauhaus），並於4月1日正式開學。
1919年3月20日，發表了由格羅佩斯起草的包浩斯宣言，部份宣言「...建立一個新的設計師組織，在這個組織裡面絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業階級觀念。同時將我們創造出一棟將建築、雕刻、繪畫結合而成三位一體的新的未來殿堂，並用千百萬藝術工作者的雙手將之矗立在雲霄高處...」[1]，展現了包浩斯教育的崇高理想與目標。包浩斯宣言的木刻版畫封面是由德裔美籍表現主義畫家利奧尼•費寧格（Lyonel Feininger）創作的「大教堂」[2]。
起初格羅佩斯只聘任了三位新教授，分別是利奧尼•費寧格（Lyonel Feininger）、瑞士畫家約翰•伊登（Johannes Itten）以及德國雕刻家格哈德•馬可斯（Gerhard Marcks），和格羅佩斯本身共四人組成教職員陣容，直到後來才陸續有瑞士表現主義畫家保羅•克利（Paul Klee）（自1920年起），奧斯卡•史雷梅爾（Oskar Schlemmer）（自1921年起），俄國表現主義畫家瓦西里•康定斯基（Wassily Kandinsky）（自1922年起）與匈牙利構成主義（Konstruktivismus）藝術家拉士羅•摩荷里•那基（László Moholy-Nagy）（自1923年起）的加入。
1923年，包浩斯成立後第四年，德國圖林根（Thüringen）政府正式要求包浩斯舉辦一次綜合展覽，事實證明在短短4年間，包浩斯在設計上的探索與嘗試所建立的自信與風格，可以說非常成功，包浩斯第一次展覽會共吸引了一萬五千多名觀眾，受到整個歐洲、美國和加拿大等地評論家的熱烈讚揚。在德國本身，贊成派與反對派時常在報章上發表評論，爭執十分激烈。1924年，包浩斯參加德國萊比錫展覽會（Leipzig Exhibition），其參展作品獲得極高評價，有英國、法國、荷蘭、奧地利等五十餘家廠商向包浩斯訂購設計作品，但由於當時學校設備與資金有限，以致全體師生忙碌五個月也未能完成全部訂單。
由於魏瑪時期的任教教師與魏瑪共和有相當的關係，因此對包浩斯表示讚揚的人，往往被視為是左派或國際主義人士，也因此剛開始時右派政府一直抱持著反對包浩斯的態度。在1924年2月圖林根議會選舉後政治形勢轉變，左派的執政黨相較於Richard Leutheußer所領導的右派DVP黨，少了百分之五十的席位，政治局勢丕變。在這種局勢下，其他城市建議包浩斯的老師及學生們換一個新的地方讓學校繼續運作，再加上圖林根政府亦感受到財政與政治上的現實壓力，最後魏瑪的包浩斯終於在1925年時結束運作，並搬到德紹（Dessau）繼續教學。
教學
包浩斯的目的是成為結合建築、工藝、與藝術的學校，按照格羅佩斯的理想，現代設計教育必須結合藝術與技術，將藝術家、工匠與工業之間的界線抹除，方能提升德國的工業水準。使得包浩斯的教學在理論知識與實務技術同樣重視，基本上是以藝術家、工藝家為中心所建構的工作坊（Werkstätten）形式教學，教師學生之間以「師傅」（master）、「技工」（journeyman）與「學徒」（apprentice）的中世紀行會（Medieval Guilds）用語互相稱呼，倡導中世紀建造大教堂般，建築師、工匠與藝術家集體協調工作的精神。
在當時並沒有一位藝術家或工匠是理論與技術兼具的，因此包浩斯在前幾年都採雙軌教學制，由教導藝術形式、色彩、繪畫的「形態教師」（Form meister）與傳授技術、手工藝、材料的「技術教師」（Handwerks meister）共同教授。然而看似有道理的制度實際執行上卻是困難重重，形態教師的教學影響力常大於技術教師，兩種教師所受教育的不同、教學方向我行我素與薪資待遇差別等問題，使得包浩斯有很長一段時間處在兩派教職員分裂的情況。一直要到1925年，包浩斯有了第一屆理論技術兼備的畢業生留下擔任教師，才結束了雙軌教學。
新生在進入包浩斯必需接受6個月的基礎課程預備教育，以解決初期學生素質良莠不齊的問題（有來自各國的菁英留學生與戰後德國湧現的新勞動階層，年齡遍布19歲至40歲），通過訓練後依據所長被分配到不同的實習工廠中，接受3年的工作坊專業教育，結業合格者授以「技工證書」（journey diploma），可選擇就職或繼續攻讀建築師專業教育，參與不設年限的實習與高等養成訓練，經考查成績滿意後才能授以「包浩斯文憑」，一般需時4至5年。
約翰•伊登（Johannes Itten ,1887-1944）在基礎課程訓練的教學上，擺脫傳統學院派的束縛，強調對材料的觀察、研究與實際運用，使學生從經驗中獲得工藝技術上的啟發，然而比起理論，他偏好應用直覺解決問題，引導學生脫離現實，去追求「未知」與「內在的和諧」，這種神秘主義色彩，對格羅佩斯與包浩斯的立場帶來強烈的矛盾。
風格
在前工業時期產品的引導下，開始嘗試將羅馬式設計風格轉化並結合現代組構方式操作。
包浩斯風格起初為表現主義，尤其受到約翰•伊登的個人直覺式、神秘主義的教學影響很大，與格羅佩斯理想中的「集體創作」大相逕庭，也偏離了包浩斯與工業生產結合的宗旨，學生在伊登神秘、權威的偶像式教育下，所展現出的自然崇拜與自我表現的神秘主義，已經與當時工業設計訓練的理性立場違背。
1921年，在柏林郊區，由木材商人阿道夫•桑瑪菲爾德（Adolf Sommerfeld）委託包浩斯木工工廠的私人住宅建築案，是表現主義時期的揭幕作品夏日屋（Haus Sommerfeld），室內所有設計皆為包浩斯木工部門學生作品。
1921年，荷蘭風格派運動（De Stijl）精神領袖凡•杜斯堡（Theo van Doesburg）造訪魏瑪，對於同樣追求知性與秩序、工業發展導向的包浩斯，被伊登的神秘主義風格所壟斷感到震驚，並提出嚴厲批評，1922年杜斯堡在魏瑪舉辦「風格派新藝術演講」，主要批判表現主義的弊病，以及闡述構成主義的理論，規律富有秩序、非個人的、理性化的設計風格，與包浩斯的工業生產、面向實際的宗旨相吻合。風格派開始影響包浩斯，同時也讓格羅佩斯慎重地考慮往後的走向，他開始放棄戰後初期的烏托邦理想與手工藝傾向，提出應該從工業化傾向來發展設計教育的理念。
為了挽救包浩斯的方向與誤解，1922年6月，格羅佩斯聘請了瓦西里•康定斯基（Wassily Kandinsky），藉由他理性的科學理論課程讓教學重新走上軌道。1922年10月，格羅佩斯公開勸退伊登辭職，並在1923年由拉士羅•摩荷里•那基（László Moholy-Nagy）取代他的職務，在保羅•克利、康定斯基與那基的教學努力下，包浩斯風格逐漸走向理性主義與構成主義。
1923年，在包浩斯第一次展覽會上展出的模型屋非洲號角（Musterhaus Am Horn）由喬治•莫奇（Georg Muche）設計，簡單的立方體外觀，利用鋼筋與混凝土結構建成，每個房間都有明確不可取代的功能，室內燈光由那基設計，傢具皆為馬歇爾•布魯耶（Marcel Breuer）的作品，具新即物主義（Neue Sachlichkeit）的組成與荷蘭風格派運動的特色，有著「冷，極簡，機械」的意象。
1925年 德紹時期
1925年包浩斯遷校至德紹（Dessau）。此時期可謂包浩斯發展重要的轉捩點。為了建立起現代設計理論基礎與介紹現代美學思想與成就，格羅佩斯與那基擔任編輯，聘請包浩斯教授與具領導地位的建築師與藝術家共同撰寫，出版了一套規模宏大的設計理論叢書「包浩斯叢書（Bauhaus Books）」。
