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2011-07-24 10:06:02阿楨

《蜘蛛女之吻》

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　　將《蜘蛛女之吻》定位為同性戀小說電影，太狹隘了吧？有人網評如下「」（全文貼於後）。（男同另參本館：《墨利斯的情人》。女同另參本館：《刺青》）
　　這個嘛！我已對各種希奇古怪的議題和技法、見怪不怪了，我的一貫標準如前評《哈利波特》所言：「語言魅力、文字藝術」，就此而論，《蜘》雖有些但與《蜘》整本4百多頁篇幅不成比例。（習慣將有「語言魅力」之文字，邊讀邊劃線、夾紙片，好引用，但懶的引了。不只懶的引了，前後幾十本已讀待評之書，在夾光數百張紙片後，突悟在書首頁記下P.xx便可，不只省紙還更方便重查--紙片抽出後不易找回劃線之原頁。）

「故事裡安排男同性戀傾向的莫裏納與陽剛的革命份子華侖亭同牢房，讓我ㄧ開始不禁將其定位為酷兒文學來閱讀這本書，但隨著故事延展才發現此種定位法的狹隘，普易開出了與馬奎斯截然不同的魔幻寫實風格，馬奎斯在百年孤寂中交織出絢爛家族史，電影迷普易則拼貼了六部電影，將幻覺(電影)架構在現實(牢獄)之中，其平日思索的電影視角借由書中的說書人莫裏納口中說出，並在中間穿插兩人對話(對話體)、獄方檔案(公文)、語焉不詳的囈語(意識流)，忠實的描寫一開始兩人自衝突到相知的過程，使其充滿了立體派大師畢卡索畫作般多重美感，閱讀的趣味也在其中展開。」

馬努葉普易Manuel Puig著、紀大偉譯《蜘蛛女之吻》The Kiss of the Spider Woman（台北：時報出版，1994）

　　蜘蛛，一種八隻腳的昆蟲，擅長結網以獵捕食物。蜘蛛喜愛在月神護祐的夜晚工作；晶瑩剔透的絲液連結成迷宮，飄散女妖的蠱惑。有人說，這些絲線連接地獄、天堂與人世；於是你情不自禁，無助地奔向她──那個蜘蛛女，卻發現自己早已動彈不得。在那座迷宮中，你每一吋掙紮換來的，只是更加劇烈的痛苦，而你卻也沈醉於她先知般的智慧目光。生命一滴一滴流失，你在劇痛中享受著類似跳樓自殺時的重力加速度快感！
　　故事以拉丁美洲的一所監獄爲背景，娘娘腔的同性戀者莫琳娜因猥褒少年而入獄，他整天沈浸在好萊塢電影的回憶中，而同處一室的瓦倫丁是墨西哥革命黨人，一心想著鬧革命，對兒女私情似乎不放在眼裏，更別說同性戀之情了。兩個性格與世界觀截然不同的男人在長久相處之下逐漸變得互相理解、互相同情，發展出一段感人的親密關系

