《艾密莉的異想世界》
不需藍祖蔚「重情要義」式影評（另參本館：《語言與影像的魅力》），《羅拉快跑》的「重返式拍攝」(含後評《美麗羅賽塔》的「跟拍式拍攝」)形式美學也足以表現電影內容，甚至才是有原創性的電影藝術！
（Le Fabuleux Destin Amelie Poulain）
https://www.youtube.com/watch?v=4SRj-av79Ts
導演：尚皮耶居內（Jean Pieiie Jeunet）
編劇：吉約姆羅蘭（Guillaume Laurant）
演員：奧黛莉朵杜（Andrey Tautou）
馬修卡索維葯（Mathieu Kassovitz）
得獎：歐洲影展最佳影片、導演、攝影獎
法國 ／ 2001年／ 122分鐘
一個行俠仗義，默默幫助身邊人，解決生命中小缺憾的女子
劇情簡介
艾蜜莉出生後，被父親誤診為心臟病，因此從小就沒有上學，課業全由母親負責教導。由於母親有神經質的傾向、父親又不善與外界溝通，艾蜜莉就在沒有朋友的培伴成長中漸漸養成了生活在自我的幻想中。
母親意外的被跳樓的人壓死，父親更自閉了。艾蜜莉直到法定年齡時才搬出獨立，並在一間雙磨坊咖啡廳當女侍。在這兒，有懂得人情世故的店長蘇珊、女店員吉娜，及另外一名看管香菸舖的喬姬。而常來店裡的約瑟雖與吉娜已經分手，卻不時用錄音機記錄著吉娜的一舉一動。另一位失意的作家則不時提供令人深思的語句。
艾蜜莉住的公寓是另外一種情況：女管理員瑪德蓮的丈夫早年侵吞公款逃至阿根廷卻不幸車禍死亡，患了先天玻璃症的老人杜法耶一直躲在公寓內仿繪雷奈爾的名畫「船上的午餐」，樓下的菜販柯立紐苛薄得不近人情，不時羞辱打工但獨臂的路希昂。
艾蜜莉幫助一名目盲的老人過街，心情變得開朗而快樂起來，於是決定要盡一切力量去幫助別人。聽到黛安娜車禍身亡的消息後，驚訝地將圓型蓋子掉落地上，卻撞開了一塊磚，發現裡面的鐵盒藏著四十年前一個小男孩的秘密，於是艾蜜莉四處打聽，在杜法耶的幫助下終於找到五十歲左右的柏都多。柏都多因為很久沒有與女兒聯絡，很想念孫子；在見到自己小時候的相片後，自覺身邊有守護天使，因而勇敢地去實現他的夢想。
艾蜜莉並且促成約瑟轉追求一直渴望愛情的喬姬，複製了鑰匙進入柯立紐的居處，動手腳將柯立紐整得近乎精神崩潰。在聽了飛機失事延遲四十年的信件新聞後，偽造了一封信，使得女管理員瑪德蓮又活在過去愛的光輝中，不僅如此，杜法耶和艾蜜莉的父親也都在艾蜜莉的設計下走出了自閉的世界。
艾蜜莉見到搜集快照亭破碎照片的尼諾時，知道自己戀愛了，於是內向的她費盡腦汁，終於誘得尼諾找上門來。但在一次誤解中，反而是杜法耶以相同的手法鼓勵她珍惜那份愛，於是驚醒的艾蜜莉急急開門而出，正好與門外的尼諾撞在一起，愛就在那一刻得到了交集。
賞析
以超現實的視覺手法，建構童話意味的訴求，完成了這樣一部剪輯捷快的後現代電影產品。新奇銳利的意象呈現雖然令人目不暇給，卻真正符合了腦中思緒紛飛的「末那」妄念。
片頭的序場介紹了小艾蜜莉的「創作世界」，譬如將草莓插在十根手指然後逐一吃完，並利用姆指與食指之間的蠕動做表情演出。艾蜜莉的「詭計多端」以及報復的冷酷似乎與神經質的母親有關，卻在獨自的成長世界中讓思維像長了翅膀般，儘情地往外飛翔。或許因為如此，艾蜜莉的真正軀體反而更加自閉。
艾蜜莉一看到扁平的石頭必定撿起放入口袋，以便玩她最喜歡的打漂子遊戲。望著石片在水面上跳躍，艾蜜莉的靈魂就隨著舞動起來，但這只是一種潛意識的意象，某些積壓的凝滯似乎想藉這種躍動宣洩而出，終非究竟，因為石片最終還是會落入水中。這是艾蜜莉自己的盲點。這種盲點使她在見到尼諾時雖然知道自己戀愛了，仍然無法正常地去面對這段愛的交集。
艾蜜莉可以幫助每個人獲得快樂，但不是給予，而是一種誘導。這一點相當重要，任何人發掘自我的真相絕對不是別人的施予，絕對是自我的追索。艾蜜莉遇上尼諾亦是如此，所幸她還懂得以「戲劇」手法設計情節。正如常去雙磨坊的失意作家伊波里多說：人生確實是一場無法預演的戲劇。艾蜜莉當然無法預測尼諾與她的情節會有什麼變化．但因為有過幫助別人經驗，使得自己編寫了一套精彩的「劇本」。
尼諾是個有趣的怪胎，他的嗜好是收集快照亭內被撕毀的相片，然後開心地將碎片重新黏貼收集。這種不忍見到不完美的內在心態其實來自他的善良。也因為這種因子的存在，使得艾蜜莉在第一次面對他時，立刻心跳加速，因而知道自己戀愛了。雙磨坊內追尋不獲的一見鍾情，轉移到車站來上演。問題是尼諾的這種嗜好其實是另外一種的自閉，艾蜜莉設計誘導尼諾走出心房，間接地也幫助自己走出封閉的心靈空間。
艾蜜莉的父親在妻子死後，一直以為堅守著與妻子的共同回憶就是一種 幸福。艾蜜莉偷走了小矮人，再委託空中小姐斐蘿曼從世界各地寄回卡片，激盪了父親沉寂的心靈，最後終於提著行李邁向世界的每個角落。這一段相當精采，因為導演運用了一個鮮明的小矮人配合著各大都市的背景，在卡通的映象呈現中，呼應了本片設定的紅綠對應，衍伸出童話的意趣，並深掘了喜劇的基本要素與態度。
相較之下玻璃症的老人杜法耶這段戲，象徵的手法則是另一種形態。杜法耶很少走出房間，因為他是個脆弱的「玻璃娃娃」，他的心靈卻是超乎水平的。仿繪雷奈爾的名畫，對於畫中握酒杯女人的眼神始終無法掌握，因為無法了解真相，所以始終徒勞無功。這一段戲是一語雙關的，其實在相濡以末的助因下，杜法耶也嚐試著引導艾蜜莉要走出自我，這一切內在的癥結就在於「愛」。杜法耶一輩子在屋內，憑著想像豈能真正了解現實人生的心靈？艾蜜莉亦然，杜法耶最後的了悟不只畫中人物的眼神，其實也是自己全新的創作觀。
雙磨坊中的賣菸小姐喬姬被艾蜜莉誘導而與約瑟天雷勾動地火，雖然這是一種她渴望的生命型態，但約瑟的故態復萌又將喬姬逼回原先的自我世界。有些人確實較適合獨居的生活，以喬姬而言，二度成為單身女郎更能體悟到自由心靈的可貴。