1926年12月4日，由格羅佩斯親自設計的包浩斯德紹校舍全面落成，延續法古斯工廠的設計理念，大片玻璃立面和曲折的校舍增加採光面積，各種構造的靈活運用，各立面皆有獨自造形特色的律動感，校舍簡潔卻又整合多功能，表現了嶄新的建築空間觀念，成為格羅佩斯不朽的「建築宣言」。較特別的是全體師生皆參與建築過程，集會廳、金屬管傢具、室內裝飾均由師生設計。同時格羅佩斯設計的包浩斯教員宿舍（Meisterhäuser），以住宅手法操作，將包浩斯建築示範性地結合，表達了住宅創作發展意向。第一批以新鋼管材料設計的傢具在此設置，這些傢具由馬歇爾•布魯耶（Marcel Breuer）, 馬特•史坦（Mart Stam）及密斯•凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）所設計--第一個懸臂椅（Freischwinger）。並開始以工廠實習作團體操作。
1927年，在教學基礎成熟、新校舍的建築參與經驗，以及德紹市議會委託的建築案等背景，格羅佩斯順水推舟成立了建築系，並聘請瑞士建築師漢那士•梅耶（Hannes Meyer）擔任第一任系主任，完成了格羅佩斯成立包浩斯的原始目標。
1928年4月1日，格羅佩斯在為包浩斯校務奮鬥了9年之後，辭去了領導人職務，並推薦梅耶成為新的領導人。梅耶對包浩斯的期望不只是以全民需求取代奢華需求（Volksbedarf statt Luxusbedarf），而且是密集地結合工廠一起操作。在梅耶的領導下，包浩斯終於有了第一筆的盈收，然而梅耶的極左派、泛政治化與反藝術立場，使他開始與教職員、德紹政府的關係惡化，布魯耶、拜耶、那基相繼辭職。他更積極鼓吹學生參與政治活動、宣揚共產主義思想。這種將政治帶進教學的舉動，特別是與德紹政府相左的政治立場，終始包浩斯的社會地位岌岌可危，1930年6月，在政府與輿論的壓力下，格羅佩斯逼迫梅耶辭去校長職務。
葛羅佩斯期待能有一位公正客觀、立場中立的人物來挽救包浩斯的聲譽，便邀請密司•凡•得羅（Ludwig Mies van der Rohe）接手領導包浩斯。密司•凡•得羅上任後的第一個動作就是終止學校內所有政治運動，並積極推動建築教育研究，才使教學逐漸上軌道，然其方向已轉變為機能主義，課程也與原先的包浩斯大不相同。
1931年納粹黨（NSDAP）在德紹大選獲勝，包浩斯在納粹主義下被認定為「非德國的」事物（包括共產主義的政治紀錄、被冠上「猶太式」的現代主義建築），而下令關閉學校，密司•凡•得羅於1932年10月關閉德紹包浩斯，帶領包浩斯師生前往柏林。
1932年 柏林時期
1932年，包浩斯遷至柏林的史得可立茲（Berlin-Steglitz）一處廢棄電話工廠繼續教學，此時基本上算是苟延殘喘，經濟已陷入困境，僅由包浩斯本身的設計專利費用、魏瑪政府答應支付至1935年的經費，和師生們的作品收入來支持教職員的薪資。
1933年1月，納粹政府取得國家政權，4月德國文化部下令關閉包浩斯，4月11日師生被蓋世太保強制驅離並佔領學校，密司•凡•得羅多方奔走交涉，仍不敵納粹的全面封殺。8月10日，密司•凡•得羅以經濟困難為由，宣佈包浩斯永久解散。
包浩斯的主角，如約瑟夫•阿伯斯，沃爾特•格羅佩斯，拉斯洛•莫合利-那基及密司•凡•得羅之後流亡至美國，在美國黑山學院（Blacks Mountain college）有著重要的轉折點，讓這些包浩斯的教師發揮他們的影響力與設計裡念。尤其在建築領域，與產品-平面溝通設計，快速地建立包浩斯的方法與理論。
格羅佩斯於1934年前往英國短暫居住，1937年赴美國任哈佛大學建築系主任。馬歇爾•布魯耶也跟隨格羅佩斯前往美國。
密司•凡•得羅於1937年赴美，任教於伊利諾理工學院（Illinois Institute of Technology）。
摩荷里•那基1937年前往美國芝加哥，創立新包浩斯（new bauhaus），即芝加哥設計學院（IIT Institute of Design,Chicago）前身。
約瑟夫•阿伯斯被聘任美國北卡羅來納州黑山學院（Blacks Mountain College）講授藝術及耶魯大學教育平面設計。
1945年 以後
二次世界大戰後，由包浩斯校友馬克斯比爾（Max Bill）領導，以包浩斯為典範，設立烏爾姆造型學院（HFG Ulm）。
1970年初，一組已認證修訂之傢具與現成物上市，這些包浩斯風格規格化的意向到今日還是深具影響。
1996年包浩斯建築物在德紹與威瑪，被列為聯合國教科文組織世界遺產。
學程
創校時期，總共有十三個不同的工作坊，列如下：
包浩斯工作坊 負責人
印刷工藝 利奧尼•費寧格 （Lyonel Feininger）
玻璃繪畫 約瑟夫•阿伯斯 （Josef Albers）, 約翰•伊登 （Johannes Itten）
金屬工藝 約翰•伊登 （Johannes Itten）, 拉士羅•摩荷里•那基 （Laszlo Moholy-Nagy）
傢具細木工藝 沃爾特•格羅佩斯
織造工藝 喬治•莫奇 （Georg Muche）
攝影 瓦得•彼得漢斯 （Walter Peterhans）
壁畫工藝 奧斯卡•史雷梅爾 （Oskar Schlemmer），瓦西里•康定斯基 （Wassily Kandinsky）
舞台 修爾 （Schreyer）, 奧斯卡•史雷梅爾 （Oskar Schlemmer）
書本裝訂工藝 保羅•克利 （Paul Klee）
陶藝 格哈德• 馬可斯 （Gerhard Marcks）
建築 沃爾特•格羅佩斯，密司•凡•得羅
展示規劃 喬斯特•史密特 （Joost Schmidt）
和諧指導教師 格爾圖魯得•格魯諾 （Gertrud Grunow）
包浩斯藝術家[編輯]
保羅•克利（Paul Klee）
呂歐內•法寧格（Lyonel Feininger）
卡爾•史奈德 （Carl Schneiders）
瓦西里•康定斯基（Wassily Kandinsky）
參考文獻
王建柱. 包浩斯 現代設計教育的根源. 臺北市: 藝風堂出版社. 2003
外部連結
包浩斯的官方德文及英文網站
Bauhaus Dessau Foundation
包浩斯大學
二十世紀建築
現代建築（modern architecture）
現代建築一詞有廣義和狹義之分。廣義的現代建築包括20世紀出現的各色各樣風格的建築流派的作品；狹義的現代建築常常專指在20世紀20年代形成的現代主義建築。在一些英文文獻中，常用小寫字母開頭的modern architecture表示廣義的現代建築，以大寫字母開頭的Modern Architecture或Modernism表示狹義的現代建築。在本文中用“現代建築”表示廣義的，而用“現代主義建築”或“現代派建築”表示狹義的。在20世紀初期，現代建築曾經被稱為新建築（new architecture）。
現代建築運動的時代背景
現代建築不是隨著20世紀的來臨而突然出現的。它的產生可以追溯到產業革命和由此而引起的社會生產和社會生活的大變革。在一些國家出現了影響建築發展的新的因素。這種變革表現如下：
① 房屋建造量急劇增長，建築類型不斷增多。19世紀工業的大發展和城市的擴大需要建造大批工廠、倉庫、住宅、鐵路建築、辦公建築、商業服務建築等。在建築史上長期佔有突出地位的帝王宮殿、壇廟和陵墓退居次要地位，而生產性和實用性為主的建築愈益重要。對新型建築提出了新的功能要求。有的要求大跨度，如博覽會、展覽館、鐵路站棚;有的要求增加建築層數,如大城市中心區的商業建築；有的要求有複雜的使用功能，如醫院、科學實驗室。建築形制變化迅速，照搬照抄傳統的定型的法式制度已經不能滿足上述要求了。
② 工業發展給建築業帶來新型建築材料。已往幾千年世界各地區建築所用的主要材料不外是土、木、磚、瓦、灰、砂、石等天然的或手工製備的材料。產業革命以後，建築業的第一個變化是鐵用於房屋結構上。先是用鐵做房屋內柱,接著做梁和屋架,還用鐵製作穹頂。19世紀後期，鋼產量大增，性能更為優異的鋼材代替了鐵材。與此同時水泥也漸漸用於房屋建築。19世紀出現了鋼筋混凝土結構，鋼和水泥的應用使房屋建築出現飛躍的變化。
巴黎博覽會機器展覽館（1867）
