2013-08-13 10:06:26阿楨
梁楷：中國百大畫家33
梁楷
六祖斫竹圖
出山釋迦圖（東京國立博物館）
潑墨仙人圖（台北故宮博物院）
太白行吟圖（東京國立博物館）
絹本墨畫淡彩雪景山水圖（東京國立博物館）
梁楷，生卒年不詳，中國南宋畫家，祖籍東平（今屬山東），居錢塘（今浙江杭州）。工人物、佛道、鬼神，兼山水、花鳥。
梁楷性情豪放，不拘禮法，曾自號「梁瘋子」，曾經被任命畫院待詔，但將金帶掛於院中，不受而去。善畫山水人物，早期畫工筆人物細密工緻，「院人見其精描之筆，無不拜伏」，後來演變簡括粗放，縱筆揮灑，被稱作「折蘆描」。粗放的「減筆」極富有創造性，粗粗幾筆描畫人物情態十分逼真。梁楷開創了中國畫水墨寫意畫法的新局面，對後代寫意畫法的發展有很大的影響。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%A2%81%E6%A5%B7
梁楷_百度百科
梁楷，南宋人，生卒年不詳，祖籍山東，南渡後流寓錢塘 ( 今杭州 ) 。 他是名滿中日的大書法家，曾于南宋甯宗擔任畫院待詔。他是一個行逕相當特異的畫家，善畫山水、佛道、鬼神，師法賈師古，而且青出於藍。 他喜好飲酒，酒後的行為不拘禮法，人稱是“梁風（瘋）子”。 梁楷傳世的作品包含了《六祖伐竹圖》、《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等，但以《潑墨仙人圖》最為有名。今人梁楷是三門峽市的美術家協會的副秘書長。
個人簡介
梁楷，活動於十三世紀初期，生卒年不詳，南宋人，祖籍山東，南渡後流寓錢塘( 今杭州) 。 他是名滿中日的大書法家，曾于南宋甯宗擔任畫院待詔，這是最高級的宮廷畫師，皇帝曾特別賜給金帶，這是種畫院最高的榮譽，但梁楷卻不接受，把金帶掛在院中，飄然而去 ，完全不想受制於他人。
梁楷是南宋東平人。甯宗嘉泰間（西元1201～1204）曾為畫院待詔，後因厭惡畫院規矩的羈絆，將金帶懸壁，離職而去。生活放縱，號稱梁瘋子。師賈師古（賈以學吳道子著稱），又遠遠超過老師。據清代官修的《佩文齋書畫譜》、《石渠寶笈》以及厲鶚彙集的《南宋畫錄》統計，梁楷留下來的作品不下幾十件，但我們今天能見到的只有十件左右了，而且大都不在國內了。據著錄的梁楷作品的題材，多表現佛道、鬼神、古代的高人逸士，如《右軍書扇》、《羲之觀鵝》、《黃庭經換鵝》、《淵明像》、《釧馗像》、《寒山拾得》、《參禪圖》、《田樂圖》、《莊生夢蝶》、《蘇武牧羊》、《孔子夢見周公》、《蓮蓬變相》、《太乙三宮兵陣圖》等等。
書畫性格
梁楷屬於粗行一派，不拘法度，放浪形骸。他曾于南宋甯宗擔任畫院待詔以當時畫院的習慣而言，職業畫家常常要奉皇帝的“詔令”畫畫，梁楷任職畫院待詔的時候，也一定必須配合畫院的要求，不能在繪畫上有大膽自由的表現。 這對於一個有創作欲望無窮的畫家而言，刻板的畫畫，無法自由發揮，是一件非常痛苦的事。但梁楷灑脫自如的率真性格，全照著自己的感覺走，似乎沒人能夠限制他。
藝術特色
梁楷曾為畫院待詔，師賈師古（賈以學吳道子著稱），但又遠遠超過老師，據說當時畫院中人見到梁楷的作品，沒有不佩服的。可見梁楷在南宋畫院時就有很高的聲望了。梁楷繼承前人已取得的成就，並加以靈活運用。他深入體察所畫人物的精神特徵，以簡練的筆墨表現出人物的音容笑貌，以簡潔的筆墨準確地抓取事物的本質特徵，充分地傳達出了畫家的感情，從而把寫意畫推入一個新的高度，使時人耳目一新。
梁楷是個參禪的畫家，屬於粗行一派。不拘法度，放浪形骸，與妙峰、智愚和尚交往甚密，雖非僧，卻擅禪畫。禪宗約起於西元五二○年，到唐代已成氣候，分南北兩宗。唐高僧惠能為禪宗六祖，主頓悟說，為南宗之祖師。南禪之說，強調佛祖在人心，喝水擔柴，都能悟道。所有的宗教儀式毫無價值，人們不需要誦經，便可以一種超知識的狀態與“絕對精神”或“真理”溝通，這是一種自然深奧的抽象體驗。“六祖伐竹”表現的就是惠能在劈竹的過程中“無物於物，故能齊於物；無智于智，故能運于智”。梁楷的《六祖伐竹》是其中年以後的作品，筆墨極為粗率。筆筆見形，筆路起倒，峰迴路轉，點染遊戲；欲樹即樹，欲石即石，“心之溢蕩，恍惚仿佛，出入無間”。梁楷似乎也參彈入畫，視畫非畫了。他的人物畫很簡單，很概括，也很生動。這三者都能體現在他的用筆上。畫中險筆很多，起粗落細，急緩輕重，變化多端；金錯刀作墨竹，山石大筆掃出。畫中有一種意念貫穿著，此念意深澹遠，故能平復筆墨的運動變化。讀梁楷的畫實際上是一種筆墨體驗，也是一種心境的體驗，更是一種禪意的體驗。日本人很重視這幅畫，與他們參佛重禪的文化心理有關，當然也和這幅畫的藝術價值和歷史文
作品賞析
潑墨仙人圖 現藏臺北故宮博物院【賞析】
以梁楷這幅《潑墨仙人圖》來看，僅是匆匆幾筆，卻能勾繪出酣醉的可愛人物的形貌；五官糾結一堆，寬袍大袖，露著大肚子，滑稽極了，頭部和左肩的部份以濕筆渲染，可以清楚的看出運筆的輕重與速度。這幅畫生動地抓住了人物的表情動態，卻不在意太多細節，這種自由瀟灑的畫法，在以後的中國繪畫中稱為“寫意”或“潑墨”。此類型的畫重視觀察，簡單幾筆就需抓住人的神韻，例如“仙人”的腰帶，僅僅四筆，但是肚子的形狀和行走時衣帶的飛動感都表現的淋漓盡致。
畫中這位仙人的整體幾乎是以水墨潑寫，寫盡了仙人醉步的姿態，簡單的筆觸卻充分表達出仙人飄逸的氣質。簡單的筆觸卻充分表達出仙人飄逸的氣質。 不拘形似的畫法，表露出了畫者創意的奔放，也為傳統人物畫的發展開拓了新境。整幅畫，不出十數筆之間，就將一位特立獨行，眯著眼笑的仙人詮釋的幾近完美，他的畫完成於瞬間，但卻是一生繪畫技巧經過千錘百鏈的成果。梁楷的藝術創作，借酒助興，酒酣意發，無拘無束，正是最真實的自我。
