原來《《戀空》是改拍自比網路小說更劣的手機小說，難怪會拍的如此非現實！（楨：網路小說 另參本館：《台灣數位文學論》 《貓空愛情故事》《電子情書》）
　　誰鳥你現不現實，感人大賣才是王道。

《戀空》Sky Of Love (2007)

https://www.youtube.com/watch?v=Cndf3yA1j_A

導演： 今井夏目
演員：小出惠介／中村蒼／三浦春馬／新恒結衣
　　劇情簡介
友情、排擠、背叛與別離...各種困境在美嘉的生命裡一一出現，她的身邊有支持她的人，也有欺負著她的人，成長不就是如此令人心苦澀的必經道路？
故事講述平凡的女高中生美嘉(新垣結衣飾)，在一次不小心中將手機弄丟，特地跑回圖書館尋找的她，不但找到了手機，還接到一個神秘男生的電話，因而邂逅了阿弘(三浦春馬飾)...從來沒有談過戀愛的美嘉，彷彿被激流吞噬一般，深深地愛上染著一頭金髮的阿弘。
兩人個性與想法都很契合，也因此很快成了男女朋友，但好日子不長久，緊接而來的是小弘前女友的懷孕與各種障礙擋在兩人面前。意外發現自己懷孕的美嘉與阿弘，約定好一起撫養孩子，原本發誓要一起攜手度過各種難關、永遠愛著對方的阿弘，卻在高二的春天突然向美嘉提出分手...
在首度失戀而深受傷害的美嘉面前，出現了一個名叫阿優（小出惠介）的大學生。為了斬斷對阿弘的思念，美嘉開始和對自己抱持好感的阿優出遊。用極大的愛守護著美嘉的阿優，為了美嘉對家人的感情，替美嘉挽回了雙親的離婚危機。
在阿優的溫柔攻勢下，美嘉和阿優談起了一段穩定的戀愛。她考上阿優就讀的大學，然後在兩個人一起度過的第一個聖誕夜裡，美嘉知道了一件自己做夢也沒想過的事情。那件事情，是阿弘無法開口告訴美嘉、一個太過悲情的秘密…。
好不容易找到幸福的美嘉，究竟會為自已尋找到什麼樣的天空？她的人生又會走向何方？
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fsjp29610241

《戀空》-今年最銷魂蝕骨的白爛蠢愛片

日本奧斯卡獎名單最近出爐，新垣結衣以《戀空》拿下第六座新人獎，片商也趁勝追擊，本片將於二月二十七日在臺灣上映。平心而論，新垣結衣在《戀空》裡的表現的確不俗，因為她一個人要同時飾演清純少女、被強暴少女、未婚媽媽以及為真愛而不惜放棄幸福的女人。想來就令人替她捏一把冷汗。而這麼複雜的角色層次，大概是繼《令人討厭的松子一生》的中谷美紀之後，最為人「津津樂道」的故事人物了。
　　一直以來我都認為，日本純愛電影之所以特別，是因為導演和演員們都相信「純愛」。不論劇情再老梗、對白再噁爛、角色再白目，只要「純愛」上身地認真去演，一定都可以打動人心，回去純粹到容不下一絲雜質的愛情世界。
　　但是，《戀空》完全打破我對純愛電影的終極想像。老梗使不上力，純愛也有可能變「蠢愛」的。
　　改編自日本狂銷１３０萬冊的同名手機小說，《戀空》描述一名單純的女高中生美嘉（新垣結衣）從高中到大學時代，認識的二位男朋友間的愛情故事。
　　當每位少女都懷著荳?愛情夢的高中時期，美嘉也暗地期盼著愛情的到來。某天，她的手機不翼而飛。經過幾番尋找後，終於在圖書館裡找到了手機。這時美嘉接到一通神秘男子的電話，因為這個原因認識了她的第一任男朋友：阿弘（三浦春馬飾）。
　　說到阿弘這個人呢，染著一頭不良少年的白髮不說，之前結識的朋友也多半是在道上混的不良學生。美嘉大概是他第一個像正常人的女朋友吧。撿到美嘉的電話之後，阿弘便不斷地打電話給美嘉，感情因此升溫（？）。在阿弘的溫言軟語的攻勢下，美嘉逐漸卸下自己的心防，開始與阿弘交往，也跟他有了性關係。
　　而這一切看在阿弘前女友眼中只有「火大」二個字可以形容。一身爆走族勁裝打扮的阿弘前女友不滿美嘉搶走男朋友，竟在某次美嘉約阿弘出來見面時，教唆身邊的小嘍囉綁架美嘉並且強暴了她。被強暴後的美嘉又羞又愧，不但不敢回家，當她見到阿弘夜半騎著腳踏車尋人時時還不敢出聲相認，好像被別人強暴是一件愧對家庭與男朋友般的罪不可赦。
　　最後，阿弘找到了美嘉，也痛揍了那些強暴美嘉的人（包括他的前女友）。最後在男友與家人們的包容之下，美嘉從強暴的陰影中走了出來。對阿弘的好感也逐漸增加。
　　不期然的，美嘉突然有了懷孕的感覺。在沒有人懷疑是強暴者的種時（大概是有戴保險套），美嘉小心翼翼地向阿弘說他要做爸爸了。阿弘聽了先是呆住了二秒鐘，然後以閃電俠的速度衝出戶外，留下一臉錯愕的美嘉與觀眾。正當美嘉心灰意冷以為遇人不淑之際，阿弘從外頭衝了進來。原來他跑出去買了一雙聖誕鞋送給了美嘉當禮物，要她把孩子生下來，好好地撫養。
　　（謎之聲：阿弘你當初如果有戴襪子現在就不用買鞋子了不是嗎？）
　　沒想到，就在見過雙方父母之後，美嘉某一天因和阿弘前女友起了口角被推倒，孩子因此流產。在那同時，阿弘也開始慢慢疏遠美嘉。兩人漸行漸遠。當導演一廂情願地認為觀眾踏進他設的梗以為阿弘是因為流產的關係而開始疏遠美嘉時，阿優出現了。
　　阿優以排山倒海式的熱情融化了美嘉失戀而情傷的心。他不在乎美嘉流過產，還承諾會因為她所受過的傷而更疼惜她。某天，美嘉「不小心」在阿優的家裡過了一夜。當阿優送美嘉回家時，冒著被趕出門的危險，老實地向她父母親坦承他們的女兒昨夜在她家，還拚命地說美嘉的好話。因為阿優的溫柔，貼回美嘉父母因爭吵而撕毀的照片，進而挽救了美嘉岌岌可危的家庭關係。美嘉心想阿優應該是一位值得依賴的男人吧，於是決定答應他的追求。
　　只可惜，不論是在現實生活或是蠢愛電影當中，只要男人不壞女人就不愛，上天注定是要發卡給好人的。就在美嘉答應阿優的求婚沒有多久，在某個聖誕夜裡，美嘉又碰到了阿弘，並且發現了全部觀眾早就知道只有她一個人不知道的驚人秘密……。
　　這麼露骨的劇情介紹，有沒有令人臉紅心跳？是的，舉凡你想像得到的芭樂劇情，《戀空》全包了。雖說電影是人生的反映，影片裡發生的事情並非不可能發生，也不是說純愛片就不能有未成年性行為／強暴／流產／不良少年／家庭失和……等花系列元素，但一股腦地全部丟在一塊大鍋炒而缺乏情緒的鋪陳，只會讓人覺得虎爛有餘而誠意不足。
　　或許是因為電影改編自手機小說，為了配合讀者的閱讀習慣（等公車或是坐地鐵），手機小說的屬性往往偏向「多篇極具戲劇張力的短篇」集結而成。但佳作不足以成篇章，許多不同的元素擺在一部電影裡頭就變成撒尿牛丸了。二個小時的電影裡，我們雖然看到許多人性醜惡的一面，但由於缺乏情緒轉場，這些元素組合起來變成令人哭笑不得的遺憾。
　　舉個經典的例子吧。電影裡頭最被人唾棄的場所應該非「圖書館」莫屬。是的，這個讓所有學子「傳道授業解惑」的知識寶藏，從頭到尾只有阿弘與美嘉二人進出過。這裡不但是兩人翹課幽會的聚首之處，還是開啟青少年性知識窄門的第十四、十五章。而且也是二人初識之地，亦是最後分手的地方。
　　令人納悶的是，應該是不良少年的阿弘，翹課後最愛來的場所竟然是圖書館？而非柏青哥或是泡沫紅茶店。當然我們不能懷疑浪子愛看書，但是每當他們在圖書館裡「做壞事」之際都沒有閒雜人等打擾，著實讓人覺得這間學校簡直詭異到了極點。
　　姑且不論圖書館的魔幻寫實好了。美嘉被強暴之後的橋段才堪稱經典。話說美嘉被小混混抓去一片美如仙境的花海草原強暴之後，一個人哭哭啼啼地走在路邊不敢回家。此時，深情的阿弘騎著腳踏車四處找美嘉。美嘉聽到阿弘的聲音，害怕的躲了起來。阿弘最後是靠手機鈴聲找到了美嘉。當他看到衣衫不整的她，料事如神的阿弘了解發生了什麼事（果然圖書館不是白去的）。美嘉看到阿弘後也只是不斷地哭著說：「對不起，對不起……。」。阿弘什麼也沒問，聽到美嘉說不起，深怕晚了一步，於是也大聲的說：「對不起的是我，對不起，對不起，對不起……。」
　　就在二個人此起彼落的道歉聲中，美嘉擡起頭，望著滿是悔恨的阿弘說：「弘，弘，你是怎麼找到我的？」此時阿弘用盡全身的力量，從眼神中釋放出令人難忘的深情，講出本片最經典的臺詞：
「這就是我愛的力量！」
「愛的力量」「愛的力量」「愛的力量呀呀呀呀～～～」
　　自從瓊瑤阿姨的電視劇從臺灣消失滅跡，在內地借屍還魂後，我就再也沒聽過這麼銷魂蝕骨的對白了呀呀呀……冏ｒｚ～～。
　　好吧，這應該是本片最經典的橋段了。後面的故事雖然也是芭樂掉滿地，但看到這段也只能自慚形穢而難以望其項背了。《戀空》雖然在日本賣出了好票房，但這並不能改變它是個芭樂大爛片的事實。本以為這樣子的負評只是偏見的我，看到了日本維基對《戀空》的評價，發現真是德不孤必有鄰呀。
　　回應
2F
這是真人真事唷，是美嘉寫的書，然後由電影公司洽詢取得作者同意後拍成電影，所以劇情多麼芭樂，也都真的有這樣的人在過這樣的人生，請不要隨意批評 !
大爛片?? 我想你錯了喔，這齣戲就算在爛，可是有票房的保證，這部戲在臺灣的宣傳，可以說是非常少，不過目前也賣了180幾萬，所以囉 如果像大大你說的 有那麼爛的話，就不會有人想要去看 !!
就算劇情 在不合理 在老套，可是 自然有它感動的地方!!
在強調一次，就算劇情在芭樂，可是發生在你身上時，你也可以像原作美嘉一樣那麼堅強嗎?如果不行就不要在批評 !!美嘉他經歷的事情有很多是電影縮短的 !電影只是把重要部份做出來，而你沒有好好了解 就隨意批評 這令人感到反感 !!
美嘉喪失了兩個和弘的小孩，喪失了弘，被朋友誤會背叛，這是有多麼令人心碎的事情(?) 所以請你不要批評劇情老套芭樂，這些都是真人真事 !反而 經歷過這些芭樂事的美嘉 才是最堅強的 !!!!
3F
就算是真人真事又怎樣，電影爛就是爛，老梗就是老梗，跟真實不真實無關
另外，樓上的我只能說你真的是太天真了，片商說真實故事改編你就真的認為是真的嗎？搞不好這句話是行銷味道比較「真實」吧！會相信這真的是真人真事改編的真的是頭殼壞去了 
抱持著被感動的心去看，發現原來只是一部行為隨便的清純少女發生的也不知道到底是真的還是假的的愛情故事，超失望的
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=41380

劇情介紹

　　2000年夏，普通高中一年級學生美嘉與帥氣的同級生弘樹偶然相識，兩人由此墜入了愛河。然而，嫉妒美嘉的弘樹的前女友笑找人強暴了美嘉。在弘樹的愛的支持下，美嘉心中的傷口才漸漸愈合。另一個出乎預料的“大事件”接踵而來——美嘉懷上了弘樹的孩子。美嘉把這個消息告訴弘樹後，弘樹笑著說：“請把我們的孩子生下來吧。”兩人約好要一起撫養這個孩子。可是在聖誕前夜，意外的悲劇再度降臨在美嘉身上——前女友故意將美嘉推下樓梯導致美嘉流産。雖然美嘉爲之痛苦，但她和弘樹之間的感情卻因此更深了一層。
　　兩個人越過了各種各樣的困難，發誓永遠相愛。誰料到了二年級開學時，弘樹突然提出分手，讓美嘉大受打擊。在朋友們的鼓勵下，傷心欲絕的美嘉重新振作了起來，同時，大學生優出現在了她的生活中。爲了斬斷對弘樹的思念，美嘉開始和優交往。深愛美嘉的優還幫助美嘉鬧離婚的雙親複合。爲了回報優的溫柔，美嘉決定忠于這場平穩安然的戀情，畢業後她考進了優所在的大學。
　　又到了聖誕夜，美嘉突然得知了弘樹離開她的真相。原來弘樹得了絕症，美嘉決定照顧弘樹。結果弘樹還是死了。
弘樹給美嘉約定死後會變成天空，美嘉說會一直戀著天空,和天空戀愛著。所以叫戀空。
　　幕後制作
　　感動1200萬人的手機小說
　　“手機小說”是目前流行在日本年輕人們之中的新興事物。其最初形態只是博客作者們通過手機發布的類似自傳的作品。2000年，“魔法島”網站推出了一個用手機投稿發表小說的平臺，很快在十幾歲到二十多歲的女孩子當中風行起來。手機小說的作者並非專業作家，但他們筆下質樸的文字和貼近生活的故事贏得了中學生們的絕大支持。與通常小說不同的是，對于刊登在網站上的手機小說，讀者們在用手機閱讀之後還可以隨時發表自己的感想，而作者會參考讀者的反饋來修改情節、設計故事的進程。這種新型的互動方式，進一步拉進了作者和讀者的距離，使手機作品成爲一種共同創作的産物。
　　而引爆手機小說熱潮的是2005年12月在魔法島上登場的《戀空～哀傷戀物語》。這部作品根據作者美嘉的親身經曆寫成。細膩的感情、日常的言語、一個電話、一條短信引發的喜怒哀樂，作者出色地發揮出了手機小說的獨特魅力。在她的故事裏，有著大人們並不了解的中學生們的戰場般的生活。戀愛、朋友、家庭，主人公的各種煩惱引發出讀者們的共鳴，同時也帶給人們直面困難的勇氣。大受歡迎的《戀空》連續半年占據著網站最熱門作品的首席寶座，讀者超過了1200萬。
2006年10月7日，《戀空》正式出版，一個月內就賣出了一百萬部，在當年度的文藝類書籍銷量榜上位列第三。手機小說竟然擠入排行榜，與名作家的書分庭抗禮，這給日本出版界帶來了重重一擊。目前，《戀空》的銷量已經打破140萬，它成了社會的一大熱點，被看作是改變小說界傳統運作模式的傳奇作品。
　　手機小說帶動熱潮
　　《戀空》改編自2005年12月在日本登場的《戀空—哀傷戀物語》，這部作品根據作者美嘉的親身經曆寫成。細膩的感情、日常的語言、一通電話、一封簡訊引發的喜怒哀樂，作者出色地發揮出了手機小說的獨特魅力，在她的故事裏，有著大人們並不了解的中學生們的戰場般的生活。戀愛、朋友、家庭、種種，主角的各種煩惱引發出讀者們的共鳴，同時也帶給人們面對困難的勇氣。大受歡迎的《戀空》連續半年占據著網站最熱門作品的首席寶座，讀者超過了1200萬。
2006年10月7日《戀空》正式出版，一個月內就賣出了一百萬本，立即成爲日本社會的一大熱點，已被日本小說界看作改變傳統運作模式的傳奇作品。而電影版《戀空》更成功的將只流行於少年讀者中的手機小說升華爲面對各種觀衆的優質純愛電影，除了原著小說中女主角的戀愛經曆，電影還特別加重了對朋友和家庭的描寫。電影想告訴觀衆們：無論怎樣艱辛，都有人在背後支持你，他們就是你的戀人、朋友或家人。所以；請勇仰起頭，堅強地生活。
　　新垣結衣超越自我展現演員之魂
　　電影版的《戀空》抓住了原作的最大賣點，描繪了一個跌宕起伏的純愛故事。
　　出演核心女主角的是目前演藝圈最受矚目的新星新垣結衣。新垣本是中小學生時尚雜志《NICOLA》的平面模特，因其可愛的形象博得了相當高的人氣，曾經十五次登上封面。從《NICOLA》“畢業”之後，新垣順利轉入表演領域。05年，她出演了電視連續劇《我的老板，我的英雄》、《龍櫻》等。而今年的新垣異常忙碌，她不僅主演了連續劇《父女7日變》，更是大步進軍銀壇，先是在《壞家夥》飾演要角，接著又一連主演了《戀愛瑪多利》和《戀空》兩部愛情片。在第二十屆東京國際電影節上，新垣作爲《戀空》攝制組成員踏上紅地毯時，引來了影迷們的狂熱歡呼。
　　由于新垣行程過密，沒有足夠的時間准備。今井夏木導演特地帶著劇本飛赴沖繩，見縫插針地開朗讀會，讓她熟悉角色。據說新垣讀到一半就深受感動、泣不成聲。新垣以往所演的角色大多天真爛漫，而這次的角色雖然只是個高中生，卻經曆了種種打擊，具有相當的沈重感。作爲一個演技尚不成熟的新人，新垣的表現讓整個劇組大加贊賞。在拍攝一場流淚戲時，由于同一個場景要變換角度拍好幾遍，拍攝時間長達三個多小時，而新垣就一連哭了三小時，充分地顯示出作爲一名演員的熱忱和實力。在《戀空》之中，新垣將展現出超越過去的新的一面。
另外，兩位男主角的扮演者分別是三浦春馬和小出惠介，他們都是年輕的實力派演員。三浦春馬在去年的連續劇《十四歲的媽媽》有出色的表現，而小出惠介在名作《無敵青春》中就已嶄露頭角。
　　2007年的NO.1愛情電影
　　攝制組用了一個半月的時間拍片，接著進行了三個月的後期制作。9月13日和15日，新鮮出爐的《戀空》在針對學生、白領和家庭主婦的特別試映會上和觀衆們見面。根據反饋，94.9%的觀衆都“感動得哭了”。
　　電影版的《戀空》成功地將只流行于少年讀者中的手機小說升華爲面對各種觀衆的高品質戀愛片。除了女主人公的戀愛經曆，影片還特別加重了對朋友和家庭的描寫。電影想告訴觀衆們：“無論怎樣艱辛，都有人在背後支持著你，他們就是你的戀人、朋友或家人。所以，請擡頭前進，堅強地生活。”
和你珍視的人一起去看這部電影吧。
　　精彩花絮
　　• 拍片時間是在五月和六月，而影片則要跨越四季。片中冬天的雪景用了鹽做的假雪，當時還特地派了專門的工作人員讓呱呱叫的青蛙安靜下來不幹擾拍戲。
　　• 片中學校文化節的場面動員了兩百多名的高中生群衆演員參演。工作人員現場進行了采訪，發現幾乎所有的學生都知道《戀空》這部小說。

小說版《戀空》（上海譯文出版社，2008）

　　內容介紹
　　2000年夏天，平凡的高一女生田原美嘉在一次偶然的機會中與高大帥氣的同級男生弘樹結識，並開始交往。從來沒有好好談過戀愛的美嘉仿佛被激流吞沒一樣，陷入了與弘樹的美好戀情中。然而這段戀情曲折艱難，突如其來的可怕事件襲擊了美嘉，在弘樹堅定的愛的守護下，美嘉的心靈創傷漸漸愈合。
　　另一個出乎預料的“大事件”接踵而來——美嘉有了弘樹的孩子。美嘉把這個消息告訴弘樹後，弘樹笑著說：“請把我們的孩子生下來吧。”兩人約好要一起撫養這個孩子。就在聖誕夜，意外的悲劇再度降臨在美嘉身上。雖然美嘉爲之深感痛苦，但她和弘樹之間的感情卻因此更深了一層。
　　兩人越過了各種各樣的困難，發誓永遠相愛。不料到了二年級的春天，弘樹突然提出分手，行爲乖張放浪，美嘉大受打擊。在朋友們的鼓勵下，傷心欲絕的美嘉重新振作了起來。同時，大學生優出現在她的生活中。優的關懷寬厚溫柔，使美嘉重新體會到愛的溫情和力量。爲了回報優的溫柔，美嘉決定忠于這場平穩安然的戀情，
　　畢業後她考進了優所在的大學。
又到了聖誕夜，美嘉終于得知弘樹離開她的真相……一邊是溫柔而寬厚的優，一邊是桀驁卻堅毅的弘樹，她將如何選擇？在無可逆轉的絕症面前，兩個年輕人竭力以青春和愛的力量跨越生與死的阻隔。而美嘉最終也明白了，以往那麽多的挫折，原來亦是青春和愛的證明。在永遠相連結的愛的天空下，美嘉獲得了繼續追求美好生活的勇氣。
　　作者簡介
美嘉，至今是仍未公開露面的神秘作者，據說是位白領女性。2006年秋天，她爲了實現對因患癌症去世男友的諾言，將他們動人的真實愛情故事發表在“魔法島”手機小說下載網站上，結果一發不可收拾，吸引了上千萬人次的點擊。讀者多爲初高中少男少女，許多讀者在閱讀後“深感人間真情之重要，以致號泣不已。”
　　編輯推薦
　　2007年度日本10大文藝暢銷書第一名，一部關于親情、愛情、友情的青春物語。
　　媒體評論
　　“日本年度暢銷書排行 手機小說占半壁江山”
　　“手機小說掀起日文壇新風暴”
　　“《戀空》攻占暢銷書排行榜 日本手機小說形成大産業”
　　“手機小說是在謀殺作家？”
“手機小說已經成爲日本2007年度流行語。《戀空》功不可沒。”
　　　　日本Amazon讀者評論 　　
　　很感動。雖然因爲也有暴力描寫等（有人說）會造成不好的影響，但是我認爲年輕人並不至于傻到小說裏有什麽就做什麽。而且，我認爲美嘉想著弘樹的心情、弘樹想著美嘉的心情都不是假的。他們都竭盡全力地談著這場戀愛。性行爲變得輕率雖然的確是個問題，但他們都全力地愛著。
　　我上高中時，曾懷著一顆純粹的心愛著戀人。當時，周圍的成人認爲，小孩子懂些什麽！但是我的愛，比成人所想的要認真得多。認爲成年後相愛是理所當然，但卻因爲年輕而否定高中生相愛，是不對的。希望與真愛著的人身體相連何錯之有？重要的是想著對方的心吧。
　　當然不否認只是將身體相連的人也存在，但絕大多數人並不是因爲這樣而戀愛的。不是說不要避孕，也不是說不要重視性行爲低齡化的問題，但是，只注意這個部分是不對的吧。而且，雖說議論文筆的人也很多，但是敘說自己痛苦的過去時，誰都無法很好地運用文學手法表現，不是嗎？
況且，專職作家並不是被要求“請寫小說”才開始寫的。若是爲了出書而寫，《戀空》也就不會感動那麽多人。正是因爲，無論快樂的事、開心的事、悲痛的事、卑鄙的事、痛苦的事，都毫不隱瞞地寫了下來，才打動了那麽多人，被拍成電影……
　　【《戀空》熱潮】
　　2005年12月，《戀空》誕生。在“魔法島”連載時，累計點擊率達2672萬人次，連續半年保持著同一網站的點擊率第一。被稱爲日本手機小說熱潮最大的起爆劑。
　　2006年10月，小說成書出版，單行本一個月就突破100萬本。
　　至今已感動2000萬人（東京人口 2,924萬。），成爲一種社會現象。日本手機小說史上的最高傑作、最佳愛情故事（言情小說）。
　　2007年10月24日，《戀空》姐妹篇《君空》在日本國內全線上市，甚至同步進7-11便利店銷售。
　　2007年11月，電影《戀空》在日本全線上映。
　　2007年度日本十大暢銷書排行榜出爐，《戀空》位列榜首，累計書籍版銷量突破207萬冊。感動1200萬人。美嘉另一部作品《君空》位居第三。
　　2008年01月30日，女主人公扮演者新垣結衣推出專輯《戀空SORA》，由華納公司出版發行。
　　2008年1月30日，《大家的戀空》與CD同步上市。美嘉珍藏的照片+心情小記。
　　2008年4月25日，《戀空》DVD發行。
　　2008年5月24日，《戀空》文庫版發行。
　　2008年6月，譯文出版社獨家引進簡體字版。
　　　　目錄
　　《戀空》上
　　第一章　戀來
　　虛幻的開始
　　撫平傷痕的眼淚
　　總有一天
　　第二章　戀淚
　　回首
　　因爲同伴的存在才能成就的事　
　　小手套
　　第三章　戀迷
　　眼淚的新味道
　　兩條路
　　《戀空》下
　　第四章 戀淡
　　畢業——放開的受
　　家的羈絆
　　第五章 戀夢
　　被隱瞞的過去
　　青春的意義第六章 戀旅
　　兩年後的真相
　　和平
　　努力摧毀那堵牆
　　尾聲 戀空
　　示弱
　　日記
　　戀空
　　後記
　　
內容摘要