③ 結構科學的形成和發展使人越來越深入地掌握房屋結構的內在規律,從而能夠改進原有的結構形式,有目的地創造優良的新型結構。過去建築工匠只能按照傳統做法或憑感性判斷去建造房屋，盲目性和局限性很大。隨著數學和力學的發展，終於在19世紀後期弄清了一般建築結構的內在規律，建立了為實際工程所需要的計算理論和方法，形成系統的結構科學。這樣就可以在建築工程開始之前預先計算出結構的受力狀態，做出合理、經濟而堅固的房屋結構設計。1889年巴黎建造的高 300米的埃菲爾鐵塔和跨度為 115米的機器陳列館就表明了建築結構方面的成就。
④ 建築業的生產經營轉入資本主義經濟軌道。在資本主義社會大量的房屋是企業家手中的固定資本或商品。資本的所有者要求在最短的時間內以最少的投資從建築活動中獲取最大的利潤。這一準則也在建築設計、建築觀念以及建築美學方面或隱或現地表現出來。此外，從19世紀起資本主義國家建築師的社會地位也有了變化。建築師是自由職業者，他們在建築設計中從事競爭，於是商品生產的經濟法則也滲入建築師的職業活動中。
19世紀出現建築領域的這些變化，無論就深度和廣度來說，在建築歷史上都是空前的。這是一場由產業革命引起的建築革命。進入20世紀後,變化繼續進行著,並且向世界更多的地區擴散。正是這個建築歷史上空前的建築革命孕育了20世紀的現代建築。
現代建築運動的產生---新建築運動
19世紀西方建築界占主導地位的建築潮流是復古主義建築和折衷主義建築。復古主義者認為歷史上某幾個時期如古希臘和古羅馬的建築形式和風格是不可超越的永恆的典範，誰要建造優美的建築，就必須以那些歷史上的建築為藍本，模擬仿效。折衷主義者也認為建築師的工作就是因襲已往的建築模式，不過他們認為不必拘泥於某一形式某一風格，而可以把多種樣式多種手法拼合在一座建築上。在復古主義和折衷主義建築潮流影響下，建築師對實用功能和結構技術不甚重視，在他們的心目中，萬般皆下品，惟有藝術高。這種建築思想的主導方面是唯美主義。當時的大本營是巴黎高等藝術學院，因此，這樣的建築潮流又被稱為學院派建築。
但是建築領域中正在湧現新事物，社會生活要求建築具有新功能並且出現了新材料和新結構，這就同學院派建築發生矛盾。例如，現代化銀行的功能要求有形式複雜的大小房間，如果把它們統統納入古希臘神廟式的建築模式之中，在使用上是非常不便的。在十幾層的鋼框架結構的商業辦公樓仍用中世紀羅曼式建築的石砌外形，也是削足適履，徒增造價。因循守舊會遇到難以克服的矛盾。19世紀中葉，倫敦水晶宮的設計和建造就是例證。1850年為建造倫敦世界博覽會舉行了國際設計競賽。歐洲各國建築師送去 245個方案，沒有一個被採納，原因是博覽會建築要求在一年內建成，要有寬敞明亮的內部空間，博覽會結束後又要能夠方便地拆遷。當時的建築師們對此束手無策。後來採用的是一位熟悉用鐵和玻璃建造溫室的園藝師的新穎的建築方案。用工廠生產的玻璃和鐵構件作建築材料，利用預製裝配的施工方法，終於在很短時間內建成光線充足的大型展覽建築。這個事例表明保守的傳統的建築觀念已不適應建築發展的新形勢。建築學到了需要改造和發展的時候了。
從19世紀30年代開始，西歐和美國一些建築師提出了改革建築設計的主張。例如法國建築師H.拉布魯斯特1830年寫道：“在建築中，形式必須永遠適合它所要滿足的功能。”他設計的巴黎國家圖書館（1860～1868）採用了新穎的鐵結構。19世紀後期，美國芝加哥一批積極改革、大膽創新的建築師和工程師形成了一個建築流派──芝加哥學派。芝加哥是美國摩天樓的發源地，建造的房屋越來越高，結構和功能都同傳統建築大不相同。芝加哥學派的建築師L.H.沙利文指出，復古主義的做法，使“功能受到壓抑”。他強調“形式隨從功能”的原則。
傳統觀念是不容易消失的。芝加哥學派只活躍了20年左右就在學院派的衝擊下沉寂了。但改革者仍然此伏彼起，影響漸漸擴大。從19世紀末到1914年第一次世界大戰爆發這段時間，宣導建築改革的人更多了。有的人運用新的建築材料，如法國建築師A.佩雷用鋼筋混凝土建造了一批房屋；有的人在建築形式和手法上進行創新，其中有以比利時為中心的“新藝術運動”，奧地利的“分離派”,義大利的“未來派”等。1907年,德國成立“德意志工業聯盟”推動各種產品的設計改革，其中也包括建築。德國建築師P.貝倫斯於1909年設計的德國通用電氣公司的渦輪機工廠是一座反映新建築觀念的著名廠房建築。在美國，建築師F.L.賴特繼承芝加哥學派的精神堅韌不拔地進行建築創新活動。他在19世紀末到20世紀初期，在美國中西部地區設計了許多小住宅和公共建築，以其獨創的手法和清新的風格啟發和鼓舞了當時歐洲的改革派建築師。
以上這些建築師個人或流派雖然在思想觀點和建築風格上差異很大，但都是在尋求新的建築。他們的活動被稱為“新建築運動”。兩次世界大戰之間的20～30年代是建築思潮十分活躍的時期。在這一時期中保守和革新兩種趨向激烈鬥爭，新建築運動終於由弱而強，取得成功。在新建築運動發展過程中形成的現代主義建築和有機建築兩個流派對20世紀的建築發展，有重大的影響。
現代主義建築
第一次世界大戰後的初期，在許多國家中復古主義建築仍然相當流行。很多紀念性建築和官方建築以及一些大銀行、大保險公司仍然應用古典柱式。1924年建成的倫敦人壽保險公司以至到40年代完工的華盛頓國家美術館和美國最高法院大廈都是這樣的例子。
但總的說來，第一次世界大戰後，歐洲的政治、經濟和社會思想狀況對於建築學領域的改革創新是有利的。第一,戰後初期歐洲各國的經濟困難狀況,促進了講求實效的傾向，抑制了片面追求形式的復古主義作法；第二,工業和科學技術的繼續發展，帶來更多的新的建築類型，要求建築師突破陳規。建築材料、結構和設備方面的進展，促使越來越多的建築師走出學院派的象牙之塔。第三,第一次世界大戰的慘禍和俄國十月革命的成功在世人心理上引起強烈震動。人心思變,大戰後社會思想意識各個領域內都出現許多新學說和新流派，建築界也是思潮澎湃。新觀念、新方案、新學派層出不窮。
戰後初期影響較大的有表現派（expressionism）、風格派（de stijl（也稱新造型派neo-plasticism或要素派elementarism）和構成派（constructivism）。德國、法國、荷蘭以及十月革命後最初幾年的蘇聯是這些新流派最活躍的地方。由E.孟德爾松設計1919～1920年建造的德國波茨坦市的愛因斯坦天文臺是表現派的代表作品。建築師G.T.裡特弗爾德1924年設計的荷蘭烏德勒支市一所小住宅體現了風格派的特徵。蘇聯美術設計師B.E.塔特林1929～1930年所作的第三國際紀念碑建築設計方案是構成派的作品。
表現派、風格派、構成派等原是美術方面的派別。它們對建築創作的影響主要是在造型風格方面。要解決建築向何處去的問題，還需要回答一系列實際的與理論的課題。其中包括建築如何滿足現代生產和生活提出的功能要求；建築如何同工業和科學技術相配合；建築如何適應新的社會經濟條件；建築師如何改進自己的工作方法等等。在這些方面，19世紀下半葉以來已有一些人作過探索。在此基礎上，第一次世界大戰後，西歐一批青年建築師提出了比較系統比較激進的改革建築創作的主張,並且推出一批大膽創新的優秀作品,大大推動建築改革走向高潮。德國建築師W.格羅皮烏斯和L.密斯•范•德•羅，法國建築師勒•柯布西耶是他們中的傑出代表。
格羅皮烏斯和勒•柯布西耶等人在20年代提出以下的觀點：
①強調建築隨時代發展變化，現代建築應同工業化時代的條件相適應；
②強調建築師要注意研究和解決實用功能和經濟問題，擔負起自己的社會責任；
③積極採用新材料和新結構，促進建築技術革新；
④主張擺脫歷史上過時的建築樣式的束縛，放手創造新形式的建築；
⑤主張發展建築美學，創造反映新時代的新建築風格。