屠孟超譯《蜘蛛女之吻》（北京：譯林出版社，2004）

　　《蜘蛛女之吻》是普伊格的第四部小說,這無疑是他的小說中影響最大的一部。在1976年發表後,幾次再版,被譯成多種文字,並改編成電影。　　
　　在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯監獄的一間牢房裏關押著兩個囚犯,一個是政治犯瓦倫丁,另一個是同性戀者莫利納。小說以他們兩個人的對話爲主線索,逐步展現出他們的內心世界,撥動了埋藏在他們意識深處的心弦,從一個側面剖露了阿根廷社會的現實。作者以主人公敘述電影故事的方法,一方面揭示了力圖改變社會的革命者的複雜的內心世界,另一方面又從社會、心理和生理諸方面多層次地剖析了同性戀這個日益引起人們重視的社會問題。　　
　　對于同性戀的産生與存在,作者以嚴肅的態度進行了具體的分析。他采用新穎的表現手法,頗具匠心地將許多藝術技巧巧妙地糅合在一起,精心構築了小說的結構,一部部異彩紛呈的電影故事,與小說正文相互呼應的理論柱石,穿插在對話當中的意識流,還有簡潔明快的行書公文,讓人讀起來興味盎然,余絲不斷,真可謂集嚴肅文學與通俗小說于一身,既有引人入勝的故事情節,又有對社會學和性心理學等問題的深刻探求,還有耐人琢磨的文學魅力。這種將文學性、趣味性、社會性、科學性融合在一起的特點是這部小說取得成功的主要原因。　　
　　這部小說中運用得最爲突出的手法就是在兩個人的對話中敘述電影故事。深諳電影藝術的普伊格巧妙地將六部電影的情節貫穿于整部小說的始末。這些電影故事的構思巧妙,安排得當。每部電影雖然都獨立成篇,卻有著共同的深邃的內涵,即從不同的角度隱喻同性戀的不同的表現方式及其心理特征。作者采用蒙太奇的手法,將電影與電影,電影與兩個囚犯的現實生活剪切對比、明敘暗喻,像多棱鏡一般折射出一幅幅既有情趣又耐人思索的畫面。
　　作者簡介
　　曼努埃爾?普伊格于1932年出生在阿根廷的布宜諾斯艾利斯,1951年就讀于布宜諾斯艾利斯大學。不久,他獲得羅馬電影實驗中心的獎學金,去羅馬攻讀電影導演專業。畢業後曾擔任過幾部影片的助理導演。60年代中期普伊格開始從事文學創作。1968年發表他的處女作《麗塔?海沃茲的背叛》。普伊格是在拉美文壇爲數不多的寫同性戀生活的作家之一。與其他許多阿根廷作家不同,他所描寫的不是布宜諾斯艾利斯的知識界,也不是阿根廷的中産階級,而是最普通的民衆,是社會中下層的普通人。他們普遍沒有多少知識,在感情生活和性生活上都遭到挫折,生活在悲觀失望之中。他的作品吸取了通俗小說和各種現代藝術(如電影、電視、攝影)的特點,形成了自己獨特的風格,大大豐富了文學創作,引起西方文壇的普遍關注。
　　《蜘蛛女之吻》譯序
    拉丁美洲文學在19世紀拉丁美洲獲得獨立以後就出現過輝煌。無論是浪漫主義小說與詩歌,還是自然主義小說,無論是現代主義詩歌,還是現實主義小說、地域主義小說或印第安主義小說,拉美文學都以其獨特的風格展現在世人面前。但是,在相當長的一段時間裏,這些文學作品卻不爲世界文壇關注。20世紀40年代阿根廷作家豪爾赫?路易斯?博爾赫斯的作品開始被譯成英文,在美國出版。他的作品引起了美國文壇的高度重視。20世紀60年代加西亞?馬爾克斯的《百年孤獨》、巴爾加斯?略薩的《城市與狗》、胡裏奧?科塔薩爾的《擲錢遊戲》、卡洛斯?富恩特斯的《阿爾特米奧之死》在西班牙巴塞羅那同時出版,更是造成了文學爆炸的態勢,將本已繁花似錦的拉美文學以它特有的魅力展現在世界各國讀者面前,爲當時比較沈寂的世界文壇帶來了活力。
    在我國,自20世紀七八十年代以來,一大批拉美文學作品被譯成中文出版,受到中國讀者的歡迎。博爾赫斯的神秘的交叉小徑中迷宮式的時間,胡安?魯爾弗陰曹地府裏栩栩如生的農村衆生,加西亞?馬爾克斯筆下神奇的飛毯和奇異的煉金術,卡洛斯?奧內蒂的令人恍惚的時空觀和複雜的心理描寫,巴爾加斯?略薩的“教堂”中前後跳躍的對話,卡洛斯?富恩特斯的充滿了痛苦和歡樂的“最明淨的地區”,胡安?多諾索的那位自以爲換上了鬼怪器宮、神情頹喪的翁伯特,阿萊霍?卡彭鐵爾的加勒比地區巴洛克式的異彩紛呈的傳說,羅亞?巴斯托斯那超越時空、集善惡于一身的獨裁者,羅貝爾特?阿爾特的窮困潦倒的七個瘋子,胡裏奧?科塔薩爾的結構奇特、有數種閱讀方法的“跳房子遊戲”……這些令人耳目一新的文學佳作將人們帶進拉丁美洲這塊既古老又年輕的大陸,領略那裏豐富多彩的風俗人文景觀。
    在拉丁美洲湧現出這樣一大批令世界文壇刮目相看的作家以後,當時一批比較年輕的作家在80年代也嶄露頭角,除了有“穿裙子的魔幻現實主義作家”之稱的智利女作家伊薩貝爾?阿連德,他們中的一位代表人物就是阿根廷作家曼努埃爾?普伊格。
    曼努埃爾?普伊格于1932年出生在阿根廷的布宜諾斯艾利斯,1951年就讀于布宜諾斯艾利斯大學。不久,他獲得羅馬電影實驗中心的獎學金,去羅馬攻讀電影導演專業。畢業後曾擔任過幾部影片的助理導演。60年代中期普伊格開始從事文學創作。1968年發表他的處女作《麗塔?海沃茲的背叛》。普伊格是在拉美文壇爲數不多的寫同性戀生活的作家之一。與其他許多阿根廷作家不同,他所描寫的不是布宜諾斯艾利斯的知識界,也不是阿根廷的中産階級,而是最普通的民衆,是社會中下層的普通人。他們普遍沒有多少知識,在感情生活和性生活上都遭到挫折,生活在悲觀失望之中。他的作品吸取了通俗小說和各種現代藝術(如電影、電視、攝影)的特點,形成了自己獨特的風格,大大豐富了文學創作,引起西方文壇的普遍關注。
    在普伊格早期的幾部小說如《麗塔?海沃茲的背叛》和《紅紅的小嘴巴》中的故事都發生在20世紀三四十年代的離布宜諾斯艾利斯五百公裏的偏僻小鎮或潘帕斯草原,特別是在第一部小說中,普伊格塑造了一對並不幸福的夫妻和他們的女性化的兒子,一個粗魯的外甥和幾個朋友和熟人,小說還通過一系列的內心獨白、對話、日記和一些年輕人的書信,將這個小村子的不爲人知的生活像電影一樣展現在讀者面前,作者善于使用各種不同人物的不同形式的口語表達方式,以揭示與城市小說截然不同的小城鎮的生活,反映人們之間的社會沖突與性沖突,自私與嫉妒,庸俗與流言,並通過這些司空見慣的惡習表現小說的中心思想:人的孤獨與極力逃避現實的心理。