　　第一章　戀來
　　哇！肚子超餓的啦。
　　期待已久的午休時間終于到了。
　　美嘉一如往常地打開桌上的便當。
　　來上學真的是麻煩事一大堆，只有和班上的好朋友亞矢、由果一起吃午餐的時候，才是校園生活中唯一的快樂時光。
　　田原美嘉
　　今年四月剛進入高中就讀的高一新鮮人。
　　雖然開學還不到三個月，她就已經交到志同道合的好朋友了。大家感情好得不得了，每天都過得很充實。
　　因爲她不僅身材嬌小，連臉蛋都長得稚氣十足，所以，目前最大的煩惱就是：自己看起來比實際年齡小。
　　頭腦不特別聰明，長相也不特別可愛；沒有特殊的才藝，也沒有什麽將來的夢想。
　　不但頂著一頭初中剛畢業，就迫不及待跑去漂染的淡褐色直發。而且，直到現在，還不太習慣臉上淡得要命的妝。
　　她從初中開始，就一直過著平凡得不可思議的生活。
　　很平凡的有幾個好朋友；也和男生交往過，談了很平凡的戀愛。
　　不過，唯一的共通點就是——每一段戀愛都在短時間之內告吹。
　　真正的戀愛是？鬼才知道那是什麽！
　　我知道的，只有很快就結束的短暫戀情——而且還是唯一的一次。
　　明明一直認爲不談戀愛也沒什麽的我，在這個時候……
　　遇見了你。
　　美嘉原本應該就這麽平凡結束的人生，卻因爲遇見你而改變了……
　　美嘉和亞矢、由果就像平常一樣，渾然忘我、狼吞虎咽地吃著各自的便當。
　　爲什麽吃飯的時候，大家都會陷入沈默呢？
　　這個時候，教室的門嘎啦嘎啦地應聲打開。一個雙手插在褲袋裏的男生大搖大擺地走進教室，朝她們靠近。
　　那個男生在三個人面前站定之後，用輕佻的語氣說：
　　“喲呼！我叫望，是隔壁班的啦！你們知道嗎？”
　　三個人在瞬間相互交換了目光。不過，她們還是裝作若無其事的樣子，繼續吃著便當。
　　從一進高中開始，望的惡行惡狀，就有很多傳聞。
　　女朋友一大堆不說，下手快，是個徹底的花花公子。
　　事實上，望好像也是每天都和不同的女生走在校園裏，所以會傳出什麽不好的謠言，也是沒辦法的事。
　　“小心望那個人！”
　　“被望相中的女生，絕對逃不出他的手掌心！”
　　進了高中，美嘉就聽了不少這類的忠告。
　　個子高，長得又眉清目秀，摻著些許挑染的頭發，用發蠟抓得隨性自然；還有一雙仿佛可以看穿一切的直率眼眸。
　　美嘉承認他確實擁有幾項受人歡迎的主要條件。
　　問題是他的個性，那種輕浮的調調就不能改一改嗎？
　　嗯……不過，這可能也算是受人歡迎的條件之一吧。
　　聽過這麽多他的負面傳聞之後，美嘉當然沒打算跟他扯上關系。
　　三個人假裝沒注意到望的存在，繼續沈默地吃著便當。
　　“哎喲，怎麽假裝沒看見？跟我做朋友吧。我們來交換電話號碼好不好？”
　　明明已經刻意忽視他了，他卻一點都沒有要放棄的意思。
　　實在是太煩了。爲了抑制自己的煩躁，美嘉伸手拿起放在旁邊的麥茶，咕嚕喝了一口。
　　“嗯，我想想……好吧！我們來交換電話號碼吧。”
　　在一片沈默之中，突然開口說話的是……亞矢？！
　　美嘉和由果睜圓了雙眼，彼此對望。
　　亞矢笑容燦爛地和望交換電話，真叫人難以置信。
　　在確定望已經心滿意足地離開教室之後，美嘉用嚴肅的口吻質問亞矢：
　　“你幹嗎把號碼告訴那種隨便的男生啊？會很慘喔！”
　　亞矢完全無視于美嘉的關心，一派輕松地回答：
　　“因爲人家最喜歡帥哥了嘛！嘻嘻。”
　　亞矢是一個長相不符合實際年齡、成熟又漂亮的女孩。姣好的身材，一頭淺褐色的微卷長發，是她的特征。
　　只不過，她的男人運似乎很差，交往過的對象全是些感覺輕浮的男生。所以，就算交了男朋友，也總是陷入交往沒一陣子就分手的惡性循環當中。
　　“亞矢，你不可以跟那種男生認真啦！”
　　面對由果一臉嚴肅的擔心，亞矢打著馬虎眼回答：
　　“就說不用擔心啦！”
　　那天放學後，美嘉窩在房間裏看電視打發時間。
　　這時候……
　　鈴鈴鈴——
　　來電鈴聲大作。
　　屏幕上顯示的並不是電話簿裏的號碼，而美嘉自己對這個號碼也沒有印象。
　　誰呀？還真難得會接到我不認識的號碼打來的電話呢。
　　臉上挂著不安的表情，她試探性地接起電話。
　　“喂。”
　　“……”
　　對方沒有說話。
　　“喂。”
　　美嘉加重語氣又問了一聲。
　　哢嚓！嘟——嘟——嘟——
　　對方很用力地切斷了電話。
　　惡作劇電話嗎？應該是打錯了吧。
　　鈴鈴鈴——
　　來電鈴聲再度響起。還是剛剛的那個號碼。
　　搞不好對方又會不說話了，美嘉這麽認爲。所以，她也用隨便的態度接起電話。
　　“喂，喂，喂。”
　　“……欸？喂。”
　　電話另一頭傳來的是美嘉沒聽過的男生聲音。
　　“咦？你是誰？”
　　然後，電話另一頭的聲音，幾乎可以震破耳膜：
　　“美嘉！不好意思這裏信號很爛！我望啦！你知道嗎？就是今天午休的時候跑去跟你們說話的那個家夥！”
　　呃！望？　　
http://baike.baidu.com/view/1252136.html?tp=0_11

手機小說 维基百科

手機小說是以手機為載體的一種文學體裁，最初源於日本手機中傳播的娛樂簡訊，首部小說為《深愛 (小說)》是呈現在手機簡訊中的電子書，其作者多數為簡訊寫手，或公佈在手機小說網站上。語言風格幽默詼諧，短小精悍，以使讀者達到消遣、放鬆的目的。該類小說為付費形式即時閱讀，受手機每屏顯示的文字數量限制，此類小說標點符號小，多為具有衝擊力的短句，內容多以奇幻文學、情愛小說為主。
　　著名作品
 深愛
 城外
 距離
 戀空
　　著名作家
 千夫長
 黃玄
 美嘉

受女中學生親睞 日本手機小說成“大產業” 2007-11-29 新華網  
 
    新華網北京１１月２８日專電《日本經濟新聞》２７日報道說，日本的手機小說正在成為帶動電影、音樂、出版等多媒體聯動的一大產業。
    業余作家們通過短信連載形式發表的手機小說正在日本蓬勃興起。由于市場預計手機小說最大受眾——十幾歲的女孩子對這類產品的需求旺盛，出版社和網絡公司無不加大對這一產業的投入力度，這些小說被編輯成叢書或改編為漫畫、電影和音樂作品。
    在某手機小說投稿網站發起的票選活動中，一部名為《屋頂上的天使》的原創作品以最高票數當選網友們最希望改編為電影的小說。該網站已經組織一個創作團隊，計劃于明年春天把這部小說搬上銀幕。此外，主題歌歌詞和演員也準備通過網絡海選產生。
    手機小說正在改變出版發行業界的舊有模式。與過去由出版社發現並培養作者的方式不同，發表手機小說的門檻很低，只要通過專門的小說網站投稿，誰都可以發表作品。許多年輕作者的作品憑借新鮮的文風和語感喚起了與他們年齡相倣的女性讀者的共鳴。因此，在青年人漸漸遠離文字的時代，卻不斷涌現源自手機小說的暢銷書。
    日本２００６年的圖書市場規模為９３２５億日元（１美元約合１０９日元），比高峰時的１９９６年下降了１５％。而從２００６年開始漸成氣候的手機小說市場，據說僅僅靠出版單行本就達到了幾十億日元的規模。
    此外，由于影視和音樂等衍生產品的開發，一個巨大的潛在消費市場正在形成。上個月剛剛上映的電影《戀空》正是改編自手機小說，其票房收入已超過２０億日元，主題歌也成為流行單曲。其小說單行本的發行量達到了１９５萬本。
    由于手機小說的閱讀人群主要是女中學生，在衍生產品中起用在年輕人中極具人氣的演員、樂隊勢必產生更大影響。而且由于在連載過程中就能夠預測小說的受歡迎程度，衍生產品的開發也變得相對輕松。

游枝：無弦琴 ── 手機小說的流行 29/03/2012

　美國歐洲的電子出版越來越蚕食紙張印刷書的市場，在中文書市場方面，還沒出現太大的危機。但是，台灣開始流行手機小說，由手機上小段的閱讀小說，倒掀起一陣風潮。
　年輕作者，很積極投入手機小說的創作，令傳統出版業界擔心，這種年輕作者加入手機小說創作行列，原有的作者逐漸老去，新進作家又選了手機創作路線，台灣出版界就會后繼無人的情況下，陷入搶奪在作者及作者人手缺乏的困境。 
　手機的盛行，在手機小說的興盛中擔任了重要角色，不止直接搶走相當部分傳統讀者，也助長了電子書的閱讀風氣。
　一天到晚不離手機的年輕人，反正習慣了指尖與電子用品的操作，平時又常泡在電腦世界裡，手機在通訊和交誼用途之外，還可以閱讀，很自然就會喜歡上手機小說。
　手機與電腦，是年輕人必備的生活工具。既然教師、家長都在勸告要多讀書，又有跟電腦操作近似的電子書閱讀器，可以將數千部書攜帶身邊，供隨時翻閱，不願端著紙張印刷的書閱讀的人，他們當然願意改變自己的習慣，讀電子書了。
http://www.chinapress.com.my/node/305793

電子書 另參本館：越讀，越聰明？《電子書》

手機文學：全媒體時代的文化暢想

　　中評社香港2011-07-05電《光明日報》報道，隨著媒介技術的不斷革新，將傳統的文藝常態與新興的媒體相連，融合成嶄新的文藝樣式，而今已變成一個社會熱點。時下，“手機文學”正符合這樣的趨勢，以嶄新的姿態登上歷史舞台，使傳統的文字在新的媒介平台上煥發青春、乘風破浪，在全媒體時代中演奏出一曲靈魂暢想。
　　近日，由中國作家協會和中國移動通信集團公司共同主辦的“指尖傳遞，紅色記憶”——紀念中國共產黨建黨90周年手機文學征文活動，充分利用手機閱讀傳播快速、攜帶便捷、展現豐富、實時互動等特點，全力推動全媒體時代下文學的轉型和復興。
　　手機為文學提供了新的嘗試，文學也為手機這種新生的媒介積澱了歷史、精神與現實的厚重。手機與文學的融合，將不僅為文學愛好者紀念建黨90周年這一偉大歷史時刻、回顧黨的光輝歷程、歌頌黨領導中華民族所取得的偉大成就和歷史經驗，提供新的媒介平台；同時也為廣大手機用戶（文學讀者）參與和評價文學活動、回顧革命歷史、宣揚紅色經典、傳遞奮鬥理想、維護公共閱讀環境的良性秩序，提供優越的媒介資源。
　　什麼是“手機文學”？簡言之，它是以手機為傳輸和閱讀平台、以語言文字為信息承載方式的文藝表現手段，是繼網絡文學之後的一種新文學形式。它也是技術時代的產物，是進入新世紀以來人類技術革新與精神需求的結果。2000年初，一位日本教師用手機連載的方式發布他的小說《深愛》，開創了手機文學的先河。2006年以來，隨著手機3G技術和智能掌上閱讀系統的日益整合與普及，手機文學逐漸突破了短信體裁的制約，其在線瀏覽方式和互動效果已顯著增強。它不僅成為文字的“閱讀”平台，而且透過電子書、博客、播客、微博、社交網絡等新興媒介在手機上的移植，手機文學正發展成一種集文學創作與發布、轉載與傳播、閱讀與評論、反饋與回應、娛樂與監督等多種功能為一體的大眾文學樣式
　　同時，“全媒體”的概念也在近年日漸升溫。所謂的“全媒體”是指傳統媒介與新的媒介形式的整合局面。其主旨在於，通過媒介形式、內容、渠道、功能等一系列元素的全方位融合，達到傳統媒介與新媒體“1+1>2”的共贏。作為傳統的印刷媒介與最新的移動傳播媒體的融合，手機文學正一步步驗應著全媒體的神話。它使傳統文字的底蘊煥發時尚的魅力，也讓移動的媒體承載視聽之外——文學所帶來的那份厚重而幽深的文化意境。
　　的確，當代文化太需要文字的介入。嘗遍了視聽文藝那過眼雲煙般的淺薄感，今天的大眾迫切需要一種直抵心靈、浸透心脾的審美溝通。而作為傳統的文學，那種長篇大論、循規蹈矩、起承轉合、意味悠長的作品已難以適應現代都市生活中人們的零散化時空觀念與快節奏的閱讀需要。於是在新的歷史境遇下，手機文學呼之欲出。它摒棄了傳統文學“整體化”、“全方位”的描述，只通過某個絕佳的視點、巧妙的角度設計，運用“惜墨如金”的筆法、令人驚嘆的筆調直指心靈的敏感處。因此，其特點應是以小博大、精彩中凸顯文字的爆發力、峰回路轉之間使讀者心生頓悟、三言兩語能映出視覺上的美感、言語中的留白又能讓人處處回味無窮。
　　就當今的大眾文化理論來說，手機文學正符合時下方興未艾的後現代語境。這已經不是某個作家的個人風格或單個作品的文藝策略，後現代文化就是我們所朝夕相處的生活，既無法選擇也無從割舍。時代為我們締造了一個科技日新月異的境遇。造物弄人，技術適應著我們的傳統，也塑造著我們的生活。手機使不同地理位置的人們有了共通的空間領域。現代主義依靠空間相隔與時間相繼的“線性”文化邏輯，已逐漸向“零散化”、“平面化”、“仿擬化”的後現代氣脈聚攏，在時空轉換間透露出諷刺、幽默、靈動的審美氣韵。隨之而來的是現代性的“宏大叙事”向後現代的“微型叙事”轉變。人們愈加零散化的時空狀態必定需要同樣零散的“微叙事”來填補。一時間微小說、微閱讀、微電影、微新聞、輕博客、微博等文化概念大行其道。當代文化“微薄”之至，這其中卻獨少了“厚重”二字。不論歷史還是文化，都需要“厚重”來承傳它的精神和靈韵。這其中，“文學”的力量不可或缺。如此，手機文學的興起是時代的必然。
　　在“為全民閱讀謀創嶄新未來”的號召指引下，希望手機文學能在一個線性的文化承傳中與時俱進，也在新潮和時尚的脈搏里歷久彌新。

手機文學在德語國家興起  2007.7.6 商報

手機文學在日本和韓國已經相當流行，如今它又開始在德語國家攻城掠地。位於奧地利的布萊克貝蒂移動媒介公司（Blackbetty Mobilmedia）在推出手機文學時，將催生一種全新的文學門類。因為眾所周知，篇幅短小的作品更適合在使用Java語言格式的手機上閱讀，因此包括布萊克貝蒂公司在內的手機圖書供應商把目光盯在了那些能以新的閱讀格式創作新文體的作者身上。
手機文學改變的不僅僅是寫作文化，它還要改變閱讀人群，吸引那些幾乎從不願看書的人成為手機文學的新讀者。但是這並不意味著手機閱讀就將遠離歌德或卡夫卡的作品，目前這類作品仍然是手機圖書供應的主要書目，不過隨著手機文學讀者群和作者群的日益擴展，情況很快將發生變化。

手機文學

手機文學，是繼網絡文學之後的一種新文學形式，是技術時代的産物，是進入新世紀以來人類技術革新與精神需求的結果。2003年，《天涯》雜志社與海南移動聯手舉辦手機短信大賽，“手機文學”一詞初見端倪；至2005年，手機文學已經儼然成爲一種現象。
　　定義 
手機文學，廣義上指通過手機瀏覽的文學著作，與傳統文學的區別僅僅是閱讀方式的不同。現階段有一些移動增值服務商將一些傳統意義上的文學作品直接放在手機上提供給用戶瀏覽，但這些文字並沒有照顧到手機瀏覽的習慣和特點，在伏筆、高潮、情節發展速度等方面都不適合手機閱讀。
 　　正因爲手機的諸多限制，狹義上的手機文學與傳統文學有較大的區別，指根據手機閱讀的特點而專門創作的新型文學。根據載體的不同大體上可分爲短信文學、WAP文學和彩信（彩E）文學三大類。
 　　手機文學，拇指文學，在手機上發表，並被用戶閱讀的信息社會文學。手機小說，很流行，已引起巨大反響。E拇指文學作品，包括言情小說、偵探秘聞和詩歌散文等。綠色手機文化建設，創作更多貼近實際、貼近生活、貼近群衆、積極健康向上。
 　　手機文學，其崛起正在挽救出版業面臨的巨大危機。一些小說作者將其在手機上發表的作品，又通過傳統方式印刷成冊並出版，有的小說故事還被搬上了銀幕。與傳統的文學作品創作和發行方式相比，手機文學平臺具有無可比擬的優勢。作爲一種“新興的媒體”，手機比電腦互聯網普及更廣、比平面媒體互動更強、比紙質書籍更便于攜帶，在生活中發揮著越來越重要的作用。
 　　手機文學——“移動文學”的出現是必然的，也是有積極意義的。句式簡單、通俗易懂、趣味性強是“移動文學”主要的特點，也是它取得巨大成功的原因所在。這種讀書方式雖不如傳統閱讀方式精細、深刻，但可培養青少年的閱讀習慣，使他們從閱讀手機文學起步逐漸將興趣轉移到傳統圖書上來。
　　現狀 
手機文學的起源可以溯源到2002年短信笑話的流行，那段時期在高額回報的誘惑下，誕生出了一大批短信寫手，也湧現出了一大批SP（增值服務提供商）。可惜好景不長，隨著大量人才和資本的流入，短信寫手迅速貶值、整個SP行業過度膨脹而造成全行業盤整，短信笑話風光不在。
 　　在困境之中，急需新盈利點的SP祭出了新的法寶——短信小說。千夫長的一篇《城外》區區4000字竟然賣了18萬元，一時間被各媒體大肆炒作。短信小說也如雨後春筍般紛紛出頭，圍繞著各種意義上的“第一”展開了一場宣傳戰。然而這種“在郵票上跳舞”的高難度寫作並沒有能夠引發一次足夠當量的爆炸。短信文學，其路漫漫。
 　　隨著移動聯通對WAP的大力推廣，尤其是移動將2004年定爲WAP年，並在資費上進行大幅度調整，WAP的普及率開始迅速提高。隨著WAP被更多人使用，WAP文學也逐漸興盛起來。由于不同手機在WAP設置上有不同的要求，爲了達到最大程度上的普適性，WAP文學一般都采用不高于300字/頁的方式創作。在字數限制上有了較大突破，並且可以配圖。由于目前WAP用戶基數還不是特別理想，各SP投入的熱情還相對比較有限。WAP文學還是只初生牛犢。 　　彩信作爲運營商心中短信的替代品，在一開始就被賦予了太多期望。但運營商的強勢媒體轟炸並沒有帶來太多的效果，彩信在大多數用戶心目中還只是個遙遠的夢。基于彩信的文學得到了動畫和聲音的支持，並且在字數上實現了更大的突破。一般情況下，彩信可以達到5000字/條的容量。當然，考慮到用戶的閱讀心理，一般每條彩信的字數控制在1200字左右，而彩E則控制在800字左右（注：這些數據不是硬性規定，純粹是“民間”形成的不成文的約定。）目前彩信小說和彩E小說的服務也受限于用戶基數，各SP多持觀望態度。
 　　總體上看，手機文學還處于萌芽階段。
　　前景
　　在展望手機文學的前景之前，有必要首先分析一下大衆閱讀習慣的變更。筆者個人總結了以下幾個發展趨勢，如有遺漏或不妥之處，還望多多指教。
 　　1、生活節奏加快，空暇時間減少，並且更分散。閱讀從長時間連續型向短時間階段型轉換。隨身攜帶、隨時閱讀是這種趨向的訴求。
2、生活方式和觀念變化，追求新潮多變，對“大部頭”興趣下降。文化消費逐漸向簡潔、快節奏方向發展。故事情節發展迅速，文字力求簡單是這種趨向的訴求。
 　　3、朋友間交互性需求增強，用戶希望能夠將自己看到的好文章第一時間給自己的朋友分享。方便的發送給朋友是這種趨向的訴求。
 　　4、經過互聯網的培養，用戶的參與性加強，往往不僅僅局限于閱讀，而更希望在閱讀之後發表自己的意見並與其他讀者進行交流。方便的發表和參與到討論中是這個趨向的訴求。
 　　也許這四項訴求總結的不夠全面，但已經可以清晰的描繪出手機文學未來的光明前景。就像手機迅速普及是迎合了大衆的需求一樣，手機文學迎合了大衆的新閱讀需求，也必將在不久的將來迅速普及。
　　發展之路
　　短信文學 
　　短信文學目前的最大瓶頸就是字數限制。70字的限制可以輕易錯殺掉所有細節描寫，哪怕是經典之作。目前短信文學，尤其是短信小說可謂是百花齊放，各種風格層出不窮。但至今爲止沒有一個能夠讓各方滿意的形式出現。 　　解決之道分兩個方面，一個方面是運營商技術更新降低短信通道成本，繼而放寬短信字數，一方面是希望更多的力量關注短信文學，群策群力，創出一條新路，能夠在郵票上跳出精彩的舞蹈。
　　WAP文學
WAP文學的現狀還比較慘淡，最主要的原因是宣傳力度缺失和WAP普及程度較低。另外在針對WAP特點進行的創作中，還缺乏交流與總結。WAP文學還停留在單純對傳統文學的細節描寫進行舍棄的階段，沒有形成自己的特色。 　　解決之道同樣分兩個方面，一方面運營商加大WAP以及WAP文學的宣傳普及力度，調整WAP資費；一方面需要更多更強的創作者加入，共同討論，百花齊放。並從中總結升華出一個適合于WAP模式的創作套路。形成市場細分和針對性的文學特色。
　　彩信文學的情況與WAP類似，唯一需要補充的就是彩信文學應該更充分的利用動畫、聲音上的優勢。與傳統文學形成差異性，強調出自己的特有優勢。
　　發展曆程
　　日本
2000年1月，日本教師Yoshi用手機連載的方式發表他的小說《深愛》。開創手機文學先河。
 　　2003年，網站決定對手機數據傳輸不設上限，小說作者和讀者數量迅速增加，像聚寶盆一樣積累了大量作品和人氣。
 　　東京無線服務商百代網絡公司開設了專門的手機書籍下載網站，2003年起開始推出下載書籍服務，至今6年內有5萬穩定訂閱客戶。
 　　一家名叫FES的日本軟件開發公司從2003年3月3日起，開始向移動電話的用戶提供一項叫做“手機純文學”的新服務。每周從星期一至星期五，通過移動電話網，以連載方式配發人氣作家的最新小說。用戶使用手機辦理訂閱手續，還可以同作家交換伊妹兒，直接與作家本人交流。
　　2007 年，由Mika 寫的自傳體手機小說《戀空》引起熱潮，有1200 萬讀者下載閱讀，網站累計點擊達2672 萬人次，實體書出版後銷量超過140 萬冊，續集暢銷290 萬冊，而根據小說拍成的同名電影票房突破40 億日元，相關的音樂作品也將上市。 　　2008年秋天，日本著名尼姑兼作家瀨戶內寂聽（Jakucho Setouchi）在86 歲高齡之時創作了其首部手機小說《明天的彩虹》（Tomorrow’s Rainbow）， 共有325 萬讀者上網下載了該作品。
 　　因爲在3G 網絡領先于全球的日本，手機小說實際上已經完全滲透到文學的發展中。以實體書形式出版的手機小說已有30 多部，總計銷售了1000 多萬冊，在各大暢銷書榜的前10 名中，有半數以上來自手機小說。手機小說在日本已經發展成一種産業，在過去5年中，銷售收入接近1億美元。一份調查顯示，在受訪者中有45%的人登陸過手機小說網站。人們表示，手機小說爲普通人提供了一展文采的舞臺，它在流行的同時甚至影響了日本文學創作的發展趨向。
　　中國
2004年6月，千夫長《城外》。中國手機短信小說第一人——千夫長，正是這位長期活躍于廣深兩地的著名作家當了“第一個吃螃蟹的人”，在2004年抛出了國內首部手機短信小說《城外》，引發了海內外媒體的廣泛關注和文壇的激烈論爭，這部60篇每篇70字總計4200字的連載小說更被自稱爲“文化商人”的千夫長成功商業運作，先被北京的華友世紀通訊公司以18萬元購得手機短信連載版權，隨後又被跨海而來的臺灣勤創公司以更高的價錢買斷了該小說在臺灣的版權，從而創下了每字100元賣斷海內外手機版權的奇迹，千夫長坦承在《城外》上取得的收益已達稅後50多萬元，被媒體譽爲“文字最昂貴”的作家。
 　　2004年6月，由《天涯》雜志社、中國移動等單位合作舉辦的“全國首屆短信文學大賽”也拉開了帷幕。2004年成爲中國手機文學元年。
 　　而此後5年來，寫手群起。
 　　2005年，中國移動發現商機，頃力打造了中國手機文學第一平臺——e拇指文學藝術網，旨在建立中國第一家基于手機無線網絡平臺進行創作、閱讀、傳播的原創和出版基地，陸續開發了“手機文聯”、“拇指日志”、“拇指書屋”等各類與手機文學藝術相關的無線網絡增值系列産品，並每年舉辦各類全國性的綜合性手機文學藝術創作大賽，展示和交流原創文學藝術作品。
 　　2009年6月，由盛大文學等單位聯合主辦的首屆“3G手機原創小說大展”在京啓動，該活動以一字千元的“天價”稿費，對外征集優秀的手機小說創意，並試圖打造出國內第一批手機小說家。此舉將手機文學再一次推到了風口浪尖上，讓大家又一次正視這股文學新浪潮。
　　藝術訴求
　　藝術張力的內在需求 
手機文學首先是手機短信，它必然要受到信息容量的限制。一般來說，一條短信的內容被限定在70個字（包括標點）以內，這就要求手機文學具備內容精短、富于藝術張力的特點。可以說，既要求內容短小，又要求表情達意，這本身就體現了一種文學內在的不平衡性。同時，也對手機文學的創作提出了極高的要求。
 　　采用連載的辦法來化解這個矛盾，不失爲一種良策。千夫長創作的手機小說《城外》，有4200字之多，還有臺灣手機作家黃玄的短信小說《距離》，也有1008個字，都是運用連載的方法。不可否認，這兩部手機小說都創下了較高的短信發送量，獲得了較好的經濟效益。但是，對于一部小說來說，4200字、1008個字只能屬于短篇小說、微型小說之列。按每次70字的內容發送量，也有幾十次之多，發送的次數再多下去，勢必會影響到讀者的接受興趣。因此，即使是連載形式的手機文學，也還必須在“短”字上下功夫，必須尋求藝術表達的內在張力。
　　手機文學的創作要精心選擇藝術視角，不能有“雲山霧水”之感，而要有“寸鐵殺人”之功。手機文學的藝術視角最忌尋常化、模式化，循規蹈距的創作思路，是難以適應這種文學機制的。顯然，手機文學是不可能展開整體化、全方位的勾畫，只能通過一個絕佳的視點、巧妙的角度運用“惜墨如金”的筆法、令人驚歎的筆調直指心靈的敏感處。手機文學的語言必須精彩，具有視覺爆發力。這就如同演話劇一般，要求每句話都有撓到癢處或刺到痛處的藝術效果。語言的精彩體現在形式上，往往是講究音韻協調、句式齊整之美，凸現優美凝練的視覺表層效果，戲謔、悖論、反諷、隱喻等修辭手法的運用，也增強了藝術表達的內在張力，使得精短的語言如同利刃一般瞬時間穿透讀者的心靈空間，刺激讀者的心理空白。換言之，也就是把手機語言的承載功能與形式功能發揮到極致，從而使語言能暫時擺脫密密麻麻的符號“魔咒”，産生視覺愉悅和心理沖擊波。
 　　其實，手機文學的藝術張力，既體現在“變化的文本”自身體制與功能之間的矛盾解決的平衡之中，也體現在受衆的原初心理與閱讀期待的心理之間沖突達成的平衡之中。這二者的張力結構之間又形成了互爲引發、互爲促進的互動效果。也正是在這種雙重的藝術張力的影響下，才滿足了市場經濟語境之下漸趨浮躁的閱讀需求。
　　幽默、諷刺、靈動的審美追求
手機文學不是文學的大餐，而是文學的點心。點心雖小，卻別有風味。手機文學不可能也不必要承載多厚的社會內容，獲得多大的藝術感染力，只要取得“開心一笑”、“快意一笑”、“會心一笑”的藝術效果，或者說就是要達到幽默、諷刺、靈動的審美效果，就“心滿意足”了。甚至可以說，手機文學應當是一種“笑”的文學，應該在“笑”字上做文章，能夠給人以輕松釋放、付諸一笑之感，在節奏快、壓力大的現代生活中起到一種調節心情的作用。如果說藝術張力是手機文學的存在之本，那麽幽默、諷刺、靈動的審美效果是手機文學的生命之根。
 　　幽默可以解開心情凝滯的結扣，釋放出生命快樂的種子。幽默風趣，足以讓人開心一笑。以在學生中較爲流行的一則短信文學爲例，“好迪說大家逃才是真的逃；大寶說今天你逃了嗎？彙仁腎寶說他逃我也逃；腦白金說今年開學不逃課，要逃就逃專業課；高露潔說我們的目標是沒人上課！”逃課，本身對于學生來說是一件司空見慣的事了。可是，經過創作者的戲仿“歪曲”、添油加醋之後，給那些沈浸在緊張的學習氣氛中的學生們增添了不少快樂的空氣。
 　　諷刺如果離開了幽默，就會喪失內在的藝術韻味，成爲一種變相的挖苦與謾罵。絕妙的諷刺總是和幽默互爲表裏、融爲一體的，以上以逃課爲話題的短信文學，就充滿著戲仿的反諷意味。
 　　靈動則是生命智慧的自然流露，是創作者與讀者之間的“心有靈犀”。換句話說，也就是創作者說出了讀者想說卻沒有說出，或者沒有想到卻極想想到的東西。如短信小詩《關于愛情》中寫道，“還沒有離別，就幻想著重逢；還沒有相聚，卻恐懼分離。”乍看去，寥寥數語，細想來，卻韻味悠長，極真切地傳達出戀人心中的獨特感受，讓人不禁會心一笑。這種藝術效果，閃爍著智慧的火花，也流淌著生命的靈動，如同唐人絕句一般，意味雋永。其實，正如幽默與諷刺交互相融一樣，靈動有時也融合在幽默與諷刺之中，從而形成一種多樣化的審美意味。當然，在這種幽默、諷刺、靈動的審美追求之中，不時也透露出後現代的氣脈，表現爲平面化、碎片化、解構化的藝術傾向。[1]
　　文化缺失
複制與媚俗的雙重缺失。手機文學，說到底是技術消費時代對文學産生沖撞的結果，也是文學嫁接現代商業生活方式的結果。走産業化之路，追求商業利益，是手機文學的初衷。“無邊信息蕭蕭下，不盡財源滾滾來”。下載、發送成爲事關手機文學命運的兩件大事。就傳統文學來說，手機文學在技術時代、市場經濟的雙重語境下，難以避免要犯下“兩宗罪”，也就是機械複制和過份媚俗求利。 　　讓?鮑德裏亞說過，“消費是目前構成比較一致的話語對所有物品和信息的實際整合。消費，僅就其有意義這一點來說，是操縱符號的一種系統行爲。”作爲技術消費的手機文學，文學話語已經被符號化，淪爲被操縱的系統行爲之內，標示著文學機械複制的時代到來，這不能不說文學的主體意識完全消解，文化意識日趨衰落。
 　　在産業化境遇之中的手機文學，體現了鮮明的商品性。顯然，手機文學作爲傳統文學視界的話語空間，還處在邊緣化的地位，它遊離于商品與文學之間。更確切的說，手機文學有著“雙重身份”，商品性是其隱性的因素，也是本質的東西，而文學性則是其顯性的因素，是表象的東西。手機文學要獲得較大的受衆群，必須掀起一定的從衆消費浪潮，而媚俗求利則自然而然的充當了這股潮流的“始作俑者”。而過份的媚俗求利的做法，會使手機文學的藝術個性、審美品格也隨之喪失殆盡。
 　　手機文學在機械複制和過份媚俗求利雙重缺失影響下，必然産生大量的“快餐文化”甚至“文化垃圾”。手機也就不再是文學的一塊陣地，相反，卻成爲了文學沙化的制造者。點心固然花樣繁多、別有味道，但是變了質的點心畢竟是有害的，對于廣大手機文學讀者來說，“變了質”的手機文學無疑也會成爲一種潛在的“文化毒害”。因而，不能不說，手機文學悄然興起的背後也隱含著文化的缺失與憂慮。
 　　不可否認，手機文學在大衆文化時代的文學建設中發揮了一定的作用，任何一種誇大或貶低都是不切實際的妄談之舉。正視手機文學的藝術訴求和文化缺失，對于引導手機文學朝著健康、優質的方向發展會起到一定的促進作用。[1]
　　各方觀點
　　反方
　　手機文學改變不了文學寫作
　　吳亮：手機文學相當于“口頭文學”
　　上海著名文學批評家吳亮認爲，所謂短信，就是一切短口語在手機中的流通：問候、祈福、通知、訊問、聯絡暗語、私房話、笑話、留言……如果認爲它們都是廣義的文學寫作，那麽它只相當于我們以前所常說的“口頭文學”。 　　吳亮認爲，手機文學的寫作必須是即興的，用大拇指思考。如果你用別的工具先寫好（不論是毛筆、硬筆還是電腦）再輸入手機就是一種作僞。你能因爲把唐詩輸入手機後發出去，就稱它們爲“手機文學”嗎？與其說手機文學改變了文學寫作，不如說短信改變了生活，有了手機文學我們得以神遊千裏之外。
 　　程維：手機文學是對文學的傷害
 　　江西作家程維認爲文學是精神的東西，是物化時代人們心靈的淨土，而手機，作爲高科技時代的産物介入文學無疑是一種傷害。程維分析說：“可能是有的作家想通過手機找到一種新的文學傳播方式，這使得他們對手機文學躍躍欲試。”
 　　“在我來看，手機文學不能算是正式的文學作品，它最多只能算當下的都市民間文本，就像民間文學一樣。”如果一個作家去從事手機文學創作，那麽他肯定要降低自己的精神層次，采取一種向手機“投降”的姿態，迎合手機文學的要求與趣味進行創作，這對他自己的創作會是個傷害。程維還認爲，即使一個作家有興趣去創作手機文學，最終也敵不過民間的智慧，因爲現在的手機短信或手機小品更多的是在廣爲流傳中修改而成，綜合了廣大的民間的集體智慧。
　　正方
　　應該讓老百姓自娛自樂
 　　作家陳村：爲什麽不讓人家玩玩呢？
 　　上海著名作家、有“網絡文學師爺”之稱的陳村針對反方的觀點反問牶爲什麽不讓人家玩玩呢？陳村認爲手機文學的出現與網絡文學的一樣，是這個技術加商業時代的必然産物。他強調，一個從來不寫作的人恰巧碰到手機文學，而且他有興趣去編一個這樣的段子，何樂而不爲呢？我們應該允許他們有興趣去做，應該讓老百姓自娛自樂。
 　　陳村說，手機文學之所以會成爲公共話題，就是因爲它提供了新的可能性。針對手機文學背後的商業性，他認爲它的商業元素就像報紙要靠廣告謀生，完全可以理解。
　　陳村認爲，手機文學的特點是打破了藝術與非藝術的界限，打破了文學專業人士與業余作者的界限。但是，網絡文學、短信文學這種在虛擬空間裏的文字表述保存時間有限，如果優秀作品從網上、手機上走到紙質媒介，就可以把這種具有文學價值的作品固定下來，使之具有保存性和長久性。
 　　學者陳離：手機文學是網絡文學的孿生兄弟
 　　文學博士、江西師範大學文學院教授陳離認爲，手機文學應有兩種含義。一種是以短信爲形式，來表達文學所要表達的內容，可以稱之爲“文學短信”；一種是以文學手段來表現短信，可以稱之爲純粹意義上的“短信手機文學”。 　　陳離重點指出，作爲文學大本營中的新種族，手機文學以新銳的文化觸角，對傳統的主流文學從內容到形式都提出了前所未有的挑戰。以傳統平媒文學作參照，手機文學具有自己鮮明的個性特征。手機文學是由電子科技裝備的語言藝術新品種，是數字技術發展到一定階段的産物，它是以手機爲書寫工具（故又名拇指文學），以數字通信網絡作支持，以多媒體高速傳輸系統爲載體來創作、傳播、存儲和閱讀的全新文學樣式。極快的傳播速度，壓縮了作者與讀者間的時空距離，使手機文學在第一時間成爲人們的精神“快餐”。而讀屏式電子貯存與閱讀模式，把短信文學置于大衆文化傳播背景下，這也是平面紙媒文學不可比擬的。但是，在這一點上它卻與所謂“網絡文學”異曲同工，可謂之多媒體時代誕下的孿生子。
　　網帖集粹
　　作家葛紅兵：短信有它特殊的功用，它是一種不用身體出場，也不用聲音出場的特殊的交流方式，它更有文學性，有不可替代的心靈溝通的效用。手機文學不但不會消失，相反會得到更大的發展。短信文學將成爲新的文學樣式。 　　《詩刊》副主編葉延濱：手機上出現文學作品，手機傳播文學作品，這是新的現象，但不能稱之爲短信文學，而是某些文學樣式通過手機來傳播。如果爲此單獨列出一個文學門類，還需要業界和讀者進一步認可。 　　文學批評者張檸：手機文學是胡扯！所謂手機文學不過是文學的載體發生了變化，對文學的實質毫無意義，手機文學根本不成立，我不會將它作爲文學領域的問題來談。 　　網友林貴春：手機文學會成爲文學新的陣地。手機文學是拇指文化的産兒，是以手機發送爲傳播形式，以格言體爲基礎的，短小精悍、時效性文學性並具的文學新樣式。 　　網友森林：自古代以來，文學的載體發生了很多變化，從竹簡到紙到電腦到手機等等，只是載體變了，而不是文學本身有什麽變化。
　　實踐者說
　　手機文學發起人之一李少君：手機文學完全可能流行起來
 　　李少君，《天涯》雜志社主編。李少君告訴記者，手機文學是個大家約定俗成的概念，不是具體由誰提出來的。“我們做這個事情，主要還是覺得手機上庸俗的東西太多，爲什麽不能讓一些優秀的文學作品也在上面流傳呢。比如一些短小優美的詩歌、祝福語或有真正智慧的小故事。畢竟，手機是一個越來越重要的平臺和通道，我們不去做，別人也會去做。” 　　李少君認爲手機文學完全可能流行起來。他說：“事實上，現在很多報紙都在參與，開通了相關版面。畢竟，短小精粹、幽默有趣的東西人人喜歡，作家們也在嘗試寫得更短，那些帶點即興性質的感悟性文字很受歡迎。”手機搭建了一個創作、發表、流通的平臺，就像印刷品、網絡一樣，只要有這樣的平臺，人們就會用它來從事文學創作、傳播。[2]
　　參考資料
1 藝術訴求、文化缺失資料來源  
http://whb.news365.com.cn/wybj/200712/t20071223_1696464.htm
2 各方觀點資料來源  
http://www.jxnews.com.cn/xxrb/system/2005/12/02/002170425.shtml