以上這些建築觀點曾經有過許多不同的名稱，諸如“功能主義”，“客觀主義”，“實用主義”，“理性主義”，以及“國際式建築”等。50年代以後，更多地被稱為“現代主義”，或“現代派”。70年代以來，也有人在“現代主義”之前冠以“20年代”或“正統”的字樣。對這些建築觀點，有人稱為“功能主義”，有人稱為“理性主義”，現在更多的人則稱為“現代主義”。在20～30年代，持有現代主義建築思想的建築師設計出來的建築作品，有一些相近的形式特徵，如平屋頂，不對稱的佈局，光潔的白牆面，簡單的簷部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建築形象一時間在許多國家出現，於是有人給它起了一個名稱叫“國際式”建築，當然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。
現代主義建築的傳播
現代主義自30年代起迅速向世界其他各地區傳播，終於成為20世紀中葉現代建築中的主導潮流。
現代主義首先向北歐和拉丁美洲擴展。芬蘭建築師A.阿爾托和巴西建築師O.尼邁耶在30～40年代的建築作品明顯地表現出現代主義的影響。第二次世界大戰前夕，格羅皮烏斯和密斯•範•德•羅遷居美國，使現代主義在美國迅速擴展。第二次世界大戰結束後的50～60年代現代主義在全世界廣泛傳播。
世界各地的城市中，新建的商業建築、工業建築、文教建築和大規模建造的住宅幾乎都擺脫了傳統風格的羈絆，具有顯著的現代主義建築的特徵。更重要的是許多政府建築物和紀念性建築也捨棄了歷來沿用的傳統建築形式而呈現出嶄新的面貌。紐約聯合國總部大廈、巴西議會大廈和加拿大多倫多市政府大廈都是例證。這種情況，最根本的原因是現代主義的基本原則比較符合建築發展的客觀規律。
現代主義思潮到20世紀中葉，在世界建築潮流中佔據主導地位。
現代建築走向多樣化
第二次世界大戰以後，正是現代主義風行的時候，現代建築出現了多樣化發展的趨勢。其原因是：一方面在50～60年代世界科學技術和生產力有了新的發展，發達國家的物質生活水準有很大的提高，社會生活方式也有明顯的變化，對建築和建築藝術提出了新的要求；另一方面，當初在西歐形成的現代主義建築在向世界其他地區傳播的過程中，遇到不同的自然條件和社會文化環境，也出現相應的變化。
新一代的建築師要求修正和突破20年代現代主義，導致國際現代建築協會在1959年停止活動。越來越多的建築師要求建築形象更有表現力，他們不再遵從“形式隨從功能”、“少就是多”、“裝飾就是罪惡”、“住宅是居住的機器”等信條。他們提出建築可以而且應該有超越功能和技術的考慮；可以而且應當施用裝飾；並在一定程度上吸收歷史上的建築手法和樣式；現代建築也應該具有地方特色等。
在這樣的思想引導下，50年代西方出現了許多新的建築流派，其中影響較大的有美國建築師E.D.斯通和 M.雅馬薩基（山崎實）為代表的典雅主義（formalism），又稱新古典主義（neo-classicism），以及英國建築師史密森夫婦為代表的“粗野主義”（brutalism）。有強調在建築中運用和表現高技術的“高技術傾向” （high-tech），強調建築造型親切宜人的“人性化”建築（humanism）和具有地方民間建築特色的“地方化建築”（vernacular architecture）等。此外，還有許多次要的流派，諸如“反直角派”（antirectangle）“新自由派”（ neo-liberty）、“雕塑派”（ sculpturalism）、“感性主義”（sensationlism）以及“怪異建築派”（fantastic architecture），其中一些流派存在時間短暫。
60年代後期，對現代主義的指責和批判增加了。美國建築師R.文丘裡在1966年出版的《建築的複雜性和矛盾性》批判了現代主義，影響很大。文丘裡主張建築設計中形式與功能可以脫節；針對“少就是多”的說法,認為“少是枯燥”。他主張建築要有裝飾,要有象徵性,建築創作不必追求純淨、明確；提出含混、折衷、歪扭的形象也是美的。自此以後西方建築界出現了講究建築的象徵性、隱喻性、裝飾性以及與現有環境取得聯繫的傾向。這種潮流被稱為後現代主義建築思潮。
展望 60年代以來，在建築藝術風格方面，發生激烈爭論；在建築設計理論方面取得重大進展。電子電腦輔助建築設計，系統論、控制論、資訊理論以及行為科學、環境科學等滲入建築領域，孕育著建築學新的突破。現代建築在100年左右的時間中所取得的進步,無論在建築科學技術方面，還是在建築設計和建築藝術方面，都是歷史任何時期所不能比擬的。
主要理論與流派
包豪斯（Bauhaus）
德國魏瑪市的 “公立包豪斯學校”（Staatliches Bauhaus)的簡稱,後改稱“設計學院”（Hochschule fur Gestaltung），習慣上仍沿稱“包豪斯”。包豪斯是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建築）一詞倒置而成。
以包豪斯為基地，20世紀20年代形成了現代建築中的一個重要派別──現代主義建築，主張適應現代大工業生產和生活需要，以講求建築功能、技術和經濟效益為特徵的學派。包豪斯一詞又指這個學派。
W.格羅皮烏斯1919年任魏瑪實用美術學校校長時，該校同魏瑪美術學院合併成為一專門研究建築設計和工業日用品設計的學院，取名“公立包豪斯學校”，格羅皮烏斯擔任校長。包豪斯教師陣容整齊，人才輩出。1925年，包豪斯由於在學術見解上同當地名流發生分歧，遷至德紹，改名為“設計學院”。1928～1930年瑞士建築師H.邁耶任院長，1930～1932年L.密斯•范•德•羅任院長。包豪斯於1932年遷柏林,不久停辦。教師大多流往國外，包豪斯的學術觀點和教育觀點隨之傳播四方，一度為歐美許多大學所採納。
包豪斯提倡客觀地對待現實世界,在創作中強調以認識活動為主,並且猛烈批判復古主義。它主張新的教育方針以培養學生全面認識生活，意識到自己所處的時代並具有表現這個時代的能力為原則。它認為現代建築猶如現代生活,包羅萬象,應該把各種不同的技藝吸收進來，成為一門綜合性藝術。它強調建築師、藝術家、畫家必須面向工藝；為此，學院教育必須把車間操作同設計理論教學結合起來；學生只有通過手眼並用，勞作訓練和智力訓練並進，才能獲得高超的設計才幹。
學院的教學計畫分三個階段：
① 預科教學(六個月)。在實習工廠中瞭解和掌握不同材料的物理性能和形式特徵；同時還上一些設計原理和表現方法的基礎課。
② 技術教學(三年)。學生以學徒身分學習設計，試製新的工業日用品，改進舊產品使之符合機器大生產的要求。期滿及格者可獲得“匠師”證書。
③ 結構教學。有培養前途的學生，可留校接受房屋結構和設計理論的訓練，結業後授予“建築師”稱號。
在教學方法上包豪斯認為指導如何著手比傳授知識更為重要。教師必須避免把自己的手法強加給學生，而要讓學生自己去尋求解決辦法，同時強調設計中的集體協作。
包豪斯在十多年中設計和試製了不少宜於機器生產的傢俱、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器皿等工業日用品，大多達到“式樣美觀、高效能與經濟的統一”的要求。在建築方面，師生協作設計了多處講求功能、採用新技術和形式簡潔的建築。如德紹的包豪斯校舍、格羅皮烏斯住宅和學校教師住宅等。他們還試建了預製板材的裝配式住宅；研究了住宅區佈局中的日照以及建築工業化、構件標準化和傢俱通用化的設計和製造工藝等問題。包豪斯的設計和研究工作對建築的現代化影響很大。
新建築五點
勒•柯布西耶就自己的住宅設計提出的“新建築的五個特點”，它們是：
（1） 獨立柱支撐的架空的底層，房屋的主要使用部分放在二層以上，底層全部或部分地騰空，留出獨立的支柱；
（2） 屋頂花園；
（3） 自由的平面；
（4） 橫向的長窗；
（5） 自由的裡面。
薩伏伊別墅
這些都是由於採用框架結構，牆體不再承重以後產生的建築特點。勒•柯布西耶充分發揮這些特點，在二十年代設計了一些同傳統的建築完全異趣的住宅建築。薩伏伊別墅是一個著名的代表作。
“現代城市”設想（conceptual modern city ）