女管理員瑪德蓮的丈夫早年不時虧空公款以便金屋藏嬌，終於東窗事發而捲款逃至南美洲。然而瑪德蓮不但未曾改嫁，反將丈夫的相片及丈夫的狗製成標本放在客廳，充份顯示瑪德蓮對丈夫的依戀。艾蜜莉透過一則新聞而設計了一封遲來的信件，使得瑪德蓮近四十年的守寡瞬間有了補償。雖然這份滿足與快樂建立在謊言的基礎上，卻也令我們從中獲取了另一項值得探索的問題，那就是人活下去的動力其實有許多來自一種自我的堅持與期許，日子也許不是那麼愜意，但因為有著那份慰藉的希望，於是世界就變得歡欣喜悅起來。
意念的思維有時相當虛幻，有時卻能給予無限的未來與希望。不可思議的是這些意象的動念，其實都與周遭或地球某一端的同一時間發生的某件事有關。這就是相當有名的「蝴蝶理論」（大意是西半球的一隻蝴蝶振動了翅膀，就會在東半球引起颱風）。雖然有些誇張，卻將這個世界的時空動態作了一個緊密相連的生態解說。導演在片頭充份利用這樣的理論，來解說艾蜜莉的出生。如果將這麼多的線索意念集中思索，這麼多的角色呈現其實應該是一個「人」的思維。正確地說這個世界的任何動態都跟你我有關，編導在這方面的弦外之音，確實提供了和平的訊息。在這個訊息的架構下，一切都會變得順當而歡樂；這樣的調性正是喜劇呈現中重要的神髓。
本片獲獎無數，重要的是在電影藝術的呈現中提供了另一種表現與可能，超脫了傳統的結構，卻能順當處理著近乎分崩離析的支線，進而成功地傳達出喜悅快樂的基調主題。不愧是出色的經典名片。
http://blog.roodo.com/hero.h/archives/1025660.html
【大狗民】泰國版《艾蜜莉的異想世界》
小智影評：魔幻繽紛的夢想人生【大狗民Citizen Dog】
觀賞《大狗民》(Citizen Dog)之初，便沉醉在其魔幻狂想的劇情、繽紛絢爛的畫面，以及天馬行空的創意之中。直至影片尾聲，還是令我不捨抽離，久久無法離去。
影片處處散發多變的年輕氣息，是那種光看開頭，就知道不會讓人失望的成功作品。影片初始，光是男主角「帕」(馬哈薩莫彭亞克Mahasamut Boonyaruk飾演)於銀幕中溢滿的茫然癡呆面容，便成功揭示出全片「荒誕」的氛圍。但要將本片「全然」歸類於荒誕，似乎又顯得過於武斷。乍看之下，《大狗民》的劇情並不複雜，甚至像極了俗爛的言情故事，不過導演瓦西沙沙那坦(Wisit Sasanatieng)卻聰明利用「荒誕」與「超現實」筆調，刻畫出這部以「寫實」為基調之下的俗套愛情故事。
也因此，在片中不僅可看到被輕易接回去的斷指(甚至不會流血)；也可看到從天而降的「安全帽雨」；更可看到壯觀卻悲哀的「塑膠山」，在在增強了全片的足觀性。以其繽紛絢麗的攝影風格，讓整部電影看起來既像《艾蜜莉的異想世界》(Amelie)，也像《令人討厭的松子的一生》(Memories of Matsuko)。但不同於《艾》與《松》兩部影片，本片在劇情上更沉浸於宗教的神秘主義(不斷輪迴轉世的奶奶)，以及顛覆傳統思維的後現代批判主義之中。
影片以輕鬆諷刺的方式，詮釋出人權失衡、勞工壓榨、人際疏離、物質慾望，以及環境汙染等等嚴肅議題。明明是個悲哀的故事，但觀眾卻總會在即將落淚的前一秒鐘，立即被那天外飛來一筆的荒誕情節給逗得噗嗤笑出。以影片的特殊邏輯，串聯成一個詭異，卻又不乏感動的形體架構。無可言喻的浪漫似乎更不依附於任何邏輯之中，除了讓觀者看到全新視野，更也感覺不到黑暗存在其中。
當然，除了光怪陸離的情節、算計精確的攝影，以及膠捲上每格都可成為劇照的艷麗畫面之外，壁壘分明的角色形塑，以及角色間「異」與「同」所延展而出的「對比」關係，也是我於觀影時所發現的最大樂趣…
影片塑造出諸多個性鮮明的角色人物，他們可說是大社會之下的某幾類人物：有人沒有夢想，活一天算一天，只要能看到喜歡的女生，就已心滿意足；有人充滿夢想，想要讀懂自己怎樣也看不懂的外文書籍，或是為環保盡一份心力；也有人熱愛工作，連往生都還念念不忘自己的工作崗位；更也有人不服命運安排，自命清高以為自己是貴族；抑或過早喪失童心，自認裝扮成熟，但看在別人眼中卻一點也不成熟的小女孩。只能說，現代社會確實是個「大染缸」，讓擁抱夢想的人喪失夢想；原本沒有「尾巴」的人也生出了「尾巴」(社會化之後的心靈異化)；就連城鄉之間的差距，都令兩造的生活步調嚴重失衡。人生在世，有太多事情無法盡如己意，人們於是變得憂鬱，變得麻木。但這部電影卻帶給觀者「希望」的可貴，就像眾多角色在尾聲之時，都各自尋得歸屬那般幸福美滿。
風格獨具的導演手法、簡單易懂的故事情節、幽默而富親切感的人物，種種要素都令本片頗具情緒感染能量。有時候，人們其實太過畫地自限，過份想要努力追求，但未必每次都會如願。其實，越想得到的就越不會得到；不刻意追求，想要得到的反而會自動送上門來。人生，其實也可以跟夢想一樣美妙，這或許也是《大狗民》所想要表達的終極目標吧。
http://www.wretch.cc/blog/kkaicd1
再芭樂都要動人！吞嚥《惡女花魁》不如服食《令人討厭的松子的一生》
我對《惡女花魁》這部片實在抱著太高的期待。
在看電影之前看過不少影評，有一個影評說，這部片雖然說的是一個古代的故事，但全片以一種拼貼的方式、暗藏的是十足現代的精神；並且用一種到處都很突梯的敘事風格，傳遞出反叛的真諦。
真是令人期待啊，尤其是土屋安娜這個人物本身的反叛性，就跟找中島美佳演NANA一樣充滿了演員與角色人格特質碰撞的期待。
可是看完以後，真的還令人失望呢。
Kuso、華麗、愛情故事芭樂，就是這部片三樣重要的元素，但是以同樣元素組成的片子，我覺得還不如推薦《令人討厭的松子的一生》。
我已經放棄再批評「為什麼女人最後就一定要追求愛情」這件事，這是基本設定的問題，可是光衝著「芭樂愛情故事」這件事，這部片的處理也非常貧弱。
這部片的劇情如下（大雷，不喜請跳開）：
從小叛逆的清葉被賣到了妓院，時時想逃跑，但憑著過人的天份及叛逆的特質，在溫柔鄉中獨樹一格，使得她通過妓女們之間的明爭暗鬥，在半推半就的情況下當上了花魁。年輕的她原本也嚮往愛情，但在她發現互許終身的情夫竟是個爛人之後，決定對愛情死心。可當上花魁後，清葉竟遇到真心待她的正直武士，願意花大錢替她贖身，甚至納為正室。當與武士的婚期在即，逼得她不得不面對心中對愛情真正的渴望，才發現她愛的是從小一直在她身邊、早已成為生活支柱的妓院小廝清次。最後兩人終於對彼此敝開心房，一同私奔到遠方。