    在1969年發表、1974年被拍成電影的《紅紅的小嘴巴》中,普伊格巧妙地又一次將充滿激情的生活與冷靜的心理分析結合起來,在他的這部作品中,他著重表現了婦女對愛情與婚姻的渴望,幻想著把在電影中看到的美好生活變成自己的現實生活。小說中的兩個男主人公,一個是小城鎮的自私狂妄的堂璜式的青年,另一個則是流氓無産者式的工人。故事的結局反映了愛情悲劇與婚姻的結合相互映襯的強烈的反差,表現出作者對婚姻與愛情的深層次的思考。
    普伊格的第三部小說是反映性失落的《布宜諾斯艾利斯的事件》(1973),這部小說的每一章的前幾段的對話都是從三四十年代的著名影星如嘉寶、蓓蒂?戴維斯、瓊?克勞馥等的電影片段摘錄出來的,以譏諷兩個主人公在性生活上的問題。作者爲了講述他們的生活,設置了主人公一開始被綁架等神秘驚險的酷似偵探小說的情節,而具有諷刺意義的是,小說結尾的謀殺突然之間變成了性高潮。這部書被認爲是拉丁美洲第一部打破性禁忌的小說。作者曾這麽介紹自己的這部作品:“我的目的是要驅散對性的迷茫與禁忌……這本書的女主角受了不好的教育,對性産生了十分糊塗的想法,以爲女人生來是受一個超人主宰並讓他爲所欲爲的物種。我的主人公尋找的正是這樣一個人,然而她所遇到的則是一個性虐待狂,他僅僅希望她俯首帖耳甘受虐待,可是她卻不是一個真正的受虐者。”小說的成功之處就在于作者將對性問題的嚴肅思考與對人物漫畫式的刻畫結合起來,這也是普伊格小說的一個共同特點。
    1979年他發表了與《蜘蛛女之吻》(1976)幾乎同樣內容的小說《天使的陰阜》。小說的主人公安娜是一位病入膏肓的阿根廷姑娘,她住在墨西哥一家診所裏等待死亡的到來。在診所裏她回憶自己短暫而不幸的婚姻,同時也與女權運動的活動分子貝阿特麗絲來往,另一位左派活動分子波茲也想借安娜的幫助進行一次政治綁架。與《蜘蛛女之吻》的敘述方式相似,在這部小說中,作者也插入了兩個並列的極其浪漫的故事。一方面是安娜心目中的聰明美貌的女性形象遭受的不幸,另一方面則是滿懷激情的她在這個男性社會裏對被男人欺壓的女人所感到的悲哀與憎惡。爲了逃避現實,她沈浸在這些美好的故事裏,尋找著一個並不存在的令人尊敬的白馬王子。小說正是通過安娜和那些故事中的女主人公力圖向讀者展示出女性所遭受的淩辱,這本書的書名所具有的寓意即:天使是沒有性別的。
    普伊格在作品中一方面對現實進行了無情的譏諷,另一方面他又對弱者表示了無比的同情。
    《永遠賭咒讀這本書的人》發表于1980年。在小說中作者進一步探索了人的意識與潛意識深處:小說中充滿了對話,猶如一篇篇心理分析。主人公拉利是個具有反叛思想的年輕知識分子,曾是大學曆史老師,後離婚失業,由于不能承受巨大的社會壓力,而感到十分痛苦。他向拉米雷斯敘述了自己痛苦的根源:戀母情結與對父親的憎恨。在向拉米雷斯講述的過程中,拉利逐漸找回了自我,重新振作起來,最後,雖然沒有爲拉米雷斯在監獄裏寫的東西找到發表的地方,但他在大學裏又找到了工作。而拉米雷斯這位曾因參加政治鬥爭而被關進監獄的阿根廷人在與拉利對話的過程中意識到是自己造成了妻子和兒子的被害。最後,兩個主人公的命運令人深思:拉米雷斯爲了自己的政治信仰犧牲了親人,帶著負罪感死去;拉利則開始學習社會鬥爭。
    發表于1982年的《報答愛的血》與上一部一樣,是對話體小說。主人公何塞馬爾出生于巴西的一個農民家庭,後來成了足球明星。他曾勾引少女瑪麗亞,後來又抛棄了她,與另一個女人結了婚,有了兩個孩子。但到了三十六歲的時候他窮困潦倒、孤獨,更不幸的是他因母親病重不得不賣掉了祖上的房子。在小說中,作者成功地塑造了內心複雜卻很不幸的生活在下層社會的工人。普伊格揭示了沒有什麽文化的何塞馬爾嚴重的大男子主義,以及他不善于面對現實生活的悲劇性結局。
    普伊格的最後一部小說《熱帶夜晚的來臨》(1988)的主題仍是失敗的愛情。作者通過兩位上了年紀的太太尼迪雅和魯西之間的對話與書信來往,展示出裏約熱內盧一所公寓裏發生的愛情悲劇故事。在這所公寓裏居住著不同年齡的人。四十歲的西爾維婭失去丈夫後與兒子的關系也愈趨冷淡,她與一個自私的男人在一起過著屈辱的生活。看門人羅納爾多抛棄了自己的妻兒,與一個尚未成年的姑娘私奔。兩個年邁的老人在失去了丈夫和孩子後過著孤獨的生活。
     《蜘蛛女之吻》是普伊格的第四部小說,這無疑是他的小說中影響最大的一部。在1976年發表後,幾次再版,被譯成多種文字,並改編成電影。
    在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯監獄的一間牢房裏關押著兩個囚犯,一個是政治犯瓦倫丁,另一個是同性戀者莫利納。小說以他們兩個人的對話爲主線索,逐步展現出他們的內心世界,撥動了埋藏在他們意識深處的心弦,從一個側面剖露了阿根廷社會的現實。作者以主人公敘述電影故事的方法,一方面揭示了力圖改變社會的革命者的複雜的內心世界,另一方面又從社會、心理和生理諸方面多層次地剖析了同性戀這個日益引起人們重視的社會問題。
    對于同性戀的産生與存在,作者以嚴肅的態度進行了具體的分析。他采用新穎的表現手法,頗具匠心地將許多藝術技巧巧妙地糅合在一起,精心構築了小說的結構,一部部異彩紛呈的電影故事,與小說正文相互呼應的理論柱石,穿插在對話當中的意識流,還有簡潔明快的行書公文,讓人讀起來興味盎然,余絲不斷,真可謂集嚴肅文學與通俗小說于一身,既有引人入勝的故事情節,又有對社會學和性心理學等問題的深刻探求,還有耐人琢磨的文學魅力。這種將文學性、趣味性、社會性、科學性融合在一起的特點是這部小說取得成功的主要原因。
    這部小說中運用得最爲突出的手法就是在兩個人的對話中敘述電影故事。深諳電影藝術的普伊格巧妙地將六部電影的情節貫穿于整部小說的始末。這些電影故事的構思巧妙,安排得當。每部電影雖然都獨立成篇,卻有著共同的深邃的內涵,即從不同的角度隱喻同性戀的不同的表現方式及其心理特征。作者采用蒙太奇的手法,將電影與電影,電影與兩個囚犯的現實生活剪切對比、明敘暗喻,像多棱鏡一般折射出一幅幅既有情趣又耐人思索的畫面。