為了表現“潑墨”，梁楷還特別採用了“紙”來畫畫，這與宋代大部份使用“絹”的習慣真的很不同！梁楷可以說是很叛逆的畫家，有自我的思想，當時或許不被人瞭解，但以後卻大大影響了中國畫的新發展。
李白吟詩圖 原屬圓明園收藏【賞析】
這幅畫僅寥寥數筆，就勾畫出一個灑脫放達的詩仙形象。梁楷天性疏野，常飲酒自樂，人稱“梁風子”。他的減筆劃是一種運用粗闊的筆勢與有濃淡的水墨作的寫意畫，《李白行吟圖》即體現了這種大膽的畫風；用筆簡練豪放，純以線描表現，但詩人疏放不羈的個性，以及邊吟邊行的姿態卻刻劃得生動傳神，令人叫絕。《李白行吟圖》捨棄一切背景，簡單數筆，就勾勒出李白游吟飄然瀟灑的神情，以少勝多，而寓意深遠，令人尋味，後人稱其作為“減筆劃”。
布袋和尚圖 日本香雪美術館藏【賞析】
此畫繪布袋和尚半身像，構圖簡明而有力，用筆簡練粗放，尤其以布袋和尚的衣袍最為突出，寥寥數筆，神態活現，猶如畫山石一樣雄渾有力，又不失衣袍的柔和隨意，筆意十足，重墨渲染。如除去布袋和尚的上半身不看，其構圖仿佛是一座雄健的遠山，穩健而廣闊，而繪布袋和尚的圓顱碩軀時，轉而用工細流暢的筆法，以工筆繪眉眼唇齒，笑容可掬，其淡泊而又嘻笑於世的神態表現得淋漓盡致，雖有一股玩世的態度，卻又顯示出其寬厚、仁慈、悲天憫人的另一面，這也正是梁楷處世態度的一種寫照。
秋柳雙鴉圖
絹本，設色，縱24.7釐米，橫25.7釐米。北京故宮博物院藏。圖給枯杈上一枝垂柳隨風搖曳，兩隻烏鴉繞樹飛鳴，一輪圓月淡淡無光。構圖潔疏，意境幽邃，寥寥數筆便將秋季黃昏時刻畫得淋漓盡致，筆簡意賅。他畫的山水、人物、花鳥，都取得了很高的成就，對後世影響很大。這幅畫是一件難得的藝術珍品，整個畫面沒有一根死板的線條，皆以圓弧線組成，富有流動感。畫面的構圖騰空而起，不留地面、天空，樹巔、飛鴉占滿畫面，新穎別致，給人以高瞻遠矚的感覺。可見，這是一幅難得的藝術珍品。圖右下方款署“梁楷”二字，對幅有清高宗弘曆題詩。
【澤畔行吟圖團扇』
他是一個行逕相當特異的畫家，善畫山水、佛道、鬼神，師法賈師古，而且青出於藍。 他喜好飲酒，酒後的行為不拘禮法，人稱是“梁風（瘋）子”。 梁楷傳世的作品包含了《六祖伐竹圖》、《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等，但《潑墨仙人圖》最為有名。[1]
作品收藏
南宋梁楷畫作成了日本國寶
始建于1871年的東京國立博物館是日本歷史最悠久、收藏最豐富、最具代表性的博物館,收藏有11萬多件文物，但位於這些文物之首的則是日本政府所指定的87件國寶和610件重要文化財產。這些頂級文物中有一批是來自於中國的,主要包括宋元時代的繪畫和中國的書法等文物。而僅僅是在宋元時代的繪畫中，就有南宋李生的《瀟湘臥遊圖卷》、南宋李迪的《紅白芙蓉圖》、南宋梁楷的《雪景山水圖》和元代因陀羅的《禪機圖斷簡寒山拾得圖》4幅作品獲得了“日本國寶”的桂冠。本文將主要介紹東京國立博物館中所收藏的南宋畫家梁楷的作品。
《雪景山水圖》堪稱南宋院體山水畫的經典之作
《雪景山水圖》是梁楷山水畫的代表作，該圖描畫了兩個身著白色披風、頭戴風雪帽的騎驢人穿行山谷的情景。畫面右邊的兩棵老樹，有著虯曲的枝幹和稀疏的樹葉，是梁楷以細緻的筆法刻畫出來的。畫面中部以簇點畫密林，而山體的皴筆則較少，在以淡墨渲染的天空映襯下，給人以白雪皚皚之感,整個畫面呈現出一種荒涼蕭瑟的氛圍，堪稱南宋院體山水畫的經典之作。東京國立博物館是這樣介紹該畫的，“作品以雪山為背景展現了荒漠所獨具的巨大山水空間，而騎驢人和雁群等微小的存在也得到了精細的表現，可謂是一幅顯示了梁楷也同樣擅長精密畫風的力作”。十四世紀中葉，當時統治日本的室町幕府將軍足利家族極為喜愛中國的藝術品，於是來往中日之間的商旅僧人便在中國搜集大量美術和書法作品獻給足利將軍，其中便包括《雪景山水圖》等多幅梁楷的真跡。《雪景山水圖》在傳到日本之後，先是被足利將軍家收藏，後來又經過酒井家和三井家兩大家族之手，最終在1948年被東京國立博物館購入，並在1951年被指定為國寶。《雪景山水圖》與《出山釋加圖》以及據傳是梁楷所畫的另外一幅《雪景山水圖》，是被足利將軍家作為組圖來欣賞的。但由於另外兩幅作品發現得比較晚，因此只有第一幅《雪景山水圖》趕上了文化廳的審議被指定為國寶，但是從作品的角度來說，梁楷的這三幅畫都稱得上是日本的國寶。
《李白吟行圖》是中國簡筆劃最早的代表作品
與《雪景山水圖》精密的畫風不同，東京國立博物館所藏的《李白吟行圖》完全展現了梁楷的另外一種畫風——“簡筆”。簡筆劃就是整幅畫背景簡單，僅通過寥寥數筆來生動刻畫人物和景觀。作為中國簡筆劃最早的代表作品，《李白吟行圖》捨棄一切背景，描繪了唐代詩仙李白仰面蒼天，詩情滿懷的灑脫神態。初觀此畫，佔據畫面大半部分的長袍只有看似簡單帶過的幾筆，顯得簡淡疏落。而頭部刻畫則細緻得多，特別是李白的頭髮和鬍鬚幾乎絲絲可辨。畫家豪放飛動的墨線正與詩人的浪漫詩章異曲同工，寥寥數筆將李白那種縱酒飄逸，才思橫溢的風度神韻刻畫得惟妙惟肖。再觀此畫，畫中李白那寬闊的額頭讓人聯想到他豁達而直率的個性；勁直的髮絲和微翹的鬍鬚使人聯想到他正直與驕傲的品格；微微仰起的頭及背在身後的手則生動表現了“行吟”的主題。整幅畫沒有任何多餘筆墨，簡單得不能再簡單，然而所描繪出的李白的形象卻活靈活現，實在令人拍手叫絕。梁楷將簡筆劃法運用於人物畫之中，是對我國傳統繪畫技法的重大貢獻。而東京國立博物館所收藏的這幅《李白吟行圖》則是梁楷惟一一幅傳世的簡筆劃。然而，由於重視用筆的文人畫風的興起，使得南宋時代的繪畫在後來的朝代遭到了貶低。梁楷的簡筆劃也被元代文人批評為“粗惡無骨法”。與梁楷在中國所受的冷落截然不同的是，他在日本被大加推崇，對日本室町時代(1338-1573)之後的畫家也產生了巨大的影響。