這是一個原本以為自己不相信愛情，但最後卻找到真愛的故事。花魁在故事中從原本不相信愛情，到回頭正視自己對愛情的渴望，直至後來重新相信並選擇自己可以信賴的愛情關係，這樣的轉折簡直現代至極，可以套用在每個都會女子身上。但現代歸現代，卻不能掩飾故事本身的老套。就算是一種現代女子的思維方式，可是一點也不離經叛道，本身絕對無法引起的驚喜。
既然沒有驚喜的老套，但老套也有老套的處理方式，一樣有故事老套，卻可以撼動人心的佳作，例如我上面說的《令人討厭的松子的一生》。
秘訣就在於戲劇的張力。
松子的故事也不是一個多麼了不起或新奇的故事，內容是：從小得不到父親喜愛的松子，長大以後一直對愛情有偏執的付出，往往愛到沒有自我，令男人退避三舍或百般糟蹋，可她履敗履戰，仍堅信唯有愛情是她人生的唯一救贖。直到後來，雖然她無私的愛感動了最後的愛人，但她千瘡百孔的心早已死透，最後只有寂寞的死去。
松子是所有女性的原型，愛情之所以變成許多女人生命的全部，是因為「愛情」被女人解讀為「自我存在是否得到世界肯定」，因此，愛情成了肯定自我的全部方式，以致於許多女子可以為愛情生死而失去自我。
明明松子這個故事及觀點也芭樂到不行，而且導演也用盡了五顏六色奢華的卡通、歌舞、動畫，想盡辦法讓每個畫面俗豔、滿溢、瘋狂、誇張。但在看完以後，偏偏每個人都可以哭得浠瀝嘩啦，用掉兩包面紙，還覺得它說不出哪裡但就是個好字。
因為導演中島哲野成功的處理將那些俗豔芭樂，組合出每個人最內心深處最害怕的孤寂。那是一種最通俗不過的情感，最普遍的藏在每個人的心中，人人心中都有個害怕不被愛的小孩，但人人也因為這情緒的庸俗而決定對它嗤之以鼻，幾乎不願承認與面對。而中島哲野竟有辦法讓每個人丟棄大人的面子，呼喚出心中最羞於面對的那個情緒。他以庸俗呼喚庸俗，以芭樂撫慰芭樂，人人經由那炫麗多彩的畫面，對比感受到松子內心的蒼白恐懼，觸動到自己內心的蒼白孤寂，然後大哭大笑，最後得到洗滌與昇華。
走出戲院以後，明天又是另一天。
為什麼松子有這個效果，花魁卻不行？
就是戲劇的張力。
松子的故事裡，松子一次又一次的被男人拒絕，還勇敢的堅持愛，這愚昧的往前撞擊，每一次都芭樂不已，但在堆疊之後，芭樂不再芭樂，芭樂變成了連觀眾都於心不忍的悲劇。
但是花魁的導演蜷川實花並沒有這麼做。在劇中花魁遇到的每一件事，並沒有清楚的指向人世或愛情的涼冷、或妓院的可恨，在一片散漫中，自然也無法堆疊出花魁與清志的感情有多麼珍貴深刻。沒有對比、沒有堆疊，自然不夠珍貴，不珍貴，就無法動人。
芭樂的愛情劇，完美的happy ending絕對也有辦法讓你感動得亂七八糟，不然韓劇《巴黎戀人》就不會那麼紅，因為只要張力夠，不管那戲的設定再老套，你依然會被呼喚出內心最真實對幸福的渴望。就如同芭樂的松子，依然呼喚出每個人害怕不被愛的孤寂感一樣。
《惡女花魁》的劇本，錯過了太多可以堆疊的部份，花魁高野為愛而死的那段、妝妃花魁以自身表現花魁必要之惡的那段、妝妃花魁與高野花魁的對比、清葉當上花魁以後的際遇等。這些都被導演一一錯過了，他可以讓這些都再衝突、再對比、再更冷酷的，但他卻沒有做，對劇中人物太平淡的處理，結果就是失去了動人的力量。全片唯一處理的好的，只有清葉發現所愛的情夫總次郎是隻笑面虎那段，這就是全片的最菁華，只有那裡是令我深深秉息，撫掌拍案的地方。
除了這裡以外，感動都來自於其他地方。
來自美不勝收的畫面：例如土屋安娜略帶孩子氣的混血臉龐卻有著那樣低啞的嗓音，奇異的組合讓清葉這個角色有了一種突梯的美感，尤其是當她媚眼一瞪，氣勢萬鈞的以日暮花魁身份，身著獸紋禮服、足蹬高根木屐滑步出巡時，你會覺得，全世界最美的女人也不過如此了，以此氣勢、如此堂皇，就成了你忘也忘不掉的景緻。
也來自配樂：這樣的背景及故事，背景音樂居然是以爵士樂為主，現代感十足的椎名林檎，這更給了這部片十足的惡趣味，椎名的配樂是全片我最欣賞的設計，尤其是若干首都是舊作以爵士方式重新編曲，並恰恰在劇情關鍵處扮演了主導作用，如果沒有配樂，這片的魅力肯定大大失分。
這部片如果以營造突梯特異美感來說，是完全成功的，而且不會像張藝謀之流只有美而角色無神髓（楨：？）。可是就全片劇情及節奏而言卻是不及格的，惡女根本傳統得不得了，看不出來哪裡惡，而全片突梯的音樂及畫面惡趣味，也無法跟劇情緊密結合，標榜好像很現代，但是故事卻一點也不現代，很多轉折應該要很驚人，結果只有音樂和畫面驚人，故事卻完全不嚇人，真是浪費了。
這麼說好了，我覺得玩kuso也是有技巧的。Kuso並不是隨便亂拼貼就會成為偉大作品，你必須了解每一種突梯之處，有沒有辦法緊緊的與你的內容結合，不論你期待觀眾是非常投入的，或跳脫的看到荒謬處，都是一樣的，技巧及玩耍必須要能直指片子的核心，如果只是為了突梯而突梯，而無法融入劇情中緊緊的牽動觀眾每一條神經，達到你想要的效果，那麼就不是成功的kuso作品，只是一堆無意技巧的堆疊與炫技。
因此，惡女花魁貧弱的劇情處理，使得惡搞的音樂、畫面、選角都沒辦法與本劇核心緊緊結合，期待達到的效果自然大打折扣了。
不過後來看了資料，蜷川實花似乎是第一次拍電影，其實是還有很大進步空間的。因為《令人討厭的松子的一生》，我覺得中島哲野是已經可將kuso技巧玩到出神入化的神人，有他在前面，後輩導演確實會追得很辛苦，《惡女花魁》不是非常完美的作品，以技巧和內容的結合而言，若將松子訂為一百分，花魁頂多只有七十分而已，整體可以改進的部份太多，但終究，我還是願意為了它買一張椎名林檎的CD的，畢竟椎名華麗的風格，不論何時都令人神清氣爽。
http://wangning79.pixnet.net/blog/post/8789356
惡女花魁：紅豔浮世繪
從色彩、象徵、演技到配樂，《惡女花魁》展現了高度統一的前衛實驗美學。
特殊意像如果只出現一次，或許只是偶然，接二連三出現，就是刻意營造的意像了，《惡女花魁》中的金魚就是縱貫全片的花魁意像了。
日本時尚女攝影師蜷川實花初次當導演，改編了安野夢洋子的漫畫「煙花夢」，特別選擇紅豔豔的金魚做開場，其實是別具深意，首先是色彩的昭告，其次則是生命的象徵。