    全書一開始就是主人公之一的同性戀者莫利納在向同室難友、政治犯瓦倫丁講述《金錢豹女人》的電影故事,很快便把讀者引到一個色彩斑斕的藝術世界中去。這是一個起源于中世紀的古老傳說。在一個與外界隔絕的邊遠山村,男人們上了前線。冬天,連日的大雪使得村中食品奇缺,人們不斷餓死。一天,一個魔鬼來到村裏向村民分發食物,但有一個條件,就是要交出一個女人。這時,村裏一個最勇敢的女人站出來去見魔鬼。魔鬼身邊站著一頭饑餓凶殘的金錢豹。那女人與魔鬼訂下了盟約。戰爭結束後,男人們回到了村莊,那個女人的丈夫也回來了。當他回到家與妻子接吻的時候,被妻子活活地撕成碎片。莫利納講述的電影正是以這個傳說爲背景,描述了一個會變成金錢豹的女人的遭遇。電影的情節扣人心弦,氣氛緊張神秘,場面驚險動人,既有人物的特寫鏡頭,又有暗轉暗切的懸念和隱喻。這個金錢豹女人需要的只是異性的保護和同情,而不是性愛。她一旦有了那種兩性之間感情的沖動,便會變成一頭金錢豹,特別是當她被某個真正的男性親吻時,便會變成凶殘的金錢豹將對方撕成碎片。這部影片的情節貌似荒誕,其實寓意十分深刻,且耐人尋味。作者對性被壓抑而變成的奇異形態作了細致的分析,從精神分析的角度說明金錢豹女人在愛情、在“性”上的變異,以及同她結婚卻未同居的建築師的心理上的“俄底浦斯情結”,表現了男女在性發育時期受到社會機制的禁錮所産生的殘酷後果。
    在莫利納講述電影故事的過程中,兩個難友插科打諢,一會兒談論個人的經曆或牢房的生活,一會兒又對這部影片中的人物品頭論足,並將自己與劇中人相聯系。他們之間的談話自然、隨便,就像是一架攝像機真實地攝下了他們的鐵窗生活,但在字裏行間卻透露出深一層的含義,即表現了與同性戀有關的個人經曆和心理狀態。這樣,作者便通過電影,通過對話,多角度、多層次地把小說的主題展現在讀者眼前。
    作者除了用電影故事的敘述爲主要表現手段外,還交叉運用公文佐證、注釋對比、潛意識的標注等方法,將書中兩位主人公在獄中的生活,他們之間關系的變化,以及他們的心理活動都揭示出來。
    在第九、第十和第十一這三章裏,莫利納講述電影《索比女人的回歸》。這是一部高潮叠起,充滿了魔幻色彩的影片。莫利納在敘述過程中,一些斷斷續續的意念不斷閃現在他的腦海中(作者用斜體字標出);瓦倫丁在問話中也夾雜著他的內心活動(作者也用斜體字標出);他們各想各的,表現了各自頭腦中的潛意識活動:
    (莫利納:)“……這時,船長對她說,千萬不能讓這鼓聲給蒙騙了,有時鼓聲傳遞的是對死亡的宣判。心髒停止了跳動。一個有病的老太太,心髒裏灌滿黑色的海水,淹死了。”
    (瓦倫丁:)“警方的巡邏隊,藏身地,催淚瓦斯,門開了,機槍口,令人窒息的黑血湧到口腔。請接著講吧,你爲什麽不講了?”
    作者在對話中除了插入說話人的與電影故事和對話毫無關系的潛意識,有時還插入說話人與正在講述的故事奇妙地連在一起的內心浮想,人的表層和深層的意識有機地糅合在一起。莫利納講故事時有這麽一段:
    “……由于黑影離窗很近,她看清撫摸室內物品的那只手非常消瘦,蒼白得像死人的手一樣。新娘驚得像木頭一樣,一動也不動。女屍在行走,背叛的夢遊症患者,她在說夢話,把什麽都說出來了,患傳染病的病人聽到了,他沒有碰她,太叫人惡心了,女屍的肉體是白色的……”
    這種遊弋在意識與潛意識中的思想真實地再現了人物的情感和心緒。莫利納和瓦倫丁兩個人的頭腦中多次出現的潛意識的遐想幾乎都能分別構成一段短文,表達出兩個較爲完整的意思。莫利納內心意識的潛流是一組對醫院護士看護傳染病病人時産生的聯想;瓦倫丁內心想的是一系列使用暴力的場面,而這暴力總是與他曾參加過的政治鬥爭和對同性戀的鎮壓聯系在一起。
    在這三章中,莫利納和瓦倫丁之間的關系發生了根本的變化。莫利納原本是接受了獄方軟化瓦倫丁以探聽其秘密的任務而來同瓦倫丁同居一室的。然而在共同生活中,莫利納“愛”上了瓦倫丁,對他關懷備至,漸漸向他敞開了心扉,較爲具體地剖訴了自己當“女人”的緣由,以及當“女人”的心理與感受。瓦倫丁對莫利納也漸表同情,兩人最終發生了性關系。作者在直接描述兩位主人公産生同性戀過程的同時,用注釋對比的手法,在書頁的下半頁乃至使用整頁篇幅精心選注了著名的心理學家和精神分析專家如弗洛伊德等人有關同性戀的性心理學方面的不同論述,力圖從理論上較全面地展示出對于性壓抑,對于“裏比多”,對于“俄底浦斯情結”的各種不同見解。這些理論注釋是與小說的正文同步進行的,兩者相互補充,相輔相成,增強了作者提出問題的嚴肅性,使讀者可以從心理學的角度去分析和研究小說中出現的同性戀問題。
    在第十一章和其他幾章中,作者還采用了公文佐證的方法,數次摘記了莫利納與監獄處長的談話紀要,記錄了安全委員會跟蹤監視假釋後的莫利納所寫的報告。這些以公文報告形式出現的章節不僅能簡明扼要地敘述出莫利納在不同場合的表現,反映出他內心的變化,而且還能渲染氣氛,使作者表述的事情具有更加可靠的真實性。
    在小說中作者不僅剖露出同性戀者的心理,而且也給讀者展示出那個時代拉丁美洲革命鬥爭的一個側面,莫利納是一個很好的例子。
    總而言之,作者用多種藝術手法構成了一幅幅光怪陸離的立體畫面,使讀者在欣賞詼諧有趣的對話和一部又一部情節離奇的電影故事的同時,去思索引人深思的問題。在莫利納“愛”上瓦倫丁,兩人發生了性關系後,在第十四章有這麽一段對話將小說的前前後後聯系起來,並點出了小說的題意:
    (莫利納:)“我出于好奇,還想問你……你那會兒(按:指同性接吻)覺得吻我一下真想惡心吧?”
    (瓦倫丁:)“嗯……也許是怕你也變成一只金錢豹,就像你給我講的第一部電影中的那個女人一樣。”
    “我可不是金錢豹女人。”
    “說得對,你不是金錢豹女人。”
    “做金錢豹女人是十分悲慘的,誰也不能吻她,什麽事也不能與她幹。”
    “你是蜘蛛女人,用自己的網擒獲男人。”
    “妙極了!這我喜歡。”
    這樣,“蜘蛛女”的含義便明白無誤地告訴了讀者。在全書的結尾,瓦倫丁遭到了拷打,他被注射了鎮靜劑後,頭腦中産生了幻覺,虛虛實實的浮想在腦海中飄忽不定。那是棕櫚樹繁茂的海濱,陽光明媚,海浪相互撞擊著,瓦倫丁回憶起逝去的鬥爭歲月,想像著一個蜘蛛女人正張開蛛網,她占據了他的整個腦海。在瓦倫丁的潛意識裏,這個特殊的女人形象令人捉摸不透,是人們無法弄清的一個謎。作者正是通過這情思飄逸的臆想,在全書結束時將讀者帶到寓意深邃的幻境中,期待著讀者去解開“蜘蛛女”這個謎。
    曼努埃爾?普伊格的《蜘蛛女之吻》曾于1988年由工人出版社出版,那時我國尚未加入國際保護知識産權的公約。而現在譯林出版社購買了這部小說的版權,將這部在拉美文壇享有盛譽的小說再一次獻給我國的讀者。可以說這是中國的一個大的進步,也是中國改革開放的一個成果。現在,屠孟超教授對《蜘蛛女之吻》進行了重譯,更好地保留了原書的風格。（陳凱先 2003-1-6于南京大學）
http://www.gmw.cn/content/2004-12/22/content_151688.htm