法國建築師勒•柯布西耶提出的一種城市規劃設想方案。勒•柯布西耶根據城市發展的歷史和對巴黎市的調查研究,提出一個300萬人口的“現代城市”設想方案。作者的觀點在他的《明日的城市》(1922)中作了表達，後來又在《陽光城》(1933)一書中加以發揮。
勒•柯布西耶認為從中古時期發展起來的城市，包括巴黎在內，已不能適應現代社會經濟發展的需要，必須進行徹底改造。改造城市的基本原則是：城市按功能分成工業區、居住區、行政辦公區和中心商業區等。城市中心地區向高空發展，建造摩天樓以降低城市的建築密度。他提出建築物用地面積應該只占城市用地的5％，其餘95％均為開闊地,佈置公園和運動場，使建築物處在開闊綠地的圍繞之中。他認為城市道路系統應根據運輸功能和車行速度分類設計，以適應各種交通的需要。他主張採用規整的棋盤式道路網，採用高架、地下等多層的交通系統，以獲得較高運輸效率；各種工程管線佈置在多層道路內部。他強調現代城市建設要用直線式的幾何體形所體現的秩序和標準來反映工業生產的時代精神。
勒•柯布西耶的 300萬人口現代城市的城區設想草圖
1922年巴黎秋季沙龍展覽會曾展出勒• 柯布西耶的可容 300萬人口現代城市規劃設想草圖。其佈局設想是：城市中心是鐵路、航空和汽車交通的彙集點；站屋廣場採用多層空間處理。市中心區佈置24幢60層的摩天辦公樓，人口密度為每公頃3000人。中心區西側佈置市政府、博物館、市級管理機構以及一個英國式花園。中心區東側為工業區、倉庫和鐵路貨運站。中心區的南北兩側為住宅區，人口密度約為每公頃300人。城區四周為保留的發展用地,佈置綠地和運動場。城市郊區佈置若干個田園城鎮。城區住100萬人，田園城鎮容納200萬人。1925年巴黎萬國博覽會上展出了勒•柯布西耶的巴黎市中心改建規劃方案，提出要拆除大量舊建築，拓寬道路，修建18幢高層辦公樓。但可惜這個方案沒有實施。
勒•柯布西耶的城市規劃思想影響深遠。例如，在城市採用立體式的交通體系，在市區修建高層樓房，擴大城市綠地,創造接近自然的生活環境等原則,已被許多城市的規劃全部或部分地採用。具有代表性的實例有昌迪加爾規劃、巴西利亞規劃和巴黎德方斯區規劃等。
功能主義建築（functionalism architecture）
一種建築流派，認為建築的形式應該服它的功能。
自古以來許多建築都是注重功能的。到了19 世紀後期，歐美有些建築師為了反對學院派追求形式、不講功能的設計思想，探求新建築的道路，又把建築的功能作用突出地強調起來。
19世紀80～90年代，芝加哥學派建築師L.H.沙利文宣揚“形式隨從功能”的口號，認為“功能不變，形式就不變”。沙利文根據功能特徵把他設計的高層辦公樓建築外形分成三段：底層和二層功能相似為一段，上面各層是辦公室為一段，頂部設備層為一段。這成了當時高層辦公樓的典型。沙利文認為建築設計應該由內而外，必須反映建築形式與使用功能的一致性。這同當時學院派主張按傳統式樣而不考慮功能特點的設計思想完全不同。後來，現代主義建築的代表人物如勒•柯布西耶等都強調滿足功能要求是建築設計的首要任務。
隨著現代主義建築運動的發展，功能主義思潮在20世紀20～30年代風行一時。本來講求建築的功能是現代主義建築運動的重要觀點之一，但是後來有人把它當作絕對信條，被稱為“功能主義者”。他們認為不僅建築形式必須反映功能，表現功能，建築平面佈局和空間組合必須以功能為依據，而且所有不同功能的構件也應該分別表現出來。例如，作為建築結構的柱和梁要做得清晰可見，建築內外都應如此，清楚地表現框架支撐樓板和屋頂的功能。功能主義者頌揚機器美學。他們認為機器是“有機體”，同其他的幾何形體不同，它包含內在功能，反映了時代的美。因此有人把建築和汽車、飛機相比較，認為合乎功能的建築就是美的建築，其幾何形體在陽光下能表現出美的造型。他們認定功能主義會自動產生最漂亮的形式。
20～30年代出現了另一種功能主義者，主要是一些營造商和工程師。他們認為經濟“實惠”的建築就是合乎功能的建築，就會自動產生美的形式。這些極端的思想排斥了建築自身的藝術規律，只會給功能主義本身造成混亂。
50年代以後，功能主義逐漸銷聲匿跡，就連強調建築功能的勒•柯布西耶也同功能主義者分道揚鑣了。但無庸置疑，功能主義產生之初對推進現代建築的發展起過重要作用。
有機建築（organic architecture）
現代建築運動中的一個派別，代表人是美國建築師F.L.賴特。
柏林愛樂音樂廳（1963年）
這個流派認為每一種生物所具有的特殊外貌，是它能夠生存於世的內在因素決定的。同樣地每個建築的形式、它的構成，以及與之有關的各種問題的解決，都要依據各自的內在因素來思考，力求合情合理。這種思想的核心就是“道法自然”（賴特十分欣賞中國的老子哲學），就是要求依照大自然所啟示的道理行事，而不是模仿自然。自然界是有機的，因而取名為“有機建築”。
賴特主張設計每一個建築，都應該根據各自特有的客觀條件，形成一個理念，把這個理念由內到外，貫穿於建築的每一個局部，使每一個局部都互相關聯，成為整體不可分割的組成部分。他認為建築之所以為建築，其實質在於它的內部空間。他宣導著眼於內部空間效果來進行設計，“有生於無”，屋頂、牆和門窗等實體都處於從屬的地位，應服從所設想的空間效果。這就打破了過去著眼於屋頂、牆和門窗等實體進行設計的觀念，為建築學開闢了新的境界。
有機建築對待建築的其他問題，也有自己的見解：
對待環境，主張建築應與大自然和諧，就像從大自然裡生長出來似的；並力圖把室內空間向外伸展，把大自然景色引進室內。相反，城市裡的建築，則採取對外遮罩的手法，以阻隔喧囂雜亂的外部環境，力圖在內部創造生動愉快的環境。
對待材料，主張既要從工程角度，又要從藝術角度理解各種材料不同的天性，發揮每種材料的長處，避開它的短處。
它認為裝飾不應該作為外加於建築的東西，而應該是建築上生長出來的，要像花從樹上生長出來一樣自然。它主張力求簡潔，但不像某些流派那樣，認為裝飾是罪惡。
它對待傳統建築形式的態度是，認為應當瞭解在過去時代條件下所以能形成傳統的原因，從中明白在當前條件下應該如何去做，才是對待傳統的正確態度，而不是照搬現成的形式。
它認為機器是人的工具，建築形式應表現所用工具的特點，有機建築接受了浪漫主義建築的某些積極面，而拋棄了它的某些消極面。
賴特的流水別墅、西塔里埃辛冬季營地以及德國建築師H.沙龍的柏林愛樂音樂廳（1963年建成）是有機建築的實例。
有機建築派
美國建築師賴特創立並宣導有機建築論。
現代主義比較強調工業化對建築的廣泛影響，賴特則強調建築應當像植物一樣成為大地的一個基本的和諧的要素，從屬於自然。他認為每一座建築都應當是特定的地點、特定的目的、特定的自然和物質條件以及特定的文化的產物。賴特創作的流水別墅是有機建築的卓越的代表作品。
在20世紀中葉，現代主義派的傳播較為迅速廣泛，但有機建築的理論對建築師創作思想的影響也很深遠。在世界許多地區都有有機建築的追隨者。德國建築師H.沙龍和H.赫林是有機建築派的代表。芬蘭建築師A.阿爾托設計的許多建築也被認為是體現了有機建築原則的成功作品。
“有機疏散”論（theory of organic decentralization）
芬蘭建築師E.沙裡寧為緩解由於城市過分集中所產生的弊病而提出的關於城市發展及其佈局結構的理論。
沙裡寧在他1942年寫的《城市,它的生長、衰退和將來》一書中對有機疏散論作了系統的闡述。他認為今天趨向衰敗的城市，需要有一個以合理的城市規劃原則為基礎的革命性的演變，使城市有良好的結構，以利於健康發展。沙裡寧提出了有機疏散的城市結構的觀點。他認為這種結構既要符合人類聚居的天性，便於人們過共同的社會生活，感受到城市的脈搏，而又不脫離自然。