金魚不能食用，只能觀賞，人用金魚來妝點生活，金魚也因而有了「寵物」的另類定義，蜷川實花用金魚來象徵玉菊屋中的妓女，一方面是女為悅己者榮，每天紅通通地明豔亮相，才能吸引客戶上門；另一方面則是餵養得宜，金魚就更迷人，妓女也是得在嫖客及主人的餵養下，才能每天光鮮亮麗地「遊」出來。金魚與妓女之間的等號，成為《惡女花魁》最有趣的意像符號，土屋安娜飾演的清麗還是少女時期，乍見花魁出外遊街，踩著高蹺板鞋晃盪出來的斜切梭移模樣，不就像是尾慵懶又嫵媚的魚兒嗎？
但是，金魚只能活在魚缸中，只能在小小的空間中重複來去，離開水就不能活了，年華老去就人給揀拾拋棄，不再見容於魚缸中，蜷川實花的人魚象徵清楚明白，比較特殊的則是室內的是小魚缸和吉原大門門柱上的長魚缸。小魚缸是女主角清葉初識「魚水之歡」的媒介，後來她怒踢魚缸，更是用奄奄一息的金魚來暗示妓女的脆弱；罩在屋門上的長魚缸則是玉菊屋眾娘兒們的精神指標，魚多活潑就意謂著生意興隆，既是繽紛熱鬧的美麗景緻，也有了風生水起的吉祥好兆頭。至於最後清麗逃婚，她帶養的小女兒揀起被貓兒偷襲墜地的金魚，語重心長地說出一語雙關的：「沒有水，活不了。」更像一句警世名言了。
當然，金魚紅黃水波藍的飽滿色彩，其實只是蜷川實花美術功力的百分之一而已，《惡女花魁》的每場景都是一幅畫，大剌剌的用色與配色，極盡雕琢的室內陳設，都以花為準，菅野美穗飾演的妝妃以牡丹為主，強調粉色，木村佳乃飾演的高尾則是丹頂鶴為主金綠花飾，土屋安娜飾演的清葉升格做日暮花魁後房間則以浪花為主，藍紫為輔，還有拜占庭式的鑲嵌窗格…入目盡是斑斕色澤，而且根本無視於「紅配綠，狗臭屁」的傳統美學禁忌，卻能撩動人們歡愉的期待。
我曾用「五色令人目盲」批評張藝謀的《十面埋伏》後唐美學，也認為《滿城盡帶黃金甲》的琉璃色系帶點妖魅色彩，幻虛得不似在人間。大膽用色不是錯，關鍵在於能不能整體呼應著電影的創意與美學精神。（楨：藍一貫之貶中）
玉菊屋是人們尋歡買醉場所，大紅特紫帶金其實是一點都不奇怪的，俗豔輝煌就是歡場的基本文化，宮崎駿在《神隱少女》中對湯屋的美術設計就深得箇中三味，但是蜷川實花卻能把諂媚討喜的俗豔進一層堆砌雕琢成言之有物，又能創新美感的藝術化境，關鍵在於蜷川懂得用黑，調和了飽滿，創造了深幽，也讓《惡女花魁》成功打造出類似葛飾北齋的「浮世繪」畫作情貌，也創造了值得收藏的視覺華麗。
相對之下，《惡女花魁》的劇情真的就比較單純，不受禮法羈靡的土屋安娜即使穿上了古典和服也難馴野性，電影在愛情與鬥爭上著墨最深，不把愛情當回事的她先學會用冷酷來釣引男人，用桀驁不馴的個性來折磨賤男人，卻不知不覺中陷入情愛羅網飽受噬心之痛，雨中重遇初戀男人時的雨淚不分確實深刻，後來面對善心武士的高規格相愛的不安與惶恐，終結在寧可懷孕產子也不願墮胎嫁人的堅持上，角色內心的繁複波瀾比起《藝伎回憶錄》不知高明了多少倍。（楨：藍一貫之貶中）
至於姐妹同室操戈也是這類伎女電影不願錯過的焦點，清麗在前輩花魁的競爭與嘲諷下殺出一片天的過程充滿著知性啟示錄，懂得男人才能駕馭男人，懂得女人才能勝過女人，以致於木村佳乃因為畫師男友心中另有清麗倩影，憤而持刀想要殺人卻反被刀割破動脈，噴血而亡的悲情人生，則是莫可奈何的妓女悲歌了。
《惡女花魁》的配樂請到了另類搖滾天後椎名林檎擔綱，不按牌理出牌，時而清彈，時而搖滾，還有時地不宜的英語歌曲，卻是另一場的配樂革命，改日再來細談這種另類的配樂法了。
http://4bluestones.biz/mtblog/2007/12/post-78.html
（楨：藍也是毒舌但無法影響票房之影評人！另參本館：《惡女花魁》《滿城盡帶黃金甲》）
法國藝術電影亮紅燈，影評人要負責？ 文：藍祖蔚
今天的英國衛報刊出了一篇法國藝術電影人口流失的特別報導，提出了一則這麼有趣的觀點與文化觀察。
法國人一向自認是歐洲最懂得欣賞另類藝術作品的人種，也以影評自豪，法國「新浪潮」運動的電影健將，從楚浮、高達和侯麥等，不少人都做過影評人，寫過精彩的影評文章，拍起電影也很有看頭；法國媒體有時也樂於把影評人的重要文章放在頭版，影評人的黃金年代時，一旦有影評大師推崇某部怪片是「傑作」，至少就會吸引二十萬的影迷前往捧場，而且可以在藝術電影院裡連演一年。
那是往事了，新世代的人不重歷史，而是習慣從數字看人生，因為數字會說話，而且說的都是很痛也很無情的真心話。
首先是很風光的數字：2006年，法國人一共有一億九千萬人次走進戲院看電影，堪稱黃金年代，讓戲院業者開心極了。法國人真的愛看電影，問題是他們寧願去看好萊塢電影，或者一些爆笑喜劇，對於法國藝術電影興趣缺缺。
以下的幾個數字則是很無情的現實紀錄：由Bruno Dumont執導，在2006年的法國坎城影展獲得評審團大獎的電影《野獸邏輯》（Flanders），有性也有暴力，但是全片太過沈悶的氛圍，並不能吸引影迷，過去一年在全法只賣出了八萬張票；由Benoit Jacquot執導，曾經獲得威尼斯影展最佳女主角獎的《The Untouchable》，則只賣出了三萬五千張票。
法國導演Pascale Ferran才剛獲得法國藝術電影最高榮譽的Louis Delluc獎的《查泰萊夫人》（Lady Chatterley），票房也同樣並不理想。
2006年，只有兩部藝術電影吸引了超過五十萬人次前往觀賞，一部是由傑哈．德巴狄厄主演的《當我高歌》（Quand j'etais chanteur）和正在台灣上映的《琴謎變奏曲》（La Tourneuse de pages）。
《野獸邏輯》和《The Untouchable》也許投合了影展評審的口味，得獎無數，但是習慣藝術電影口味的法國影迷並不捧場，也並不盲目迎合影展得獎的金字招牌。影迷尋找好看的電影是天經地義的事，捧不捧自己國家的電影是另外一回事，法國電影要承受好萊塢的挑戰，拍出好看的電影是唯一的選擇。
不但法國人不愛看法國電影，外國人對法國電影也不捧場，法國片商統計2006年法國電影在海外只吸引了五千五百八十萬人次去看片，比起2005年足足下滑了五分之一。