《蜘蛛女之吻》中的六個電影故事

小說中經莫利納之口一共給瓦倫丁講述了六個電影故事。可能和絕大多數人的想法一樣，我看書時一直覺得這六個故事天馬行空，不過都是作者編的。然而事後一查資料，出乎意料地發現：有多部電影是確實存在的！
　　第一個電影故事“金錢豹女人”。
這是莫利納講述的第一個電影故事，而且“金錢豹女人”這一意象也貫穿全書，和“蜘蛛女”形成對應。這部電影其實就是美國40年代經典的B級片《豹人》（Cat people），導演爲雅克?特納Jacques Tourneur。這部電影在80年代還翻拍過，是由娜塔莎?金斯基主演的。
　　第二個電影故事“命運”。
《命運》是第三帝國出品的納粹宣傳片，講述的是法國女歌手和納粹軍官相愛的故事。在《蜘蛛女之吻》電影中保留的就是這個電影故事。因爲小說中作者對此片就進行了詳細注解，雖然我查不到非常確切的原始資料，但影片英文譯名似爲“Her Real Glory”，我想這部電影應該是真實存在的。
　　第三個電影故事“森林小屋”。
這是莫利納講述的唯一一部Happy Ending的電影，醜陋的女仆和毀容的男主人彼此相愛，成爲對方眼中最美的人。影片是40年代的電影《小屋之戀》（The enchanted cottage）。
　　第四個電影故事“賽車手”。
一位心向革命的青年的自我毀滅故事。這個故事找不到出處。
　　第五個電影故事“索比女人”。
這個故事的電影同樣是知名的美國B級片《與僵屍同行》（I walked with a zombie），與《豹人》的導演同爲雅克?特納。
　　第六個電影故事“癡情的女歌星”。
第六個故事依然是個富于浪漫色彩的故事，女歌星和小記者的愛情悲劇，同樣找不到出處。
　　所以這六個故事中，應該有四個是有確實存在的電影的。只不過莫利納的講述是不是真的與電影相符，可就是取決于作者的安排和意圖了。
曼紐爾?普伊格本人年輕時就在羅馬攻讀過電影導演專業，還擔任過好幾部電影的助理導演，因此他對電影的熟悉和大量引用就一點都不奇怪了。
《蜘蛛女之吻》中的電影故事幾乎都是所愛非人的愛情悲劇，恐怕也是折射著莫利納的人生。
而這部小說讓我感覺悲苦卻又深深感動的是：瓦倫丁也許的確從沒有愛上過莫利納，但莫利納卻是爲愛而死。
http://mv.xdiy.com.cn/html/2007-12/1320.html

《蜘蛛女之吻》（1985）

導演；赫克托?巴本科 Hector Babenco
演員；
威廉?赫特 William Hurt Luis Molina
勞爾?朱莉婭 Raul Julia Valentin Arregui
索尼婭?波拉吉 Sonia Braga Leni Lamaison/Marta/Spider Woman
　　幕後制作
　　根據阿根廷小說改編拍攝，是巴西名導演阿爾特裏歐執導的第一部英語片，成績卓越。全片大部分篇幅是在地方狹小的牢房中發生，但因劇本紮實，演員出色，看來一點都不會沈悶。導演還將蜘蛛女的部分拍出幻想氣氛。威廉?赫特塑造的同性戀者舉手投足都是戲，因而獲奧斯卡最佳男主角獎；他後來發現演對手戲的演員不僅能演自己的角色，而且演得比他更好，只不過被他搶到了這個更富表現力的角色。該片後來被改編爲百老彙歌舞劇。
全片大部分篇幅是在地方狹小的牢房中發生，但因劇本紮實，演員出色，看來一點都不會沈悶，導演還將蜘蛛女的部分拍出令人充滿暇恩的幻想氣氛
　　《蜘蛛女之吻》—無言的痛外所閃爍的光
　　蜘蛛有著讓人毛骨悚然的外表，有著令人不敢靠近的姿態，有著可讓人致命的毒液，但這種種特徵都屬於蜘蛛這種生物的生存權利表現。我們發現不了它們溫柔的一面只因在各人心中早就把它們定為惡魔的寵物。其實，蜘蛛是用情專一的動物，就算連惡名遠播的“黑寡婦”也是如此，爲啥這樣說呢？難道把愛人留在這個塵世真的是最好的選擇嗎？它們把公蜘蛛殺掉，這個行爲其實是雙方效應，你情我願，你明我意。而《蜘蛛女之吻》讓我更能用另一種思維方式來揣摩人類另一種的愛。　　
　　同志片看得不多，但基本上每看一部都能帶給我其他愛情片不同的感覺。同志片的格調基本上都是哀傷的，可能是因爲這種愛情直到現在都還不能夠完全脫離世俗的眼光，但另一方面，它們正蔓延與各人的心，往往把其他異性愛得不到並且渴望得到的東西張大起來了。《蜘蛛女之吻》這片有三個方面足以讓我把它歸為我心中最佳的同志片列表中。　　
　　一，電影中的電影世界。從一開始，導演就用一個猶太間諜電影來帶領我們去剖開兩個主角的內心，窄小的獄房是路易沙的舞臺，牆角疑難處沈默的瓦倫丁是他唯一的觀衆，從剛開始的逼迫直到最後的難離難捨的表現，路易沙所引帶出來的兩個故事無疑成爲拉近兩人之間感情飛躍的承載物。必須要說的一點是，影片內的那部有著德國古典加表現主義的影片在人物的表達上顯得多麽地淒美。女歌手那種法國浪漫情調加沙啞的聲音讓人猶如進入到二戰時期那種戰火與愛情之間矛盾的心情。爲什麽路易沙會這麽沈醉于這部電影呢？從人的表面上，路易沙非常肯定自己心態就如同一個女人般，他沒有為自己是同性戀者而羞恥，他的內心無時無刻都想享受一段真正的愛情，但他也明知道自己的這種愛一定來自不易，就如同戰爭時期對立兩國的人互相相愛而最終以死相見這樣的背景一樣。他享受著電影中優美的女歌手那種風情萬種的姿態，又沈醉于她對待自己愛情的表現。“認同”這詞對於路易沙來説是非常重要的，另一方面，當路易沙好像自己正做獨角戲的時候，其實墻邊的瓦倫丁並不是毫無反應，對已他口中的電影故事瓦倫丁不是太在意，他觀察的是路易沙的表情，他感動的是路易沙的體貼與開朗，同時，他又為自己身負的革命責任而暴躁，所以，痛苦時他聆聽著路易沙的故事，開心時他同樣聆聽著他的故事，只是內心正在注視的是路易沙這個優點讓人哭笑不得的男人。最後，用一部蜘蛛女拯救受難男人的故事來為兩人之間曖昧的感情劃上一個完美的句號，終于明白電影本身爲何會叫《蜘蛛女之吻》，那滴從蜘蛛女眼力留出來的淚，是這樣的淒美，而姿態又如女歌手般高傲，隱藏在冷酷的外表下是對愛的渴望，路易沙就如同這只蜘蛛女，他願意為自己所愛的男人並且自己的人生來一次破點，這跟《生之慾》的科長有點相似，人生這個話題真的讓人又愛又恨哦。　　
　　二，複雜的內心世界。路易沙是個很值得我深思的男人，他因侵犯未成年男孩而入獄，但他在現實中專情于一個直男，並且爲了能夠跟他成爲朋友而用了一年的時間。所以我一直都認爲他不會這麽輕易地去侵犯未成年的小孩，當然，他入獄的原因並不是重點，影片也沒有進一步地考究。在這個黑暗的監獄生活中，路易沙得到的待遇是很不平凡的，到最後也得知，監獄長其實就是想要他去引導瓦倫丁說出反革命組織的地點來一次清除，獎勵就是能夠假釋。面對自由和背叛，人生交叉點。路易沙是可憐的，幸好他有一個愛他的母親，或許，他最後的決定是爲了肯定自己生存的價值和努力讓母親覺得驕傲的表現。儅他的屍體被遺棄在垃圾堆時，除了感到惋惜之外，也暗暗為他喝彩。　　
　　三，他們的愛。我一直都不認爲瓦倫丁願意跟路易沙度過那一晚是爲了同情，我也不認爲瓦倫丁經過這一晚就代表他也是個同性戀者或者雙性戀者。在他們之間的這段感情當中，早已沒有男女之分。他們是真的用心去對待彼此，是用心去觸碰彼此的靈魂。他們的幸福並不是說要永遠在一起的意思，而是真的知道對方幸福就行了。路易沙最後雖然失去了生命，但他的生命在最後這段時期是光亮的，瓦倫丁雖然繼續要受牢獄之苦，甚至有可能就此了結生命，但他的內心已經得到救贖，人到了某個心靈負荷極點時，平靜永遠是最終感覺，人面對死亡時也是如此，恐懼只是那麽一霎那，而領悟才是離開人世的最後反映。不管有多少人說死不瞑目或者死不甘心，但他們並不在意，或者說並沒有時間來告訴世人，其實什麽都明了了。　　
　　影片結束與瓦倫丁的夢中，他夢見跟自己心愛的女人開著小船向著太陽的方向前行。這一刻，我也忘不了路易沙開朗的笑容，可愛的動作，還有忘我的表演，他是個比女人更細膩的男人。也忘不了瓦倫丁為自己的信念不懼強權的剛強性格和作風。那一桌牢獄美餐，彼此爽朗的笑聲，這當中沒有任何的目的和猜疑，就算知道路易沙接近瓦倫丁是有目的的，但那一刻，從他們的眼神，早已把這種世俗的厭惡行爲抛擲了。我知道自己太過於囉嗦，只因我還沒覺得囉嗦完，看來並不是可以用字語就能表達的呀。《蜘蛛女之吻》一部改自小説的電影，一個阿根廷導演的轉折片，一部在我人生最傷心的時刻所看的電影。
http://www.douban.com/review/1493562/