有機疏散的城市發展方式能使人們居住在一個兼具城鄉優點的環境中。沙裡甯認為，城市作為一個機體，它的內部秩序實際上是和有生命的機體內部秩序相一致的。如果機體中的部分秩序遭到破壞，將導致整個機體的癱瘓和壞死。為了挽救今天城市免趨衰敗，必須對城市從形體上和精神上全面更新。再也不能聽任城市凝聚成亂七八糟的塊體，而是要按照機體的功能要求，把城市的人口和就業崗位分散到可供合理發展的離開中心的地域。有機疏散論認為沒有理由把重工業佈置在城市中心，輕工業也應該疏散出去。當然，許多事業和城市行政管理部門必須設置在城市的中心位置。城市中心地區由於工業外遷而騰出的大面積用地,應該用來增加綠地,而且也可以供必須在城市中心地區工作的技術人員、行政管理人員、商業人員居住，讓他們就近享受家庭生活。很大一部分事業，尤其是擠在城市中心地區的日常生活供應部門將隨著城市中心的疏散，離開擁擠的中心地區。擠在城市中心地區的許多家庭疏散到新區去，將得到更適合的居住環境。中心地區的人口密度也就會降低。
有機疏散的兩個基本原則是：把個人日常的生活和工作即沙裡寧稱為“日常活動”的區域，作集中的佈置；不經常的“偶然活動”的場所，不必拘泥於一定的位置，則作分散的佈置。日常活動盡可能集中在一定的範圍內，使活動需要的交通量減到最低程度，並且不必都使用機械化交通工具。往返於偶然活動的場所，雖路程較長亦屬無妨，因為在日常活動範圍外緣綠地中設有通暢的交通幹道，可以使用較高的車速迅速往返。
有機疏散論認為個人的日常生活應以步行為主，並應充分發揮現代交通手段的作用。這種理論還認為並不是現代交通工具使城市陷於癱瘓，而是城市的機能組織不善，迫使在城市工作的人每天耗費大量時間、精力作往返旅行，且造成城市交通擁擠堵塞。
有機疏散論在第二次世界大戰後對歐美各國建設新城,改建舊城,以至大城市向城郊疏散擴展的過程有重要影響。70年代以來，有些發達國家城市過度地疏散、擴展，又產生了能源消耗增多和舊城中心衰退等新問題。
建築大師
瓦爾特•格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969）
現代建築師和建築教育家，現代主義建築學派的宣導人之一，包豪斯的創辦人。1883年5月18日生，1969年7月5日卒。
德國法古斯工廠，現代主義建築的代表作，1911～1912 W.格羅皮烏斯和A.邁耶設計
格羅皮烏斯原籍德國，1903～1907年就讀於慕尼克工學院和柏林夏洛滕堡工學院。1907～1910年在柏林建築師P.貝倫斯的建築事務所任職。1910～1914年自己開業，同A.邁耶合作設計了他的兩座成名作：法古斯工廠和1914年在科隆展覽會展出的示範工廠和辦公樓。1915年開始在魏瑪實用美術學校任教。1919年任校長，將實用美術學校和魏瑪美術學院合併成為專門培養建築和工業日用品設計人才的學校，即公立包豪斯學校。1928年同勒.柯布西耶等組織國際現代建築協會，1929～1959年任副會長。1934年離德赴英開業。1937年到美國定居，任哈佛大學建築系教授、主任。1952 年起任榮譽教授，參與創辦該校的設計研究院。格羅皮烏斯在美國廣泛傳播包豪斯的教育觀點、教學方法和現代主義建築學派理論，促進了美國現代建築的發展。他在美國還從事設計實踐。最初同學生合作成立建築事務所，設計住宅；1945年又同他人合作創辦協和建築師事務所，發展成為美國最大的以建築師為主的設計事務所之一。第二次世界大戰後，他的建築理論和實踐為各國建築學界所推崇。50～60年代，他獲得英國、聯邦德國、美國、巴西、澳大利亞等國建築師組織、學術團體和大學授予的榮譽獎、榮譽會員稱號和榮譽學位。
格羅皮烏斯積極提倡建築設計與工藝的統一，藝術與技術的結合，講究功能、技術和經濟效益。這些觀點首先體現在法古斯工廠和1914年科隆展覽會展出的辦公樓中。兩幢建築均為框架結構，外牆與支柱脫開，作成大片連續輕質幕牆。法古斯鞋楦廠的幕牆由大面積玻璃窗和下面的金屬板裙牆組成，室內光線充足，縮小了同室外的差別；房屋的四角沒有角柱，充分發揮了鋼筋混凝土樓板的懸挑性能。展覽會辦公樓正面兩端各有一個全玻璃幕牆的圓塔。裡面的螺旋形樓梯與上下樓梯的人全部暴露出來。這些作法在後來的現代建築中，特別是在百貨商店和療養院之類的公共建築中廣為應用。上述兩座建築不僅提出了新的功能和表現出新的美學觀點，並且說明功能和美觀是同現代材料和結構技術分不開的。
包豪斯校舍的實驗工廠
格羅皮烏斯在他設計的包豪斯校舍的實驗工廠中更充分地運用玻璃幕牆。這座四層廠房，二、三、四層有三面是全玻璃幕牆，成為後來多層和高層建築採用全玻璃幕牆的先聲。
把大量光線引進室內是當時現代主義建築學派主張的現代功能觀點的一個主要方面。歐洲傳統建築大多室內幽暗，陽光很少，而格羅皮烏斯設計的房屋有較大的窗戶，有陽臺。在總體佈局上，為了保證陽光照明和通風，摒棄了傳統的周邊式佈局，提倡行列式佈局，並提出在一定的建築密度要求下，按房屋高度來決定它們之間的合理間距，以保證有充分的日照和房屋之間的綠化空間。這些觀點在格羅皮烏斯1929～1930年和H.沙龍等人共同設計的德國西門子城住宅區，40年代初和M.L.布勞耶合作設計的美國匹茲堡的鋁城住宅區中都得到充分體現。
德國西門子城住宅區
哈佛大學研究生中心
他對建築功能的重視還表現為按空間的用途、性質、相互關係來合理組織和佈局，按人的生理要求、人體尺度來確定空間的最小極限等。這些觀點充分體現在下述建築中：包豪斯校舍，他在英國和E.M.弗萊合作設計的劍橋伊姆品登學院（1936），他和協和建築師事務所同人設計的哈佛大學研究生中心（1949～1950）以及西柏林漢莎區的高層公寓（1957）。 格羅皮烏斯力主用機械化大量生產建築構件和預製裝配的建築方法。早在包豪斯學校任教時期，他便致力研究使傢俱器皿等日用品和建築設計適應工業化大生產的要求，認為只有這樣才能進行大規模建築並降低造價。他還提出一整套關於房屋設計標準化和預製裝配的理論和辦法。40年代初，他和K.瓦許曼合作研製了供裝配用的大型預製構件和預製牆板。
70年代以來，西方建築界新的建築流派和理論不斷湧現，出現了批判現代主義建築千篇一律、枯燥無味的傾向，認為這是偏重功能、技術和經濟效益，忽視人的精神要求造成的。這種批判波及格羅皮烏斯。對於格羅皮烏斯在建築理論和實踐上的作用評價不一，但對於他創立包豪斯學校等在現代建築教育上的貢獻則是一致肯定的。格羅皮烏斯參加發起組織現代建築協會，傳播現代主義建築理論，對現代建築理論的發展起到一定作用。
勒•柯布西耶（Le Corbusier,1887-1965）
平臺別墅
現代建築大師，本世紀最重要的建築師之一，現代建築運動的積進分子和主將。1887年10月6日出生於瑞士一個鐘錶製造者家庭。他早年學習雕刻藝術，第一次世界大戰前曾在巴黎A•佩雷和柏林P•貝倫斯處工作，1917年移居法國，1930年加入法國國籍。1928年他與W•格羅皮烏斯、密斯•範•德•羅組織了國際現代建築協會。1965年8月27日在美國裡維艾拉逝世。
巴黎瑞士學生公寓
勒•柯布西耶現代主義建築的主要宣導者，1923年出版了他的名作《走向新建築》，書中提出了住宅是“居住的機器”。1926年提出了新建築的5個特點：
1. 房屋底層採用獨立支柱；
2. 屋頂花園；
3. 自由平面；
4. 橫向長窗；
5. 自由的立面。
他的革新思想和獨特見解是對學院派建築思想的有力衝擊。這個時期的代表作是薩伏伊別墅（1928－1930）、巴黎瑞士學生公寓、平臺別墅。
第二次世界大戰後，他的建築風格有了明顯變化，其特徵表現在對自由的有機形式的探索和對材料的表現，尤其喜歡表現脫模後不加裝修的清水鋼筋混凝土，這種風格後被命名為粗野主義（或新粗野主義）。
馬塞公寓
朗香教堂
拉吐亥修道院
昌迪加爾法院
勒•柯布西耶的代表作品有馬塞公寓、朗香教堂、昌迪加爾法院、拉吐亥修道院等，其中朗香教堂的外部形式和內部神秘性已超出了基督教的範圍，回復到巨石時代的史前墓穴形式，被認為是現代建築中的精品。
勒•柯布西耶又是一個城市規劃專家，他從事了大量城市規劃的研究和設計，代表作品有印度昌迪加爾規劃等。
密斯•范•德•羅（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）
美國伊利諾工學院建築及設計系館（1956）