電影不好看，票房就不好，為什麼影評人要負責？
理由很簡單，法國影迷以前很信任影評人，權威影評人說的話，就是可信的觀影指標，然而法國人在檢討藝術電影的危機時卻批評太多的影評人都困居象牙塔內，跟電影工作者私交太好（就容易放水，不敢放言批評），太鑽牛角尖，偏愛冷門高調的作品，對於觀眾愛看的電影卻嗤之以鼻（例如《艾蜜莉的異想世界》（Amelie）票房奇佳，影評卻罵得體無完膚）。
法國資深影評人Michel Ciment的反省就很有意思，他說：「法國影評人失去公信力是部分原因，大眾認為影評人已經和電影發行商結為利益共同體，會替朋友護航，不然就是吹毛求疵，專捧那些艱深難懂的電影，觀眾看了影評再去看電影，就會覺得影評人太不負責或者太高傲了。」喜歡標榜品味怪癖的影評人，筆尖之間難免因為自溺而有傲氣，好像看不懂這些艱難電影的人都是蠢蛋，偏偏照著影評指標去看怪片而看到沈沈睡去的影迷大有人在，自然就會認為影評人自命清高，寧可自己找樂子，不信影評人了。
有影評傳統的國家才會這麼認真地批評影評人的失職，也哀悼影評權威的不再，台灣的影評人一向弱勢，甚至還自甘做為影片附庸和傳聲筒，網路上風起雲擁的印像主義式影評又多屬自說自話的感想文字，更難有觀影指南或參考的指標功能，對於法國人的良心檢討，大概也不會有太多的感想。
電影工業強國，其實都有專業又強悍的影評在對話，創作者有膽識，評論者有見識，不論是放砲、回應、接招或切磋，只要激盪，就有火花，這樣的對話才是文明盛世的榮景。如果坊間充斥的都是軟綿綿或孤芳自賞似的影評文字，其實不但反應了評論者的心虛、無能或妥協而已，卻也間接暴露了電影工業的信心不足與殘弱體質。法國媒體會批判影評人的墮落與失職，對我而言，不但不是風暴，其實是黎明曙光。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/103/11032526/
湯姆-提克威拍攝的《羅拉快跑》：柏林的年輕與時尚
本片並不屈從于好萊塢的經典敘述模式，而是采用了三段式的格局。經典的最後一分鍾營救在湯姆-提克威這裏全不奏效。提克威把最後的鏡頭放慢，影片大約有1581個鏡頭轉換，71分鍾的運動鏡頭，平均起來每個鏡頭長達2.7秒。在德國電影低迷的歲月中，表現創新傳統消失殆盡。而本片的假定性——命運的不可預知的結局讓人不斷關照自身。蝴蝶效應的真意隱晦的表達，混同電子音樂和羅拉狂奔的腳步，讓人有一種釋懷和爽快。
羅拉營救男朋友的奔跑途中，遇到了不同的人、不同的事、不同的狀況，都導致了不同的結局。這部拍攝于1998年的電影，讓人耳目一新之余也被很多標新立異的導演相繼效仿，或者是激發了他們的靈感。蝴蝶效應2中，我們也能看到我們對于過去、將來乃至發生的事的反思和重來一次的願望。羅拉快跑的精神激勵了許多迷失和停留的人。人們在紛繁快速的影像和劇烈激蕩的音樂中，與《羅拉快跑》共振。影片中強烈的女權主義也爲影片的廣受歡迎和好評推波助瀾。
http://ent.ifeng.com/movie/special/yixiangbolin/detail_2011_02/15/4677939_3.shtml
我就是覺得羅拉快跑非常的普通和無厘頭。
如題，我不管某些人從中意淫出了什麽“三個平行世界”之類的東西，我看到的就是三個毫無邏輯銜接的故事（蝴蝶效應有超能力，羅生門有不同敘述者的觀點，通天塔設計六度分割，但羅拉快跑什麽都不交代，直接就轉下一個了），只是節奏很勁爆而已，最後的大團圓結尾也毫無高明之處，庸俗的可以，和羅生門，蝴蝶效應，21克差了好幾個等量級，就結尾來說，簡直比張藝謀的英雄還差。但是它的名氣非常大，所以有些抱著高期望的觀衆進來看，覺得盛名之下其實難副不是很正常麽？爲什麽某些豆瓣暴民就容不得別人有些不同意見，一定要覺得羅拉快跑好，牛逼才是正常人？
我在看過羅生門，蝴蝶效應，撞車，21克，愛情是狗娘，通天塔，11點十四分，等和它題材類似，或有點相似的影片後才看的羅拉快跑，覺得這部片子是我看過所有這類片子中最淺薄，最無聊的一部，有什麽問題？請問那些看了幾十遍的人到底看出什麽人生哲理了？我確實不明白？求指教！拒絕謾罵，因爲那只能顯示出你的無能和懦弱。
回應
有些片子不是因爲有人生哲理才是牛片^_^ 有時候，形式比內容更重要
這個羅拉快跑現象，可能說明大家對形式（電影語言）的忽視，很多藝術片就是技巧上的突破，或者把某些技巧做得特別好，對電影語言的使用非常純粹而已。對這類片子只關注其意義和裏面的哲理，可能會讓你浪費時間。
非常抱歉先生，我不認爲這是什麽教訓，形式和電影語言還是有很大的差異的吧？電影語言有其哲學成分在裏面，費裏尼式的敘事，侯孝賢式的構圖，吳宇森式的暴力美學，諾蘭的平行剪輯都是電影語言，但是都是有涵義在裏面的，形式主義就如你說的羅拉快跑，是有形式，像打遊戲通關一樣？有什麽值得深究的意義？僅僅是純粹好玩？大內密探零零狗或者越光寶盒也純粹好玩，是不是可以劃等號呢？
嗯，其實我覺得“一個充滿哲理和寓意，以及複雜敘述的大帽子” 是某些人的想像而已。我覺得很多片子不需要硬要拉上寓意才會成爲所謂牛B的片子， 甚至在很多電影專業人員的眼中，從來不關注寓意（我以前上課的老師，從來不關注劇情，我們問劇情方面的東西，他一概不知，他只關心畫面，電影語言）
我的習慣是：每個導演都有自己的著力點，在片子的頭幾分鍾，一般就可以覺察出來，然後就看他在這幾個著力點做得好不好的就可以了，不會強求他一定要在寓意上做很深入的東西
我不持有形式主義觀點，但是如果遇到強調形式的導演，還是傾向用形式主義的標准去欣賞
http://movie.douban.com/subject/1292275/discussion/30526750/
安琪狂想曲，瘋與不瘋的模糊邊界
看這部片子，恩...有一段時間了，那天是禮拜五的樣子，和高中同學黃淯淇及應嘉欣，因為很久沒有見面了，本來她們是要找張晏甄的^^，不過，那天她們臨時決定來找我，我們臨時決定要通宵，就是在這樣的情況下，我們看了這部片子，安琪狂想曲，一部讓人很不知所措的電影~"~