在重新聚齊梁楷的三幅作品之後，東京國立博物館決定將《出山釋加圖》和另一幅《雪景山水圖》一同放入本館的國寶室中。而為了配合這一重要時刻，東京國立博物館近日專門舉行了一場名為“東洋的名品——唐物”的特別展覽，讓遊客盡情觀賞那些來自中國，卻放在日本的珍貴文物。
《八高僧故事圖》卷
此圖絹本，設色。共有圖8段，每段各縱26.6釐米，橫64釐米左右。分別描繪南北朝至唐代8高僧的遺事佚聞。在圖第二、三、五、八各段佈景的樹、石及船體上，逐段署有作者的細楷簽款“梁楷”2字,在每段圖畫之後,均附有後人行書對題的故事題解。圖一《達摩面壁•神光參問》；圖二《弘忍童身•道逢杖叟》;圖三《白居易拱謁•鳥窠指說》;圖四《智閑擁帚•回睨竹林》；圖五《李源圓澤系舟•女子行汲》；圖六《灌溪索飲•童子方汲》；圖七《酒樓一角•樓子參拜》；圖八《孤蓬蘆岸•僧倚釣車》。畫卷人物生動傳神，筆法工整豪放，是梁楷早年的作品。
此卷曾經清代宮廷收藏,《秘殿珠林續編》著錄編著者疏於考察，未曾察見隱于樹幹、石面及船體上的梁楷小字落款，誤定為“宋人無款畫”。經鑒定，確是梁楷真跡，已正名為梁楷《八高僧故事圖》卷，現藏上海博物館。
影響
梁楷的減筆劃及對中國繪畫的影響
中國古代繪畫發展到宋代,已達全面成熟,產生了許多有深遠影響的各畫家和優秀作品.民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系,彼此間叉互相影響、吸收、滲透.筆墨技法有了明顯的改進,呈現出百花爭豔的繁榮局面.南宋梁楷的減筆人物畫作品．義簡練的筆墨表現人物的音容笑貌．義簡潔的筆墨準確地抓取事物的本質特徵,把真實的自然形態轉化為藝術畫面,從而把寫意畫推上一個新的高度,使時人耳目一新.
梁楷一生所創作的作品頗多，僅就見於文獻著錄的，就不下50餘幅。他的減筆劃對後世的徐渭、朱耷、原濟、金農、李鮮以及現代的畫家齊白石等，都產生了很大影響。
梁楷是一位受儒、道、釋三教思想影響的一代大家，開一代繪畫藝術之風，有著強烈的時代特點；而他的減筆人物畫，則開創了中國繪畫史上的新天地，豐富了中國畫的藝術表現手法，體現了中國繪畫藝術的審美觀念和發展潮流。
http://baike.baidu.com/view/119178.htm
論禪畫的特質 by吳永猛
華崗佛學學報第08期 (p257-277) (民國74年)，臺北：中華學術院佛學研究所
提要：
寂靜的大自然，鬱鬱蔥蔥，生生不息。一般繪畫是表達自然與人生的真善美，以求創作者與欣賞者心靈之構通為主趣。無非藉線條與色彩表達出畫家的意思，傳達給觀賞者使之得到心靈的共鳴而已。從其發展趨向不外是：圖象→印象→半抽象→抽象→無象。一般宗教畫，是要善導信徒們內心生起恭敬心，導至諸惡莫作，眾善奉行的說教目的。
禪畫，除了借用一般繪畫的表達，更超越宗教畫的意義。因禪家能以無象而有象，襯托出『道象』。換言之，禪家既能善用繪畫技巧，推陳出新，又能提昇宗教畫的境界，掌握性命之本源，無拘無束，收放自如，寫出心中丘壑，宏揚佛法。
為摸索體會禪畫的特質，本文擬如下探述：
一、前言：敘述禪畫的特徵。
二、筆墨：水墨最能發揮寫意的內涵，千變萬化，溶合渾厚，一氣呵成。
三、空白：色空不異，不取不廢，畫與不畫之間，那種空廣的感覺，可讓心靈有迴旋的餘地。
四、寫意：弄筆戲墨，遺貌取神，得心應手，寫出禪道心意。
五、機鋒：禪家啟發學人，機鋒險峻，風度親切，言語幽默，妙味充份，超凡入聖，句句真言，而不落第二義諦。
六、修道：天人合一，心物合一，性命天道的本源，明心見性，道在平常，禪宗由修證頓悟，體會其中堂奧。
七、結語：禪者對萬里長空，借一朝風月，示人正法眼藏。禪宗標榜『不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛』。任何一種有形的方式，落入言詮，已非禪意。禪畫只是一方便善巧，借用繪畫標指『道心』，祈發潛德幽光而已。
一、前言
自然是寧靜的，純樸的，安祥的。但很遺憾，人類愈進化，離開自然亦愈遠。因人類生而有慾，為求慾望之滿足，竭盡人為的「偽」裝，迷「惑」愈演愈烈。回顧人類的發展史，如以物質面看，今天所謂的先進國家，指的是科技文明高，國民所得多，就是善用自然資源來滿足自己的欲望。如以精神面來看，所謂先進國家是否過得愉快安祥？
關於這一問題，自古以來探討人類幸福的文章不知有多少，尤其是現代印刷發達，論著何止汗牛充棟。
很顯然地，人類社會熙熙攘攘，即使追求個人所得增加，物質條件優越之後，還是要講求生活素質的提升，注重精神生活，領會自然的恩惠，重返自然的寧靜與安祥。
以我們東方文化古國為例吧！孔子教人做仁者，老子教人做真人，釋迦牟尼教人做覺者。而往聖先賢教人有一共通的看法，就是教人返回自然，回到永恒的自然 ─ 「道」去，可得到絕對的幸福。但教育的過程，將要花費一番口舌，亦會遭到一番爭辯。這樣一來，言詮文章愈寫愈多，如往昔儒家的經、史、子集，佛教的經、律、論，窮一輩子功力亦讀不完，如再加上現代人的著作，更是浩如瀚海。用這語言文字說明得愈多，離開「道」亦將愈遠，誠如老子所說「道可道非常道」呢！