現代建築大師。1886年3月27日生於德國亞琛。未受過正規的建築訓練、幼從其父學石工，對材料的性質和施工技藝有所認識，又通過繪製裝飾大樣掌握了繪圖技巧。21歲時設計了第一件作品，以其嫺熟的處理手法引起當時德國最著名的建築師貝倫斯的注目，而於1908年進入貝倫斯事務所任職。1919年開始在柏林從事建築設計，1926－1932年任德意志製造聯盟第一副主任，1930－1933年任德國公立包豪斯學校校長。1937年移居美，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學院（後改名伊利諾工學院）建築系主任。
紐約西格拉姆大廈
密斯•範•德•羅的貢獻在於通過對鋼框架結構和玻璃在建築中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架幾乎露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而製作精緻的細部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建築觀點和藝術特色。
西柏林新國家美術館
密斯•範•德•羅的代表作品有西班牙巴賽隆納博覽會德國館，在這裡實現了他的技術與文化融合的理想，這是一件現代主義建築的精品。他的代表作品還有：美國伊利諾工學院建築及設計系館（1956）、和紐約西格拉姆大廈（1956－1958，與菲力浦•詹森合作）、朗格住宅、湖濱公寓西柏林新國家美術館等，其中紐約西格拉姆大廈堪稱國際式風格的頂峰。
朗格住宅
湖濱公寓
阿爾瓦•阿爾托（Alvar Aalto， 1898～1976，全名為Hugo Alvar Herik Aalto）
伊馬特拉市教堂
芬蘭現代建築師，人情化建築理論的宣導者。1898年2月3日生於庫奧爾塔內，1921年畢業於赫爾辛基工業專科學校建築學專業。1923年起,先後在芬蘭的于韋斯屈萊市和土爾庫市開設建築事務所。1928年參加國際現代建築協會。1929年，按照新興的功能主義建築思想同他人合作設計了為紀念土爾庫建城 700周年而舉辦的展覽會的建築。他拋棄傳統風格的一切裝飾，使現代主義建築首次出現在芬蘭，推動了芬蘭現代建築的發展。
奧爾夫斯貝格文化中心
第二次世界大戰後的頭10年，阿爾托主要從事祖國的恢復和建設工作，為拉普蘭省省會制訂區域規劃(1950～1957)。阿爾托于1940年任美國麻省理工學院客座教授，1947年獲美國普林斯頓大學名譽美術博士學位，1955年當選芬蘭科學院院士。1957年獲英國皇家建築師學會金質獎章,1963年獲美國建築師學會金質獎章。1976年5月11日逝於赫爾辛基。
歐塔尼米技術學院禮堂
阿爾托主要的創作思想是探索民族化和人情化的現代建築道路。他認為工業化和標準化必須為人的生活服務，適應人的精神要求。他說：“標準化並不意味著所有的房屋都一模一樣，而主要是作為一種生產靈活體系的手段，以適應各種家庭對不同房屋的需求，適應不同地形、不同朝向、不同景色等等。”他所設計的建築平面靈活，使用方便，結構構件巧妙地化為精緻的裝飾，建築造型嫻雅，空間處理自由活潑且有動勢，使人感到空間不僅是簡單地流通，而且在不斷延伸、增長和變化。阿爾托熱愛自然，他設計的建築總是儘量利用自然地形，融合優美景色，風格純樸。 芬蘭地處北歐,盛產木材,銅產量居歐洲首位。阿爾托設計的建築的外部飾面和室內裝飾反映木材特徵；銅則用於點綴，表現精緻的細部。建築物的造型沉著穩重，結構常採用較厚的磚牆，門窗設置得宜。他的作品不浮誇，不豪華，也不追隨歐美時尚，創造出獨特的民族風格，有鮮明的個性。
阿爾托的創作範圍廣泛，從區域規劃、城市規劃到市政中心設計，從民用建築到工業建築,從室內裝修到傢俱和燈具以及日用工藝品的設計,無所不包。根據阿爾托建築思想發展和作品的特點，他的創作歷程大致可以分為三個階段。
第一白色時期：1923～1944年，作品外形簡潔，多呈白色,有時在陽臺欄板上塗有強烈色彩;建築外部有時利用當地特產的木材飾面，內部採用自由形式。代表作為維堡圖書館 (1927～1935)和帕伊米奧結核病療養院(1929～1933)。
帕伊米奧結核病療養院(1929～1933)
珊納特賽羅市政中心(1950～1952)
紅色時期：1945～1953年，創作已臻於成熟。這時期他喜用自然材料與精緻的人工構件相對比。建築外部常用紅磚砌築，造型富於變化。他還善於利用地形和原有的植物。室內設計強調光影效果，講求抽象視感。代表作為芬蘭珊納特賽羅市政中心(1950～1952) 和美國麻省理工學院的學生宿舍──貝克大樓(1946～1949)。
第二白色時期：1953～1976年，這時期建築再次回到白色的純潔境界。 作品空間變化豐富， 發展了連續空間的概念， 外形構圖重視物質功能因素，也重視藝術效果。代表作為芬蘭珊納約基市政府中心（1950～1952年建）、伊馬特拉市教堂、卡雷住宅、奧爾夫斯貝格文化中心（1958～1962年建）、歐塔尼米技術學院禮堂和美國麻省理工學院貝克大樓（1946～1949年建，A.阿爾托設計）、赫爾辛基芬蘭地亞會議廳（1962～1975年建，A.阿爾托設計）伊馬特拉附近的伏克塞涅斯卡教堂（1956～1958）、聯邦德國沃耳夫斯堡的沃爾斯瓦根文化中心(1958～1962)和不來梅市的高層公寓大樓(1958～1962)等。
珊納約基市政府中心
卡雷住宅
彼得•貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）
AEG渦輪機工廠
德國著名建築師，工業產品設計的先驅，“德國製造聯盟”的首席建築師。他是一代人的宗師，現代主義建築大師格羅皮烏斯、密斯•範•德•羅和勒•柯布西耶早年都曾在他的設計室工作過，他對德國現代建築的發展具有深刻的影響。
貝倫斯早年在漢堡的藝術學校學習，1897年赴慕尼克，1900年黑森大公召他到達姆施塔特藝術新村，在那裡他由藝術轉向了建築。1903年他被任命為迪塞爾多夫藝術學校的校長。1907年他被德國通用電氣公司聘請擔任建築師和設計協調人，1909－1912年參與建造公司的廠房建築群，其中他設計的透平機車間成為當時德國最有影響的建築物，被譽為第一座真正的“現代建築”。
貝倫斯後期作品有聖彼德堡的德國大使館（1911－1912）、奧地利煙草公司（1930）等。1922－1927年任維也納美術學院教授。
奧古斯特•貝瑞（Auguste Perret,1874－1954）
巴黎佛蘭克林路25號公寓
巴黎勒蘭西聖母教堂
聖約瑟教堂
勒阿佛爾市市政廳
法國建築師，發展鋼筋混凝土結構的先驅，早年曾在巴黎美術學院學習建築，未畢業即隨其父在巴黎從事營造業。1903年他們弟兄三人建造了巴黎最早一座鋼筋混凝土結構公寓建築——巴黎佛蘭克林路25號公寓。1922－1923年在巴黎附近勒蘭西建造的聖母教堂對建築的發展和革新影響很大，解決了建造大體量鋼筋混凝土結構建築的問題。第二次世界大戰後，任勒阿佛爾市重建工程總建築師，著名的建築有市政廳和聖約瑟教堂等。
維斯甯兄弟（Веснины）
兄弟三人都是蘇聯建築師和建築教育家。他們是：Леонид Александрович Веснин（1880～1933）,Вик-тор Александрович Веснин （1882～1950）和 Алек-сандр Александрович Веснин （1883～1959）。
從20世紀20年代初期起，維斯甯三兄弟分別在莫斯科技術學校、莫斯科高等技術學院和莫斯科建築學院任教。B.A.維斯甯曾任全蘇建築師協會第一任主席和蘇聯建築科學院第一任院長。