故事簡介
裡面的女主角想當然是安琪，一個充滿藝術天份的年輕女孩，故事的一開始，安琪送給知名心臟醫生一朵紫色玫瑰而展開劇情；然而，這個男主角已經有家室了，妻子並且即將生產，然而，安琪對他的癡迷讓人祚舌，是一種夢幻的愛情，卻又充滿驚悚....「安琪狂想曲」以奇特的形式分為前後兩段，前段描述充滿藝術天份的女孩安琪，愛上已婚的心臟科醫生，為了爭奪所愛的男人不惜付出一切。後半段回到了前段的起點，重新開始述說同一個故事，卻以不同的角度一一揭發了原本浪漫表象之下的恐怖真相。
心得感觸
坦白說，看完之後很震驚，從來沒有用女主角看似正常的背後其實是神經病去看一部片，當然一方面是因為自己對於神經病的認知有限，一方面也是因為神經病的"不正常"其實很可能是對方表現最正常的地方。
今天上七十年代台灣小說選讀的時候，看了陳映真的作品...悽慘的無言的嘴，便把男主角描寫是一個將要出神經病院的男主角身上，有趣的是，這個已經要好了的神經病人，看到的那些正常的人，虛偽、自以為、驕傲、自戀，越是上層的越不如下層的勞動工人，顛覆了正常與不正常的界線，似乎也意有所指...
看完後，不知道為什麼，最先浮現我腦海的，不是片子好不好看，而是，電影好可怕!!!
不解??? 如果電影只有分成一段，我相信大家一定都不會覺得有哪裏很奇怪，那是兩個很獨立完整的故事，然而，同樣的時間點和同樣的人物，透過電影的取景，反而讓人有了完全不同的解讀角度，如果今天看一件事情只用一個擺在面前的角度去看，是不是也有可能和事實完全不一樣?選擇電影的時候怎能不謹慎^^"
有趣的是，看不清楚事實的，也包含片中暗戀女主角的好友男配角，他看著女主角因為"醫生說要和老婆離婚而一直和女主角糾纏不休"(這是女主角說的，不是事實^^")，而直接去找男主角對質，甚至在之後女主角要求要給醫生一顆心臟的時候也沒有懷疑；事實上，當女主角因為男主角(男主角被女主角多次的秘密行動而失去理智打了女病人之後)殺了人進入了精神病院，雖然最後女主角似乎痊癒了，但是片子的最後一幕，當清潔工人去打掃房子時發現櫃子後面貼滿了藥丸(並且藥丸把醫生的實體全描了出來)....(顯然，女主角沒吃藥，根本不可能恢復正常八~"~)
也許我們可以這樣說，精神病人失去理性的部份，並不完全代表他們失去所有正常的能力；昨天學了心理學的"強迫症"，發現"習慣"也是一種強迫症，"習慣"固定吃的東西、"習慣"坐在固定的位置...
人，很辛苦八，在瘋與不瘋的邊緣，努力的讓自己不要失去全部的理性，想起今天上黃勝雄老師的課提到的"宿命論"，一個人遇到不能理解的事情要怎麼辦? 只好說一切都是命了，不怪命不好，難道要自殺嗎?.....
幸好，大部分的人都很堅強，恩，我也要堅強；堅強的第一步，認識自己的軟弱，了解自己，戰勝自己
補充資料
1.導演 堤西亞哥隆巴妮
「安」片是年僅 26 歲的女導演堤西亞哥隆巴妮自編自導處女作，為了設定安琪的角色，堤西亞讀了許多關於拉康、佛洛伊德等人的書，還拜訪精神醫生，了解人類腦中不可思議的幻想，她覺得奧黛莉朵杜形象甜美，符合女主角必備的條件，朵杜剛拍完「艾蜜莉的異想世界」後，又接到這個劇本，嚇了一大跳，碰巧朵杜也和導演一樣，看了一本關於愛得發狂的書籍，她花了很長一段時間研究安琪的角色，想帶領觀眾體驗愛情奇想的三溫暖。
萊堤西亞是法國最著名的盧米埃學院電影系畢業，在執導兩部短片後，打算挑戰第一部劇情長片。原來萊堤西亞在唸書時，就曾經寫過以精神錯亂為主題的電影論文，她花了四年校訂電影草稿，再把草稿提給製作人查爾加索，查爾加索非常欣賞這個劇本，也介紹了萊堤西亞一個編劇顧問卡洛琳堤維，在她的協助下把一些對白和人物角色詮釋得更完美。
萊堤西亞認為「安琪狂想曲」不只是一個簡單的愛情故事，更是一部令人毛骨悚然的驚悚片。萊堤西亞非常喜歡「靈異第六感」最後轉折的結局，拍片前找了許多資料，包括心理學家拉康、佛洛伊德寫的書，也去拜訪了一些精神科醫生。原本萊堤西亞想要自己飾演劇中女主角安琪，等她看到奧黛莉朵杜後，認為她更適合詮釋，因此自己專心作導演。萊堤西亞表示，奧黛莉朵杜是個很棒的演員，事先會花很多時間作準備，能夠非常精準掌握角色。
http://tw.myblog.yahoo.com/maplecloudsea/article?mid=136
《安琪狂想曲》愛戀與妄想
《安琪狂想曲》法文原片名 A la folie……pas du tout，英文翻譯為 He Loves Me…He Loves Me Not。我覺得英文的翻譯似乎忽略了影片的主要結構，也已失去原片名對精神病較貼近的描述：「瘋狂地……才不是」。影片所呈現的重點並非「主體」（subject）對於「欲望客體」（desired other）的愛是否得到回報，而是「精神病的世界」與「一般多數為上的偏執世界」中兩種不同的系統運作下相互衝突的過程，已超越正常/不正常的二元對立。
在我的腦海裡有一個不真實的世界。在這裡面路易客愛著我、保護著我。他總是待在我身邊。現在我了解了……這個世界並不存在。它是只是我幻想出來的結果。人們都夢想能擁有一段美妙的愛情……我只是夢過頭罷了。
在電影《安琪狂想曲》結尾，女主角安琪（Angelique）向精神科醫師如此宣稱。她佯裝自己經過精神醫治療程後，已經能夠區分真實與虛幻，並且過「正常人」的生活。當她緩緩地走出精神病院，鏡頭旋即帶到病房牆上滿滿地以藥物黏貼出的路易客（Loic）頭像；接著鏡頭又帶回安琪走往長廊出口更深遠的背影。此一分鏡手法對許多觀者來說，似乎預言著已恢復平靜的秩序將再度被此女病患打亂。然而，以拉岡對精神病（psychosis）的詮釋來看，此三段分鏡的意義絕非是「正常人 = 秩序 / 精神病患 = 混亂」此種僵化的二元對立。安琪的妄想結構反應的是一種缺乏大寫他者（Other）而產生與現實斷裂及異質語言的世界；這樣的病理結構（clinic structure）是無法以理解的層次去分析、治癒的。拉岡認為精神分析師進行治療所持的的「共享感受」（sensus commune）充其量只是一種純粹的幻覺（pure mirage），是將自己的象徵結構系統暴力式地套用在精神病患上；此種治療方式只會造成兩種不同系統的交鋒，也必將預言其失敗。拉岡也進一步提到，對待精神病患者的最佳方式為傾聽，釐清其無意識的「話語結構」，而不是將所有焦點放在「內容」上。影片結尾的處理，即暗示著精神病無法被理解、治療的特殊性質，以及精神病患者妄想世界的無限延伸。