http://baike.baidu.com/view/1153679.htm

數位文學 维基百科

數位文學是上個世紀末出現的一種文學文化，從80年代開始出現「電腦詩」等各種前衛書寫，以及隨後在90年代初「電子佈告欄系統」（electronic bulletin boards, BBS）出現後，引發新一代作家構築網路書寫社群的風潮，乃至90年代中期大量出現在全球資訊網的各種多向文本、多媒體、互動、立體乃至於虛擬實境式的數位文學作品。
　　與網路文學之差異
以數位文學的概念描述一文學風潮，實因目前常用的網路文學一詞有其侷限性：一方面，早在網路昌行以前，已經有作者運用/模仿數位語言形式進行書寫，其努力與啟發性不容忽略；二方面，網路是新型態的傳播工具，而利用電子佈告欄系統所傳布的詩文，絕大多數是文字形式者，與平面媒體並無太大的區別，其在文學史上重要的意涵應當在於虛擬文學社群的建構上，尚難稱為一種新文類；三方面，目前出現在全球資訊網上含有非平面印刷成分並以數位方式發表的文學作品，事實上不見得只能在網路上展現，同樣可以光碟出版，或以離線電腦陳列之，以網路文學稱之似乎過於狹隘。為廣泛地討論這股錯綜複雜的現代文學潮流，選擇一個能涵蓋上述現象的概念，似乎應當以這些現代文學作品共同觸及的基本元素為核心，如是觀之，數位文學應當最為恰當。

數位文學的侷限  張政偉（慈濟大學東方語文學系助理教授）

基於數位媒介具備多媒體展示的特質，呈現的形式隨著技術的發展而豐富多元，他們普遍認為網路科技，可以讓文學脫離傳統，增添新的元素，為文學帶來新的生命。
　　很遺憾地目前為止「數位文學」多為實驗性作品，並沒有形成風潮，優異的作品相當少見。因此超文本作品可與理論結合，具有先行意義，在操作層次上而言，只能說有無限的可能，但是缺乏有力的實踐。林淇瀁〈高速公路下的沼地：析論台灣網路文學傳播的窘境〉提到：「五年以來，無論是作為「新文類」運動，或者作為「超文本」﹝hypertext﹞實驗，無論閱讀或者書寫，網路文學作為一種文本，並在網路上被接近使用的狀況其實都相當不樂觀。……實際上，我們所看到的台灣網路文學發展，在超文本創作的質與量並不可觀，讀者﹝瀏覽者﹞的互動也不頻繁。……二十一世紀開始的台灣網路文學創作表現，缺乏創新，仍停留在圖文互釋的基礎層面，難以提供讀者更多的愉悅，和更多的想像空間，更不可能與讀者產生真正的互動。」
 　　以現今的數位文學發展來看，符合精確定義的實驗性網路文學作品，不僅數量太少，累積速度太慢，更重要的是尚在學院門牆之中，除了專業研究者關注之外，很難獲得共鳴。文學評論者對於網路文學的期望，是寄託在網路的特質之上。他們以為網路能帶領文學進入多媒體時代，展現出異於傳統平面印刷的特質，在形式意義上這將是重大的突破。但是無可諱言的是：在商業把持文化產業的現實情況下，超文本的發展並不樂觀。Manuel Castells：「我們或許創造了一個極端超文件的映像: 一個實際相互作用的系統、數位傳播和電子操作，且可共存與重組。在網路時代超文件可以以科技的方式存在，但它並沒在存在，因為沒有利益存在其中，尤其在多媒體商業世界中，除非有一個可實行的商業，超文件才可會被建立。  自多媒體商業擁有文化產品和進程的所有權後，超文件的幻影是無法被實現的。」（ The Ineternet Galaxy, Multimedia and the Internet：The Hypertext beyond Convergence）
 　　超文本作品目前陷入的困境在於過度強調文字的優位，所有的影像、圖形都環繞著文字產生，於是文字之分解、變形、扭曲、破碎、跳躍、異化、斷裂成為創作的主要表現形式，企圖讓閱讀者喚出超越文字本身的意義。超文本作品具有理論上的高度意義，但是在實踐上遇到的瓶頸在於閱讀者的興趣與詮釋能力有很大的侷限。
 　　   創作者的侷限也相當清楚，我們很難找出一位擁有圖像、聲音（音樂）、文字三者專業的人才，而他還願意進行「文學」創作。
http://blog.tcu.edu.tw/index.php?op=ViewArticle&articleId=3815&blogId=192

網絡文學批評的特點    文/燕山飄雪
　　
　　　　與傳統文學相比，網絡文學批評有著既相同的特點，又有不同的特點。相同的是，都必須遵循文學創作的一般規律。即對社會與個人生活進行典型化處理，表達思想和感情，小說還要真實地再現典型環境中的人物和性格。不同的是，網絡文學強化了娛樂功能，對教育和審美不大在意，或注意不夠。另外，就是網絡文學屬于快餐文化，時間性強，速成性強。于是，批評也是即時跟貼，容不得長篇大論去做批評。批評變成零打碎敲。這就使批評的難度有所增大。概括起來有這樣幾個特點：
　　　　一是從批評的對象看，改變了單打一的局面，批評者容易陷入重圍。一方面由于作者的素質普遍低，對批評的理解有偏差。有的甚至認爲批評就是跟自己過不去，害怕批評，拒絕批評的大有人在。他們不知道批評對創作的重大作用和影響。而且作者都是匿名的，批評的對象模糊。批評者要注意文學形態的變化，不能采取過去在紙面文學上那種陣地戰的架式，搞一對一（即批評者與作者）的批評或商榷。網絡文學就象遊擊隊，打一槍換一個地方。而且不是一對一，是一對三或更多。因爲在網絡上跟貼，不是一對一的跟貼，是多人討論同一篇文章。喝彩聲不斷，批評與反批評同時展現。這對探討問題問題無疑是有利的，就象又回到了春秋戰國時代，百花齊放、百家爭鳴。新的觀點、新的思想在碰撞中隨時顯現。同時消解了傳統文學那種作者與讀者的分離與隔漠，讀者參與創作的欲望非常強烈。有時一個好的跟貼出現之後，作者馬上就改。網絡文學雖然也渴望理論指導，但又忽略理論的支持。跟貼者真正搞理論的是少而又少，大部分是作者兼作評論。這就提醒我們搞評論的，不能應付了事，要認真讀貼、認真思考、認真跟貼開展批評。如果對作品沒看懂或沒吃透，說出的話不符合作品實際，馬上就會遭到反批評。有時候甚至于搞圍攻，弄得下不了臺。
　　　　二是從欣賞習慣來看，網絡文學是即時創作即時欣賞。網絡文學的時間性非常強，一篇散文你還沒來不及看，就沈下去了。在網絡上，創作不再是個人行爲。一篇文章發表後，跟貼馬上就可見到。文章好不好，跟貼者馬上就指出來。如果需要修改，怎麽修改？批評者都會給你明確的答複。這與集體創作沒有什麽兩樣。對作者而言，無疑是件大好事，但對批評者來說，就增加了困難。批評者必須要有隨機應變、一針見血。理論與實踐的結合，運用理論解答文題的能力必須非常強。如果理論基礎不牢，一句話就暴露麻腳。所以，網絡文學對批評者要求更高了，批評者要參與創作。不但要親自寫文章，還要及時跟貼。只有理論基礎非常豐厚，對網絡文學非常熟悉，對作者非常了解，才能正確地開展批評。由于網絡是匿名的，弄不好就會發生沖突。這種例子幾乎每天都在網上有發生。好多作者都是不能忍受衆多跟貼的挖苦和諷刺而離開的。批評者被轟出去的也發生過。只有批評者同時又是作者，有文章在那裏擺著，才能服人。好多作者是看了批評家的文章，然後才信服你的批評的。這就象獲得通行證一樣，必須要有硬件作抵押。
　　　　三是從內容上來看，網絡批評的內容發生了變化。傳統的文學創作要求的反映重大社會題材，在網絡幾乎被消解，大量的是個人化的情緒，如寂寞、牢騷等。網絡文學的興趣主要在于抒發極具個人色彩的情緒和感受，而不在于這些情緒和感受具有的社會曆史價值和深度。進一步深入分析，還會發現，沈澱在其底層的既有個人主義的內涵，也有傳統的理想破滅後消沈、頹唐的後現代情調。過去不被注意或被批評的東西，現在成了主要內容。過去一般被認爲是沒有什麽價值的，發表是比較困難的，現在卻大行其道，很有市場。比如玄幻小說，魔幻小說所表達的內容。詩詞散文也多是個人感情色彩的敘說。所以，在開展批評時，不能按照過去教科書上要求的“必須映重大社會主題”“反對卿卿我我的小資産階級情調”等。現在有好些作品本身就是小資作品，是爲小資寫的，爲中産階級寫的。過去強調的“爲工弄兵服務”的號召，在網絡上被消解。如果你再提這些過去的批評要求，就會鬧笑話。當然爲社會主義服務，多反映主流社會，是可以提的。
　　　　四是從批評的標准來看，傳統的批評標准被淡漠。過去教科書上常提的所謂政治標准和藝術標准的統一，現在網絡上幾乎沒人提。要的只是好看，有意思，點擊率高就是好作品。點擊率代替了批評標准，有的網站單純追求點擊率，有故意媚俗的傾向。文學與政治的關系，不象以前那樣受重視。有的認爲：文學就是文學，不要與政治挂鈎。思想主題也有慢慢退化和淡化的趨勢，有的文章作者甚至于提出不要主題。這雖然是極端錯誤的，但在網絡上有市場。需要加以引導。
　　　　五是從批評的形式和方法上看，網絡批評基本不需要長篇大論，只要是即時跟貼即可。傳統的對已經發表的文章進行事後批評的形式已經落後，一般是邊發表邊評論。其形式活潑自由，一句話可以，三言兩語也可以。有的甚至于不說作品如何如何，只是噓寒問暖或樓樓抱抱即可。站長們要的是人氣，不願意因爲批評而把人趕跑。這說明，有的網站把批評變得可有可無。誰如果真正的指出作品的缺點和失誤，反而會丟掉人氣。筆者混迹于網絡，即時跟貼上千條，好多讀者和作者都感到跟貼是有水平的，點撥是到位的，但是也有不滿意的。對發表在網絡上的長篇大論，能堅持看下來的卻不多。好多批評者不注意收藏自己的跟貼，說過的話接著就忘了。其實，那些有觀點的跟貼本身就是創作，編輯出來就是詩話之類的著作。
　　　　因此，網絡批評出現了全新的局面，一方面，網絡文學創作亟需理論的指導；另一方面，批評家又不願去網絡開展批評。這就使網絡創作出現任其發展，自生自滅的狀態。這對網絡文學的健康發展是極爲不利的。應該加強批評，用批評引導創作，走上康莊大道。
http://webculstudies.csu.edu.cn/ShowArticle.asp?ArticleID=426

2005:網絡文學何去何從
    
    走過了將近10年的路程，天外來客般的網絡文學終于回落到了地面上，而且“著陸”非常成功。與網絡文學最初登堂入室時的風光熱鬧相比，近兩三年的網絡文學處于一個相對平穩的過渡期。盡管沒有了以往的特點或者亮點，但是網絡文學正在健康、理性地推進成長。
     任何一種成爲潮流的事物，在其草創時期都會帶有強烈的文化狂飆色彩，它的熱鬧與這個時代的各種政治經濟文化條件有著千絲萬縷的聯系。譬如由于互聯網的剛剛興起而刺激起來的網上發帖寫作大潮等等，那時泥沙俱下“萬類霜天競自由”，所謂的“熱點和亮點”其實在相當大的程度上不屬于“文學”。也就是說，“文學”方面的因素當時在網絡寫手那裏要麽是來不及考慮，要麽就是根本不屑一顧。隨著互聯網的普及和寫作門檻的降低，同時還伴隨著寫作水准逐步提升以及圖書市場的商業性關注，過往那種分散的文化因素和熱情正在逐漸被整合進網絡寫作中，並且正在趨于向傳統的文學範疇靠攏。
     盡管網絡文學始終要以文化挑戰、自由不羈的姿態出現，盡管在生産機制、社會評價等方面與傳統文學相比還存在著不小的差異，但有一點是沒有疑問的，那就是不會再有什麽人可以無視網絡文學作爲一種有效的文化力量和藝術形式的存在，也不可能再以“文學”的借口畫地爲牢將網絡文學排拒在文學大門之外。如果要透徹理解上述論點，寧肯和慕容雪村的成功是對這種狀況的最好說明。寧肯“從事寫作已20年”，但在長篇小說《蒙面之城》問世之前名不見經傳，正是因爲他的《蒙面之城》在網上連載後引起讀者和評論界的注意，小說迅速在作家出版社出版，並因此獲得第二屆“老舍文學獎”。由于在網絡上傳播、成名而獲得傳統文學界的認可，寧肯大約是第一個。慕容雪村的經曆跟寧肯有類似之處，《成都，今夜請將我遺忘》在網絡上火爆連載後，慕容雪村一夜成名。這部小說事隔將近兩年後，在人民文學出版社的《中華文學選刊》上重載，創下了先網絡後文學期刊的成功先例。隨即，慕容雪村在新浪推出長篇小說《天堂向左，深圳向右》，同時也由作家出版社出版，成績斐然。而這一彼此認同、共榮雙贏的走勢，在網絡文學草創初期時是完全不可能的。
     關于網絡文學究竟應該如何界定的問題，一直以來都見仁見智、爭論不休。這是個接近本體論的沒有答案的問題，而在這個方向上追究想象中的元概念是很不明智的。在過去討論網絡文學的文章中，我也曾就這個概念發表過意見，當時覺得“並不存在一種不同于以往傳統文學樣式的別的什麽文學”。現在我個人傾向于暫且懸置這個概念，因爲到目前爲止，網絡文學的走向仍然處于變化中，它的邊界總是遊移不定，它與傳統文學或者重合或者遊離或者對抗，至今尚未水落石出。譬如，在過去，網絡文學的開放性和挑戰性一直被看重，在生産機制的解放性方面也被寄予很大希望，然而現在的情況並沒有在人們所想象的層面上百尺竿頭更進一步，相反，隨著市場機制和商業利益的牽制性考慮，網絡文學對一些不可調和的因素多有妥協和退讓。再譬如，一直被津津樂道的早期的交互性因素，也隨著網絡的普及以及網上人群的日趨成熟，不再具有實質性的意義。
     在我看來，不必一定要去尋找關于網絡文學的元概念，這有點緣木求魚了。我所看重的只是網絡作爲一個交流平臺的空間自主性，這個空間爲寫作者提供了一個相對自由的創作心理，他/她可能不會像傳統作家那樣，因爲考慮到發表、出版而刻意拘禁自己的創造性和批判性沖動，他們因此有可能向讀者、網民呈現自己最真率的藝術經驗，向這個社會傳達關于它自身變異、躁動的各種信息。
     網絡文學缺乏相應的評論關注由來已久，對此我在《2003中國文情報告》裏有詳細的論述。任何一種事物，它的體系越是森嚴、傳統越是悠久，其封閉性和排他性就越強，對外界的新生事物的反應就越是遲鈍。因此，批評對網絡文學不能給予及時有效的跟蹤關注也是可以理解的。但這顯然不能僅僅歸咎于傳統的批評界對網絡文學無動于衷。事實上，由于文化轉型和文化變遷的劇烈動蕩，傳統的文學批評與創作之間的關系已經發生了某種程度的動搖。也就是說，不僅針對網絡文學的批評難有共享的標准尺度，即便傳統的批評與創作，也正進一步加劇著彼此間的不信任感。
     網絡作家對此狀況或許並不在意，草創初期的網絡文學甚至就是從對傳統文學的抗拒反叛中邁出了自己的第一步。而各種媒體對網絡文學的渲染造勢以及浮光掠影的點評也曾經部分地擔負起一定的代償性責任，這很可能使得早期的網絡文學作家産生一個錯覺，自忖沒有批評對于網絡文學來說更好———少了唐僧一樣的緊箍咒豈不是更加輕松自由、更加才華橫溢嗎？可是作爲一種常識應該知道，良性的文學創作與批評處于共生共進狀態，僅僅有市場的鼓勵和大衆媒體一般性的鼓噪還是不夠的。
     在我看來，主帖———文本後面的跟帖（無論“擦鞋”還是“拍磚”）理應是網絡文學批評的一部分，而且是非常重要的一部分。盡管很多跟帖可能不具備專業素質，盡管我也承認文學批評作爲一門專業確實存在著理論門檻兒，但是認真說起來，在專業與非專業之間本來就沒有絕對的界限。那些即時、即興、隨機、鮮活的話語評點對于作者來說乃是極其重要的珍貴的激勵，它的交互性、參與性是任何傳統批評方式都難以企及且不可替代的。
     作爲一種傳統批評實踐的延伸，網絡文學當然應該建立起相應的批評機制。但是這種批評不可能自外于原有的批評體系，正如我在其它文章中指出的那樣：“網絡文學永遠不可能離開過往文學的曆史傳統和經驗，也不存在獨立于傳統文學之外完全新質的文學樣式。在這個大前提下，網絡文學不可能回避文學史傳統和文學批評的標准問題。”因此，網絡文學批評機制的建立是一個逐漸與傳統批評接軌和互相滲透互相理解邊界的過程，這個過程不會很快就完善起來。
     至于網絡文學如何尋找經濟激勵並因此葆有持續的寫作熱情，它已經不再是個被預測的理論問題，而是屬于現在進行，並將不斷持續下去的實踐問題。我們知道，網絡的高點擊率雖然也能說明寫作者的人氣指數旺盛，並且對寫作者構成一定意義上的激勵，但無論如何不會使寫作———文本成爲進入交易領域的商品。除非網站的經營策略以及商業需要使它肯出大價錢買斷一個網絡作者的發帖權，但這是不可想象的，網絡寫作如果想真正致力于實現文學評價最大化、傳播最大化和商業利益的最大化，那麽它與傳統媒介諸如期刊雜志、出版社攜手共進不僅是最終發展方向，幾乎也是唯一的途徑。
     從網絡作者這方面說，隨著近幾年諸多作者成功進入傳統出版渠道並且成績顯著，也讓他們茅塞頓開，從此知道了自己網絡寫作的定位。于是，草創時期那種天馬行空、狂放不羈的奇思異想有所收斂，也不再滿足于各個網站到處流竄發帖博名的幼稚行爲。現在他們的寫作，對于將來進入傳統主流出版渠道的預期是非常明確的，文本的操作日趨圓熟連貫。網絡作者與出版方都不必再花費什麽力氣就可以輕而易舉地完成一個合作出版方案。這同時帶來了一個致命的問題：這樣的作品還能算網絡文學嗎？一種經過事先規劃、目標清晰的寫作與網絡文學還有關系嗎？僅僅著眼于享用網絡平臺技術方面的自由性，而內裏卻盯著商業出版的“創作”，還具備它曾經引以爲自豪的革命性、挑戰性嗎？隨著所謂“對接”談判的愈演愈烈，網絡文學還能給一個時代的文化增加多少新穎的創造性的因素，這些都不能不令人深思。文章出處：中國社會科學院院報
http://www.cass.net.cn/file/2005082332399.html