維斯甯兄弟的建築創作活動開始於十月革命前。在府邸、銀行等民用建築中，他們採用俄羅斯古典主義風格，而在工業建築中則採用適應鋼筋混凝土框架結構和輕質牆的簡潔風格。20年代初至30年代中期，他們是構成主義建築派的代表，對蘇聯建築的現代化起了積極作用，也同西歐的現代主義建築互有影響。A.A.維斯甯領導構成主義建築師組織“現代建築師聯盟”（OCA，1925～1930）。構成主義者宣導把生活環境建成鑄造社會主義新人的模子，主張用現代的物質和技術手段解決現代生活對建築提出來的功能要求和經濟要求，主張用工業化的方法進行大規模的建造。
維斯甯兄弟提倡建築設計的“功能方法”，即“把目的、手段和建築形象統一起來，把內容和形式統一起來,不使它們互相矛盾的方法”。所謂內容,就是建築物裡面進行著的功能過程和思想、感情的總和；“新生活要求新的造型，這種造型只能求助於新材料和新技術”。所謂“新生活”，就是具有社會主義特徵的生活。
維斯甯兄弟認為工業建築和大規模建造的工人住宅是社會主義時代建築的主要任務。他們從事城市和工人村的規劃時，把它們當作具有勞動、教育、居住、文化娛樂等功能的綜合體，探討有利於培養人們集體精神的公共住宅形制。他們設計了不少文化宮和劇場。
維斯甯兄弟的主要建築作品有：沙土爾水電站（1919），莫斯科無產階級區文化宮（1931年設計，局部建成）和第聶伯水電站1929年開始建造），主持規劃水電站旁的紮波羅熱城（1929～1931）。他們1923年設計的莫斯科勞動宮是構成主義建築早期的代表作，按照功能安排內部空間,外部形體則是它的直接表現,完全擺脫了傳統的建築構圖。利用框架結構提供的可能性，內部空間開暢流動，大小兩個觀眾廳之間用活動隔斷，可分可合。哈爾科夫群眾性音樂劇場的觀眾廳跟莫斯科勞動宮的一樣，只有池座和散座，不設樓層和包廂，旨在表現平等一致的民主精神。舞臺跟觀眾廳連成一片，適合群眾性的盛大演出，機械化水準很高，可適應多種變化。第聶伯水電站給工人創造了良好的勞動環境，形象洗練。旁邊的紮波羅熱城，一方面採用標準設計，推廣工業化施工，另一方面注意城市面貌的多樣性，以大面積的綠化、完善的生活設施和新的佈局形式設計住宅區。它和水電站一起，是蘇聯早期建設的一項代表性成就。
後期活動 從1932年的莫斯科蘇維埃宮設計競賽開始，蘇聯把大型公共建築物首先當作藝術紀念碑並且特別強調古典遺產的繼承。一般民用建築也紛紛效法。構成主義建築和整個的現代主義建築思潮受到猛烈批判。維斯甯兄弟堅持認為：“古典形式的語言是過去了的語言,儘管它們以前是完美的,但它們不能表現今天。”他們繼續用“功能方法”設計公共建築，但大都沒有建造。
在30年代後期到40年代前期約10年時間裡，B.A.維斯甯任重工業人民委員部建築管理局總建築師，直接領導了大量工業中心的城市規劃和工業，廠房、公共建築、居住建築的設計工作。從1936年起，他再度擔任蘇聯建築科學院院長，致力於組織建設和學術建設。在衛國戰爭時期，他領導建築科學院從事後方建設工作，研究地方材料、輕質結構、簡易房屋等。戰後，為遭受戰爭毀壞的地區做城市規劃工作，推行工業化的施工方法。
維斯甯三兄弟都曾獲紅旗勳章；B.A.維斯寧還獲得列寧勳章。
賴特
賴特（Frank Lioyd Wrignt，1869-1959）是本世紀美國的一位最重要的建築師，在世界上享有盛譽。他設計的許多建築受到普通的讚揚，是現代建築中有價值的瑰寶。賴特對現代建築有很大的影響，但是他的建築思想和歐洲新建運動的代表人物有明顯的差別，他走的是一條獨特的道路。
普賴斯大廈
賴特於1869年出生在美國威斯新州，他在大學中原來學習土木工程，後來轉達而從事建築。他從十九世紀八十年代後期就開始芝加哥從事建築活動，曾經在當時芝加哥學派建築師沙利文等眾的建築事務所中工作過。賴特開始工作的時候，正是美國工業蓬勃發展，城市人口急速增加的時期。十九世紀末的芝加哥是現代摩天樓誕生的地點。但是賴特對現代大城市持批判態度，他很少設計大城市裡的摩天樓。賴特對於建築工業化不感興趣，他一生中設計的最多的建築類型是別墅和小住宅。
從十九世紀末到二十世紀最初的十年中，他在美國中西部的威斯康新州、伊利諾州和密西根州等地設計了許多小住宅和別野。這些住宅大都屬於中等階級。坐落在郊外，用地寬闊，環境優美。材料是傳統的磚、木和石頭，有出簷很大的坡屋頂。在這類建築中賴特逐漸形成了一些特色的建築處理手法。
賴特這個時期設計的住宅即將有美國民間建築的傳統，又突破了封閉性。它適合於美國中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點，賴特這一時期設計的住宅建築被稱為“草原住宅”，雖然他們並不一定建造在大草原上。
賴特的青年時代在十九世紀渡過，那是惠特曼（W.Whitman，1819-1892）美國詩人）和馬克.吐溫（Mark Twain，1835-1910，美國作家）的時代。賴特的祖父和父輩在威斯康辛州的山谷中耕地土地，他在農莊上長大，對農村和大自然有深厚的感情。他的“塔里埃森”就造在祖傳的土地上，他在八十歲的時候談到這一點還興奮地說：“在塔里埃森，我這第三代人又回到了土地上，在那塊土地上發展和創造美好的事物”，對祖輩和土地的眷戀溢於言表。
唯一教堂
但在建築藝術範圍內，賴特確有其獨特的方面，他比別人更早地解決了盒子式的建築。他的建築空間靈活多樣，既有內外空間的交融流通，同時又具備有安靜隱蔽的特色。他既運用新材料和新結構，又始終重視和發揮傳統建築材料的優點，並善於把兩者結合起來。同自然環境的緊密配合則是他的建築作品的最大特色。賴特的建築使人覺著親切而有深度，不象勒.柯布西耶那樣嚴峻而乘張。
在賴特的手中，小住宅和別墅這些歷史悠久的建築類型變得愈加豐富多彩，他把這些建築類型提到了一個新水準。
賴特是二十世紀建築界的一個浪漫主義者和田詩人。他的成就不能到處被採用，但卻是建築史上的一筆珍貴財富。
1959年，賴得以89歲的高齡離開人世。
賴特的主要作品有：東京帝國飯店、流水別墅、詹森蠟燭公司總部、西塔里埃森、古根海姆美術館、普賴斯大廈、唯一教堂、佛羅里達南方學院教堂等。
佛羅里達南方學院教堂
流水別墅
東京帝國飯店
古根海姆美術館
同名的古根海姆博物館 位於西班牙畢爾巴鄂的同名古根海姆博物館，由弗蘭克•蓋裡設計。
http://www.hssyxx.com/zhsj/kexue-2/zutiweb/zu21/03/003.htm
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選最醜建築？
中國的網上屌絲憤青糞青1，近年來年年選最醜中國建築來噴糞，噴久了還真以為自己是香花、別人都是臭屎，不料被糞青噴成「褲衩樓」的央視新大樓、獲世界高層建築學會評為「2013年度高層建築獎」、而且還公佈獲獎理由，這下糞青們遲疑自己的選美標準了？
網上的鄉民屌絲憤青噴子糞青、那有啥美醜標準？即使你再怎麼分析央視新大樓是庫哈斯2的後現代建築，而後現代建築的持色就醜！他們也不會屌你。
濕哲太反美學了吧，醜的東西還叫藝術？
現代主義的建築、比如其鼻祖包浩斯現代主義建築3，就極具理性功能之美，但現代都市充斥這種火柴盒式的都市叢林之後、就變醜了，於是後現代建築就走上另一極端、極盡變形之醜，彼得•艾森曼的解構主義建築4甚更設計出難以興建並嚇怕用家。
物極必反，見多了後現代之怪建築、其怪必敗，各國建築師又有重返古典之作、比如中國的張永和5、當然不是完全仿古也非前輩梁思成6等的現代式而是後現代式的復古，甚至後現代式的返樸歸真之作、而旦有反映出中國道家自然的王澍7與日本精密細緻的隈研吾8之別。
藝術的美醜是辯証的，你比如古代不易磨出/燒出精美的玉器/瓷器、所以古人崇尚人造的美玉/美瓷、相對地玩石則強調自然的醜「皺瘦漏透」9，今人則欣賞粗醜的陶瓷、精美的石雕。
可惜糞青們反馬列毛的唯物辯証法，反到忘了中國老子的名言：美之為美斯惡矣！惡之為惡斯美矣！又不知國外的各式選醜、比如好萊塢電影10的金酸梅獎或搞笑諾貝爾獎11，多屬搞笑12之作，糞青們卻較真在惡評、真缺乏幽默感13！
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