唐宋時代，是中國農業社會文化水準最高峰的時代，亦是西元十五世紀以前全世界文明科技最高的代表者。如以人文思想角度觀之，在唐宋時代形成的禪思想，就是由中印古文化孕育出來的奇葩。在當時已感歎人心不古，世風日下呢﹗想反樸歸真，回到自然，唯有親自修行，才能達到體驗功夫。所以禪的體驗，非知識、非論理，換言之是超越知識思維、超越歷史事實，而注重實證。禪就是這樣來的。
禪門的教育方法，知道用文字言詮的毛病，故主張不立文字。但事實上又有一大堆文字，有所謂「公案」、「語錄」的，到底是怎麼一回事？譬如往昔一般社會的「公案」，古稱「公府案牘」，是衙門的公文書，任何人都不得侵犯，以天下之理來規制萬人，猶如當今的判例，作為判決之先例。但禪門借用「公案」二字，所集成禪門的「公案」不是用枯燥的文字，常以活潑、誹諧、幽默、非常理的手法，不要人用推理去了解。它寫出活生生的歷史語言在說話，需要靠每一個人內心深處累積出來的「心靈」去作印證，公案只能體會，不能去理解的。所以禪宗所謂「不立文字」，是提醒學人「不要執著文字」，仍可借重文字裨益方便說法。但為時一久，文字紀錄難免亦有麻煩。
禪僧的對話本來是口語，當機解答，彼此印證就了了，是第一人稱我對第二人稱你之事。如這一對話，用紀錄式加以文言整理成「語錄」，已成為人類文獻了，當屬於第三人稱 ─ 他，在他看的文章，這已落入第三義諦了。況且紀錄的會話亦將變了質，因「語錄」之中夾雜有紀錄者的意見，以及隨便解釋加以抽象化的毛病。
時下如把禪僅當著人類有價值的思想看待，只依樣「公案」，作為歷史文獻的研讀，既無法得到實踐的解答，禪的可能性就被束置高閣了。
同樣，禪畫的發展亦復如是﹕原先的禪畫是用來作修道的搭橋，用指標月而已；以求創作者與欣賞者之供需均衡為主趣。無非籍線條與色彩表達作者的感官印象，因而給觀賞者得到心靈的共鳴，就算不錯了。一般宗教畫，是要善導眾生內心生起恭敬心，諸惡莫作，眾善奉行。禪畫又是從一般宗教繪畫再解放再解脫，直升修道印證之門。從人類繪畫發展史上推演﹔圖象→印象→半抽象→抽象→無象。而禪畫是無象而有象，襯托「道象」來。
禪畫概略的說，有底下幾點特徵﹕
1.從佛教禪的思想，作實踐印證的手法。
2.以簡略筆法，隨心應手寫出胸中的丘壑。
3.機鋒轉語，不拘泥常規，寫出悟道者的境界。
4.畫中有禪，禪中有畫，詩書畫大結合。
因禪者一再不讓人執著，雖本無常法，但亦是法。以上幾點僅作學理知見之探究而已，在禪家看來是屬多餘的。如再談禪畫風格，那與禪的本意離題更遠了。不過，借指標月，亦可瞎子摸象一番，所以筆者就欣賞的角度來談談禪畫而已。禪畫雖從唐代僧人貫休寫十六羅漢開其端[1] ，但文人畫以水墨寫意到了北宋才興起，所以宋元時代高僧大德以禪畫度眾屢見不。故佛法禪理影響到文人畫的提升，而禪畫亦借用水墨禿筆寫禪畫。本文僅將現存傳世的歷代一些禪畫，就其風格，分別從：筆墨、空白、寫意、機鋒、修道，這些方面去欣賞，而敘述如下：
二、筆墨
中國人使用毛筆為時甚早，現存就有戰國時代用毛筆繪成的帛畫。又據說秦代蒙恬造筆，己具毛筆化，從此之後中國人這一枝筆在手，雖柔軟無比，但寫盡天下古今事物，淋漓盡致。這一枝筆在中國人的手中，猶如同一雙筷子一樣，老少運用自如。禪者用筆寫出心中丘壑，「一筆不拘」直指「心源」，不拖泥帶水，直接了當，劍及履及。因筆毛是柔軟的，可宣染水墨，虛實其間，而襯托點出真如本性。似標月之指，示人之正法眼藏。
墨黑為眾色之合。「墨」與「默」通(正字通)。默，黑也。[2]禪家借墨色，表示靜默，拙樸木納。向來和尚穿的百衲衣就以灰黑色，尤其禪門為最。由靜默才能接近自然本體。禪者修養身心，就借用外形來影響內相。
漢代蔡倫造紙，這是人類文化史上一大發明。禪家用水墨淋漓在紙上，這千變萬化的情景，萬變不離其中。墨色變化，莫名其妙，借以體會水墨一如。禪門只有黑墨一色，亦有用意，因美色令人多欲，目必欲極五色之娛，身心受干擾，心神不定，將是引發禍害之媒介。誠如老子曰： 「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂，難得之貨令人行妨，是以聖人為腹不為目，故去彼取此。」[3]相同道理，庄子也說五色、五聲、五味之害，原因亦在此。
唐代繪畫以寫實為主，對吳道子、李思訓的評價最高，王維在當時以詩為高畫次之。但後來以水墨為論畫之標準，到了五代、宋、元以來對王維的評價才抬高。因唐代以後製墨風氣才盛，水墨畫肇始於第八世紀初，尤其中唐之後，水墨才流行。到了晚唐才有李昇的著色畫加染於水墨。所以五代時，荊浩的「筆法記」偏以水墨為準評王維說「筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫天成，亦動真思」。因王維以水墨畫見長，而到北宋文人畫興起，因文人畫特別標榜水墨畫，並滲揉詩情，以寫意為重。正好王維的繪畫與文人畫風吻合。在張彥遠的「歷代名畫記」中，對王維的評價實較吳道子李思訓為遜，但已見王維用「破墨」技巧。[4]北宋文人畫者如蘇軾，就說：「摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」，此時認為以詩情來作寫意為高，純畫寫實次之。
在中國水墨畫的意境上深受佛理的影響。宋元以來禪畫的風格﹕在筆墨上，寥寥幾筆，墨氣筆力，樸質灑脫，神韻情趣，溶合渾厚，恰到好處，粗中有細，飛白頓墨，靈活不滯，輪廓簡化，不求繁雜，神氣全得躍然紙上。