　　《蜘蛛女之吻》來自于阿根廷作家 Manuel Puig 的小說《El Beso de la mujer arana》，曾經被翻譯成二十七種文字，先製作成過相當優秀舞臺劇和電影，後來才改編成了一樣成功的音樂劇。
　　早在1986年，Fred Ebb 偶然看了電影《蜘蛛女之吻》。這部電影在1985年出品，製作和演出都相當出色，男主角William Hurt 也因此拿到奧斯卡獎。(即使看過音樂劇了，我也建議大家找這部片子來看。本人認為這是最電影史上最傑出的正劇之一；而William Hurt 在八十年代期間成為美國相當重要的男演員，也是沒有人可以質疑的。)對該片題材深感興趣的 Ebb 找到了和他合作三十年的夥伴，作曲家 John Kander，兩人又一起找來導演Harold Prince。他們三個人曾經合作過十分出名的音樂劇《夜總會》(Cabaret)。於是，Prince 把作家 Manuel Puig 請到紐約，和 Kander 及 Ebb 兩人會面。可是，雖然 Puig 做為作者有許多好的資料和建議，但是他的實際舞臺經驗明顯不足。後來是由曾經改寫過這類作品的 Terrence McNally 和 Kander 及 Ebb 一起，把小說改編成了音樂劇。
　　1990年，當這部音樂劇還在紐約的大學裏試演，並修改初稿時，音樂劇劇評們已經為之傾倒，竟打破了多年的行規，在試演的時候就出版評論了。可是，對一部尚未成熟的劇目過早評論，也使得一些劇評對該劇頗有微詞。原本要在百老匯公演的計劃也因此推遲了。導演 Prince 倒認為這樣一來，他們更有時間仔細思考和修改劇情，幾乎有百分之三十到四十的地方，他認為都需要做修改，比如劇中太多的伴舞女郎，奢華的場面讓人忘了這部劇的主題。因為，“這個故事是在質疑對待生活的態度，面臨生活中的殘酷和悲哀無法解決時，你是迎頭面對還是靠夢想來解脫；做夢這個事情，究竟是在避世，還是存活下去的力量，都是要觀眾來思考並解答的。”
　　因為初登場時沒有進入百老匯，《蜘蛛女之吻》一直到1992年方才得到足夠的資金和支持正式登上舞臺，這一次，是在加拿大的多倫多。這次演出的演員陣容強大，而且，Kander 和 Ebb 又寫了八首歌曲，重新修改了腳本，連舞臺的燈光設計也改用電腦控制。這些改動，使這部劇在觀眾面前耳目一新。在加拿大公演才幾個月，就在倫敦登場。等到1993年它出現在百老匯上時，立刻就成為賣座好戲。《蜘蛛女之吻》也變成了極少數的在多倫多和倫敦先公演的百老匯劇目。它在第二年的托尼獎上，更拿到了四項提名七項大獎之多，其中包括了最佳音樂劇，最佳男女演員，最佳腳本，最佳音樂等重要獎項。
　　《蜘蛛女之吻》講的是一個政治犯和一個同性戀人在監獄裡面對拷打和死亡的故事。這樣的題材並不是輕鬆的娛樂節目，但是，這也是它的魔力所在，它把人性對美好事物的追求，對愛情，對生命的熱情和勇氣，詮釋得強烈而真誠。它描述了兩個男人之間的巨大的反差和矛盾，但是，他們在同一牢房生活，一同面對生活的悲哀和歡樂，反而讓他們，還有觀眾，悟出了他們之間的共性：人性。正因為如此，它造就了成功的小說，舞臺劇，電影和音樂劇。
http://www.musical-cat.com/world/index.php?lan=bg5&name=kissspider