數位文學的前世今生 by須文蔚

隨著年獸的腳步聲越來越響，廿一世紀轉眼就要抵達了。各種新興的流行語如：E世代、電子商務、數位時代、綠色矽島等等，響遍大街小巷，就像掛在年獸身上的鈴鐺，搖晃出人們對新世紀的憧憬，無一不與數位科技有關。那麼在世紀末興起的數位文學風潮，想必隨著網路使用者的不斷攀升，會繼續刮向下一個世紀。
 　　相較於中國人使用雕刻石塊拓印經典近一千八百餘年的歷史，回顧數位文學的發展，至多不超過十年的歲月。數位文學在文學發展的歷史長流中，似乎只佔了一眨眼的時間，照理來說，是不至於發生任何影響力的，可是無論從文學傳播環境、傳播型態與文學創作來分析數位文學的前世，都可以發現印刷術不過在文學界引發一場潮流變遷，數位科技的出現則對社會與文化投下了一場大風暴。
 　　文學傳播環境在大眾文化的衝擊下，純文學作品在商業出版市場中幾乎沒有生存空間，就連過去文學界依賴最深的副刊，也藉由企畫編輯開拓更多非文學主題，大幅排擠文學作品的發表機會。當文人圈口耳相傳「文學已死」的流言在最高峰時，網際網路的出現澆熄了文學界的悲嘆，大量新生代作者在網路上建構了一個創作、發表、閱讀與批評的傳播環境，在世紀末接續了文學的薪火。
 　　網路上文學社群聚集速度的快速，可說出人意表，不僅新世代作者人才輩出，讀者更以數以萬計的人數，訂閱各種文學電子報，無論是古典文學或是現代詩的電子報系統，在2000年底都有超過一萬五千份的高訂閱率，可以證明文學愛好者並沒有沈睡，只是他們需要一個更分眾的文學傳播環境，讓他們找得到不屬於大眾文學的清新作品。
 　　數位文學在傳播型態上，大幅超越了紙本出版在資源、速度與儲存上的限制，在線纜與線纜之間，配合先進的壓縮技術，大部頭的長篇小說也變成極輕薄的檔案，以《三國演義》為例，紙本出版品約略與一本字典一樣厚重，但是過壓縮過的電子檔卻只有700k，只要一張磁碟片就可以承載，網路上不消一分鐘就可順利下載。這種全新的資訊取得方式下，文學作品與人們的距離將更近，而且取得成本更低，如果一旦配合上完整的資料庫功能，呈現在電腦螢幕前的網站與專業圖書館實無二致。
 　　以美國伊利諾大學教授Hart發起的「古騰堡計劃」（Project Gutenberg, http://www.gutenberg.net/）為例，就預計在2001年底將一萬本以上的書籍電子化及上網。此一豪情壯志在全球激發了許多志同道合者加入，建立公共、免費與開放大眾接近使用(public access)的數位資料庫蔚為風氣。在這股趨勢中，透過不斷累積經典文學作品，各種資料庫型態的網站必然會嘉惠未來的讀者，大眾可以極低的成本閱讀文學作品，自然有助於提昇整體社會的文化水準。
 　　表面上看來，數位文學的工作似乎只是不斷複製文字作品到網路上，彷如傳說中，黃庭堅透過夢和芹菜麵的香氣找到前世的書房，當他依記憶找出書櫃鑰匙，發現書籍都是他所喜好的，而其中散佈的文稿，竟與每次參加會考所寫的文章一字不差，原來他今生只不過複寫前世的記憶罷了。可是數位文學的前世與今生的關係，正因為具備了「非平面出版」的多媒體特性，造就了一種「新文類」，甚至有可能成為一場文學革命的導火線。
 　　數位文學作者利用網路或電腦的特質創作新作品，網路上也發酵出許多新穎的作品。這種不同於平面印刷媒體上所呈現的文學作品，也就是當代文學理論上慣稱的「超文本文學」(hypertext literature)或「非平面印刷」作品，利用HTML或ASP語言、動畫或JAVA等程式語言為基礎，創作出新型態的「數位文學」作品，在全球網際網路（WWW）上吹起了文學革命與文類變遷的號角。
 　　數位文學在重建文學傳播環境以及創新傳播型態上，都有立竿見影的成效，但是在新文類的創作上就顯得步伐緩慢。論者或謂，數位文學創作是一種直接移植西方的創作理論的高調，與原生於華文網路的創作模式彼此難以承接。此一說法只觸及數位文學論述的知識根源與展示形式，其實新科技與文學傳統結合有無困難，必須假以時日，長期檢驗作者的實踐，方能有公允的判斷。此說忽略了影響數位文學發展的最重要因素，尚非美學層次的思考不夠，而是文學圈中，讀者與作者都還凍結在資訊識讀(information literacy)能力過於貧弱的窘境中，自然無從推動數位文學向前走。
 　　展望下一個世紀數位文學的前景，唯有提昇大眾數位媒體的識讀能力一途，數位科技才能有立足於人文，激發更多美感與想像力的空間。英國著名傳播學者Jawitz就指出，媒體識讀教育主要目的在於：讓公民能夠就媒體分門別類(classify the product)，檢驗媒體的製作過程(examining the origin)，分析媒體產品（analyzing the media of product），探究媒體產品的消費行為（investigation the consumption of the product）以及認識媒體的效力（media impact）。唯有人們瞭解數位媒體在人們閱讀文學的過程中扮演的角色，才進一步擁有分析、詮釋乃至評論各種數位文學作品的能力，也唯有提昇喜好文學者的數位媒體製作與行銷能力，才能進一步培養出更多的新世代創作者，重新打造一個新的文學傳播環境。
 　　袁枚獲悉黃山谷的前世今生軼事，發出了：「書到今生讀已遲」的感嘆。其實黃山谷是幸運的，至少在新的生命中，他仍有書可讀，而數位文學的新傳播架構下，人們是否真能獲得一座虛擬而又龐大的文學圖書館？是否有機會閱聽無數迥異與傳統文學展現形式的新作品？文學界需要更多科際整合的動能，更多文學愛好者投入資料庫建立的工作上，更多作者提出具有實驗性格的作品，數位文學的今生才不至於如曇花一現。
http://dcc.ndhu.edu.tw/poem/paper/35.html

台灣數位文學社群五年來的變遷  須文蔚2004/11/17

要清晰描述跨世紀前後五年間數位文學社群的變遷，實屬不易，網路通訊技術的不斷變遷，商業出版的巨大吸引力，加上作家無窮的創意，開拓出一幅流動卻又豐富的文學新風景。
  　　觀察1999-2004年間的台灣數位文學環境
 　　一、前言：游牧民族般的數位文學社群
 要清晰描述跨世紀前後五年間數位文學社群的變遷，實屬不易，網路通訊技術的不斷變遷，商業出版的巨大吸引力，加上作家無窮的創意，開拓出一幅流動卻又豐富的文學新風景。
 根據蕃薯藤《96台灣網路使用調查》統計顯示，最常使用全球資訊網（World Wide Webs, WWW）人口的比例佔全體網民54.94％，最常使用電子佈告欄者佔全體網民13.37％。根據蕃薯藤《2003台灣網路使用調查》統計結果可發現，即時傳訊軟體(IM)在2003年已經成為繼WWW和Email之外的第三大主力應用，有32%的使用者主要使用即時傳訊軟體，相形之下以電子佈告欄為主要使用者僅佔7％。顯然，全球資訊網已經絕對性地攫取了原本電子佈告欄的使用者，互動性更高的即時傳訊軟體更逐步吸引網民的眼光。
 喜新厭舊的網路使用行為，也充分顯現在數位文學社群的聚散離合上。在數位時代，傳播者與閱聽人不斷「重新部落化」的過程，十分類似游牧民族逐水草而居般，但聚落顯然更為不固定與碎裂，會隨著新出現的網路通訊協定而改變。數位文學社群不斷重組的變局，可以從人潮集中在電子佈告欄社群活動為大宗的1996年，到其後移動到WWW個人網頁、個人新聞台、社群網站、PHPBB乃至近來的BLOG的發表模式，窺見一二。
 究竟數位文學社群會隨著科技、市場、創意或其他文化因素變遷？一時之間恐怕難有定論，本文試圖從多個角度分析數位文學社群成長與變化的因素，並作為台灣數位文學發展的紀錄。
  　　二、網路通訊技術的變遷下的文學社群
如果抱持著「科技決定論」（technological determinism）的觀點，科學與技術的變革，往往是在人類文明發展過程裏，電光石火的那一剎那間偶發的，而新科技的發明呈線性發展，新興的媒體取代舊有的媒體，成為資訊時代的衛冕者。那麼網路通訊技術不斷的推陳出新，確實會是主導數位文學社群變遷最主要的因素。
 不少校園出身的網路作家就在近年較少現身電子布告欄，跨足到個人新聞台、電子報或phpbb的經營上。詩人木焱就直指有一股「從電子布告欄出走的風潮」，在1999-2004年這五年之間，前半段時間最能具創作能量的「晨曦詩刊」、「尤里西斯」、「山抹微雲藝文專業站」、「田寮別業」、「地下社會」、「政大貓空行館」、「精靈之城」、「椰林」、「大紅花的國度」、「貓咪樂園」、「鳥園」等電子布告欄中的文學版，在這一兩年都有發表創作者人數衰退的趨勢，取而代之的是大量轉貼的文章。
 網路作家楊佳嫻就表示，當她跨足到個人新聞台後，就慢慢脫離在電子布告欄寫作的習慣，因為新聞台吸引讀者的層次比較豐富。電子布告欄的讀者群畢竟以學生為主，大家在互動上會比較含蓄，可是到個人新聞台互動上，會比較開放、頻繁也更大膽，作者會接觸到不同領域、不同年齡層的文學愛好者。如果以數字呈現「個人新聞台」的火熱狀況，截至2004年九月，光是PCHOME個人新聞台文學類所累積的文章與檔案數目，詞有22,404篇、詩作有93,498篇、散文小品有185,232篇、言情小說有31,619篇、連載小說有39,623篇、科幻小說有14,547篇、武俠小說有2,675篇、台灣文學有3,176篇、其他文學有103,908篇，總計有近五十萬篇的文字記錄在其上出現，姑不論其中是否有部分只是個人檔案、閒談、對話或文學習作，但文學社群活動的盛況可以充分窺見。
 在眾多個人新聞台中《我們這群詩妖》和《小說家讀者》，應當是最受矚目的兩個較規模與人氣的文學社群。
《我們這群詩妖》的創辦者是銀色快手，他在個人新聞台數目突破五位數字後，體會到個人人新聞台的屬性太多、太雜，讀者很難搜尋到喜歡的「文學臺」，所以當明日報推出「逗陣新聞網」機制時，他就打算組一個具有詩、散文、小品的網路文學社群。「逗陣新聞網」提供了整合的功能，也強化了網路使用者的互動，原理上十分簡單，也就是透過「逗陣新聞網」聯繫個人新聞臺，如此一來，每個新聞臺如果當成一個版面，集合 十個版面就可以成為一個內容豐富的網路報紙。十分活躍的銀色快手，發起了《我們這群詩妖逗陣新聞網》，集合了遲鈍、林德俊、楊佳嫻、鯨向海、木焱、紫鵑等知名新生代詩人，營造出一個以數位文字相互取暖的另類社群。每個詩妖占據著離散群島中的一隅，努力經營自身的新聞臺。《我們這群詩妖逗陣新聞網》的成立彷彿是在群島間搭起無線電通訊，讓這一群作者不至於斷了音訊，也方便讀者在五萬多位業餘寫手組成的 「個人新聞臺」，較容易聽見他們的歌聲。讀者還可以藉由「逗陣新聞網」的電子報，取得詩妖們的最新作品與訊息。雖然後來「逗陣新聞網」的機制因為網路服務業者的取消，但是社群結合發聲的的脈絡關係，已經搭建起來。
 相對於詩界聲勢浩大的社群集結，小說家們沒能趕上「逗陣新聞網」的盛況，但也很聰明地張羅了一個「共同新聞台」，由許榮哲、張耀仁、高翊峰、李崇建、李志薔、伊格言、甘耀明、王聰威等八人設立的小說討論平台《小說家讀者》，就充分利用社群的凝聚力，推展出新世代小說家的創作與觀點。李志薔就指出，他們思考過經營策略，也確實引發了閱讀的人潮，一開始的時候，甚至引發騷動，可能一天就有5百人次的讀者上站，因為不斷與讀者互動，他們更容易掌握讀者的想法，未來書寫與出版上，會更有把握。
 銀色快手形容「個人新聞台」是作家的據點，很多人把它當名片，作家把創作或研究放置在此，形成一個連絡處，方便讀者與朋友來此連繫。那麼利用資料庫型態架構的社群網站，簡直就像一個俱樂部。因為PHPBB和BLOG等軟體發展的迅速，在WWW上架構與製作一個動態網站，比傳統電子布告欄更精美與便於管理，比「個人新聞台」更能吸納不同討論區的互動模式，變得十分輕而易舉。過去像《詩路：台灣現代詩網路聯盟》、《優 秀文學網》、《鮮網》等必須委託資訊公司開發資料庫，耗費龐大經費的例子，已成往事。現在因為有 PHPNuke,、PHPBB、BLOG 等等免費套裝 體協助下，擁有一個方便管理的資料庫後台，建立層次分明的多個討論區、發表區甚至電子報，已經越來越容易，也越可以用低成本達成經營文學社群的目標。近來像是《喜菡文學網》、《台灣詩學》雜誌經營的「吹鼓吹詩論壇」、《壹詩歌》都不約而同地採用了PHPBB，開展出更具內涵的數位文學討論空間。
  　　三、商業環境下的數位文學社群活動
「科技決定論」的觀點過於片面，無法充分反映網路文學社群流動的因素，「文化物質論」者，如文化研究大師雷蒙‧威廉士（Raymond Williams）就強調，所有新興的媒體科技與文化形式，都必須放在歷史與社會的情境中來考量，特別是應當正視消費與生產之間的辯證關係。因此，商業環境影響下的數位文學社群活動，應當是不容忽視的觀察重點。
 陳徵蔚在〈藝術創作的彌賽亞？談臺灣網絡創作環境〉一文中表示，發表門檻過低，從電子布告欄、個人新聞台、電子報到個人網站，大家都可以自由發表創作，雖然許多寫手不乏創作功力，卻在網絡過度眾聲喧嘩的同時，顯得音量微弱，因此要在網路中出人頭地，得靠輿論傳頌，累積人氣。事實上，有商業機構或政府支持與贊助的文學社群，往往比較能夠吸引更多讀者的注意力。
 　 英業達集團副董事長溫世仁先生在這五年間，提供了臺灣數位文學社群許多空前的、顛覆的文學傳播模式，舉凡成立專業寫作公司、高價購買經典當代文學作品網路版權、推動各種電子書閱讀平臺、發行輕薄短小的「口袋書」等創舉，在在都顯出他不但具有高度的人文精神，也讓文學社群能夠在網路上重組。
 　在溫世仁的想像中，開發新穎的、平價的電子書平臺，不但具有商業價值，更有可能促成低收入家庭以低成本獲取資訊，真正達成教育普及的目標。在平價的中文電子書閱讀機器上市前，許多在二○○○年問世的許多電子產品，如電子辭典、個人數位助理（PDA）、掌上型電腦等，就開始肩負著傳遞電子書的功能。在眾多提供個人數位助理內容下載的網站中，積極提供電子書而頗受歡迎的網站，當屬鴉片網（http://www.yapn.com.tw/），該站從十月份開始，與「明日工作室」合作，上傳了廖鴻基的《討海人》、《徐志摩詩選》等二十本現代文學作品，或許是受到電視劇《人間四月天》的影響，一年內下載次數高達三萬餘次，可見溫世仁敏銳掌握文學傳播新趨勢的高瞻遠矚。溫世仁在二○○一年七月更進一步把文學傳播與手機通訊整合，在關係企業推出Okwapip88手機的同時，他整合了改版後更名的「空中書城」成為無線通訊的內容，於是這一系列有大量數位內容的手機，確實獲致了相當的成功，在可預期的未來，隨著越來越多輕巧的、攜帶方便的電子閱讀平臺出現，類似的銷售模式，必然會讓文學傳播走出一片新天地。可惜溫世仁先生在2003年底驟逝，確實是文化界的重大損失。
 同樣重視網路作家作品的商業機構，網路文學作品首次在網路上傳遞的風評，就成為出版商選擇是否進行紙本出版的重要參考，而「紅色文化」出版社與「鮮網」集團、「野葡萄文學網」就進一步利用網路的互動特質，挑選網友投票支持度高者，以判斷是否給予出書的贊助。
 城邦集團的「紅色文化出版公司」在出版《第一次的親密接觸》獲得市場熱烈回應後，在2000年一口氣推出柯志遠的《孵貓公寓》、葉慈的《翼手龍與小青蛙》、琦琦的《晴天娃娃》、王蘭芬的《圖書館的女孩》、dj的《家教愛情故事》、霜子的《搭便車》、酷BB的《恐龍歷險記》、許宜珮的《邂逅馬口鐵》、黃黃的《微笑情緣》、微酸美人的《在愛琴海的豔陽》等十餘本網路小說。更在gigigaga發報台（http://gpaper.gigigaga.com）設立「LOVEPOST徵文報」，希望透過網路長期徵文，再集結選入精華區的文章刊載於《LOVEPOST小說e世代》雜誌中，一旦一位網路作家的作品受到網友與雜誌讀者歡迎，「紅色文化」便為其出版、發行個人之平面實體書，目前已經發行有網路小說近八十本。
 不僅本地的電子出版業者頻頻出招，總部設在美國的《鮮網》也以網站上聚集了三十萬名網友的虛擬社會為基礎，吸引創作人聚合、討論與發表，並尋求一套讀者「讓人看到」的方式，確實讓提供網路寫手一個一展身手的機會。《鮮網》同時透過編選叢書的方式，橫跨網路與平面出版兩個市場。出版商判斷作者是否具有出版潛力的標準並非其作品的美學價值，而是網友普遍的認同。在2000年「鮮網文化」一口氣推出了Ｆ＆Ｊ的 都會小說《裸身十誡》、驚悚小說《白雪公主殺人事件》、同志小說《當孫悟空愛上唐三藏》、詩合輯《網上，一些詩人在漫步》、極短篇《烘焙我的情人》等五本書，《鮮網》不但透過廣告、經濟契約吸引作家，更把選書的「權力」下放給消費大眾。
 同樣把選書權力下放的出版企畫，則為小知堂文化所屬的「野葡萄文學網」，他們在2004年推出「搶救文壇新秀大作戰」活動，一共收到九十二件小說，在沒有獎金的條件下，出版合約還是能吸引寫手投入。這個活動最後的選擇標準：評審審查佔80％，網友票選佔20％，開放了一定幅度的「市場考量」在其中。
 　 過去長期缺乏「市場意識」的詩刊出版市場上，自2003年6月的《壹詩歌》創刊以後，終於出現了一本橫跨壹詩歌論壇（www.one-poetry.com）和雜誌的新穎出版品。《壹詩歌》由圖文作家可樂王與木焱領軍，組成12位編輯團隊，集結六、七年級詩人、文人作品，藉自費編輯與獨立完成製作後，交由出版社發行。這個新興的數位文學社群，強調 影像與文字整合的前衛風格，也整合流行文化的話題，果然在市場獲得良好的回應。
  　　顯然從文學出版的角度觀察，在台灣數位文學的商業化過程，在2001年前後，已經把網路小說推到一個高峰，諸如痞子蔡、藤井樹、水瓶鯨魚等暢銷作家，佔據了市場一定的地位。網路文化評論者王蘭芬就認為，網路小說出版的浮濫，竟使得成名作家之後台灣已不太容易出現令人矚目的創作新人，即使寫出好作品，也在網路上發表，卻也很容易淹沒在眾多網路小說書海中。
  　　四、活潑的數位文學社群表現
 在數位文學創作的環境中，數位詩的實驗創作其來有自，臺灣文學引領前衛精神的文類是現代詩，詩人都以無限的想像力與熱切的實踐力，展現出走向全方位藝術的憧憬，消解了不同藝術符號系統的界線與陳規。當詩通上了電，詩的身體裡移入了數位基因，於是詩如畫、如夢幻、如遊戲、如劇場、如報導、如電影、如ＭＴＶ、如詩人執起讀者之手合寫詩篇。從1999年開始，數位詩的實驗創作一時蔚為風潮，其後透過曹志漣（澀柿 子）、姚大鈞（響葫蘆）、李順興、蘇紹連、白靈、向陽、吳明益、楊璐安、大蒙、黃心健、須文蔚等人的持續努力，不斷推陳出新，在幾次線上與網路上的展覽中，諸如2001年聯合副刊的「文學咖啡屋」的「網路創作大競技」，2002年台北詩歌節的「新詩電電看」以及2003年台北國際詩歌節的「電紙詩歌」兩次數位詩展，都具體地展現了數位文學創作的前衛創意。
 繼98年夏天成立《歧路花園》，中興大學外文系李順興教授有鑑於FLASH的昌行，動態及互動設計的加入，將為文學呈現一番新風貌，因之與蘇紹連於1999年底籌設《BraveNew Word》網頁，2000年展現出豐富多樣的數位 文學作品。李順興教授將Brave New Word譯為「美麗新文字」，網站命名靈感來自赫黎胥（Aldous Huxley）的Brave New World（《美麗新世界》），取科技的美學應用，特別是能賦予文字新閱讀向度的功能部分。特別是蘇紹連更積極建構《現代詩的島嶼》與《Flash超文學》兩個網站，以大量數位詩創作，不斷拓展數位文學創作的疆界，2003年度台灣詩選編輯委員會特別頒年度詩獎給他，表彰他結合圖像與音聲，開拓紙本之外的書寫途徑，作為數位詩播種者的卓越貢獻。
 在數位小說創作上，曹志漣在1997年虛擬出版《某代風流》後，她在1998、1999年陸續推出《想像書》，更在千禧年過後推出《印象書》。想像書不但有平面的圖像、有動畫，作者還特別設計了一個必須隨機閱讀的選單，讀者必須循著指針羅盤上「光點」移動的方向，追上光點按下滑鼠，方能閱讀一篇詩文，徹底打破了讀者線性閱讀的習慣。 曹志漣的作品用語考究，言語犀利，巧思不斷，在多向文本寫作上讓人享受到「美文」。
 以集體創作小說著稱的武俠小說網站《六藝藏經閣》，對多向文本的技術十分熱衷，首次的實驗是在2000年冬，由網路創作者懷物采子在討論區發起，這部稱為「六藝傳說」的小說，在寫作規則上十分清晰，接文者一定要解開前一篇中至少一個伏筆，並且至少多設定一個伏筆：同時接文與前文要有一定程度的流暢性，參與者要想辦法為前人、自己與接文者自圓其說。結果參與人數共計二十三人，共寫了四十個段落，總計四回，並 沒有寫成一部完整的作品。其後懷物采子與foxflame兩位網路創作者在《六藝藏經閣》又提出了「有機武林」的概念，目前共有十二個篇章，最後更新日為2004年3月.23日，但最後尚未完成的作品。
  　　五、結語：數位文學社群互動的評價
 台灣數位文學環境經歷了網路產業備受重視的九○年代中葉，在公元2000年則遭逢到網路事業的泡沫化，但是數位文學創作並未隨之降溫，網路世代作家諸如許榮哲、鯨向海、痞子蔡、大蒙、遲鈍、甘耀明、林德俊、楊佳嫻、李志薔、木焱、藤井樹、丁威仁、王蘭芬、高翊峰、曾琮琇、楊寒、李崇建、銀色快手、王聰威、布靈奇、葉蜉、廖之韻、解昆樺等人，紛紛在出版市場現身，更有不少人在各項文學獎嶄露頭角，網路文 學社群已經慢慢開始成為文壇主力。
 筆者在2003年八月針對361位網路作家發出問卷，最後問卷回收部分，有107位作家以郵寄回函或電子郵件檔案方式回函問卷，回收率達三成。在受訪的網路文學作家之中，有接近八成的作家曾參與文學社團的活動，如詩社、作家協會、文藝協會等，顯然在去中心的網路社會結構中，成立社群與加入社群變得更容易。加上網路社群數量多，曾參與文學社團者其中半數以上(54.2%)擔任過文學社團的要職，數位文學社群看來還 在不斷組成、崩解與重新建構中。
 值得注意的是，數位文學媒體多半放任作者發表，毫無限制，但受訪網路文學作家中，超過半數對於有編輯的網路文學媒體滿意度較高。因此，各種網路文學媒體中，讓作家們較為滿意的，依序為WWW的文學作品精華區、經編輯的BBS版面或精華區、電子報與新聞網。另一方面，不少網站透過舉辦作品票選吸引人氣，確認經典作品的作法，近四成四的作家，並不認為能有效提升網路文學作品的品質。
 顯而易見的，數位文學社群中確實保有「反市場機制」的性格，也期待更嚴謹的網路文學守門行為的出現。未來如何在新科技、市場與美學的多重力量拉扯下，型塑新的文學典律，相信還有賴數位文學社群共同深思與綢繆。
  　　附錄：近五年台灣網路文學的大事紀