如以南宋，十三世紀初，梁楷的「仙人圖」(現藏於台北故宮博物院)，這是一張潑墨畫，繪一仙翁。從其舉足，豪邁無拘，灑脫洋意，雷霆漫步，婆娑有聲，豪爽俠氣。見及臉頰，赤子童心，白發鶴顏，榮光煥發，古道熱腸，平易近人。衣著厚重，袒胸露肚，漫不介意，聳肩垂手，酒氣方甘。從這一張畫可看到，墨趣律動，自然變化，氣韻生動，剛健柔和，大氣磅礡，流暢無礙，筆墨渾融一氣呵成。此張潑墨仙人圖，傳為梁楷所繪。但富有禪意的要看看他的「六祖截竹圖」(見圖10)以及「布袋」(見圖11)等。[5]
圖1 梁楷 仙人圖
又如傳為五代石恪所畫的「二祖調心圖」(現藏於日本東京國立博物館)，是紙本墨畫，見圖2。上圖畫一長者，右手托著臉腮，兩腿交差坐著，以悲天憫人的深思狀。下圖畫一老者，右手斜伏在一睡虎上，老人慈祥入眠。衣紋粗曠幾筆，彈動自如。臉部細加搆勒，顯出二祖慧可修行調心的公案。[6] 墨色濃淡表現陰陽明暗。筆墨變幻無窮，隱藏不少玄妙禪機。
圖2 石恪 二祖調心圖
三、空白
禪畫布局，留空白是一大特色，雖是一張畫只畫二分之一，乃至三分之一不等，而空白不畫，那種空廣的感覺可讓欣賞者的心靈有迴旋的餘地。往往畫面空間不畫的比畫的更可給人無限遐思。在畫與不畫之間，表現出色空不異，不取不廢，圓融無礙，那就是最高布局的佳構了。
為什麼留空白是禪畫的一大妙用呢？這要從禪門的佛理上去作瞭解。對於「色」與「空」在佛家有精闢而徹底的剖析。如「般若波羅蜜多心經」[7]上有「色不異空，空不異色」；「色即是空，空即是色」這四句話，茲略加解釋其文義如下：
「色不異空」：是指色雖分明顯現而無實體。又因緣起而性空。亦乃緣生無性(有而非有)。
「空不異色」：是指雖無實體，而分明顯現。又依性空而緣起。亦乃無性緣生(空而不空)。
「色即是空」：一切色法皆藉眾緣而生起，本無自性，非色滅而後始空，即存在時亦不過一種幻相，莫不當體即空。又緣起無自性當體即性空。亦乃緣生而無性。
「空即是色」：依性空而幻生一切萬有的色法，則性空便為一切色法之本體。又性空為緣起所依即是緣起之本體。亦乃無性而緣生。
佛法指「色」乃是身暨宇宙一切萬有的現象，是物質的一切現象。緣起假象謂之「色」，緣生無性謂之「空」，雖有假象都無實體故言「不異」。從以上這四句文義反復解釋，無非要眾生瞭解世間一切因緣所生法，誠如「金剛經」的四句偈曰：
「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀」。
所以，禪畫留空白，不只是一張畫面的布局經營位置罷了，它的背後在弘揚佛法，用意要眾生破迷開悟。又中國人的文人雅士本有道家思想的背景，留下「空白」亦正好寫出道家的「道常無為而無不為」[8]；大道是真常無所不在，正如寒來暑往，萬物從而化生，不是無為而無所不為嗎？禪家畫「空」寫「無」，只是用指標月而已！
假如十三世紀中葉，南宋時代的玉澗「廬山圖」(現為日本吉川文子藏)，是一幅絹本水墨畫，畫面布局只有二分之一在左下角繪三個層次的山巒，前、中、後三個山頭墨色濃淡分明，在山間有飛瀑瀉下。在右邊留下一大半空白，玉澗並題 「過溪一笑意何疏，千載風流入畫圖，回首社賢無覓處，爐峰香冷水雲孤」。這一幅畫的意境很明顯的，是寫東晉時代慧遠在廬山辦蓮社[9]，弘揚佛教淨土法門。同時亦涵蓋慧遠法師立誓發宏願，終年在山辦道，以溪為界不下山，而有「虎溪三笑」的故事。
圖3 玉澗 廬山圖
四、寫意
禪畫是要寫出禪理，所以禪畫的風格屬於寫意畫。在中國畫史上，寫意畫的蛻變，以王維當代表，所謂王維的詩情畫意，開風氣之先。王維的詩句被稱為詩中有畫，畫中有詩，他又精研佛道，深受佛理與道家的熏陶，而能寫出寂靜自得的意境。如王維詩句「終南有茅屋，前對終南山」，「終年無客常閉關，終日無心長自閑」。
禪者，對修行彼此的印證，用意會寫出一個符號。或對佛法的體會，寫出一首偈語的意景。或拿一句經文為主體，寫出一畫面，要有盡有，有者借用山水、人物、花卉、飛禽、走獸、樹木等來表現。如為表示「空」與「有」，而借寫竹來表現。這對後世文人畫，寫四君子，所用的體裁﹕梅、蘭、竹、菊，影響頗巨。因此，詩、書、畫三者大結合；詩是有聲的語言，書是有筆劃的符號，畫是無聲的圖象。三者運用之妙，存乎一心。
寫意畫，以表現個性，所謂「性情中人」。大祗靈光獨運，質樸脫俗，弄筆戲墨，遺貌取神。寫意都是主觀的感受，得心應手，意到筆隨，不象之象有神，不到之到有意，不囿規矩，不拘古式，不摹仿他人，標新立異，自成一格。但寫意畫有高低之別，這要看畫家對人生的體驗與咀嚼，能在畫面繪出幾分耐人尋味的畫來了。
如上述石恪的「二祖調心圖」，(見圖2上)能寫出二祖的悲心；(見圖2下)又能繪出二祖用功的心法 ── 動靜二相了然不生。再以梁楷的「李白行吟圖」(現藏在日本東京國立博物館)，這一張畫面雖不是寫佛理，但可見及寫出李白飲酒之後悠然慢步，抑首長吟的神態，那種士者頂天立地的氣慨，亦是中國文人逍遙自得的寫照。這是以人物自喻的寫意。
圖4 梁楷 李白行吟圖
或許假借：山禽、走獸、花卉、樹木等作為寫意的題材。例如南宋牧谿[10]的「老松八哥圖」，左下角畫一隻八哥鳥站在被爬藤纏繞的松幹上，脖子縮下，頭在翅膀裏藏，頂上寫出生氣蓬勃的松葉並結有松子，中間空曠一無所有。在「老松八哥圖」寫出孤寂永恒的味道，亦表示松柏長青的涵意。此一畫面的構圖，影響到後世的松鶴圖，只把八哥換成雙鶴，以表示松鶴延年，中間或許補繪一太陽，以示向陽之意。寫意畫是胸有成竹。畫家繪出的畫美醜如何，是否能得心應手，或眼高手低，那完全看畫家的聰明才智了。至於禪畫，重點不在於畫面技巧的好壞，而在於悟道心景的流露。所以，吾人看一幅禪畫，要看出它背後所寫的禪理。