　　評論：奔走在愛與革命之間的迷宮

　　《蜘蛛女之吻》是巴西巴本科影片公司（該片導演自己的公司）與美國戴維?威斯曼影片公司于1985年聯合攝制的一部電影。這部影片超脫了精致的攝影技巧和變換的外在場景，全片主要戲份大多放置在一間陰暗的牢房當中，牢房的布景簡略到空牆、身著藍色囚衣的犯人，簡陋得不能再簡陋的起居條件，那些所有可能幹擾內心表現的影象設計在這部片子中成爲被省略的對象，電影語言的手段被降至最低點，但它絲毫沒有影響《蜘蛛女之吻》成爲一部力作佳片。
　　這部影片是關于一個男人和一個“女人”之間的故事；同時也是關于革命與愛情的一場爭論。男人叫瓦倫丁，是個政治犯；“女人”叫莫利納，雖有七尺的須眉男兒身，卻懷揣柔腸百結的女人心，因“同性戀有傷風化罪”入獄。兩個政治信仰，生活態度完全滿擰的人在忍受牢獄之苦之余，還得朝夕相對他們之間的相悖，張力來自于內心深處，沖突總在平淡無奇中悄悄上演。
　　影片的開端，仿佛好萊塢的俗套，鐵窗下的女明星照片，女人的睡袍，自憐自愛的莫利納頭箍紅巾，以頗具磁性的音色講述著一個淒婉悱惻的愛情故事。這是一個關于性變異的片子嗎？當然不是。莫利納專注投入的神情，戲中戲“法國歌女與間諜愛情”的展現，在開篇已然吸引住衆多的看客。
　　全片分爲莫利納的故事（他與瓦倫丁的感情）以及莫利納講述的故事（法國歌女與間諜的愛情）兩個段落。這兩個段落在影片的逐漸展開中發生著勾連，最終整合成一個相似的命運走向。莫利納受獄方之迫，有套出瓦倫丁隊伍革命者名單的任務，他的報償就是出獄。然而，在獄中，他卻不可自拔地愛上了瓦倫丁，出于愛情，他對曾經長期的蒙鈍開始反省，他在出獄後機智地甩掉了軍警的追擊，奔向前來接頭的“革命同志”，卻在最後遭到“同志”的槍殺，這是一個彩色故事片的版本；去掉繁雜的色彩，進入黑白段落，這是一個法國歌女和德國軍官的愛情，二戰期間的女歌星，不顧一切地追求愛情，最終被自己國家的一個愛國組織處死。兩個版本中的女人都是莫利納，他（她）向往著摒棄政治背景、社會倫理、道德規範的真實愛情，他被女人的無功利性的獻身所深深打動，他對瓦倫丁言必稱革命的態度表示不解：“什麽樣的事業要求人要壓抑正常的欲望？！多幾個女性化的人，少一些暴力有什麽不好？！”
　　兩個故事版本各自獨立成章，有異曲同工之處，也有講述方式的分水嶺——莫利納講述的故事近似舞臺劇的表演，充滿了唯美主義的誇張和矯飾；莫利納自己的故事客觀而紀實。而二者相同之處卻都是善良“女性”爲愛情而死。這裏，要特別指出的是，歌女因爲愛情背叛了祖國而死，莫利納因爲愛情，參加革命，克服怯懦，卻被“同志”射殺。歌女和莫利納選擇了不同的對待革命的態度，但是革命對待她們的態度卻非常一致：格殺勿論！莫利納中彈倒地時那孤寂的眼神，身後旋轉著的世界其實就是人們對待革命的困惑，那裏面是個巨大的迷宮，革命者與反革命者都在其中走失。
　　莫利納被瓦倫丁的政治熱情所打動，走上了他自己想也不敢想的革命道路；而瓦倫丁卻被莫利納的人性情懷所喚醒，他那封閉了的情感，在女友瑪爾塔飛身到來的幻想中波濤洶湧。這不是一部簡單的同性戀的片子，它超越了這表面的噱頭，深刻揭示了愛情的額頭碰到了革命的釘子後血流如注的殘酷現實，它是對革命的反思和疑問，因爲這內裏的質重，使得全片閃現出難得的陽剛之美和悲壯的英雄氣概。
　　“愛情是間諜負擔不起的奢侈品”，莫利納在講述歌女的遭遇時，已經看到了自己的結局，但是，他已無退路。瓦倫丁對女友瑪爾塔的愧疚在莫利納講到歌女遇害時從心底浮現。他們兩個人互相改變著對方，重塑著自己，他們並不爲政治、革命、哲學以及所有的“敏感問題”辯論，他們的改變是潛在的溪流，那潛移默化連他們自己也許都不自覺；導演巴本科希望對所謂的功過是非不留痕迹，不作針砭，他借瓦倫丁的嘴說道：這個夢雖然很短，卻是很幸福的。只有他自己知道他是幸福地死了，還是悲傷地死了。盡管這樣，巴本科對“敏感問題”的態度還是成了本片的一個主題隱喻，暗藏在故事的結局裏，暗藏在莫利納孤獨面對死亡的眼睛裏，暗藏在莫利納最後編的故事裏：
　　“在遙遠的熱帶海島上，住著一個奇怪的女人，這可憐的女人困在自己體內生出的絲中，用自己的愛使心愛的人獲得再生。當他醒來時，看到一顆顆眼淚從她的眼眶裏滾落……”
　　也正因爲如此，《蜘蛛女之吻》放射出奪目的光輝
http://movie.ifensi.com/article-121154.html