時間 大事紀
1999 姚大鈞推出《文字具象》網站
1999 水瓶鯨魚個人網頁改為「失戀雜誌網站」
1999 李順興與蘇紹連籌設《Brave New Word》網頁
1999 曹志漣推出《想像書》網站
2000 「紅色文化出版公司」出版系列網路小說
2000 「鮮網文化」推出網路文學系列叢書
2000 蘇紹連推出《現代詩的島嶼》與《Flash超文學》兩個網站
2000 銀色快手、遲鈍、林德俊、楊佳嫻、鯨向海、木焱、紫鵑等人發起《我們這群詩妖逗陣新聞網》
2000 懷物采子在《六藝藏經閣》發起「六藝傳說」的小說接龍
2000 台灣現代詩網路聯盟出版《網路新詩紀—詩路1999年度詩選》
2001.01 「明日工作室」轉型為數位節目和內容的供應者
2001.02 明日報停刊
2001 聯合副刊舉辦「網路創作大競技」專題企畫與網站
2001 台灣現代詩網路聯盟出版《網路新詩紀—詩路2000年度詩選》
2001 中興大學外文系主辦「多媒體文學台灣學術研討會」
2002 台北詩歌節舉辦數位詩展「新詩電電看」
2002 東華大學數位文化中心主辦「揭開數位文化的神秘面紗研討會」
2002 台北大學中國語文學系主辦「第一屆文學與資訊學術研討會」
2002 台灣現代詩網路聯盟出版《詩次元—詩路2001年度詩選》
2003 許榮哲、張耀仁、高翊峰、李崇建、李志薔、伊格言、甘耀明、王聰威等八人設立小說討論平台《小說家讀者》
2003 《台灣詩學》建構「吹鼓吹詩論壇」
2003. 《壹詩歌》第一期出版
2003 台北國際詩歌節舉辦數位詩展「電紙詩歌」
2003 成功大學鳳凰樹文學獎設立「flash動畫」組
2003 清華大學人社院、清華大學資工系、元智大學中語系主辦「文學與資訊科技會議」
2003 「喜菡文學網」改版
2003 明日工作室創辦人溫世仁去世
2003 小知堂文化設立「野葡萄文學網」
2004 台北大學中國語文學系主辦「第二屆文學與資訊學術研討會」
http://mag.udn.com/mag/digital/storypage.jsp?f_ART_ID=88877

網路文學的解釋社群—閱眾民主時代的來臨？ 孫治本2004/12/10

 要談本文所訂的題目，得先談一談甚麼是網路文學。傳統的文人在網路上發表的文學作品，並不被台灣閱眾視為網路文學。被閱眾視為網路文學者，主要的代表是所謂的「網路小說」。
  　　甚麼是網路文學？
要談本文所訂的題目，得先談一談甚麼是網路文學。傳統的文人在網路上發表的文學作品，並不被台灣閱眾視為網路文學。被閱眾視為網路文學者，主要的代表是所謂的「網路小說」，而網路小說是興起於閱眾之中，其風格是由「網路小說社群」本身所創造出來的，這個現象，顯示出閱眾的力量，和傳統文學守門人機制的不適用。不過，關於甚麼是網路文學，我們還是有必要從邏輯和經驗層面，提出兩個供我們思考的問題：其一是，是不是文學上網後就成了網路文學？又為甚麼不是？其二是，網路的普及使網上的文本急速增加，也使文學與網路的關係越來越密切，那麼，「網路文學」之「網路」，是否即將成為多餘的贅詞？
  　　先談第一個問題。如果說，放在網路上的文學作品就是網路文學，那麼，放在網路上的學術論文就是網路學術囉？如果說，把自己寫的詩上網，就可以自稱網路詩人，那麼，把自己拍的照片上網，就可以自稱網路攝影師囉？還有，網路上的豬腳（圖片）叫「網路豬腳」；網路上的屁股（圖片）叫「網路屁股」...。所以第一個問題的答案很清楚：不是上網的文學就是網路文學；而網路文學被下載後、被印成實體書出版後，也還是網路文學。因此，網路文學與非網路文學之間的區別並不只在於「網上／網下」，網路文學必須有更多不同於非網路文學的特色，「網路文學」一詞才有被使用的意義。
  　　即使網路文學與非網路文學之間存在著許多不同，然而，隨著網路的普及，越來越多的非網路文學會出現在網上，也有越來越多的網路文學會以實體書的形式出版，那麼，「網路文學」之「網路」，還是有可能逐漸成為多餘的贅詞。這就好比，當大多數的商業都e化後，e-business之e將逐漸成為贅詞。換一個方式講，如果我們假想未來大部分的文本都是發表或轉載於廁所的牆面，那麼，「廁所文學」一詞也將失去其區別性。
  　　不過，興起於台灣大眾文化中的網路文學，總合其文體形式、內容風格、商業化過程、行銷模式、作者與讀者之關係，甚至作者之社群經營，仍有其特殊性，這些特殊性成為網路文學的識別標誌。只要這些特殊性還不是相當普及，「網路文學」一詞仍有其使用意義。上述使網路文學仍具有可區別性的諸種特殊性，主要就是表現在網路小說，因此我們可以藉著對網路小說特殊性的探討，瞭解甚麼是網路文學。
  　　前面提到網路文學特殊性的多個面向（文體形式...），不過筆者覺得，如果不談商業化過程和行銷模式，網路文學的特殊性或可區別性會大為降低，原因依然是網路書寫和發表的普及，使原本具有特殊性的網路文學文體形式、內容風格越來越顯得平常。因此，本文所謂的網路文學，主要是指已商業化，或著有商業化企圖或潛能的網路文本。
  　　網路文學自然必須發表於網路上，而且其於網路上之發表，理應是首次發表，否則數位化後張貼於網路上的《紅樓夢》也算網路文學。還有，從第一部成功商業化的網路小說《第一次親密接觸》（痞子蔡著）起，似乎最正統的網路文學應該是邊寫邊發表於網路上，而不是全部寫好後再張貼於網路上。不過隨著網路書寫的普及，以網路作為首次發表的場域的文本早已是汗牛充棟，因此「選擇網路作為首次發表的場域」，雖是網路文學的必要條件，但早已不是甚麼特別的現象。
  　　網路小說的作者－讀者關係，也常被認為有其特殊性。有些人會覺得，網路小說的作者與讀者身分是混淆的，因為在網路上瀏覽網路小說的讀者，許多也是網路小說的作者。不過這點其實無法作為網路小說的特性，因為其它類型文學的作者，當然也會是文學的讀者，並不是只有網路小說才有這種現象。也有人會主張，在網路小說的世界中，讀者很容易就可以成為作者，也就是說網路小說的進入門檻低，講得更直接一些，就是網路小說作者的寫作技巧，並不比一般讀者更高明到哪裡去。然而也是因為網路書寫的普及，各種各樣的網路發表大都已經沒有甚麼門檻了，因此我們無法覺得，「讀者隨時可變身為作者」是甚麼特別的事。況且，那些具商業化潛力的網路小說的作者，其寫作技巧還是有別於一般讀者的。
  　　網路小說的文體形式當然有一些與傳統平面媒體不同的地方，這主要起因於電子文本呈現方式的多樣化。然而現在電子文本和網上閱讀都越來越普及，而且網路文本呈現上的新方式，有些也可以移植到傳統平面媒體中，因此文本的呈現形式，恐怕也無法讓網路小說顯得有甚麼特別。
網路文學的解釋社群和商業化機制
 　　 總之，依據文本的題材、內容風格，和表達形式，去界定網路文學，是有困難的，因為這三者在網路文學與非網路文學之間的界線是很模糊的：許多網路小說作者所以為的網路小說特色，其實也存在於非網路小說中，更何況非網路文學也在網路化。
  　　筆者覺得網路小說的特性主要表現在其商業化機制中。今天是文化經濟的時代，也就是說越來越多的文化被商品化，越來越多的商品被文化化。商業化已經深入到個人的生活中，其結果是消費對個人的意義越來越重要。商業化不只是世俗化，其含義和後果不一定是負面的。在當代的商業與消費機制中，其實也包含了個人化和社群化現象，也就是個人的選擇和社群對個人的支持，其重要性都在增加。商業化後的文化篩選機制，可能是霸權化的，但也可能是個人化和社群化的。
  　　網路小說的商業化機制，就表現出個人化和社群化的特徵。與一般文化商品不同，網路小說必須先通過讀者（即消費者）的篩選，才有商業化的可能，換言之，在網路小說的商業化過程中，閱眾的選擇特別重要，但也可以說，在商業化之前，網路小說的行銷工作就已展開了。網路小說的行銷常是由作者個人進行，而且與傳統文學作品作者不同的是，網路小說作者比較注重作品創作能力以外的個人魅力的塑造，以及讀者社群的經營，這兩項都會發揮行銷的作用。
  　　學者Hirsch指出，當代文化產業由於有太多的產品項目（種類多的不得了的書、唱片等），因此，文化產業無法為每一種產品直接向消費大眾做廣告，而是先將各類產品提供給書評者、DJ（disk jokey）等，由他們篩選後介紹給消費者，再視消費者的反應決定是否要增產及繼續推出風格類似的其它產品。網路小說的行銷過程則是倒過來的：小說先在網路上通過消費者（閱眾）的考驗，再受到出版商的青睞成為商品化的實體書（紙本書）。　　
  　　因此，網路小說是先有讀者群，再商業化。以這種方式成為文化商品的著作越來越多，而且不止在商業化前，甚至在商業化後，閱眾都可能在網路上獲得這些著作的電子版﹔當然，商業化後的實體書通常比較精緻，內容也可能有所增加或刪訂。某些作者是在完全無預期的情況下獲得了正式出版的機會。事實上，全球第一部商業化的網路華文小說是蔡智恆（痞子蔡）（1998）的《第一次親密接觸》。蔡智恆在成功大學當研究生期間，在BBS上陸續張貼《第一次親密接觸》的電子文本，那時他並沒有想到該作品後來能夠商業化和熱賣。在該作品受到全球許多華人，不分年齡、階層的瀏覽和好評後，它被推薦給了「紅色文化」的總編輯葉姿麟，並於出版後成為海峽兩岸非常暢銷的小說。《羊肉爐不是故意的》作者LogyDog（2004）是另外一個例子。LogyDog是交通大學的研究生，他在宿舍裡吃熱騰騰的羊肉爐，羊肉爐翻倒在他的身上，燙傷了他的大腿和生殖器，必須住院醫療。養病期間他在網路上陸續張貼《我的住院日誌》，由於內容搞笑，受到許多網友的歡迎，LogyDog並被網友戲稱為「交大烤雞」。幾個月後，LogyDog就獲得了出版商的青睞，正式出版了《羊肉爐不是故意的》一書。網路小說商品化的過程，頗能顯示閱眾的力量，這也證明一件東西的流行，未必需要文化產業的操弄，消費者自己就能給它加上冠冕。 法蘭克福學派認為媒體消費者只是萬能的文化產業的被動接受者，然而亦有很多媒體研究者強調消費者的選擇、行動和創造力形式。二十世紀80年代起研究者發現，媒體技術上的進步，能賦予媒體消費者更多的權力，例如錄放影機使消費者能自訂觀看影片的時間，搖控器使消費者的選台期望增高。新的媒體技術還賦予消費者編輯、刪除等改變原訊息的能力。網路可能是互動性最強的媒體，因此網路上的閱眾應該有最多的選擇和創造力。而在網路小說的世界裡，讀者不僅是透過閱讀從事文化生產，不少讀者更進一步成為作者，使小說的消費者成為生產者。
  　　一部網路小說能有機會從免費瀏覽的電子文本轉化為文化商品，大多是因為它在商品化前的階段獲得了許多閱眾的瀏覽和好評，在此，閱眾的力量顯得特別強大。其實任何文學作品的地位都要靠讀者的支持；文本需要解釋，讀者就是文本的「解釋社群」（interpretative communities）。Stanly Fish對「解釋社群」的詮釋是：甚麼是文學是「讀者或信仰者社群」（community of readers or believers）的集體決定；文本、事實、作者和意圖都是解釋的產物。
  　　與其它類型的文本比較，網路小說及其解釋社群當然有其特性。某些文學作品的解釋社群屬於社會上的菁英份子，這些作品的地位不是靠讀者的數量，而是靠解釋者的份量（或者說解釋者自以為是的份量）。網路小說的解釋社群則是不折不扣的「大眾」，這是指網路小說的潛在讀者可以包含各種身份的人。而一部網路小說要能商品化，讀者的數量、在網路上被點選的次數，即所謂的「人氣」，是最重要的關鍵。當然，個別網路小說的讀者具有分眾的性質，但他們依然是「大眾中的分眾」，他們對文本的解釋是符合大眾文化法則的。大眾是指處於日常生活中的人們，而文本所描寫的，或者是日常生活，或者是英雄生活（heroic life）。學者Featherstone認為，消費者文化（大眾文化）是比較貼近日常生活的，甚至是反英雄文化的；大眾文化將日常生活美學化，不過消費者文化中仍有英雄文化，如超人、藍波。以筆者的觀察，台灣網路小說的解釋社群非常注重文本的日常生活化，而且由於人氣是決定一部網上作品能否揚名、能否商品化的關鍵因素，解釋社群的期待使網路小說的文本非常貼近日常生活。
  　　網路小說作者個人化和社群化的行銷
 一般的書籍、CD是商業化以後，才有機會面對人數較多的解釋社群，網路小說則是在網上張貼後即直接面對解釋社群，如果解釋社群的人數增加得很快而且反應熱烈，網路小說才有商業化的機會，因此，網路小說的解釋社群顯得力量特別強大。網路小說必須先受到解釋社群的支持，才能商業化的事實，顯示出消費者行動力（能動性）的重要性，而文化產業在網路小說商業化過程中的操弄，反而是屬於後段的介入，且跟著消費者走的操作手法頗為明顯。
  　　能在網路上帶給眾多讀者樂趣的網路小說，亦即能獲得成員較多的解釋社群支持的網路小說，有機會成為商品化的實體書，問題是：既然小說已經在網路上流傳，為何還有人要買實體書呢？事實上，由於網路小說原本就是以電子文本的形式存在，這使得其免費閱讀不僅容易，而且合法，也因此網路小說轉化為實體書後，其銷售可能特別需要花一翻功夫。我們發現，網路小說的寫手也開始促銷個人特色，並用心經營其與死忠支持者的關係。
  　　網路小說作者營造個人特色與魅力的方式，除了可能透過圖片展示較特別的裝扮、手勢，或在與讀者的網上互動中，經常使用某些特殊的名詞、成語、口頭禪，還可能在自己的作品中褒揚自己。特殊的名詞、成語、口頭禪，不僅能營造網路小說作者的個人特色，還能藉此爭取讀者更強的認同，成為營建作者與讀者間社群關係的法寶之一。
  　　在流行音樂和電影產業中，創作者－消費者社群關係的營造，通常可由企業或經紀人代創作者來張羅，例如組織歌友會、俱樂部等迷社群，藉以推銷主產品和週邊產品。然而由於網路小說的行銷方式，是作者必須先在網路上贏得較多讀者的認同，才可能獲得商業出版的機會，因此網路小說的作者通常是自己營造其與讀者的社群關係。當然，網路小說的性質使網上的網路小說讀者－作者社群特別多，例如「永恆的國度」（Everlasting）BBS上就有許多網路小說作者的個人版，個人版上作者、讀者聊的經常與作者作品無關，卻也能熱鬧異常。因此小說雖然造就了這些社群，但一旦社群關係建立起來，就能超乎作品以外，甚至可能轉化成下列形式：讀者與作者的社群關係，使讀者繼續不斷地閱讀作者的作品。
  　　何謂「網路閱眾民主」？
 在網路小說的商業化機制中，網路小說的解釋社群是普通的閱眾，這些閱眾並非所謂的守門人，但是他們對某部網路小說的瀏覽和支持，會增加甚至決定該小說出版的機會。在此，閱眾的力量是很明顯的，然而，這是否可稱之為閱眾民主呢？這要看我們如何理解民主了。
  　　網路上的民主，有別於民族國家的民主和多數決的民主。網路上的民主當然不必以國家為行使之範圍，而且網路上的民主主要不是指多數決的民主，而是指各種各樣的人都有權力在網路上發言和集結成社群，因此，網路上的民主是多元化、社群化甚至個人化的民主。各種各樣的風格和價值觀造就了各種各樣的網路社群，而社群的力量又能反過來鞏固和進一步發展原先促使社群形成的風格和價值觀。
  　　因此，在網路文學的商業化機制中，閱眾民主並非指一種多數決的民主，而是指閱眾自由創作、發表和瀏覽的便利性，推翻了文學和文化產業的守門人機制，使普通的閱眾成為各個網路小說的解釋社群，再加上網路小說作者在小說商業化前，憑個人力量所進行的個人化、社群化的行銷。當某部網路小說的支持者達到較多數量時，出版社便有興趣進行商業化的出版，但這並非多數決的民主，而是出版社認知到這個網路小說解釋社群的成員夠多，因此，這是一種社群民主。
  　　當然，未來會有越來越多的文學作品先求獲得閱眾的支持，然後才商業化，而且會有越來越多的作者親自進行個人化和社群化的行銷工作。因此或許若干年後，網路小說的商業化機制，會普及到失去了其特殊性，那時「網路文學」一詞可能就真地不再有被使用的必要了。而那時也是閱眾民主十分普及的時候。
 http://mag.udn.com/mag/digital/storypage.jsp?f_ART_ID=88935