圖5 牧谿 老松八哥圖
五、機鋒
禪家啟發學人，機鋒險峻，風度親切，言語幽默，妙味充分，超凡入聖，句句真言。其言語不落跡象，令人無從捉摸，不可依傍，謂之機鋒語。機者，弩牙，所以發矢。鋒者，箭鋒也。機鋒語，猶如機栝一觸即發，箭鋒犀利無比。如蘇軾金山妙高台詩： 「機鋒不可觸，千偈如翻水」。觸之即傷，不可依傍，以喻禪語。禪畫是有形象的機鋒語，這亦是禪畫的一大特徵。
禪機圖，如因陀羅[11]以禪門祖師機緣問答為題材所繪的畫，筆墨濃淡有致，人物生動，茲分別敘述於下：
「寒山拾得圖」[12](日本東京國立博物館藏)；紙本墨畫，在畫面左邊有兩行字「佛慧淨辯圓通法寶大師壬梵因，宣授汴梁上方祐國大光教禪寺住持」，字底下有四枚圖章，印文分別是：「人言洞裏桃華媆未必人有此枝」(朱文)、「兒童不識天邊雪把乍陽華一例看」(朱文)、「釋氏陀羅醉餘玄墨」(白文)、「三昧正受」(朱文)。另外有楚石梵琦讚：「寒山拾得兩頭陀，或賦新詩或唱歌，試問豐干何處去，無言無語笑呵呵」。這幅畫，是寫寒山與拾得這兩位道人相對談天說地，好無心機，逍遙自在的樣子。猶恐觀者不釋，再加上詩讚、篆刻文字，加以說明與暗示。
圖6 因陀羅 寒山拾得圖
「布袋圖」(現日本根津美術館藏)，紙本墨畫，是因陀羅寫學人向有道之士求法的故事。楚石梵琦讚：「花街鬧市，恣經過。 喚作慈尊，又是魔。背上忽然揩隻眼，幾乎驚殺蔣摩訶。」布袋是彌勒(慈尊)的化身，「蔣摩訶」本名蔣宗霸居士，受布袋指點念誦「摩訶般若波羅蜜多經」為日課，故名摩訶居士。寫出師慈祥，徒嚴肅，二者對答不落痕跡的樣子。線條玲瓏，濃淡襯托有力。
圖7 因陀羅 布袋圖
「丹霞燒佛圖」，紙本墨畫，因陀羅寫唐南陽丹霞山釋天然智通禪師[13] ，在慧林寺，天寒燒木佛像禦寒，答人問燒舍利的故事。有印章一枚文曰：「兒童不識天邊雪把乍楊華一例看」(朱文)。又楚石梵琦讚：「古寺天寒度一宵，不禁風冷雪飄飄，既無舍利何奇特，且取堂中木佛燒」。畫面繪兩位老僧人：一立者有有責之意；一蹲者乃釋天然智通禪師在那裏燒佛像。涵意是說覺者是佛，不要執著他求，這是很具諷刺性的禪機圖。
「李渤參智常圖」，紙本墨畫，因陀羅畫唐代江州刺吏李渤參見智常禪師[14] 的故事。有一印章「三昧正受」(朱文)。楚石梵琦讚：「椰子中藏萬卷書，當時太守焚分疏。山僧手裏榔栗棒，便是佛來難救渠」。這是按景德傳燈錄，所記載的公案。李渤向智常禪師問道：「……芥子要包納須彌山這樣大，莫非是妄想之談？」，智常禪師答曰：「頭額如椰子大，要讀下萬卷書又往何處裝？」智常禪師經常揮棒用手勢接引學人。
六、修道
圖8 因陀羅 丹霞燒佛圖
圖9 因陀羅 李渤參智常圖
禪畫有激發修道的功能。如果人心本來是完整無缺的，那麼為什麼要去修繕呢﹗很顯然地，人生在世受七情六慾而迷了心竅，使得個人迷惑執著，社會動盪不安。如世風日下，人心不古，道德淪傷，到頭來只有墮入地獄，陷入六道輪迴。由此可知世道人心是有缺陷的，時時要校正修繕，以個人的行為來說要修行，而步入正道。佛法的層次更高，所謂八萬四千修行法門，教人如何棄除妄念，離苦得樂，了生脫死，超越三界得大自在，成就人間淨土。攝心悟道，禪宗心法，直接了當，而禪畫用意在補其修道功能。
華嚴經說：「往昔所造諸惡業，皆由無始貪瞋痴」。誠如古德所言：「眾生依業有，業依惑有，惑依識有，識依心有」。三界唯心，萬法唯識。人生禍福皆繫於一念心。故修行就是在修心，「擒賊先擒王」。那麼能把心制服了，不是什麼事都辦了嗎？話雖說得容易，可知三歲小孩說得，八十歲老翁做不得。因此才要勞駕往聖先賢，苦口婆心，說了那麼許多金玉良言呢﹗
但「道」如是可以修來的，必有一定模式，如有一定模式的道又是非常道了。禪宗所說的「道」，不屬於知，亦不屬於不知，要體會其中真諦，如用「修行」、「靜坐」……任何方法，都像磨磚要成鏡的作法一樣。但對這不屬於知與不知的范圍，到頭來乃須經由修證體悟，如雞孵卵，這微妙的情境，是禪宗「修道」的奇妙所在了！
如「六祖截竹圖」，紙本墨畫，現藏於東京國立博物館。是梁楷畫六祖慧能砍竹的「修道」工夫。據高僧傳[15]及壇經所記，慧能俗姓廬，南海新興人，父既少失母且寡居，家貧每日上山砍柴負薪銷售以作糊口。他是一位不識字的莊稼漢，有一天在市肆間偶聞人誦金剛般若經而悟道。因而到黃梅拜五祖弘忍禪師學佛。但他被趕到廚房去作粗工，因和神秀偈語，顯示出慧能的偈語影射了禪宗最高的境界，而授托衣缽成為禪宗六祖。從此南北分宗，以慧能的南宗最具上乘，法系衍綿成為禪宗主流。慧能徒孫馬祖道一禪師倡導「平常心是道」，影響龐蘊居士的歌詠「神通並妙用，運水與搬柴」。所以「六祖截竹圖」是一幅寫修平常道的禪畫。
圖10 梁楷 六祖截竹圖
「布袋圖」(香雪美術館藏)，紙本墨畫，梁楷繪布袋圖，在於說明修行人務須萬緣放下。一般布袋和尚讚云：「左一布袋，右一布袋，放下布袋，何等自在」。籍布袋聖僧為體裁，說明一般人因拖累太多，業障太重，受無明所困，唯有放下這一切包袱，才能得到清淨自在。所以修行人先要一切萬緣放下。
誠如菩提達摩無心論所說： 「夫無心者切真心也，真心者即無心也。」三祖僧璨「信心銘」歌頌
「一心不生，萬法無咎」。
亦可瞭解六祖慧能聞金剛經悟道「應無所住而生其心」是體用一如。「念不起」是體，「見性」是用。不起忘心是戒，根本沒有忘心是定，知道心中無忘心是慧，這是證得佛法三學。