理解關係（relation of understanding）的謬誤
「理解」本身即帶自視為理所當然的偏見。例如，當一個人難過的時候，就被視為是沒有滿足慾望。拉岡認為這是最大的謬誤；有許多人擁有了一切，卻仍感到難過「理解只是一種理想化的關係。當我們越想去達到這個境界，它理應越難掌握」。
精神病的話語之所以引起分析師的興趣，是因為它處在可以被理解的語言，但難以被理解的情境。我們可以聽得懂精神病患者訴說「自己和動物的對話」的過程，但是對這樣的情境感到不解。正由於分析師和精神病患者都處在一樣的語言，讓分析師誤以為自己一直都能夠掌握對病患的理解；只著重在被說出來的話，而忽略沒有被說出來的部分。這在於理解和非理解間的空隙，就是分析師妄想（illusion）產生的開始。
精神病的妄想結構
從十九世紀以來，德國的精神病學即涵蓋了各種瘋狂（madness）的範疇。約莫百分之七十的療養院病患都被冠上妄想症（paranoia）的名號。拉岡試圖提出更多的病理結構，並加以區分：
精神病和神經症最主要的分別在—神經症所壓抑的和精神病所排除的根源是落在不同的主體象徵系統階段。
在神經症（neurosis）裡，無意識被壓抑，是一種個體內在自我與他者的衝突；而精神病（psychosis）則是將無意識直接呈現在意識上，將大寫他者（Autre/Other）排除在外（Verwerfung/foreclosure）。精神病呈現的結構即為大寫他者被排除過後的重新回覆。精神病的關鍵即在大寫他者位置的空缺：
大寫他者（Autre/Other）是預設的語言和法則的所在，被嵌入於「象徵秩序」（symbolic order）；它的「絕對性」在於個體說話時回預設它的存在，但卻無法被認識。小寫他者（(a’)utre/ other）實則並非他者，而是由自我（(a) moi/ ego）投射出的他者，為的是能在他者面前見證自己。在正常的話語結構，主體直接透過自我對大寫他者（Autre/ Other）對話，而形成「充實話語」（full speech）。然而，在缺乏大寫他者的情況下，妄想症隨即產生。
在缺乏大寫他者的情況下，話語的架構只剩下 a 和 a’ 兩個人偶的對話來回擺盪，也就是自我與其生產出的他者的對話；其實整個過程還是自己對自己說話。無意識的主體（Es/ subject）在此始終是以一個第三者的角色以隱射的方式和自我對話。此時我們無法用一般的溝通理論中的「說話者（sender）與接受者（receiver）」來看此想像關係，因為這個關係上「說話者」同時也是「接受者」，自己聽到自己所說的話。
《安琪狂想曲》與精神病的妄想結構
《安琪狂想曲》全片分成兩大段。第一段是以女主角安琪精神病的視角呈現她說話的自我（ego）與心臟科男醫生路易客（由ego 所產生的 other）之間的想像關係：自己是路易客的外遇對象，路易客始終愛著她、保護著她。然而，直到第二段開始為路易客的觀點重覆同樣的時間與場景，觀眾才知道安琪與路易客之間的愛戀關係是她自己所創造出來的想像關係。路易客是安琪所妄想出的他者，安排此他者說著自己想說的話，而進行著妄想的愛戀過程。這樣的自我（ego）和小他者（other）的關係可以由她對朋友的描述窺見其妄想架構：
這不只是一個隨便發生的關係。我們真的很在意彼此。我不會怪他的不體貼和一次次的爽約……因為他也不好過，他和太太離婚離得不徹底，所以還得受到她的牽絆。
在現實狀況下，路易客和妻子原本過著平靜的生活。自從安琪的妄想症開始運作後，路易客便開始不定時地收到安琪匿名的花、素描、生日禮物（路易客油畫像）、門縫字條、家中鑰匙、與最後的分手禮物（一箭穿心）等等。這些匿名的信件及禮物，看似是存在著戀人雙方對話的關係，但實為安琪自我的獨語：
我的心將永遠屬於你。（隨玫瑰花的卡片文字）
謝謝你送我的禮物。我緊抓著你不放，無時無刻感受到你的氣息。從你說你愛我的那天，我就戴著你送我的禮物作為紀念品。生日快樂，我的摯愛。（隨生日禮物的卡片文字）
我一直等你到了早上，期待你的出現，但你沒有來。我覺得你好近，卻又是如此地遠……我什麼都沒有，我只有你。我知道你太太在我們中間作梗，她纏著你不放……但你一定要堅強，我的摯愛，不要讓她將我們分離。（門縫字條1）謝謝你放在我信箱的度假小冊子。佛羅倫斯和義大利是我夢想去的地方，我隨時都可以跟你出發，我是你的。（門縫字條2）
路易客對這些字條感到不解與驚慌：「我什麼都沒放﹗這個人留字條的方式好像是我一直都在跟她互傳訊息。」在影片的第一段，由安琪視角下的世界缺乏她和路易客真實的談話：「在空間上，[她與] 主角路易客之間有大段的距離，讓他的情節只有肢體語言得以展現，而沒有聲音語言可以辯駁；在時間上，每當安琪轉頭離開，關照路易克的時間也就隨之結束了」。因此，此一段情節上的展現即是安琪妄想結構中 a 和 a’ 兩個人偶的對話來回擺盪，處在 a’ 位置的路易客並非真實的路易客，而是由安琪的自我產生的影像。在此妄想結構，大寫他者的位置明顯失效，讓真實世界中她與路易客的純寒喧互動意義永遠無法彰顯，使得安琪固著在 a 和 a’ 的來回，並視其想像關係為真實。
在妻子收到第三封門縫字條「親愛的，我好期待你建議的這次的旅行。」與匿名者家中鑰匙，路易客的妻子憤而離家，路易客也因為想要找出匿名者而越來越神經緊繃。在收到「一箭穿心」的禮物後，還因此失控打傷了正好前來門診（曾經對他示好）的病患，而成了被告。最後經過路易客自己的抽絲剝繭比對後，終於發現這位匿名者就是僅有點頭之交的女鄰居。這一切的妄想都起始於路易客無意間送給安琪的一朵玫瑰花。在前些日子路易客因為得知妻子懷孕，而興高采烈地要買花送給妻子。因為在進門前遇到鄰居安琪，出自於分享喜悅的心情他就順勢拿起了花束裡的其中一朵送給了安琪，而不經意開啟了安琪的妄想模式。