流動的繆思：台灣網路文學生態初探  by林淇瀁

* 台北：台灣師範大學「解嚴以來台灣文學國際學術研討會」 ，2000。
* 台灣師範大學國文系編﹝2000﹞，《解嚴以來台灣文學國際學術研討會論文集》，台北：萬卷樓圖書公司，頁216-234。
* ﹝收入林淇瀁(2001)，《書寫與拼圖：臺灣文學傳播現象研究》第九章，台北：麥田，頁215-233。﹞
 　　一、緒言：在流動中創造
     網路文學﹝internet literature﹞，九○年代新生的台灣文學創作文類，起自1996年設站的《妙繆廟》﹝http://www.sinologic.com/yao/﹞及其「孿生姊妹」站《澀柿子的世界》﹝http://www.sinologic.com/persimmon/﹞ [1]，由此開始，截至1999年年底為止，台灣的網路文學創作網站陸續出現，形成對於傳統的台灣文學平面媒體書寫文類的一種挑戰與開創。
   從挑戰的角度看，網路文學，屬於超文本[2]文學﹝hypertext literature﹞作品，無論互動閱讀文本或者互動書寫文本，都具有強烈的「網路」﹝network﹞特質，它將文本嵌入互動設計﹝interactive design﹞，在表現形式上，最能突顯超文本文學與平面印刷文學的不同；在創作的過程中，讓文字與圖像相互激盪出「另一層意義」，或藉由文字圖形化，呈現單一項媒材無法達到的藝術效果﹝董崇選‧李順興，1999:16﹞。這樣的挑戰，使得習慣於平面文本書寫的作者必須嘗試使用「第二隻筆」，通過網頁書寫在網路上表現創作與想像，其挑戰性強、困難度高，導致實際從事這種網路文學創作者為數不多。
   從開創的角度言，網路文學帶入超文本的形式，強調互動，並且提供給瀏覽者實際參與介入的書寫可能，通過文本設計的可能，它脫離了作者的單向詮釋權，容許瀏覽者介入並且隨意詮解、使得讀者也和書寫者一樣，享有生產文本意義的權力，一如喬伊斯﹝Joyce, 1995:177﹞所說「讀者即書寫者」﹝reader-as-writer﹞；董崇選‧李順興，1999:17﹞那樣，使得網路文學的文本創作超脫傳統的單向文本，形成互動而多向的文本，開創出了文學創作的開放性空間。
   從這兩個層面，網路文學的創作，因而也就具備了網路的特質，一如柯斯特﹝Manuel Castells﹞所強調，就是「以多媒體作為一種象徵」的「大融合」﹝grand fusion﹞特質，從而在這樣的過程中「創造出了一個多面向的語義脈絡」﹝夏鑄九等譯，1996: 374-382﹞。同時，又因為網路的架設，以及資訊的流動期間，網路文學的創作與閱讀，乃就形成一種開放性的流動空間，展現了它的多變性﹝versatility﹞，使得網路中的文學書寫，超脫出了書房與舊有的平面媒介，在網路空間的流動過程中，打破現實的社會空間阻隔，走向全球化，使得文學的繆思可以即時流動於全球網路空間之中，為需要這些文本與想像符號的瀏覽者提供閱讀的愉悅；而作者的創作也可以因為讀者的互動獲得即時回饋，在充滿流動性的空間中繼續其超文本創作。
   本文的目的，在於爬梳當前台灣網路文學的生態，從中探看當代台灣文學與網路的結合形態，剖析網路文學初始發展的美學觀及其風貌，並提出台灣網路文學未來發展的建議。
 　　二、網路文學：定義與範疇
   要為「網路文學」這個新文類下一個周全的定義[3]，顯然是困難的，卻是有必要的。
   作為一個新興的文類，網路文學應網際網路而新生，也因為結合網際網路而浮出，因此首先我們必須簡要地說明網際網路這個傳播新科技的特質所在。傳播學者楊忠川指出，網際網路扮演的乃是「一個全球性資訊傳播網路的角色」，甚至「可以視為全球資訊高速公路的一種雛形和先驅」，它基本上由國家以及次國家﹝sub-national﹞層次的網路所形成，使用者可以透過它藉由公共或商業的線上服務提供者來互通訊息。因此，它同時也就是一個開放的﹝open﹞、自我組織的﹝self-organizing﹞、互動的﹝interactive﹞、以及相互連結的﹝inter-connected﹞系統。從而在如此開放式的網路架構中，網路使用者遂能「以動態﹝dynamic﹞及民主﹝democratic﹞的方式來獲取網路上的資訊及思想」；此外，使用者「皆可以共享其網路上的資訊以及無時間、無空間限制的傳播方式」﹝楊忠川，1997：18-19﹞。
   正因為網際網路具有開放的、自我組織的、互動的、以及相互連結的這種系統特質，因此，文學資訊與網路系統的新科技相互連結之後，便會導致文學文本書寫的質變。一如海德格﹝Martin Heidegger﹞上溯「科技」﹝technology﹞這個字源techne時指出，techne不僅表示匠人的技術，同時也意指心智藝術的呈現，具有詩的本質poiesis﹝李家沂，1998:5﹞。從這個詮釋來看，「超文本」、「網路文學」所運用的網路科技，本身就就具有詩的質素，而文學與網路科技的婚媾，自然會在這個質變過程中產生新的文類。傳播大師麥克魯漢﹝Marshall McLuhan﹞其實也早在1960年代就指出的「傳播工具的混合」的自由：
 　　兩種傳播工具的會合或混合，便是一個新經驗的時刻，新的形式就在這時誕生。這兩種傳播工具會同時把我們投入他們交會的所在，使我們從水仙少年式的昏醉之中突然醒過來。傳播工具會合的那一霎是自由的時刻，從那個時刻開始，我們從知覺麻木的情況中重獲自由。﹝McLuhan, 1965:50﹞
 　　網路文學在九○年代台灣的誕生，因而可以視為台灣文學蟲或新的自由的開始。
   從兩種傳播工具的混合的角度來說，網路文學比較寬泛的定義，因此也就可以界定為，凡是使用網際網路作為媒介的文學，都是「廣義的網路文學」[4]。這個廣義的定義，說明了文學與網路交會的特質，作者不再只是憑藉傳統的媒介﹝報紙副刊、文學雜誌、書籍﹞來散佈他的文本，而是兼由網路貼佈文本，以利讀者的取用與閱讀。網路，成為文學傳播的工具之一，提供了文學文本散佈的另一個通道[5]。
   不過，這個定義卻有著某種程度的淆亂。首先，如果僅以在網路﹝媒介﹞上傳佈的文本作為網路文學的定義，那麼同樣的文本在副刊﹝媒介﹞上傳佈就可能被稱為「副刊文學」、集結成書籍便稱為「書籍文學」，在電視上播出就稱為「電視文學」，如此一來，同一個文本只因媒介差異而有不同指稱，顯然淆亂；同時，文本的形式與內容既然均未更易改變，僅因媒介不同，亦難成立。第三，以文類論，詩、小說、散文、劇本等文類的差異之所以存在，厥在於文本形式各異，網路文學若能成立，顯然不能只是因為媒介改變，而應該是因為形式改變，方才得以成立。
   明乎此，我們可以說，「廣義的網路文學」只能看成是「在網路上傳佈的文學」，它與在其他媒介傳佈的文學除了媒介改變之外，本質毫無不同，故不能單獨成其為文類。因此，要確定網路文學的定義，顯然也必須從形式是否與非網路文本有明顯差異﹝是否表現文本的新形式﹞、以及是否呈現文學創造的新經驗等兩個指標來看。
   從文本的新形式來看，網路文學指的是「超文本文學」﹝hypertext literature﹞，它有別於平面媒介的文本，運用了新科技，配合以HTML、ASP、GIF、JAVA或FLASH等程式文本為基礎所創作出的超文本，因此，圖像的運用、音樂的輔助乃至網頁的互動變化，多被摻入其中，形成與單一文本互異的多媒體文本的新文類（須文蔚，1997：257）。
   從網路文學所創造出來的新經驗來看，則「此種超文本的誕生，對作家的創作文類、內容、形式與手法，乃至於對讀者的閱讀習慣與評家的批評理念與方法都產生極大的衝擊與影響」，具體地說，這是「幕頁﹝screen page﹞」而非「書頁﹝book page﹞」的創作，「更富多元性、更有創造的空間，更講求互動、更具動感、更有混雜拼湊味，更缺乏對外物的指涉性，更有自我反射與自創世界的可能」﹝董崇選‧李順興，1999:4﹞。 　　
   換句話說，網路文學乃是透過網路科技的新媒介﹝new media﹞及其技術創造出來的新文類。根據傳播學者馬怪爾﹝Denis McQuail﹞的界定，這些技術包含：傳送﹝通過電腦或人造衛星﹞、小型化、貯存和檢索、顯示﹝利用靈活的文圖結合﹞、控制﹝通過電腦﹞等，而其特質，與舊媒介﹝old media﹞相較，計有：
 　　去中心化﹝decentralization﹞──供應與選擇不在操控於資訊提供者手中；高性能﹝high capacity﹞──電纜與人造衛星傳播克服了費用、距離和性能的限制；互動性﹝interactivity﹞──接收者能夠選擇、回應、更換，以及能夠與其他接收者連結，且在形式、內容與使用上更具靈活性﹝McQuail, 1994: 21﹞。
 　　網路文學與平面媒介文本特質的不同，基本上與馬怪爾所述相同，特別在去中心化的部分，更具有顛覆作者文本解釋權力的特質，而把文本的解釋權下放到網路瀏覽者的手中。
   確定了網路文學的定義、範疇及其異於平面媒介文本的特質之後，我們從而可以進一步爬梳當前台灣網路文學的生態。
 　　三、「我」的網站：網路文學的初起
■10‧曼荼羅‧9‧神聖的空間‧8‧7‧6‧精神的壇城‧5‧建築在‧4‧虛擬世界裡的‧3‧心靈境界‧2‧1‧0‧我的網站。﹝曹志漣，1998:86﹞
 　　一如前摘《澀柿子的世界》網站主持人曹志漣的這段話所顯示，台灣的網路文學網站的共通精神，都是「建築在虛擬世界裡的心靈境界」，也都強烈地表現出「我」的網站的個人色彩。這種個人色彩，來自作家本身對於舊有文本的不滿意，也來自作家開創新的文本的野心──結合網際網路技術的超文本創作，於是成為這群網路文學作家的新的視窗；而網路，也就成為他們書寫的「稿紙」：
 　　網路是未來的「稿紙」，它所說的多感語開啟了想像的多重空間感。這空間感有兩個層面。第一種是視野所及的「景」：創作者實驗意象的提煉，在煉句和造像的過程中，一再重組時空，創造新現象……文字的絕對地位動搖，而和其他達意的媒介，一起比方、暗示、捶打出新的語感、文的質感──新‧種‧詩──合成象形的，形聲的，指意的，會意的──你必須讀、必須觀、必須聽、必須感的概念超小說。……隱晦，深埋──第二種空間感﹝曹志漣，1998:100-101﹞。
 　　就此而言，網路文學的美學基礎從而建立在超文本的空間美感之上，琢磨出了兼具文學想像與圖像聲音想像的立體的新的美學經驗。
   曹志漣的《澀柿子的世界》和姚大鈞的《妙繆廟》，就整個華文網路文學界來說，具有先驅者的地位；對於台灣新興的網路文學創作，也具有領導者的指標。1999年，台灣重要網路文學網站《歧路花園》﹝http://benz.nchu.edu.tw/~garden/﹞的主持人李順興先後訪問了五位網路文學作家，兩位便排名在前，其他三位是須文蔚、蘇紹連與向陽﹝董崇選‧李順興，1999:13-15﹞。因此，了解曹、姚兩人對網路文學的觀點，自然有助於我們了解台灣網路文學生態的主要色調與背景。
   相當有趣的是，前引曹志漣形容網路是「未來的稿紙」，而姚大鈞則把網路看成「未來的書法」。在他接受李順興的訪談中，這位「高二開始實驗前衛即興音樂」，「從大一開始寫具象詩」，「在美國花了九年時間唸藝術史博士」，「玩了十二年電腦」的藝術多妻﹝棲﹞者，也與曹志漣一樣，強調他的設置網站是要顯示「個人味道」，也就是要表現「一種結合中文字『形、聲、意』各方面的整體藝術觀」。在這樣的藝術觀下，姚大鈞進一步指出，「網路發行對於我，主要是一種對官樣思想、藝術價值體系、藝術商業化、藝術企業極權體制的嘲笑」，同時也「因為它是一種完全自決的、活的、即時出版」﹝董崇選‧李順興，1999:63-64﹞；彷彿相互呼應，這在曹志漣的說法則是「在文化逐漸被娛樂統一的現實裡，在人類努力拋棄自我擁抱流行消費時……，我還有個自主空間可以保護我精神的純粹」﹝曹志漣，1998:103﹞。由此，我們看到了兩位網路文學開路者共同的對於網路世界中資本主義商業化與當代大眾消費文化所建立起來的「文化工業」﹝culture industry﹞[6]的抵抗，透過網路書寫來拒絕文化工業「對於個體發展獨立自主心智的阻礙」﹝Adorno, 1990: 282﹞；同時「在網路上建構新的象徵環境，在網路上肆無忌憚地顛覆著主流媒介的價值、嘲諷文本的敘事結構」﹝向陽，1998: 68﹞。
   由於兩人的先行，表現在具體的超文本創作上，因此也具有與他們的美學觀相當的前衛性與創新性。須文蔚將《妙繆廟》的作品分為四種類型：一是靜態的具象詩﹝如姚大鈞的〈可憐中國夢〉、〈華藏香水海〉、〈媽的！我的全唐詩掉到太空艙外面了〉、〈『新語言』宣言〉，曹志漣的〈 40°詩〉、〈觀瀾賦〉等﹞，以文字構成圖畫，或是支解、排列文字重新排列，而形成新的文字意義。二是以純文字構成的虛擬音樂，﹝如〈人籟：集體行動藝術〉、〈五重奏〉、〈又一次行動藝術的報導〉等﹞。三是動態的具象詩，以Gift Builder技法讓詩句像動畫般顯現﹝如曹志漣的〈唐初溫柔海〉與〈復始〉，姚大鈞的〈龍安寺枯山水對坐〉等﹞。四是多媒體的網路裝置藝術，利用多媒體軟體Director製作﹝如姚大鈞〈蓮悟‧蓮霧‧蓮舞‧蓮悟〉，曹志漣〈字 Rave 1934〉﹞。「而循著《妙繆廟》奠基的創作理念，在網路上這一種新文類可說慢慢擴散開來，對後續的創作者產生相當大的影響力」﹝須文蔚，1998:13-14﹞。
   相較於姚大鈞、曹志漣兩人，李順興於1998年8月15日測試啟用的《歧路花園》，則試圖以連結所有網路文學網站與創作，推動台灣網路文學的發展，從而具備相當鮮明的運動色彩。《歧路花園》的宗旨如此明載：
 　　本站旨在實驗網路功能，以之作為文學創作和發行工具，嘗試開發新型的文學表現形式並改良文學傳播的管道。﹝http://benz.nchu.edu.tw/~garden/a-def.htm#5﹞
 　　因此不但展示作品、也同時進行外國網路文學引介，以及從事網路文學的理論建構，可以說是當前台灣網路文學的中樞站和前哨站。以該站「作品」頁為例，就涵括了蘇默默〈抹黑李白〉、李順興〈圍城〉等自創作品，另外包括「邀稿作家」﹝米羅‧卡索作品﹞、「本站推薦」項下則包括「觀摩作品連線」﹝詩、超文本小說、超文本戲劇﹞、「網路文學評論．李順興」、網路文學評論參考書目」及「網路文學站台精選目錄 （須文蔚．連線）」等內容。此外，具有公共論壇性質的「問答集」，則兼具解惑和觀念交換的功能。網路瀏覽者通過這個網站，進入網路文學大門；網路文學創作者，則通過這個網站找到了創作的依據、啟發和思索的空間。
    李順興及其《歧路花園》的另一個貢獻，是在網路文學的理論奠基之上。他在「問答集」中回答讀者質疑網路文學的「堅實的理論體系」時，強調外國關於這部分「體系的建立早已完成，而且還持續更新中」，而中文世界則還有待加油。如以他個人所撰的網路文學評論來看，截至1999年12月已高達24篇。這些評論對於台灣新興的網路文學，無疑具備釐清概念、建立理論以及啟發創作的功能，可謂功不唐捐。
   以他為中國時報「開卷版」網路閱讀區撰寫的專欄為例，就顯現了這些功能的發揮。1998年夏天，與《歧路花園》設站幾乎同時，台灣本土的網路文學創作也有了新的面貌。李順興以〈網路詩三範例〉為題，向平面媒體讀者推薦向陽〈一首被撕裂的詩〉﹝七月上網﹞、蘇默默〈抹黑李白〉﹝八月上網﹞，以及須文蔚的〈追夢人〉﹝九月上網﹞等作品，引為「本地網路詩的創新範例」﹝李順興，1998﹞；1999年4月，以〈網路文學形式與「讀寫者」的出現〉為題，向平面媒體讀者推薦蘇紹連〈思想的運作〉、〈名單之謎〉、〈心在變〉等三首網路詩，讚譽「蘇紹連的例子使用了動態文字、超連結、以及特異的互動閱讀操作」，指出「其中的超連結設計事實上還可進一步創造多向閱讀路徑，連結的媒介除簡單的純文字、具聯想性的動靜態影像之外，也可以使用一組互動遊戲」﹝李順興，1999:40-42﹞。
   在台灣網路文學的開拓工作上，初起的這股浪潮，就此湧動開來。
 　　四、新浪：鳥瞰網路文學創作輿圖
   以曹志漣的《澀柿子的世界》和姚大鈞的《妙繆廟》網站作為起頭，湧動了台灣網路文學個人創作網站的新浪；以李順興的《歧路花園》為發端，則開啟了網路文學運動的結盟網站。從這些網站的建站時間來看，前者始於1996年，後者則建於1998年8月。距今為期均甚短，這說明了網路文學這個新文類的新生性格及其草萊初闢；也足以看出當代網路文學創作的幼弱與貧瘠。因此，本文以下的鳥瞰，將採舉隅方式，就其中較具氣候者舉例介紹，而不做細部描述。
   從個人創作網站來看，台灣的網路文學創作多數屬於詩人開拓的疆土。根據須文蔚﹝1998:14-15﹞的觀察，台灣詩人創作的網路詩中，最早以多向詩方式出現者應當是代橘的〈超情書〉。不過，「嚴格分析超情書所使用的多向文本技術，可說是相當簡單，讀者仍是順著主文的軸線，並無跳接或轉換情境軸線的機會，作者所安排的鏈結點，都是正文文字的再詮釋、補充或是後設式的對話」。代橘於1999年設置個人作網站《Elea》﹝http://w5.dj.net.tw/%7EElea/﹞，收入含〈超情書〉在內的三首創作。
   1998年向陽設《台灣網路詩實驗室》﹝http://www.hello.com.tw/~chiyang/﹞收其網路詩〈一首被撕裂的詩〉、〈心事〉、〈大雪〉等多首作品，這些詩作本為平面文本，向陽後來接受李順興訪談時就表示他在稍早設置《向陽工坊》﹝http://www1.pu.edu.tw/~cylin2/﹞網站時曾經寄期望青年詩人衣劍舞，後來「乾脆先拿自己的舊作試試看有無可能」﹝董崇選‧李順興，1999:96﹞，因而設站，進入網路詩實驗場。
   蘇紹連﹝米羅‧卡索﹞也是一個例子，他於1999年設置《現代詩的島嶼》﹝http://soho.keynet.net.tw/poem/﹞，以平面文本舊作進行改裝，如〈思想的運作〉、〈名單之謎〉及〈心在變〉等詩都來自早期詩作，「套用技術」完成，他的從事網路詩，則是由走《歧路花園》之後才慢慢形成「超文本」的概念﹝董崇選‧李順興，1999:89-90﹞，從此引發實驗興趣，迭有佳作，作品累積作多，為其他網路詩人所不及，已經可說是網路文學最活要的健將。
   須文蔚又是一個例子，他雖然沒有為他所書寫的網路超文本獨立設站﹝作品見http://www2.cca.gov.tw/poem/ART/須文蔚/﹞，但在創作上則截至目前已有〈凌遲──退還的情書〉、〈追夢人〉等七首作品，這些超文本的表現形態相當多元，涵蓋動畫、JAVA技法、多向詩、互動詩以及使用PowerPoint寫成的電腦詩等，多變多幻，展示了詩人的詭私異想，充分體現了網路文學的互動功能；而在建立網路文學理論的基礎上，須文蔚所撰〈網路詩的破與立〉也是相當重要的論文，被譽為「開啟中文網路詩理論與美學的研究」﹝董崇選‧李順興，1999:86﹞。
   向陽、蘇紹連與須文蔚三位詩人，同時活躍於平面媒介的文本書寫，都在台灣現代詩壇已有一定成績，他們的投入網路詩創作，透露出了現代詩人一向對於新文體、新文類的敏感與前衛性，加上前述與他們同時在網路中進行試驗的曹志漣、姚大鈞與李順興也都是詩人，創作的超文本作品大體上也是網路詩，我們幾乎可以確定，起於九○年代末葉的網路文學，就是由這批詩人秉其敏銳的觸感、在網路科技的嫻熟運用之下，聯手開將闢土所致。台灣的網路文學創作以網路詩為多，小說與散文、劇本乃至評論則幾乎少見，和奠基者的身分率為詩人不無關聯。
   在網路文學運動或結盟網站部分，1998年9月上網的《全方位藝術家聯盟》﹝http://www2.cca.gov.tw/poem/ART/﹞基本上也是詩人的組合，這個網路文學結盟網站由詩人吳德亮發起，響應者計有侯吉諒、白靈、須文蔚、呂道詳、大蒙等，合共六名。他們在首頁強調該站「希望結合這些嫻熟多種創作媒材的藝術家，能在跨越新世紀的年代，創造出更具多樣化的藝術面貌」。主編是須文蔚、美術編輯則是大蒙，所有內容均由聯盟成員提供。這些詩人中，吳德亮兼具畫家身分、侯吉諒兼具書法家身分、大蒙則從事平面設計工作，他們的網路文學創作，從而有著連結詩與圖像藝術的優點，在結合網路文本的技術書寫之後，對於網路文學的精進與開創，是值得期待的。
   《全方位藝術家聯盟》事實上並未獨立設站，而是掛在《詩路：台灣現代詩網路聯盟》網站﹝http://www2.cca.gov.tw/poem/﹞之下。《詩路：台灣現代詩網路聯盟》基本上是台灣現代詩人平面文本的張貼處所，具有「網路副刊」的性質，該站由文建會策劃，於1997年夏天上網，該站成立的宗旨在於「結合既有現代詩發行刊物，進行網路的文學傳播；以多媒體製作方式，典藏現代詩作品與史料；開創網路現代詩的新創作類型」，其中最具與資訊接收者互動功能的是該站發行的《每日一詩》電子報，目前已有6000名訂戶，對於推動現代詩與讀者的接近使用，確有效果。當然，《詩路》對於網路文學的推動也進了一份力量，除了提供伺服器空間，內置《全方位藝術家聯盟》的網路文學創作之外，該站也透過連結向使用者推薦網路文學作品、理論以及相關書目。時日一久，必見成績。
   直接以「網路文學」為網站名稱的網路文學資訊提供網站的，是設在《聯合新聞網》下的《網路文學》﹝http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/index.htm﹞，這個網站基本上是大媒介《聯合報系》提供新聞資訊的一個環節，自1999年隨《聯合新聞網》上網，至今已粗具雛形[7]。該站內容包括「名家觀點」﹝收李順興、向陽、須文蔚有關網路文學論述﹞、「文體分析」﹝收咖啡文學、幻想小說、同志文學、情色文學、網路笑話、多媒體詩、多向詩、新具體詩、互動詩、多結局小說等文體﹞、「翰墨尋真」、「網路群像」﹝收「散文」何承穎、邱詩姍，「詩」 須文蔚、向陽，「小說」Plover、譚光磊、蔡詩萍、洪凌、奧非斯、陳信宏等多人﹞、「名詞解釋」﹝收須文蔚所撰名詞釋義﹞、「文壇芳鄰」﹝收相關網站連結﹞、「雪泥鴻爪」等七個單元網頁。這是以較廣義的網路文學定義提供網路文學資訊的綜合網站，也是了解台灣網路文學生態現象的一個網站。
   該站「文壇芳鄰」所收連結站台附表如下：
 　　網站屬性 網站名稱 附註
咖啡文學 山抹微雲「咖啡文學」/ 邱詩姍的個人網站
幻想小說 幻想／架空歷史小說 / 逐夢疆界：灰鷹爵士的幻想論壇
同志文學 壞女兒站 / 女性主義站「同女書寫」「酷兒」 /淡江蛋捲廣場「拉子天堂」
情色文學
網路笑話 台大椰林風情「笑話大全」 /todo E-Joke
網路詩
 妙繆廟 / 澀柿子的世界 / 虛擬曼陀羅 / 歧路花園 / 詩路 / 須文蔚的家 / 向陽：台灣網路實驗網 /代橘個人網站 / 大蒙個人網站 / 新雜誌（澳門的網路詩實驗網站）/
Electronic Poetry Center / The Kinte Space（黑人作家的多媒體詩展示區）/ Insomnia （Wilson,Steve L.& Anita Pantin所寫的多向詩「失眠症」
 超文本創作
多結局小說
 文學咖啡屋
●資料來源：
http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/links.htm
這個表格提供給我們了解當前台灣網路文學的現況，其中除了「網路詩」一項內的網站屬於「超文本創作」之外，其餘多屬廣義的非超文本網站，內容及書寫方式固然另類，與傳統平面媒體書寫的內容有異，也運用到了有限的網路隨機互動，但並未完全採取超文本書寫。因此，我們如果說，九○年代末葉興起的網路文學輿圖，基本上就是網路詩輿圖，應屬合理。
 　　五、結語：期待新亮的晨曦到來
   1998年11月1日，須文蔚在「第二屆青年文學會議」中發表具有為台灣網路文學理論奠基意味的論文〈網路詩的破與立〉之時，在論文結語中曾經慨乎言之地指出：
 　　網路詩漸漸形成一種「新文類」，並開始蔚為風潮應當不成問題。……但本地的青年詩人從事網路詩創作者卻仍然寥寥可數，足見網路詩的開發、實驗與創新仍有相當大的空間，希望藉著本文的拋磚引玉，能激發出更多青年詩人投身這種新文類的開發、評論與理論建構的工作﹝須文蔚，1998:17-18﹞。
 　　當時正巧由我擔任須文的講評人，對於這篇具有理論說服力的論文給予及高評價，並且順著這段結語呼籲台灣的青年作家克服網頁編寫技術的小障礙，投入到網路詩與文學的超文本創作中來。如今一年又兩個月的時間已然過去，2000年也在人們的期待下來臨，我在2000年的元旦凌晨進入網路，遊走於網路文學社群之中，卻發現這一年多以來從事網路文學創作與理論奠基者仍然侷限於既有的幾位詩人與學者，幾乎少見新的「N世代」﹝Net Generation，網路世代﹞的投入。在我寫下結語的此刻，已是2000年1月2日的黃昏，天色漸沉漸暗，網路文學的開發，尚待新亮的晨曦到來。這是在觀察台灣網路文學生態之餘，不能無憾之處。
   其次，經由本文，也可發現當前台灣網路文學的創作仍然多屬網路詩的開發，而少及於網路小說、網路散文的書寫。就網路文學的發展言，這亦有偏廢的遺憾。須文蔚在接受李順興訪談時也指出，「綜觀目前文學上網的風潮，平面媒體的文學資訊大量數位化，誠然是可喜的現象，但網路文學的生機卻未見茁壯，網路小說與散文發展遠遠落後國外的成就，創作者網路素養仍有待提高，缺乏完善的評鑑與評論制度」﹝董崇選‧李順興，1999:87﹞等，都是有待加強之處。因此如何鼓舞網路小說、散文創作者的設站創作，也成為網路文學界應該努力的要務。
   第三，前述的創作瓶頸，實則也來自技術與能力問題。由於網路文學創作涉及複雜多端的多文本工具掌握能力，超文本的創造對於習慣平面媒體書寫的現役作家而言有工具上的困難，對於N世代這固然毫無困難，但是一時之間要兼顧文學美學的要求則又有待時日，這是網路文學初起階段青黃不接的主因。目前創作網路詩作品最多、水準最齊的蘇紹連就認為，這牽涉到四方面的問題：一是創作人才缺乏，二是作品﹝美學﹞要求不易臻至，三是創作工具掌握困難，四是開發價值未被正確認知﹝董崇選‧李順興，1999:93﹞。要解決、克服這些難題，無法等待外力，必須網路文學創作者自求進步。
   最後，台灣的網路文學要得見曙光，顯然也賴於外界資源的增強，向陽就認為要改善前述問題，國家文化機構應該對網路文學創作給予必要補助，電腦公司或網路公司可提供創作者必要的硬體、軟體與推廣方面的協助﹝董崇選‧李順興，1999:98﹞。如果以《聯合報系》在其資訊內容服務網站上特闢《網路文學》專屬站台來看，大媒介的這個服務，頗見前瞻，《中國時報系》的《中時電子報》允應急起直追，《中央日報》、《自由時報》等平面媒介也宜見賢思齊。更進一步而言，如有大媒介或國家文化機構設置「網路文學創作獎」，則其推動與獎掖之力當更能勢如破竹，為21世紀的台灣網路文學帶來陽光。
   作為網路文學的創作者與研究者，個人在撰述這篇文論，前瞻往路文學發展的願景的同時，要以「期待新亮的晨曦到來」作為本文誠摯的結語。
 　　參考書目
向  陽﹝1998﹞：〈迷幻的虛擬之城：初論台灣網路文學的後現代狀況〉，林水福編，《兩岸後現代文學研討會論文集》，台北：輔仁大學外語學院。﹝http://www.hello.com.tw/~sun2000/ litcom5.htm﹞
李紀舍譯﹝1996﹞：〈文化工業再探〉，《中外文學》，25卷2期，頁146-153。
李家沂（1998）：〈Techne98b：科幻‧網路專輯弁言〉，《中外文學》，26卷11期，頁5-8。
李順興﹝1998﹞：〈網路詩三範例〉，《中國時報》開卷版網路閱讀區，1998. 09.24。﹝http://benz.nchu.edu.tw/~garden/hyp-crit/hyp-3examples.htm﹞
李順興﹝1999﹞：〈網路文學形式與「讀寫者」的出現〉，《文訊》雜誌，162期，頁40-42。﹝http://benz.nchu.edu.tw/~garden/hyp-crit/hyp-milo.htm﹞
夏鑄九等譯﹝1996﹞ 《網絡社會之崛起》，台北：唐山。
曹志漣（1998）：〈虛擬曼陀羅〉，《中外文學》，26卷11期，頁78-109。﹝http://www.sinologic.com/aesthetics/mandala/index.html﹞
陳宛蓉﹝1999﹞：〈國內文學網站索引〉，《文訊》雜誌，﹝http://www.hello.com.tw/~sun2000/ netlit.htm﹞
須文蔚﹝1997﹞：〈邁向網路時代的文學副刊：一個文學傳播觀點的初探〉，亞弦、陳義芝編，《世界中文報紙副刊學綜論》，頁251-279，台北：行政院文建會。
須文蔚﹝1998﹞：〈網路詩創作的破與立〉，文訊雜誌社「青年文學會議」論文。﹝http://www2.cca.gov.tw/poem/main01.html﹞
須文蔚﹝1999﹞：〈文學上網的觀察〉，文訊雜誌社編，《1998台灣文學年鑑》，頁112-120，台北：行政院文建會。
楊忠川﹝1997﹞ 〈網際網路與全球資訊高速公路對電訊傳播管制政策的衝擊〉，《新聞學研究》，55集，頁16-39。
董崇選‧李順興﹝1999﹞：《電子媒體對文學創作的影響》，國科會專題研究計劃成果報告。
Adorno,T.M.( 1990). Culture industry reconsidered, in J. C.Alexander & S.Seidman(Eds.), Culture and Society,pp.275-282. London:Cambridge UP.
Joyce, M.{1995}. Of Two Minds. Eastgate System.
McQuail, D.(1994). Mass Communication Theory: An Introduction{3 edition}. London: Sage.
 　　參考網站
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《中央日報》 http://www.cdn.com.tw/
《中時電子報》 http://www.chinatimes.com.tw/
《文學咖啡屋》 http://novel.udngroup.com.tw/
《台灣文學與傳播研究室》 http://www.hello.com.tw/~sun2000/
《台灣網路詩實驗室》 http://www.hello.com.tw/~chiyang/
《全方位藝術家聯盟》 http://www2.cca.gov.tw/poem/ART/
《向陽工坊》 http://www1.pu.edu.tw/~cylin2/
《妙繆廟》 http://www.sinologic.com/yao/
《明日工作室》 http://www.tomorrowstudio.com.tw/
《歧路花園》 http://benz.nchu.edu.tw/~garden/
《現代詩的島嶼》 http://soho.keynet.net.tw/poem/
《詩路：台灣現代詩網路聯盟》 http://www2.cca.gov.tw/poem/
《網路文學》 http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/
《澀柿子的世界》 http://www.sinologic.com/persimmon/
《聯合新聞網》http://udnnews.com.tw/
[1] 這兩個網站是華文文學界網路文學的開創者，根據李順興的說法，其「各式作品製作功夫精緻細膩，風格尤其耐人尋味，總體成就在網路上鮮有能超越者。而在美學上的開拓，勢將奠立新文類的典範」﹝董崇選‧李順興，1999:53﹞。
[2] 根據須文蔚﹝1999﹞的釋義：超文本「亦有人翻譯為多向文本。超文本的展現形式應當可算是網路不同於一般紙本敘述的精髓所在，此為Ted Nelson 在六十年代創造的觀念詞，意指一個沒有連續性的書寫系統，文本枝散而靠連線串起，讀者可以隨意讀取。在這種敘事的結構安排下，讀者並非跟從單線而循序漸進的思考方式閱讀，語意因而斷裂，曲徑通幽，柳暗花明，讀者可以從一個語境跳連到另一個語境。超文本在敘述上的革命性貢獻，對網路小說、劇本甚至詩的創作都產生了巨大的影響。」
﹝http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/terms.htm﹞
[3] 李順興主持的《歧路花園》如此定義網路文學：「網路文學，或稱電子文學，根據目前的流行看法，可大略分為兩種：一是將傳統「平面印刷」文學作品數位化，而後發表於WWW網站或張貼於BBS文學創作版上；二是指含有「非平面印刷」成分並以數位方式發表的新型文學，學術上慣稱超文本文學(hypertext literature) 。非平面印刷成分的明顯例子包括動態影像或文字、超連結設計(hyperlink)、 互動式(interactivity)讀寫功能等。由於這些新元素的加入，擴張了文學創作的 表現形式，同時也催生了新的美學向度。基本上，第一類網路文學只是把網際網路當作純粹的發表媒介，而第二類則進一步將網路當作創作媒介，把諸多網路功能轉化為創作工具。﹝http://benz.nchu.edu.tw/~garden/a-def.htm﹞
[4] 廣義的網路文學，網站眾多，可參考陳宛蓉﹝1999﹞調查結果﹝刊《文訊雜誌》，1999年4月號﹞。亦見於《台灣文學與傳播研究室》網站﹝http://www.hello.com.tw/~sun2000/﹞。
[5] 關於這類文學網站的介紹，可參須文蔚﹝1999:112-120﹞。
[6] 關於「文化工業」﹝cuture industry﹞，首見於阿多諾﹝T.W.Adorno﹞和霍克海默﹝M.Horkheimer﹞合著的《啟蒙的辨證》﹝Dialectics of Enlightment﹞一書，後來阿多諾在〈文化工業再探〉一文中，進一步強烈批判「文化工業」以追求利潤為出發點，抹滅作品的自主性，「文化工業濫用關懷群眾之名，為的是要複製、宰制、僵化群眾的心靈」﹝Adorno, 1990:275-282﹞。本文以有中譯，詳李紀舍譯﹝1996:146-153﹞。
[7] 類似這樣「寄居」在主要網站下的網路文學網頁，尚有《明日工作室》﹝http://www.tomorrowstudio.com.tw/﹞網站之下所設的「多媒體書」區﹝http://www.bookfree.com/bookdb/SilverStream/Pages/pgMedi.html﹞，收侯吉諒、劉叔慧詩作的平面文本及超文本﹝以flush4製作﹞。
http://tea.ntue.edu.tw/~xiangyang/chiyang/netliter2.htm