「布袋圖」指修行人先要萬緣放下，接著即單提一念 ─ 「看話」頭。宋代是「看話」禪的時代，也就是看公案，以古人的言論為判例。故宋代的「公案」、「語錄」之著作大盛。如雪竇的「頌古百則」就是這種看話的經文之一。
圓悟弟子大慧是看話禪的集大成者，大慧以「大疑之下有大悟」，大疑是一種意識不斷底集中，大悟就是一拳識破所有懷疑之事。
圖11 梁楷 布袋圖
「十牛圖」，現存的十牛圖版本，廓庵的真跡已失，但有十五世紀日本足利時代周文的仿本(見附圖12)，現藏於京都相國寺。[16]廓庵禪師是臨濟宗五祖法演之下大隨元靜禪師(卒於紹興五年，西元一一三五年)的法嗣，住在鼎州梁山(常德府)。廓庵寫十牛圖，因受當時風尚所影響(如圖悟克勤「碧嚴錄」有本則、頌、評唱)，每一圖都有序頌，本文從略，僅將這十張圖的層次大意介紹如下：
1.尋牛：如本無失當不用有所求。因人生是有所迷失，故需向賢知識求教。尋找已放失卻本具圓成之心，此幅寫嚮往禪道。
2.見跡：依經解義，閱教知蹤。因緣和合，發現修行的路子。此幅寫開始修持。
3.見牛：修行已見眉目，或得輕安，進一步再行參究。此幅寫走上修行之路。
4.得牛：找到修行的路子，勇猛精進，萬緣放下，單提攝心。此幅寫如法修持。
5.牧牛：前思纔起，從念相隨，從容不迫，一路向上絕不放鬆。此幅寫定境現前。
6.騎牛歸家：修行有所得，心無罣礙，逍遙自在，滿載而歸，見本來面目。此幅寫性相圓融。
7.忘牛存人：法無二法，明心見性，體驗宇宙人生最高境界，雖然如此，但乃有我執。此幅寫悟道心境。
8.人牛俱忘：凡情脫落，聖意皆空，萬德具足，覺心常照。此幅寫圓滿自在。
9.返本還源：本來清淨，不受一塵，一切如故，道在平常。此幅寫平常心是道。
10.入□垂手：悲智願行成就一身，自度再自度，度他再度他。此幅寫得道者要入切弘法。
七、結 語
菩提達摩無心論說： 「夫至理無言，要假言而顯理。大道無相為，接鹿而見形」。雖然真理用不著說什麼，但又必須借重人的語言加以表達。同樣大道沒有什麼形相，又要靠世俗的形態來顯示。禪宗橫貫經教，追求生命覺悟的最高境界，在追求過程中都可以算是「修道」。而以假修真，又須要借用一套廣義象徵性的符號(如語言、手勢、繪畫、文字等)，當作踏腳石，以便交撓提升。
禪宗是中國化的佛教，禪畫是中華文化的絢麗燦爛花朵。中國人對天人合一的思維，用水墨畫表現出宇宙萬物內在美最高妙的境界。用水墨畫最能發揮寫意的內涵。「筆墨」的發展成為東方美學的特色。從「有象」到「無象」，又從「無象」到「有象」，在於襯托出「道象」，作自覺覺他的標示。
禪者對萬里長空，萬籟寂靜的虛空，如何引人入聖，促使有限的人生活活潑潑地步入生生不息的永恒大道裏去，
提升到無限的時空世界，體驗到一則一切，一切則一。禪者借用筆墨，寫出心靈的聲息，在有限的人生歲月，一口想吸盡西江水，拓開思想領域，創造廣大的世界。這大氣磅礡，氣慨萬千的胸襟，猶如五祖法演傳所說的： 「將四海水為一枚硯，須彌山作一管筆，有人向虛空裏寫祖師西來意五字，太平下座，大展坐具，禮拜為師」[17]。
禪畫是表達禪理的方便法門之一。禪的本質是要看入自己生命本性的藝術。所以禪畫表現手法往往是脫俗、空寂、古拙、無味、呆板、無理、無心、兀傲、……極盡非知識、非理論、無意識、無邏輯的絕路；但經常又用洒脫、風流、瘋顛、活潑、……很平常的方法，猶如餓了吃飯，睏了睡覺那麼自然的流露。所以禪畫不拘任何體裁、不拘任何方法，只要把握著生生不息的禪心。由於禪宗的教學方法，要學人「悟道」，更直接、更內在、更真實、更合乎人的禪，它的妙法不即不離、若即若離，不論書畫多少說多少，仍無法窮盡它的內涵，反而淹蓋本來面目，而生執著，豈不弄巧成拙！
禪宗標榜「不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛」，任何一種有形的方式，落入言詮，已非禪意。禪須自悟，說而未說，本文多事僅想激發潛德幽光而已。
圖12 周文 十牛圖
[1] 大正藏，第五十冊，史傳部二，頁八九七，宋高僧傳卷第三十：釋貫休 (八三二～九一三)，字德隱，號禪月大師，婺州蘭溪人。童年出家，通儒學精詩文，善小筆得六法，長於水墨。唐昭宗天復年間由長安入蜀，曾受眾安橋強氏藥肆請，出羅漢一堂云(十六幀)，每畫一尊必祈夢得應真貌。至梁乾化二年終於所居，春秋八十一。貫休的羅漢畫，乃修行人的模樣，可算是禪畫之先驅。
又，參考資料，小林太市郎著作集第三卷「禪月大師の生涯と藝術」，京都，談江社，一九七四年。
[2] 見「說文」通訓定聲。及廣雅、釋器。
[3] 老子道經，第十二章。
[4] 晚唐時代的藝術史家，張彥遠「歷代名畫記」(成書於唐宣宗大中元年，西元八四七年)，卷十王維傳曰：「余曾見(王維)破墨山水，筆跡勁爽」。
[5] 元末，夏文彥「圖繪寶鑑」(卷四)曰：「梁楷，東平相義之後。善畫人物山水釋道鬼神。師賈師古，描寫瓢逸，青過於藍。嘉泰年 (一二○一 ─ 一二○四) 畫院待詔。賜金帶，楷不受，挂於院內。嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏。但傳於世者，皆草草，謂之減筆」。對梁楷生平已略述及。在師承法系上，梁楷師賈師古，賈師古師李公麟(字伯時)。其筆法可遠溯至五代 (傳石恪「二祖調心圖」，乃至唐代 (傳貫休「十六羅漢圖」)。
現存梁楷作品藏在日本的精品如下：
「雪景山水圖」(絹本著色) 梁楷 東京國立博物館藏
「六祖截竹圖」(紙本墨畫) 梁楷 東京國立博物館藏