在路易客親口告訴安琪這一切都是她自己的妄想，她憤而以重物重擊路易客後腦杓，讓路易客進了病院，也讓自己被桎梏於精神病院：
根據 Bangali 博士的精神分析結果，安琪在遇見路易客之後產生了一連串嚴重戀愛狂的行為模式。她的狀況必須無上限期地被關在療養院接受精神分析治療。
影片最後的結論還是將病徵歸諸於一種偏執的行為模式——行為的極端造成精神結構的改變，行為內容即為需被治療的根源。這樣的結論忽略了安琪的極端行為和妄想結構的顯現是並時產生的。而這些話語結構所暗示的極可能是大寫他者的欠缺，行為的內容會在此妄想結構內千變萬化，無法被治療與理解：
雖然我的愛是瘋狂的，我的理性使我的痛苦冷靜下來。我的理性告訴我要有耐心，並且保持著希望。
這是影片結束前安琪的自白。很明顯，安琪仍然固著於妄想結構 a 和 a’ 來回的向度，並視其為真實。在被安琪真實化的想像中，她將永遠保有她的理性，使其妄想世界無限地延伸。
這種妄想世界的延伸還有家家推薦的 Don Juan DeMarco。
中文也是被翻得莫名其妙：「這個男人有點色」。（可能因為 Don Juan 的造物主是淫人拜倫）主角從頭到尾都覺得自己是拜倫筆下的那個情聖 Don Juan，最後連他的主治醫生（發福白蘭度）都被他影響了。但這部片比較沒有安琪的張力，因為沒有中間的視角翻轉。不過 Depp 連演精神病都很帥，所以還是推。
http://www.wretch.cc/blog/emilyjane/13818533
【國王的異想世界】編織夢想 是每個童年應盡的義務
導演：喬治古尼勒（Jorg Grunler）
演員：【狂琴難了】艾莉卡瑪洛茲珊 Erika Marozsan
【活命14天】俄國影帝 凱文辛格 Kai Wiesinger
天才童星－馬丁史塔克 Martin Stuhrk
故事開始於1960年代，在萊茵河下游的某個小鎮裡，國王卡里正在慶祝他滿九周年的生日….。他穿著嶄新法拉利紅外套，戴著剛擦亮的皇冠，輕快地奔馳過他的領地，他所熟悉的群眾們有的夾道歡迎，有的則是獻花致意…。
其實卡里只是一個愛作夢的平凡小鬼，他用綺麗的夢想堆砌出一個屬於自己的王國－－不過也許他的夢想不再只是空談了，他與他的好朋友－保利、華特，即將在他們第十個夏天裡打造一座屬於自己的動物園！！動物園裡除了蒼蠅、螞蟻外，還有一個超級巨星－－保利的父親熱情捐贈的小猴子！
國王卡里除了忙著處理動物園的開張手續之外，當然還得忙著其他事業…，例如寫情書給鄰居女孩法蘭茲，還有忙著惡作劇之類的…。就在他事業愛情兩得意時，突然發現一個不可告人的秘密…，自己的爸爸卡爾竟然瞞著媽媽去找小鎮上最美麗的女人－海佛太太…？在這個多彩多姿的夏天裡，卡里經歷了愉悅、煩惱、戀愛和離別…，當然，也學會了成長。
【國王的異想世界】是獻給孩童及關於成長的一部片。
1960年的夏天，多采多姿的暑假，萊茵河下游區的小村莊裡，關於一群頑皮鬼與"愛"之間的故事…。這是一個永不過時並多元性的主題，藉由一個九歲小男孩的內心世界，多層次且有系統的角度，來觀察愛和友誼，情慾和倫理。
這個故事的重心是"秘密"，對大人小孩都一樣，但特別是對於小孩，大人刻意隱瞞的秘密顯得更加吸引人…。
卡里是這個故事的英雄，他生長在一個完整的家庭，但卻活在一個什麼都有，唯獨缺少完整的一個世界裡。情感與社會問題常扮演著重要的角色，但卻忽略了現實裡的種種。
豐富的閱歷〈或者應該說智慧〉，幽默、在不同層次中的轉換力…，所有主要或次要的角色們都有自己的故事要敘述─不論是小孩或大人。這部影片讓每個不同年齡層的角色都有精湛的表現。
http://forums.chinatimes.com/showbiz/TheTenth/movie.htm
女巫的"懷"心腸 --- 國王的異想世界 The Tenth Summer
以孩子的眼中去看這世界，已經是令人感覺趣味，但在這個孩子的世界裡，他是個舉國無雙的高貴國王，總是會為了城裡的安危而忙碌，發現可疑新奇的狀況，就會追蹤到底，因為這是他的領土，他必須要完全掌控，只有一戶女巫住家的界線，是他必須防備，因為在國王的眼中，女巫是專門做不良勾搭的壞份子，邪惡的眼神、神秘的笑容，無一不是吹毀正義力量的惡魔化身，直到有天女巫對著窗外向他招手開始，國王世界一切正慢慢改變.......
在國王的世界裡，大家都會為了歡迎他而滿心期待，侍衛如兄弟般的可靠，甚至連鄰界的公主也對他有著好感，到了一天，國王有了建立自己動物園的念頭，在這第10個夏日裡，於是和朋友捕捉了許多昆蟲、泥鰍，慢慢增加動物園裡的數量，有天其中一個朋友跟國王說，他家中有飼養雉雞和猴子，國王的腦子，開始因為猴子建構出許許多多豐富的想像，到了一天真的有了猴子開始，夢幻中的國度才真正有了幾許真實。而國度裡的女巫，那看似熱情的笑容，是不是真有其用意，在國王的眼中，那塊是神秘的境地，但卻又有著吸引他的魔力，而在這冰冷謠言下的女巫，卻總是散發出如陽光般的溫暖，這當中牽扯出的複雜互動關係，讓單純的國王也搞不懂，究竟在這大人的世界裡，在想什麼....
如同我們每個人小時後般，總是能把萬物化成自己熟悉的想像，在複雜的社會裡，儘管盡情無忌憚的繼續創造自己的世界，而純粹的國度裡，只有好人跟壞人區別，卻無對與錯的判斷，只要想到的就會去做，不會考慮太多，當然也就沒有什麼煩惱可言，看在鏡頭前我們眼中，是如此的對比的生活，那是什麼漾沒有心機的世界，那樣的純真與和諧，而最後美好的結局也讓人感動，原來孩子們的天地是大人們的潤滑劑，跟著劇中去看待大人們的彼此猜忌，從孩子的眼中看來，是如此的醜陋，看著看著小小猴子竟撥弄出許多感人劇情，也因而串起了這所有人的成長，為這第10個夏日，作出了最好的章節，
最後呢？我們也都重拾起了孩童般的心境，離開這結束的片尾曲中.....
http://daniel5203.pixnet.net/blog/post/22287197