高速公路下的沼地 ：析論台灣網路文學傳播的窘境  by林淇瀁

* 台中：中興大學外文系「多媒體‧文學‧台灣」學術研討會，2001。
 　　一、緒言：叫公路太沉重
網路傳播的使用，在台灣大約從九○年代中期就已經開始，通過網際網路這個新媒介﹝new media﹞，傳統的大眾傳播媒介傳播形式逐漸受到挑戰，過去大眾傳媒單向的、輸送的，而且難以接收受眾回饋與反應的「單向傳播」﹝one way communication﹞形式，被網際網路的科技所打破，新的具有互動性可能傳播形式因而被發展出來。此一新媒介的特性，根據傳播者的分析，計有以下四個特質：第一，以閱聽人而言，它模糊了個人及大眾的本質，使人們可以利用網路進行各種層次的傳播，如電子郵件、通訊網友之間的各種服務及網站；其次，網路的匿名性使得傳統的傳送者與接收者的定義不再明確可分；第三，資訊製作者與接收者的界線也因此模糊，「多對多」的傳播網模式代替了傳統媒介「一對多」模式；第四，就是互動取代了單向傳播﹝Croteau & Hoynes, 1999﹞[1]。
 　　作為新科技，網際網路通過數位，形成虛擬﹝virtual﹞空間，容許個人在這個空間中扮演新的角色，建構自己的堡壘，墾拓自己的花園；作為新媒介，網際網路則挑戰過去以傳播者為主導的大媒介角色，轉而提供給過去的接收者主動傳佈資訊的無線空間，免除了大眾媒介所需的龐大人力與資本結構，只要粗通網頁書寫，就能夠在網際網路中傳播個人理念與資訊。因此，一個以美國等先進國家主導的「全球資訊高速公路」﹝Global Information Infrastructure, GII﹞的舖設，也跟著在國際間展開。根據美國前副總統高爾的說法，GII的目的在於「保障並擴大我們的公民的表意自由，並提供給個別的公民從氾濫的資訊中創造他們所需求的資訊的權力」[2]，提供「可以讓全世界各地的人一起分享知識和即時傳播」的便利﹝楊忠川，1996﹞，這與李歐塔﹝Jean-Francois Lyotard﹞所謂「社會電腦化」﹝computerization of society﹞形成「公眾可以自由近用記憶體與資料庫」、「語言遊戲在任何時刻也都將是完整的資訊的遊戲」﹝Lyotard, 1995:340-341﹞的理想國是一樣的[3]。
 　　在這樣的網路新媒介環境中，文學通過網際網路進行的傳播，當然也更可以海闊天空，不再只是少數精英的語言遊戲，或被文學傳播者建構出來的媒介霸權所壟斷，過去以大敘事者身分決定文學遊戲規則的傳統型態理應被打散、重組，並且在網路的文學傳播運用過程中，交回所有可以接近使用記憶體與資料庫的媒介閱聽人手中，提供給他們參與網路語言與文學遊戲的「文學資訊高速公路」，任他們毫無障礙、馳騁其上。
 　　然而，實際的網路狀態並不如此樂觀，全球資訊高速公路逐一擴建以來，我們固然看到網際網路上，各種資訊不斷竄流，個人網站網頁也如雨後春筍，不斷冒出，透過網際網路與全球資訊網的傳輸，全球最少有兩億以上人口進出其中﹝Marx,1995﹞，但不必諱言的是，網路上的文學傳播仍屬弱勢，扣除具有商業目的的大型書店網站、教育性質的文學院網站，以及大眾傳媒中的文學網頁，剩下的盡是文學創作者或欣賞者所設的各種個人網站。台灣的文學網生態尤其如此，不僅網路文學媒介以及大型文學網站有限，就是個人網站也紛碎零散，對照大型以資訊流通為主的大型媒介網站和以商業市場為考量的強勢站台，台灣網際網路之中的文學網相形窘迫[4]，猶似高速公路下雜草徒生的沼地。
 　　很顯然的，在網路這個新媒介被高度重視與大量運用的潮流中，文學界與文學人已有力有未逮、力不從心，難以驅馳其上的困窘。原因何在，因而值得我們探討。本文因此要從文學傳播與文化研究的角度加以析論，藉著網路文學書寫的互動不足現象，以及網路文學社群的傳播媒介課題的分析，來呈顯當前台灣文學的網路傳播環境，及其問題與危機所在。
 　　二、互動神話：「網路文學」的不振現象
 「網路文學」的鼓吹，是台灣文學界肆應網路新媒介的出現而新興的一股「新文類」[5]運動，這個運動，興起於九○年代中期，先是少數網路作家的文本實驗﹝如1996年設站的《妙繆廟》[6]及《澀柿子的世界》[7]，由此開始，其他網路文學創作網站陸續出現，「形成對於傳統的台灣文學平面媒介書寫文類的一種挑戰與開創」﹝林淇瀁，2001:215﹞。
 　　然而，五年以來，無論是作為「新文類」運動，或者作為「超文本」﹝hypertext﹞實驗，無論閱讀或者書寫，網路文學作為一種文本，並在網路上被接近使用的狀況其實都相當不樂觀。網路文學強調的「互動設計」﹝interactive design﹞，以及超文本的「文字導航」﹝word piloting﹞功能，儘管帶來「讀者」﹝reader﹞在連結網頁過程中的愉悅效果，並且更加強化「主動閱聽人」﹝active audience﹞使用媒介的權力，或者一如傳播學者摩利﹝David Morley﹞所說，提供給閱聽人因其所採的解碼位置而決定的「意義」﹝meaning﹞與「訊息」﹝message﹞﹝Morley,1992: 112﹞的想像空間，然而，實際上，我們所看到的台灣網路文學發展，在超文本創作的質與量並不可觀，讀者﹝瀏覽者﹞的互動也不頻繁。
 　　以2001年4月開始，預定為期一年，由文建會補助，聯合報副刊網站「文學咖啡屋」[8]主辦的「網路創作大競技」為例，這個網路文學的文本競技，由主辦者每月邀請一名網路文學創作者提供作品，鼓勵讀者回應挑戰。從4月至10月，依序邀請了須文蔚、蘇紹連、李順興、張系國、向陽、吳明益、白靈等七位作家參展，在表現形式上，有網路詩、小說與散文，而其運用與處理，基本上不脫出李順興於1998年撰寫〈網路詩三範例〉評介當時初現的網路詩作的觀察：一、偏重動態影像與文字之間的美學處理；二、加上製作工具的輕、薄、短、小、多、操作簡易等普及特質，因此這類形式的創作得以成為目前網路詩主流；三、超文本互動設計的應用與藝術層次的提昇，將成為超文本形式創新的核心想像（李順興，1998），換句話說，網路文學中最大宗書寫的網路詩，發展至今，在輸出端仍然難以突破動態影像的舊有表現形式，朝向「互動設計」的網路特質提昇或發展，這使得二十一世紀開始的台灣網路文學創作表現，缺乏創新，仍停留在圖文互釋的基礎層面，難以提供讀者更多的愉悅，和更多的想像空間，更不可能與讀者產生真正的互動。
 　　創作面如此，在讀者的回饋與反應部分，這個「網路創作大競技」活動雖然標榜讀者的挑戰，實際上也看不到真正的挑戰成績。多位擂台主的回應，說明了這樣的「慘狀」[9]：  
須文蔚：徵稿中，絕大多數的回應都是文字的評論，並沒有收到用超文本、多媒介或是互動模式所創作的文學作品。
蘇紹連：在本次活動中，同樣未見到以超文本、多媒介或是互動模式的挑戰作品，甚覺納悶：舞臺已經有了，只是，要成為一位動態文字的導演有那麼困難嗎？
李順興﹝未提出，但入選作品也都是閱讀感想與回應﹞
張系國﹝未提出，入選作品有一篇可超文本作品﹞
向陽﹝未提出，有三篇超文本挑戰作品﹞
吳明益﹝有兩篇超文本挑戰作品﹞
 　　這樣的創作風氣，顯然說明了「網路文學」作為文類或新的文本，在風氣上的侷限，在技術上的困難，以及網路特質「互動性」的匱乏。李順興（2001）在這次「回應佳作」中慨乎言之，提出：
 　　超文本中的互動設計也是一種形式，概念雖非全新，亦非前衛，但由於數位創作環境獨特的可塑性，將傳統單向意義傳遞提昇為互動操作的情境，互動遂變成了一種蘊藏美學潛力的表現形式。如何將藝術想像注入滑鼠的移動、如何誘拐讀者體驗虛擬的道德墮落選擇、如何讓使用者自由操作文字的隊形變幻……，這些「如何互動」或這些形式思考，就立而可見的效果而言，已展露出迥異於平面形式的美學向度。
 　　的理想狀態，相對地也似乎成為對網路文學作、讀者來說都嫌過高的標竿了。
 　　網路作為新媒介，它的最令人著迷的特色，也是最極至的發展，在於它是一種「流動科技」﹝streaming technology﹞，具有實況轉播、文本、音效、圖片、影像與互動等特色並時提供的絕大功能﹝Croteau & Hoynes, 1999﹞[10]。網路文學作為超文本，理想上也可以提供以上這些網路流動科技的特色，不過截至目前為止，台灣的網路文學書寫，基本上停留於文本與圖片者多，加入音效與影像者則少，強調其互動功能者也不多。這都可以看出當前網路文學的窘境：網路媒介仍然不為文學界所熟稔，媒介特色尚未充分發揮，網路互動設計仍屬匱乏，讀者近用權力也屬有限。
 　　於是，「網路文學」可以提供讀者一種對於媒介文本﹝media texts﹞的互動與愉悅，最少就現階段言就宛然神話﹝myth﹞了。
 　　三、意義機器：「網路副刊」的可能性
 大眾傳播學者馬奎爾﹝Denis McQuail﹞在論及媒介作為一種有缺陷的意義機器﹝media as a defective meaning machine﹞時指出：  
 　　大眾傳播主要圍繞在意義的給予和取得，雖然最後的結果通常大不相同且難以預測，但在一定程度上，這種無能為力來自大眾媒介服務的目的之多樣性，也來自於媒介「文本」﹝text﹞或「訊息」﹝message﹞缺乏固定的或統一的意義，無論傳送者的意圖如何，或經由語言和論述規則所型塑而出。……而這種不確定性源自於傳播本質上的創造性、互動性和開放性，因此，有意義的結果通常是經過協商而來，且無以預言。﹝McQuail, 1994:379﹞
 　　 就網路中的文學傳播來看，網路新媒介是否可能成為傳揚文本或訊息的「意義機器」，答案顯然呼之欲出，那就是無能為力。網路文學目前的窘境根本原因在此，在超文本的書寫意圖必須通過網路進行傳播的同時，傳播的本質﹝創造性、互動性與開放性﹞同樣也在決定網路文學的最後結果。我們所看到的當前網路文學的窘境，因此也可說是在網路媒介不為文學界熟稔、媒介特色尚未發揮，網路互動設計匱乏及讀者近用權力有限等因素下「協商」的結果，非戰之罪也。
 　　即使如此，要突破這種無力感，善用網路特性，仍然可以進行有力的文學傳播，讓文學通過網路的公共空間進入讀者的私人空間應屬一個可行的策略。事實上，傳媒對公領域的影響﹝意義的產製﹞主要來自對私領域的滲透。過去一個世紀的文學傳播，主要依賴大眾傳播媒介﹝特別是報紙副刊﹞的媒介運作，進入網路時代的新世紀的今天，將文學文本和訊息通過網路傳遞，提供閱聽人的讀者自由取用，自行闡釋，從而創造由讀者主動掌控的意義，不失為當前台灣文學社群努力的方向。
 　　「網路副刊」[11]的倡議、構想，因此值得台灣文學界積極落實。「網路副刊」的媒介形式，基本上比起網路文學更具即時性與互動性，以網路為媒介，傳佈文學作品、提供文本與訊息的儲藏、接近與使用，創造出既能發揮網路特性的意義領域，也更容易提供讀者不同選擇的需求，進而形成對文學的喜愛與認同。這是網路中的文學傳播據以克服書寫者與閱讀者數位科技差距的最直接方式，最可行的方案。
 　　根據須文蔚﹝1997:266-267﹞的倡議，這樣的「網路副刊」係以現有報紙副刊規劃網路版行之，可稱為「副刊網路版」。它所能發揮的內容方向有四：一、利用網路媒介大量傳輸與大量儲存的特性，提供更開闊、多元、整合性的文學作品。二、可規畫多媒介的本文，加入互動性閱讀結構，提高閱聽人使用文學網路媒介的動機。三、文學資訊能夠及時提供，有助於提高文學社群的訊息流動。四、提供更具個人性的媒介內容，甚至可依照文類不同提供更細緻的服務。
 　　這個方案，目前已經存在於國內各主要報紙的網路版上。從1999年開始，現有的主要報紙紛紛將其報紙內容轉為網路資訊，設立大型網站，提供網路讀者使用。我們於是看到「中時電子報」[12]的出現，以及隨之上網的「人間副刊」，也看到「聯合新聞網」[13]以及隨之上網的「聯合副刊」、「文學咖啡屋」、「網路文學」等等轉化平面媒介內容為數位資訊的網站次第出現，其後「中央日報」[14]及其「中央副刊」，「自由電子新聞網」[15]及其「自由副刊」紛紛上網，形成了平面傳媒「副刊網路版」的全面供應。這些網路副刊截至目前為止，還是以提供既有媒介內容為主，尚未達到須文建議的二、三、四等三項理想目標；但由於這些網路副刊的背後就是大眾媒介，在網路中的影響甚大，瀏覽近用的讀者甚多，很快形成與平面媒介上的副刊相互呼應的效果。其中尤其以報紙版「聯合副刊」與網路版「文學咖啡屋」的相互呼應，及其透過駐站作家與讀者互動的模式，更發揮了實體/ 虛擬媒介相生相濟的傳播效果，也較切近文學上網的特性。
 　　不過，由既有的平面傳媒主導網路副刊，畢竟也有相對的缺憾存在。首先，也是最根本的問題，是過去非網路年代已經形成的文化領導權﹝cultural hegemony﹞，仍然繼續由大媒介主導，它們以既有的優勢進駐網路世界，主宰文學傳播的主要方向，並以消費大眾品味為主要內容，個人性、實驗性的文本依然無法在網路世界中取得發聲管道，新銳創作者也依然難以在這類網路副刊中出頭。其次，平面媒介副刊進駐網路，也難真正發揮網路「去主體性」、「去中心」的創造性，以及不受媒介守門人制約的開放性，真正的平等的網路互動在這類型網路副刊尚未提供新的網路服務﹝如納入個人網站、討論區、發表區等﹞之前，亦屬奢求。
 　　因此，我們除了「副刊網路版」之外，還得期待文學網路社群的集結，並以此集結形成一個更開放的「網路副刊」的成形與壯大。這樣的網路副刊，可能是另一種更靠近網路特質、更符合分眾或小眾需求的「意義機器」，從九○年代開始至今的BBS站﹝校園網路文學傳播媒介﹞可以是這種新型態網路副刊的尖兵，如「晨曦詩刊」[16]、「山抹微雲」[17]等校園文學網站，已經出現了「網路副刊」的理想雛形。須文蔚﹝2001:13﹞的觀察指出：
 　　《晨曦詩刊》一直追求建構一個「網路文學烏扥邦」，也就是一個獨立於大文學環境的互動模式。一方面，他們堅持選詩選詩的公正性，因此不講知名度與交情，一概由每期約集的選詩委員會甄選；二方面，不跟隨文學媒介企劃編輯的風尚，不主動照專欄主題邀稿，只刊登投稿作品。
 　　此一模式，基本上是對傳統報紙副刊守門行為的一個反動，這些校園文學社群以網路為媒介，力圖打破平面媒介的文化領導權，重建新的網路傳播規則，表現了E世代文學社群異於先前世代的網路思考特性。其中，其實也隱藏著新的「網路副刊」經營運作模式的可能。網路文學傳播，從這些校園BBS站的實踐開始，出現去中心、去霸權的個體化性格，文本遊戲的規則回到擁有網路的遊戲者手中，傳統的文學傳播模式到此才受到真正的挑戰。
 　　不過，即使如此，這樣的挑戰面對巨人一般的「副刊網路版」也有其力道微弱之處。合理的質疑是：「選詩委員會」也是守門人，依然手握霸權，公正性同樣受到質疑；不邀稿、不企劃專題或主題，則只有發表、傳佈功能，彰顯不出媒介與公眾的議題關係與對話，也較難導向媒介理想性或任何烏扥邦的「革命」企圖；最後，媒介傳佈範圍比較侷限於校園之間，共眾性稍嫌不足。這樣的侷限性，到了全球資訊網（WWW）勃興後，又出現了較具規模的「網路副刊」網站，連結社群與個人創作者，如「詩路：台灣現代詩網路聯盟」[18]，專業性、議題性而又具連結性者，如「台灣文學研究工作室」[19]、「暗光鳥e厝」[20]等均是。這些網站，無論是由群體或個體經營，都具備集結網路資源的社群性質，它們以更接近平面媒介的編輯、選擇與去取的守門模式，建構出一個新舊模式互補的文學網路傳播模式，通過接近使用更加容易的連結，通過名家與新秀作品的匯聚，也通過WWW的傳遞，這類網站快速形成網路文學傳播的主要媒介，它們更趨近於理想的「網路副刊」，網路文學社群的特質彰然可見，網路傳播功能的發揮更為透徹，集結力量也更強大。
 　　「網路副刊」發展到這裡出現了一個可以期許的模式：一方面這些網路上的文學媒介保有異於平面媒介主流論述傾向大眾化的另類特質；一方面它們也依循主流媒介去取內容、決定文本的權力，達到兩相平衡的資訊流通狀態。以這類「網路副刊」為根據的網路文學社群於焉形成。從另一個角度來看，這類文學社群網站也不是沒有瑕疵，它們在內容的多樣性、議題的建構力以及資料庫的近用可能部分，都難以周全、或者無力提供。導致這些理想無法落實的原因，主要在財力與人力的窘迫。「詩路：台灣現代詩網路聯盟」依靠文建會補助，「台灣文學研究工作室」與「暗光鳥e厝」則依賴主事者個人的熱情和使命感維繫。
 　　於是內容的多樣性、議題的建構力以及資料庫的近用可能等，似乎就只能見於部分具有商機考量的商業集團建置的文學網站了。這類也具有網路副刊特質的網站挾其人力與財力，快速建站，並且獲得多數文學讀者的點選閱讀，其中較顯著的，如「明日書城」[21]，該網站一開始即購買眾多作家文學著的網路版權，提供瀏覽者免費閱讀使用，建構了一個豐富的，集結當代主流作家、文本漁網站內的文學資料庫；其後多次改版，目前網站內容除了資料庫之外，涵蓋了「讀家主題」、「未來副刊」、「感覺生活」、「動態影音閱讀」、「異想世界」、「迷網域」、「駐站作家」、「討論區」等內涵，前述須文蔚所主張的網路副刊內容已經全都吸收，名家新人與讀者各有發表空間，每月閱讀主題則屬企劃性專欄，網路超文本，以及公共論壇，一應具全。這個網站更加靠近「網路副刊」的理想境界。與此略近，而內容更傾向大眾近用性的是「失戀雜誌」[22]。不過，這類比較強調網路商機的「網路副刊」固然更能掌握網路特質，基本上仍以拷貝主流論述，建構文學領導權為其傳播取向，目的在期待於更具大眾化和商業化內容所帶來的商機。這是這類網站的勢所必然，也是「網路」與生俱來的商業資本特質。
 　　由平面媒介副刊的網路化，到校園BBS版、文學社群的WWW網站，以至於以商機為著眼的大型文學資訊網，我們看到了理想的網路副刊的難週與難全。尚未出現一個符合或者能包含這四類型優點而去其缺失的網路副刊，於是成為二十一世紀台灣文學網路傳播的窘迫困境；一個在符合網路特質、又能聯繫文學社群與閱聽公眾的網路副刊能否早日出現，則是台灣文學傳播是否能夠開創新天地的關鍵。
 　　四、結語：沼地中的欽羨
文學在網路中的傳播窘境，具體地由超文本的網路文學書寫危機表現出來，互動的匱乏以及網路超文本的技術問題，都侷限了網路文學的發展空間和可能的美學成就，這是目前我們難以否認的事實。唯這可能也只是短暫的現象，網路科技不斷進展中，有名的「媒介論」學者麥克魯漢﹝Marshall McLuhan﹞在他的「媒介即訊息」﹝the medium is the message﹞論述中強調，真正的訊息並非媒介傳達的「內容」﹝content﹞，而是媒介的「形式」﹝form﹞，因為它延伸了人們的感官﹝sense﹞，並會改變人們的社會生活﹝McLuhan, 1964:32﹞。這或許是個過於簡化的論述，不過，從網路特性對網路文學書寫形式的改變來看，儘管技術問題仍待克服，但終有簡化的一天，圖像、影音與網路互動的思考，目前已經催化了超文本的出現，網路文學的窘境應該也是短暫的現象，有一天，如同「傻瓜相機」的出現使人人都能簡單拍攝自己的生活，網頁的書寫困難也將化為簡單，屆時「網路文學」的創作、閱讀與詮解的互動，自非難事，新的文學網路書寫年代也會來臨，今日的窘境可能也就不必杞人憂天了。
 　　但是，從傳播學的角度看，文學如何傳播到網路社會中，文學社群如何在網路之上與其他社會社群互動，則不容文學界輕忽；它的傳播窘境更值得關心文學發展的人嚴肅面對。以目前台灣文學網路傳播的媒介運作來看，虛擬世界中的文學傳播現象，實則也是是實體社會中文學傳播困境的的映像。在實體社會中，報紙副刊、大型出版社主導了文學傳播走向，也主導文學風潮與書寫的主流；因此，我們在虛擬世界的網路中，看到的文學傳播主力，主要還是這些具有豐厚人力與財力資源的實體世界媒介。在實體世界中，同仁刊物﹝如台灣的大小詩刊﹞艱苦生存，文學新人竄升不易，文學社群與眾要作家形成壟斷書寫權力的主要來源；在虛擬世界中，這樣的文化主導權依然屹立不搖。一個立基於文學社群，又能彰顯網路傳輸功能與特質的理想的「網路副刊」的建構，才能紓解這樣的網路窘境，也才是解決或重建網路文學傳播主體性的不二法門。
 　　網路，作為新興的以及將來勢必取代舊媒介的傳媒，依據「資訊社會」(information society)理論一向強調的，資訊可能取代資本，人們可以因為網路的出現，共享跨國界的可聽圖文、可視圖文及電子圖文互聯傳播，達到「知識多元主義﹝intellectual pluralism﹞和個人化控制傳播」﹝Neuman, 1991:12﹞的理想。就本文觀察的台灣文學網路傳播現象看來，這還是一個網路烏扥邦。資訊高速公路固然已經在二十世紀末葉打造完成，但在眾聲喧嘩、百車齊奔的網路之上，台灣的網路文學傳播則仍然尚未進入這條高速公路之上，而是陷身於高速公路旁的沼地之中，進退兩難，猶如一個「資訊下層階級」﹝information underclass﹞一般，仍然無法獲得網路帶來的交互傳播利益，只能露出欽羨的眼光，看著主要以商業網站與社群為主的車流飛快馳過。
 　　參考書目
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[1] 此處根據湯允一等譯﹝2001﹞《媒介/ 社會：產業，形象與閱聽大眾》，頁312。
[2] 高爾是在1994年舉辦於日本京都的第一屆世界電子傳播發展會議﹝World Telecommunication Development Conference﹞中針對美國政府架設的GII作出這樣的期許與保證。詳楊忠川﹝1996﹞。
[3] 李歐塔的名著《後現代狀況》英譯本”The Postmodern Condition: A Report on Knowledge” 出版於1984年，Minneapolis: University of Minnesota Press。本處為選節版。
[4] 根據須文蔚﹝1997:251-252﹞的觀察，文學界對網路的「冷感」也反映在文學雜誌，「電腦資訊、財經管理、政治新聞等類型的刊物紛紛在網際網路上建立灘頭堡，目前在全球網際網路上可以搜尋到的資訊類雜誌近三十本，著名的財管雜誌如天下、商業周刊等也陸續上網，而文學雜誌卻只有寥寥數本」。這是1997年的描述，四年後的今天，狀況並無多大改變。
[5] 將「網路文學」視為「新文類」的說法，在幾位網路文學實驗者的論述中，經常出現，如須文蔚﹝1998﹞就認為「像網路詩在一個作品當中整合了文字、圖形、動畫、聲音的『文本』，……已經不僅止於純文字的表現，所以稱呼這種數位化的創作為一種『新文類』，應當更為恰當」。我的看法也類似﹝林淇瀁，2001:220﹞。不過，此其中似乎仍有討論空間，如李順興即以「超文本」﹝hypertext﹞界定網路文學特質。
[6] http://www.sinologic.com/yao/。
[7] http://www.sinologic.com/persimmon/。
[8] http://www.cca.gov.tw/coffee/。
[9] 讀者的挑戰，顯示網路文學的超文本﹝包括多媒介﹞創作尚未成為風氣，因此總共七次展出，挑戰者雖多，但反映出的則多屬「回應」。這七次大競技，主選者選出共35篇文本，只有6篇符合。
[10]根據湯允一等譯﹝2001:309-310﹞。
[11] 關於「網路副刊」的構想與倡議，須文蔚﹝1997:266﹞曾發表〈邁向網路時代的文學副刊〉，主張「直接把副刊推上網路」；我也曾撰文主張「在現有的報紙副刊模式之外，嘗試『網路副刊』模式的可能」﹝向陽，1998﹞。兩人主張不盡相同，理由則一，讓文學肆應新的網路年代，發揮更強大、更具互動性的傳播效果。
[12] http://news.chinatimes.com/。
[13] http://www.udnnews.com/NEWS/。
[14] http://www.cdn.com.tw/。
[15] http://www.libertytimes.com.tw/。
[16] telnet://192.192.35.34﹝北極星站﹞；telnet://140.121.80.168﹝田寮別業站﹞；telnet://beef.tcu.edu.tw﹝蜘蛛養貓站﹞。
[17] telnet://vicky.nsysu.edu.tw。
[18] http://www.poem.com.tw/。
[19] http://ws.twl.ncku.edu.tw/。
[20] http://home.earthlink.net/~tantenn/mframe2.html。
[21] http://www.bookfree.com/。
[22] http://www.im-lost.com/。
http://tea.ntue.edu.tw/~xiangyang/chiyang/netliter3.htm