「六祖破經圖」(同上)
「李白吟行圖「(絹本著色) 梁楷
「出山釋迦圖」(絹本著色) 梁楷 日野原宣藏
「布袋圖」(紙本墨畫) 梁楷 香雪美術館
[6] 慧可和尚，又名僧可，壯年出家，入嵩山少林寺，拜謁達摩，要求入室，達摩不許，斷臂呈師以示赤心。後侍從達摩，精研一乘，遂得傳授心印，為中國禪宗二祖。
公案故事：達摩面壁，二祖立雪，斷臂云：「弟子心未安，乞師安心。」達摩云：「將心來，為汝安」。祖云：「覓心了不可得」。達摩云：「為汝安心竟」。(無門關，四一)
但圖二，畫的是一隻老虎，故有人認為此圖是在畫豐干。
此二圖原為一卷，因落款有「乾德改元八月八日西蜀石恪寫二祖調心圖」，故延用為此意，但真蹟存疑。
[7] 「般若波羅蜜多心經」是唐代三藏法師玄奘譯，乃從六百卷般若經，簡括切要，提綱挈領，集合精要心髓縮成二百六十個字，處處以即色明空，用來打破迷情妄執，啟示解脫法門。本文文義解釋採自斌宗法師述「般若波羅蜜多心經要釋」。
[8] 老子道經，第三十七章。
[9] 大正藏，第五十一冊，史傳部三，廬山記卷第一，頁一○二八上。
[10] 牧谿，法名法常，號牧谿，生卒年不詳，大約是宋末元初時代的僧人。南宋末理宗、度宗時 (西元一二二五～一二七○年)，在杭州西湖長慶寺當雜役僧。他擅長畫佛像、人物、花果、鳥獸 (如龍虎、猿鶴、禽鳥)、山水、樹木等，拙稚粗細，自由放逸，因而後世褒貶互見。但現存作品多流落在日本，備受推崇，如：
「觀音猿鶴圖三幅」(京都大德寺藏)
「蜆子和尚圖」(東京日野原家家藏)
「老松八哥圖」(瀟湘八景圖卷「(分藏於東京根津美術館、囗山紀念館、吉川家等)
「柿圖」(京都龍光院藏)
「柳燕圖」(東京德川黎明會藏)
[11] 因陀羅，生卒年不詳，以他所畫的「寒山拾得圖」款記，得知他是當過元代汴梁(開封)上方祐國大光教禪寺的住持，法名壬梵因。是一位擅長繪畫的梵僧。又畫中有楚石梵琦讚語，而楚石梵琦(一二九六 ─ 一三七○)，在元文宗天曆元年(一三二八)當杭州永祚寺(中天竺寺)住持，元順帝至正十七年(一三五七年)退隱。由此推理因陀羅活躍年代將是元末。
因陀羅，尚存的禪機圖斷簡，計七幅皆流落國外，以日本居多。
關於現存因陀羅的禪機圖斷簡：「布袋圖」(根津美術館藏，日本國寶) 、「李渤參智常圖」(囗山紀念館藏，日本國寶) 、「寒山拾得圖」(東京國立博物館藏，日本國寶) 、「智常禪師圖」(靜嘉堂藏，日本國寶) 、「丹霞燒佛圖」(Bridgestone美術館藏) 、「寒山拾得圖」、「蕭王問答圖」等七幅筆法一致將是同一長卷被後人分斷。
又以中國禪宗用語為例，「李渤參智常圖」、「蕭王問答圖」、「智常禪師圖」是禪會圖﹔而「丹霞燒佛圖」是祖會圖。
再者，以楚石梵琦之因陀羅畫讚：「因陀羅所畫十六祖聞上人請讚」與「因陀羅所畫諸聖聞上人請讚」作為區別。前者是繪初祖(達摩)起以下算到大慧，臨濟宗法系為主的禪宗祖師，就其法脈相傳，一共畫十六位師祖，從其膾炙人口的「公案」作為繪畫的體裁；後者是以應化的聖者，如布袋、豐干、寒山、拾得、船子等八人為體裁，寫其洒脫自在的風貌。這一系列的畫題，盛行於宋元，影響後世甚深，明清以來莫不以此為臨模範本。
參考資料見「水墨美術大系」，第四卷，東京，講談社，一九七八年。
[12] 傳說中唐代浙江天台山居住的詩人寒山。同時有天台山國清寺打雜的豐干與拾得。北宋時代他們實相化，成為禪宗克化的人物。並在「宋高僧傳」以及「景德傳燈錄」列有傳記。
[13] 大正藏，五十冊，頁七七三中下，宋高僧傳弟十一，唐南陽丹霞山天然傳：「釋天然，不知何許人也，少入法門而性梗槩。……為立名天然也。……元和(唐憲宗元和；八○五～八一九) 中上龍門香山，與伏牛禪師為物外之交。後於慧林寺遇大寒，然乃焚木佛像以禦之。人或譏之。曰吾茶毘舍利。曰木頭何有。然曰：若爾者何責我乎。……」(八二○) 思林泉，入南陽丹霞山結菴。唐穆宗長慶四年(八二四)六月卒，春秋八十六，敕謚智通禪師。
[14] 大正藏，第五十一冊，史傳部三，廬山記卷第二，頁一○三二中，「至唐賓曆(八二五 ─ 八二六)初，僧智常居焉，始大興禪剎。智常大曆 (七六六 ─ 七七九) 中，得法於江西道一禪師，道一姓馬，僧史謂之馬祖。智常之目重瞳，以毒藥自按摩之，使目眥俱赤，世號赤眼歸宗，江州刺史李渤，與常問答語。」
景德傳燈錄，卷七，廬山歸宗寺智常禪師：「江州刺史李渤問師曰『教中所言須彌納芥子，渤即不疑，芥子納須彌，莫是妄譚否』。師曰『人傳使君讀萬卷書籍還是否』。李曰『然』。師曰『摩頂至踵，如椰子大，萬卷書向何處著。』。李俛首而已。李異日又問云『大藏教明得箇什麼邊事』。師舉拳示之云『還會麼』。李云『不會』。師云『這箇措大，拳頭也不識』。李云『請師指示』。師云『遇人即途中授與，不遇即世諦流布』。」
[15] 大正藏，第五十冊，頁七五四下，宋高僧第八，唐韻州今南華寺慧能傳。
[16] 吳永猛「禪畫十牛圖」，華學月刊第一○一期，民國六十九年五月。
Jan Fontein ＆ Money L. Hickman 『zen Painting ET CALLIGRAPHY』, p.114-115, Museum of Fine Arts, Boston.
[17] 指月錄，卷二十八，五祖法演傳。
http://www.chibs.edu.tw/ch_html/hkbj/08/hkbj0807.htm
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