 迷幻的虛擬之城 ：初論台灣網路文學的後現代狀況 by林淇瀁

* 台北：青年寫作協會「兩岸後現代文學研討會」 ，1998。
* ﹝收入林淇瀁(2001)《書寫與拼圖：臺灣文學傳播現象研究》第八章，台北：麥田，頁195-213。﹞
 　　1
    如所週知，網際網路﹝Internet﹞在今天的社會中已經形成一個錯綜綿密而多姿多彩的世界。彷彿有意對照現實世界似的，網際網路通過電腦與資訊科技的不斷演進，在現實世界之外另行建構了一個迷幻的虛擬之城，這個城市不是由磚牆堡壘堆疊起來，而是由程式語言與電纜電訊架構出來，通過網站的架設、網頁的書寫以及電信的傳輸，它突破了國界、疆域、種族、乃至意識型態之間的藩籬，像蜘蛛網一樣，四通八達並且肆無忌憚地進入每個家庭與閱聽人的心靈之中，並對全球的文化與個人認同產生了類似阿藍‧杜蘭尼 (Touraine ,1994:168) 所說的「文化服務已經在後工業會的生產核心中取代了物質財貨」的衝擊。通過多端迷人的網路，電腦傳播產生了廣大的虛擬社群 (virtual community)，也宣告了資訊時代的全球化趨勢的來臨，且因為它的「具有通達全球、並能整合所又傳播媒體，及其潛在的互動性等特性，而正在改變著、且將永遠地改變我們的文化」﹝Castells,1996；夏鑄九等譯，1998:335﹞。
    在這樣一個由網際網路所建構起來的全球社區中，無疑的，傳統形式的文學書寫與傳播方式面對的是更巨大的衝擊。傳統上以書寫與印刷作為媒介的文學傳播，依靠的主要是來自讀者的閱讀，一種單向的傳播，文學一向被視為是一個獨特的、完整的與自主的文本體系，讀者必須運用他與作者共同擁有的語言知識和文學知識來理解作家的意思﹝Abrams, 1979:566﹞；然而隨著傳播科技的發展，這種文本中心論述卻愈發地陷入了窘境。
    首先是以電視作為主要表徵的大眾媒體開啟了一個「多語義」﹝multisemantic﹞的文本，資訊與娛樂、教育與政令宣導、放鬆與催眠，都被一起攪進電視的語言之中，這使得文學的讀者與電視閱聽人之間產生了閱讀上的誤差，單向依賴文本的文學閱讀已經不能滿足習慣於控制電視文本的閱聽人，正如傳播學者費斯克和哈特利所強調，在電視的形式運作之下，閱聽人可以獲得「就像他們集體選擇而擁有的解碼的自由」﹝Fiske & Hartley , 1978:193﹞而不必依照文本的內在要求。
    接著，就是八○年代之後迅速崛起、到九○年代形成主流的電腦網路，進一步衝破了由文學社群菁英主宰的文本世界的網羅。任何人只要擁有電腦、魔電﹝數據機﹞和電話線，就可以進入網際網路的世界中遨遊；只要擁有架站設宅的能力，擁有一個URL﹝網址﹞，就能依據個人的喜好、專長在網路世界中傳播訊息。這使得網路的傳播更全面地涵蓋人類的所有行為範疇，政治、社會、宗教、娛樂、性乃至文學，都不再只是少數專業者的禁臠，文學的文本意義也被更多的書寫方式沖潰。
    於是，李歐塔所形容的「社會電腦化」﹝computerization of society﹞的後現代狀況便形成了：公眾可以自由地近用記憶體與資料庫；語言遊戲﹝language games﹞會是完整資訊的遊戲﹝Lyotard, 1990:340-341﹞。文學，尤其是傳統的文學以大敘事者身分決定遊戲規則的規則被打散、重組，並且移交到有參與到遊戲中的玩家的手上。
    文學，面對著網際網路所帶來的形貌駁雜的語言遊戲，因而不再擁有過去書寫人類集體意識的專利或特權，也不再是文學文本遊戲規則的制定者。從電視所代表的大眾文化，到電腦網路所呈現的小眾/ 分眾傳播趨勢，文學都面對了來自網際網路的虛擬社群所給予的嘲諷與考驗。
 　　2
    網際網路從九○年代開始，在全球刮起的旋風是任何媒體所無法倫比的。各國政府與各個公司都在這個新的媒介之上投入各種計劃，瘋狂競賽，以爭逐其中蘊含的無限權力和利益，網路被視為具有高度現代性的象徵。一九九四年，美國政府提出「全國資訊基礎建設計劃」﹝National Information Infrastructure Program﹞；日本電子傳播委員會﹝Telecommunication Council﹞強調日本要邁向「智性創造社會」﹝Intelletucally Creative Society﹞；法國也在同時提出了打造「資訊高速公路」的計劃；一九九五年，七國高峰會議在布魯塞爾召開了有關資訊社會﹝Information Society﹞的特別會議﹝Castells,1996；夏鑄九等譯，1998:374-375﹞。凡此都顯示出電腦網路傳播與資訊社會的形成已經是全球共同的課題。
    針對這樣一個由多媒體所架構起來的新的資訊環境，柯斯特﹝Castells,1996；夏鑄九等譯，1998:381-382﹞從文化的角度提出了以下四點社會/ 文化模式的分析：
    首先，是廣泛的社會與文化分歧，導致使用者/ 觀看者/ 讀者/ 聽眾之間的區隔。訊息不僅不僅再傳播者的的策略下被市場所區隔，也被媒體使用者自身的利益，及其從互動中所獲取的優勢而日益分化；
    其次，是使用者的日益階層化。不僅選擇多媒體被限制於那些有閒有錢的人，以及有足夠市場資本的國家與地區；文化教育的差異，也造成使用者能否經由互動性使用獲益的決定性因素。多媒體的世界將主要分成「互動的」﹝the interacting﹞與「被互動的」﹝the interacted﹞兩種人口。
    第三、在同一個體系裡所有被傳播的訊息，即使是互動的、有所選擇的，也都會導致所有訊息被整合到一種共同的認知模式之中。媒介之間彼此借用符碼，並因而模糊了自己的符碼，在不同意義的隨機混合中創造出了多面向的語義脈絡。
    最後，是多媒體以其多樣性捕捉了它所在的場域中絕大多數的文化表現。它們終結了視聽媒體與印刷媒體、大眾文化與知性文化、娛樂與資訊，以及教育與信仰之間的分離乃至區別。
    作為多媒體的整合者，電腦網際網路的傳播世界，借用柯斯特的話來說，乃就呈現了如此的「虛擬真實」：
 　　從最壞的到最好的、從最菁英的到最流行的，每一種文化表現都來到這個連結了一個巨大的、非歷史的超文本、呈現了溝通心靈之過去、現在與未來的數位式宇宙之中。它們由此建構了一個新的象徵環境，它們虛擬了我們的現實。﹝Castells,1996；夏鑄九等譯，1998:382﹞
 　　這樣的虛擬真實，是來自網路科技發展的結果，卻也與七、八○年代開始的西方後現代主義風潮有若合符節之處。根據胡森﹝Andreas Huyssen﹞在〈圖繪後現代〉﹝mapping the Postmodern)文中所示，「我們目前見到的所謂最新潮流、廣告強打和空洞的狀觀都是西方社會文化逐步轉型的部分結果」，這種轉型用「後現代主義」來形容「相當貼切」﹝Huyssen,1995:355﹞。胡森強調：
 　　當代的後現代主義，是在一個充滿張力的情況下運作，它同時受到傳統與創新、保存與翻新、大眾文化與精緻文化等不同力量的牽扯，而其中後者已經不再優於前者；這種充滿張力的情況，也已經無法再只用所謂進步與反動、左派與右派、現在與過去、現代主義與寫實主義、抽象主義與模擬主義、前衛主義與庸俗藝術等術語來簡單類別。過去屬於現代主義經典中心位置的這類二分法已經分崩離析。﹝Huyssen,1995:371﹞
 　　電腦網際網路所呈現的虛擬世界，用實際的實踐結果，支持了後現代主義者的理論，也具現了後現代主義企圖「混合高尚與通俗文化，以及各種符碼與文類，消除美學標準和生產中心」的文化再生運動的夢境﹝Seidman,1995:234﹞。

    文學，面對著後現代的浪潮，其實也早在網際網路尚未全面形成之前，就已經產生變化，所謂高級的、純的、精緻的文學，與所謂低級的、俗的、大眾的文學之間，不再是涇渭分明、高下相殊，可以截然兩分。後現代主義的浪潮，不管在本體論或認識論上面都衝擊到了現代主義時期文本與意義的既有標準，「一個傾向現代文學主體性消失的徵兆，已經成為後現代作品中的事實」﹝Hoffmann , 1977: 20﹞。文學中心與文本意義的解體、潰散，也使得文學在資訊社會來臨的同時，不能不尋求新的傳播管道，投入網際網路的虛幻之城，從而也成為全球文學社群思考或實踐的課題之一。
 　　3
    對台灣的文學社群來說，面對的是更嚴重的課題。台灣的文學傳播，長期以來主要立基在平面的文字媒介之上，通過主要是報紙副刊、其次是文學雜誌與出版的傳播管道，形成一個文學通路、並建構出文學社群的意涵。在這個社群中，文本的解釋權力，基本上還是掌握在作家與批評家以及少數的媒介編輯人手中，透過作品的發表、出版與批評，文學獎項的給獎肯定與拔擢、文學營班的舉辦、演講座談與學術研討的攻錯，台灣的文學社群保有著看似鬆散而其實相當綿密的權力機制，形成一個類似葛蘭西(Gramsi,1971)所稱的「文化霸權」﹝cultural hegemony﹞，具有迄今為止仍有效掌控詮釋權力而不被懷疑的中心論述力量。
    不過，從八○年代之後，這樣的中心力量已開始逐層剝落。剝落的原因，主要是來自文學社群自七○年代鄉土論戰之後的分裂，意識型態與國家定位的政治因素主導了這個分裂的過程，這是與其他國家文學社群相當不一樣的地方，也是台灣文學傳播相當特殊的現象。統一或者獨立、走資或者反資，對於文學社群的分合對立，起了決定性的作用，而非文學美學或者文本詮釋的差異。
    因此，在台灣，即使到了八○年代中期，文學社群的美學主張多半還是連帶著社群中不同成員的意識型態與國家認同，或者說，是在意識型態和國家認同的連帶之下，用不同的美學主張﹝鄉土或都市、現代主義或寫實主義、寫實或後現代﹞來包裹實際的文化霸權爭鬥。這使得台灣的文學社群形成語言學家浮洛西落夫所謂的「為了意識型態的溝通而使用同一組符號」的「符號社群」﹝sign community﹞的結構，「每個意識型態符號交織著不同方向的重音，符號因而成為階級鬥爭的場域」﹝Volosinov, 1973:23 ; Hall, 1986:79-80﹞。
    台灣文學中「後現代主義」的提出，也是在這樣的符號政治學中出現。一九八五年，羅青在其所創的《草根》詩刊中提出〈草根宣言第二號〉，除了強調詩人應「心懷鄉土、獻身中國、放眼世界應為中國詩人共同的抱負」，並期待一個「專精又能廣博，有秩序又有變化的詩壇」之外；也在創作課題方面揭櫫了資訊工業與電腦應用的重要性，強調「面對此一傳播媒介的革命，詩人應該把詩的思考立體化，把此一新的傳播方式納入構思體系」﹝草根，1985﹞，這可說是電腦資訊工業首次被台灣文學社群納入思考範疇。其後，《草根》開始強調「都市詩」以別於「鄉土詩」，認為「世界島不再僅僅存在於噩夢裡；現代台灣也已在網狀組織和資訊系統的聯絡和 掌握中成為一座超級都會」﹝草根，1986﹞。在這樣的認知中，一九八六年，羅青在《自立晚報》副刊發表了〈一封關於訣別的訣別詩〉，這首詩作被視為「台灣後現代主義的宣言詩」﹝林燿德，1988:52﹞，後現代主義從此正式在台灣登場。
    在羅青的觀點中，認為當時的台灣已進入資訊社會，因此，隨之而來的現象就是「強大的複製力」、「迅速的傳播方式」、「商業消費導向」、「生產力大增」、「內容與形式分離」等，因此詩人要走出現代主義的邊緣地帶，迎向後現代﹝羅青，1986:12-19﹞。從此，「後現代」這個詩學主張開始以著與「資訊社會」構連的正當性在台灣的文學社群中取得立足點。
    不過，實際上由羅青主催、其後由林燿德鼓吹的「後現代主義」，究其實，也不過是個符號聲稱。我曾在一篇文論中指出，以後現代主義健將哈珊為例，哈珊認為後現代主義不只是文學現象，正好相反地，它具備擺脫烏托邦的欺矇、擺脫盲從一元論的雙重責任。這是「抵抗的後現代主義」，不僅是對現代主義的官僚文化抵抗，也要對保守頹廢的文化藝術加以反向實踐的抵抗(Hassan,1987:178)，然而：
 　　後現代主義對於後工業社會及其背後的西方民主資本主義意識形態採取的嘲諷特性，在被移植到台北來的越洋之旅中也被「解構」了；而其抵抗性也被「去抵抗」了﹝向陽，1995：44﹞。
 　　此外，陳光興﹝1990﹞則更直率地指斥這是「一場追逐『後現代』流行符號的併發症」。
    在台灣尚未真正邁入後工業時代的八○年代，文學社群中的「後現代」呼聲，無疑是一種符號的遊戲。它沒有實際的社會政治、經濟、文化條件來作為基礎；尤其缺乏對電子科技發展下大眾社會所生產的大眾文化的反擊，也不見一如紐曼(Newman,1985:6-13)所說的「以語言的的解構作為對資本主義權力結構的顛覆論述」。相對的是，在羅青﹝1989:306)的論述中，「後現代狀況反倒變成「反映了經濟發展成功、物質欲望翻醒後，所帶來的無比自信以及精神創造的需求」。
    對台灣的文學社群來說，「後現代」的聲稱並沒有帶來生機，反而只是社群之間意識型態和文化霸權的分裂。
 　　4
    進入九○年代中期之後，隨著台灣電腦資訊工業的大幅成長，個人電腦擁有與使用率的攀高，網際網路這才開始亦步亦趨地與所有後工業國家同步進展。加上台灣自八七年政治解嚴之後，更是快步地朝向後工業民主資本主義社會跨進，一個後現代社會這才真正成形，而台灣文學社群的意識型態之爭、文化霸權之爭，也開始面對了由眾多無名的、匿名的、化名的網路文學社群的挑戰，而不再扮演重要角色，取而代之的是「文學已死？」的疑慮和哀嘆。
    到了九○年代，台灣的多元化才真正出現。政治、社會如此，電腦網際網路的虛擬世界也是如此。一九九○年，教育部為了便利學術機構教學與研究，開始架設「台灣學術網路」（TANet），以北中南各區幾所大學作為區域網路中心，提供鄰近機構連線網點；並租用若干越洋專線來連結其他國家網路，使得TANet成為全球網際網路的一員。隨後，是商業網路服務提供公司（ISP）的出現，大眾可以透過向ISP申請購買連線帳號，使用個人電腦進入網際網路世界中。
    這樣的發展過程，也帶來了較諸「後工業」社會更快速變遷的「資訊社會」(information society)的形成。資訊有取代資本的趨勢，各種資訊的生產和流量呈指數生長；通過電腦傳播網路的建構，走向國際化的台灣，在自身電腦科技的成熟以及電腦的普及下，開始共享世界性的可聽圖文、可視圖文及電子圖文互聯傳播網路的發展。傳播學者所謂的「知識多元主義(intellectual pluralism)和對傳播的個人化控制」(McQuail, 1994:87-88)時代這才底定。
    到了一九九八年，台灣的網路使用者已經突破二百萬大關，這個數據說明了網際網路的虛擬對於台灣社會真實可能產生的影響，一如本文第二節所述柯斯特的分析那樣，台灣的當代文化﹝包括台灣文學﹞，從最壞的到最好的、從最菁英的到最流行的，都被表現到「超連結」的鏈結之中，形成一個巨大的、非歷史的超文本。在這樣的時刻中，「後現代狀況」方才誕生。
    而台灣文學舊有社群，這才驚訝地發現，網路世界中也對照地存在著一個虛擬的卻又真實的文學社群，它們在網路上建構新的象徵環境，在網路上肆無忌憚地翻覆著主流媒介的價值、嘲諷著文本的敘事結構，並且以著電腦鍵盤乃至HTML語言的書寫嘲諷主流文學社群的紙筆、文本與意義。
    台灣的「網路文學」首先來自校園，來自大學的電子佈告欄﹝electronic bulletin boards, BBS ﹞。根據調查，其中最具規麼的，是橫跨中興法商、東海大學與清華大學的「晨曦詩刊」，以及架設在中山大學的「山抹微雲藝文專業站」；一九九六年三月，網路文學社群更成立了專攻創作者發表的「尤里西斯文社」。這些網路文學社群「團體性格濃厚，講究創作的純粹性、機動性與自由，往往以打破目前報紙副刊、同仁刊物的『主導權』優勢為號召」﹝須文蔚，1997:150﹞。
    除此之外，值得注意的是，須文蔚也指出，「網際網路的興起，讓新世代詩人找到了一個全新的舞台，而在極短時間內建立了一個文化論述的灘頭堡，也建立了一套新的傳播行為模式」，這個模式包括「重視文學傳播的意涵」與「追求文學社群的重組」﹝須文蔚，1997a:162-165﹞。
    在另一篇論文中，須文蔚進一步從文學傳播的角度解讀網際網路影響下，將出現新的文學傳播形式則有：一、個人化媒介的出現，預示了「後資訊時代」的來臨。二、文學社群的重組，導致兩個變化趨勢：網路的去中心的作用力，將挑戰以副刊為文化主導權(hegemony) ；隨著作者發表空間的大幅擴張，被文學副刊守門人企畫編輯所排擠的作品，無庸再擁抱副刊。三、新文類的出現，來自網路世界的多媒體文本無疑將成為一種新文類，這種整合文字、圖形、動畫、聲音的文本，就不在僅止於純文字的表現，還包括了互動的敘事結構。四、閱聽人閱讀習慣的改變，加上新興媒體的夾擊，文學副刊的讀者正在消退，漸漸不能吸引喜歡上網路、看電視、打電視遊樂器的年輕一代。﹝須文蔚，1997b:254-258﹞
    在須文蔚歸納的這四個特色中，個人化、去中心、新文類、以及閱聽人詮釋權力的增強，都具有強烈的「後現代狀況」特質。
    這樣的現象，對於舊有的、傳統的文學社群當然形成危機。網際網路將大多數的文化表現納入了以數位電子生產、分配與交換訊息為基礎的傳播系統之中，無疑的，也削弱了文學在平面媒介﹝副刊、雜誌、出版﹞中的文本象徵權力；除非舊有的文學社群有能力進入新媒介的體系中重新為自己製碼，否則他們的衰頹和沒落便難避免。
    更大的，對舊有文學傳播的挑戰，來自網際網路這個新的傳播媒介的特質。柯斯特指出，像網際網路這樣的：
 　　新傳播體系徹底地轉化了人類生活的基本面向，空間與時間。地域性從它們的文化、歷史、地理意義中解體，並重新整合入一個功能性的網絡，或意象的拼貼之中，引致流動空間取代了地域性的空間。而當 過去、現在與未來都可以在同一個訊息中被設定與其他人互動時，時間在這個新傳播系統中也就被抹除掉了﹝Castells,1996；夏鑄九等譯， 1998:386﹞。
    空間的流動性和時間的無時性，對於文學社群與書寫者來說，其實意味著更大的失落和更多的流離。網際網路在使用者的滑鼠點選之間，上下古今、出入內外，當代與當地的文學社群及其書寫文本因而不在具備強烈的文化、歷史與地理意涵，當莎士比亞和匿名的文字寫手只在滑鼠點選的前後、當鍾肇政的網頁在瀏覽器中與下一頁的色情網頁相併時，文學書寫的時空意義便產生了極其微妙的變化。
    其次，文學社群在文學的範圍中，競爭者也從當代當地的具有一定權力賦予的同儕，延伸到作古的文學典範大家、仍未被文化霸權肯定的匿名寫手；在文學範疇之外，整個網路世界的主流，更是被商業與色情網站所霸佔，文學只是其中最最微末的點綴，要求得網路過客稍長的停駐顯然是個奢想，則網路的互動性，就文學社群來說，似乎也只是畫餅。
 　　5
    回到台灣網際網路的實際網域中來看。根據須文蔚﹝1998﹞的觀察，電子佈告欄（BBS）的環境中，截至一九九七年設有詩版的站台在兩百以上，著者除了前述的「山抹微雲文藝專業站」、「晨曦」、「尤里西斯文社」﹝已解體﹞之外，清華大學有女性主義站「自己的房間」、「地下社會」等；而在全球資訊網（WWW）中，具規模的文學專業性站台則有華淵資訊網、「詩路：台灣現代詩網路聯盟」、「台灣文學研究工作室」以及跨媒體的台灣新聞報的西子灣副刊、中央副刊網路版，以及古典文學資料庫與典籍網站，加上眾多的個人網頁，展現出網路文學媒體已經普遍被使用。
    就BBS與WWW這兩大宗比較易被接近使用的文學網路觀察，須文蔚﹝1998﹞指出：就文學表現而言，電子佈告欄還是最能接納與吸收新創作者的空間，不但反映出新世代作者善於操弄大眾文化符碼的特質，喜歡引用專業知識到文學作品中的特殊創作型態，更開創出屬於「網路文人圈」的特殊語言風貌。而全球資訊網的網站亦復大同小異。
    須文蔚的觀察，基本上勾勒出了台灣網路文學社群當前的面貌，這個面貌與孟樊（1990：143-221)對台灣後現代詩潮的論述有些接近，孟樊認為台灣後現代詩有：一、文類界線的泯滅，二、後設語言的嵌入，三、博議的拼貼與混合，四、意符的遊戲，五、事件般的即興演出，六、更新的圖像詩與字體的形式實驗，七、諧擬大量的被引用等七個特徵，須文蔚所看到的網路文學社群大約也都有著類似的網路演出。加上網路結合圖像聲光，可以「閱聽」，網路文學作為一種「新文類」，作為台灣後現代狀況的書寫象徵，似乎也就成立了。
    不過，須文蔚卻也漏失了台灣網路文學社群中相當特殊的一個現象，台灣網路文學中相當大支的「寫實」社群，那就是以「台灣文學研究工作室」為首的台語文學網路社群的連結存在。只要打開「台灣文學研究工作室」，在連結網站上，就可以看到「台灣文學作品兮粟倉」、「南方文化GOPHER:台灣文學資料」、「鯤島本土文化園地」、「向陽工坊」等台語文學、本土文學的連結網站；進入「台灣文學作品兮粟倉」，則完全進入漢羅表記的台語網路世界，在這個超連結的網路文學社群中，舉凡與台灣文學、文化相關的網站網頁幾乎搜羅齊全，首頁選單相當特殊：
        常民文學 | 文學粟倉 | 逐家來 khou-in | 別位嘛心適 | 冊單 | Yellow Page
    在這個選單中，漢文、漢羅台文、英文三種文體並列，短短一行，就充分顯示出了當代台灣文學與網路的真正的寫實的「後現代狀況」。這種通過語言符碼的建構，彰顯對主流文學社群之反抗意義的網路文學，本身就是一個論述與訊息，漢文、漢羅台文、英文等三種語言符碼透露了台語文學網路社群的意識型態，其中包括著台灣現實政治、社會與文化中存在著的國族認同、文化建構的現實映照，正如同費斯克和哈特利在解讀電視節目符碼訊息時所指出的「它們反映出文化組織、詮釋真實、應對真實的廣泛原則」﹝Fiske & Hartley, 1978:46﹞。
    連結在「台灣文學作品兮粟倉」之下的網站網頁繁多，如「Ajin's poetry / 阿仁 e 詩」、「KhinhoaN's poetry / 李勤岸 e 詩」、「Vong's poetry / 黃恆秋 e 詩」、「Thu-Phan's poetry / 杜潘芳格 e 詩」、「Other Hakka poetry / 其它 e 客語詩」等；同時也包括了來自台灣校園的「Student works / 學生 e 作品」以及台文寫作的論文、泰雅神話的台文譯本「Translated Tayal myth / Tayal 傳統文學 (明哲兄翻譯)」等等。再加上相關於台灣文化的網站、出版品、文化選集以及海外網站的連結，羅馬字、客家語討論區以及民謠、民俗的介紹；還有對於推動台灣文化的運動性運動性小眾媒體、組織、出版社、 語言中心、冊店、基金會及其他民間藝術表演團體、工作室的推介，都顯現出了這類網路社群在文學網路中的特異性。而其傳播目的則在於：
 　　向望逐家攏會凍來做伙推 sak 母語， m 管是叨一種， hou 未來 e 台灣成做一 e 活 leng-leng e 多語文、 多文化社會。
    從另一個面向來看，這樣的網路文學社群是更具有「後現代」的反抗異質的社群，相對於台灣當代的主流文學社群，類似的語言符碼迄今為止仍被拒斥於平面媒介﹝特別是報紙副刊﹞之外；相對於台灣網際網路中主要的中文閱讀符碼，這些以台文符碼出現的網路文學，也是異數。依照美國後現代主義論者胡森﹝Huyssen,1995:373-374﹞的論旨，「回歸當地傳統與方言」乃是「對整個現代性與現代化發展」的質疑之一，而這種現象「不但是目前後現代文化的組成要素之一，也將在往後的一段時日中扮演後現代的重要角色」；尤有進者，如果用更明確的「後現代」精神來看，胡森更強調：
 　　我們很容易看出，後現代文化受其誕生的政治、社會、文化背景的影響，注定必須帶有反抗意識，包括反抗那種「來者不拒」的後現代主義。反抗意識永遠必須明確，並且必須與自身所在的文化範疇直接相關。﹝Huyssen,1995:375﹞
 　　關於台灣網路文學的後現代狀況，胡森的這段話或許值得以「後現代」為名的網路文學社群﹝特別是新世代﹞參考、思考。
 　　6
    到了結束這篇論文的時刻，論文本身也有時間與空的侷限。台灣網路文學社群的存在於網際網路之上，在以商業網站、色情網站為主流的情境中，企圖通過文學的虛擬對抗虛擬的網路世界，這樣的傳播過程，就已經是一種「後現代狀況」的悲壯遊戲。
    拿最具體的實踐與觀察為例。在撰寫這篇論文之前，一九九八年四月三日，本文作者以實際的行動將自己的文學作品、論述寫成網頁，以「向陽工坊」為名，正式投入網際網路的洶湧波濤之中。這個工坊到六月二十一日更新止，已涵納八十七頁內容，獨立完成，過程艱鉅。不過，依照從五月十九日外掛的計數器顯示，上網瀏覽者只達兩千人。這最少證明了台灣的文學網路社群在整個網際網路的「迷幻的虛擬之城」中，應該還是居於城中偏僻的牆緣。網際網路的興起，固然給台灣文學的傳播帶來了踏出舊有平面媒介、打開文學近用空間的希望，然則實際上使用者/ 閱聽人/ 讀者接近使用的有限，似乎也印證了文學社群在真實社會中的日趨稀微的擬真現象。
    此外，透過網際網路搜尋引擎的「協助」，六月二十二日晚間，本文作者以「文學」類目查詢「哇塞」得到一百四十五筆資料、「台灣酷站」一百筆、「蕃薯藤」得到一百六十九筆資料、「亞虎中文」一百七十七筆資料。在「哇塞」的前二十筆「文學」網站中，怵目驚心的是：
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 　　這些網站百分之八十左右與「文學」無關，而多的是掛著「色情文學」的色情網，以及部分跟文學只沾了一點邊的商業網。
    「台灣酷站」更酷，前二十筆中，除了編號20是金庸,古龍,倪匡的武俠名著之外，從一到十九筆清一色是情色、成人的所謂「情色文學網」，網站介紹詞有著諸如「火熱外送區,免費養眼站台,熱門付費站台」、「此站應有盡有:美女圖片,媒體短片,激情文學...等等, 實在是成人最佳休閒站!!」、「超色淫蕩站,日本青少女性交,金髮淫娃艷女,連黑人都有噢!!」、「令您鼻血長流，噴精不止，另有無數色站鏈結，將您引向"深淵"，千萬別錯過」等色情廣告用語。
    其他搜尋引擎的情況也大抵類似。如果將這些色情的或商業的「偽文學網」剔除，真正的文學網路社群﹝名站或文學新人﹞也就只剩下約一成左右。網路搜尋引擎具有導覽與連結的功能，它們可說是傳播通道的入口，然而在實際的守門過程中，卻顯現出了如此的「劣幣驅逐良幣」現象，使得真正的文學網路社群一如在華西街中開書店一般荒謬。從這個面向看來，文學上網並非可以樂觀的事，而網際網路對於文學傳播管道的暢通功能，恐怕也只是一個神話了。
    從網際網路本身呈現的面向去看，在這樣的一座迷幻的虛擬之城中，網路證明了它的無可置疑的開放性和不被檢肅、阻斷的「野火」性格，在這座燃燒著真實世界透過法律、教育與文化機制所禁制的人性慾望的虛擬城市中，權力的、利益的以及飽含人類慾望的資訊強而有力地流動著。表面上，這標誌了一個不被政治、權力或文化霸權宰制的「美麗新世界」的來臨；實質上，從深層的結構去看，則正如柯斯特所洞見的，這樣的網路社會所產生的「新秩序」乃是一個「價值被生產、文化符碼被創造、而權力被決定」的「網路社會新秩序」，而此一新秩序「對大多數人來說則越來越像後設的社會失序」，它的迷幻與虛擬，「緣自不可控制的市場邏輯、技術、地緣政治秩序、或生物決定論的自動化隨機序列」 ﹝Castells,1996；夏鑄九等譯，1998:495﹞。
    在網際網路這樣的迷幻的虛擬之城中，文學社群﹝無論是在舊媒介或新媒介領域之內﹞的文本的虛擬，相對地一如斷裂的、瓦解的「碎片」，在網際網路中，被華麗的流金所掩飾、被淫邪的聲色所鄙夷。而文學與網路的連結也就陷入一個更加吊詭的困局之中：加入這個迷幻的虛擬遊戲？或者進入其中抵抗這種被市場邏輯操縱的戲局？
    台灣網路文學的後現代狀況，到此對整個台灣文學社群展現出了最大的張力。
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