　　蜘蛛女之吻這本書是阿根廷作家馬努葉．普易的最為世人所知的成名作，1985年改編此書的同名電影飾演書中靈魂人物莫裏納的威廉賀特，因深刻的將書中溢滿於小小囚室當中衝突幻想愛與幻滅到位的演出，而得到同年奧斯卡最佳男主角獎，而1986年此書也被改編為音樂劇並得到了音樂劇的最大肯定東尼獎，改編於此書的電影與音樂劇得到的如此高的評價
　　外加主線故事裡安排男同性戀傾向的莫裏納與陽剛的革命份子華侖亭同牢房，讓我ㄧ開始不禁將其定位為酷兒文學來閱讀這本書，但隨著故事延展才發現此種定位法的狹隘，普易開出了與馬奎斯截然不同的魔幻寫實風格，馬奎斯在百年孤寂中交織出絢爛家族史，電影迷普易則拼貼了六部電影的將幻覺(電影)架構在現實(牢獄)之中，其平日思索的電影視角借由書中的說書人莫裏納口中說出，並在中間穿插兩人對話(對話體) 獄方檔案(公文) 語焉不詳的囈語(意識流)，忠實的描寫一開始兩人自衝突到相知的過程，使其充滿了立體派大師畢卡索畫作般多重美感，閱讀的趣味也在其中展開
　　看似陰性柔弱的莫裏納掌控了兩人關係的繩線，看似尋常的對話帶其中都有脈絡可循，蜘蛛女自書中的第一個開始就露出的面貌慢慢的結網將獵物蠶食，書中叨叨不續的對話，並兩人不斷的插話相互詆譭離題表達不明誤會
　　與電影'愛在黎明破曉'相同在對話呈現兩人真實溝通，也引出在不同的政治傾向下語意的表達不足及口語溝通訊息傳遞的不完全，雖然讀者猶如藉由架在牢籠中的有聲閉路電視窺視兩人，但至書末我們仍不能明白這到底是場相互利用的騙局還是真心相守的愛情，或者也正如在每章的章末作者大量引用有關同性戀研究的論文，卻始終將其性向隱藏於字裡行間將其決定權留與讀者一般
　　真實與謊言或許不如我們想的這麼二元，也正如愛情不只存在於男與女這中既有的公式中，也有人這樣將蜘蛛女之吻做了一個'電影小說'這樣的定位，主要是因為這本小說在國際聲名大噪的原因，與其改編的電影舞臺劇在藝術與娛樂性都得到了國際上的大獎肯定有關，飾演電影男主角的威廉賀特更以此得到奧斯卡的肯定，但更確實的來看蜘蛛女之吻卻是以說電影構築書中人物張力的 '說電影'小說
　　莫裏那說了六個電影的故事
第一個是有關於自主權的(豹女) 無論是是性向或是政治理念，莫裏納華侖亭都是體制外的人且不容於現實社會當中，正規社會框架將兩人囚禁與此他們彼此分享也彼此詆毀但原本不正常的傾向，進入了兩人的囚室卻正常化了他們固執的守於其中相互溫暖，卻也恐懼他們內心深處的那股欲向正規社會體制低頭的力量，因為他們隱隱感到若他們向所謂的體制低頭所謂的自我也將灰飛煙滅，而後述說的故事隱含了對於'真理' '真相'的反諷，靈魂與愛的謳歌理想詮釋永恆的感嘆與第一個故事呼應，讓人也被深深的吸引，深思當中所拋出的挑戰，並與莫裏納華侖亭兩人並行暗喻兩人的關係的變化且預告其結局
兩人如同身處同一張網上的小蟲一樣不得動彈，只能緩慢等待蜘蛛女的現身給於致命的一吻，他們看到那蜘蛛女的臉時竟與兩人如此相同那蜘蛛是你也是我，他們才明白他們所存在的現實早已背叛了自己
會買下這本書主要是因為本身蠻喜愛的臺灣歌舞劇演員王柏森(吻我吧!娜娜好好看)而今年下半王伯森的最新劇碼'紅伶'就是由這部小說改編，並由黃韻玲製作全劇歌曲以及配樂
對於中南美洲的作家印象只有停留在馬奎斯，對於馬努葉．普易這位中南美洲的作家感到很陌生，由於當時王柏森被訪問時說了，這是一個現代版小龍女與楊過的故事(大概是如此) 讓我好奇了起來，一方面也因為想看紅伶這部劇未果就上網買了蜘蛛女之吻這本書來啃，沒想到獲得好多感動
http://joannaloveyou.pixnet.net/blog/post/9656790

蜘蛛女之吻二三事【紅伶 Kiss of the spider woman】

因改編電影贏得奧斯卡獎走紅，愛看電影的同性戀和革命分子同關在一間牢房。讀者感受到當時南美人的兩種典型選擇：接受並頌揚美國大眾文化，被貼上反動標籤；或是為馬克思主義而戰，被貼上革命分子標籤。
科爾賀說，這讓他想起一個南美洲家喻戶曉的故事：「無神論者和神父在廣場辯論上帝是否存在，最後各自回家，無神論者向神禱告，請求原諒他的罪；神父燒掉聖書，成為無神論者。」
它，沒有「貓」劇中活靈活現，惟妙惟肖的肢體語言，沒有「歌劇魅影」劇中，淒美執著，堅貞浪漫的愛情故事，沒有「西貢小姐」劇中，直升機等大型道具的攝人排場，它只有一道象徵冷酷無情隔絕人性的一道灰白色監獄欄杆，硬生生的矗立在舞臺上，兩個囚犯在無視「人權」存在的國度中發展出一段內心相交的真摯情感，同時代表現實世界的他們與代表死亡象徵的蜘蛛女交相纏鬥之餘，莫利那在人性弱點的掙紮下終究犧牲了，徒留你、我深思這齣非商業色彩的音樂劇的意義何在？而這齣音樂劇就是「蜘蛛女之吻」。　　
改編自阿根廷小說家馬努葉．普易著作「蜘蛛女之吻」
1976年：「蜘蛛女之吻」小說問世。
1979年：「蜘蛛女之吻」小說獲「美國圖書館協會」傑出書獎。
1981年：「蜘蛛女之吻」被改編成為舞臺劇，並於西班牙舉行首演。
1983年：「蜘蛛女之吻」舞臺劇劇本問世。
1985年：「蜘蛛女之吻」舞臺劇先後於英、美上演。
1985年: 巴西導演巴本柯拍攝電影，獲奧斯卡獎的最佳影片、最佳
         導演與最佳男演員三項入圍，而片中飾演男同性戀者莫利納
         的威廉赫特獲得奧斯卡最佳男演員獎的肯定
1985年：「蜘蛛女之吻」電影獲法國坎城影展最佳男演員、裏菲斯電影
         獎最佳影片與最佳男演員、獨立精神電影特別成就獎、洛城
         影評人獎最佳男演員、義大利多納泰羅影展最佳國外男演員
1990年：「蜘蛛女之吻」百老匯歌舞劇於紐約首演。
1993年：「蜘蛛女之吻」百老匯歌舞劇獲東尼獎首獎。
1995年：「蜘蛛女之吻」戲班子劇團於臺灣演出舞臺劇版。
2005年：「蜘蛛女之吻」焦媛實驗劇團於香港演出舞臺劇版。
2007年：「紅伶」第四人稱表演域推出臺灣歌舞劇版。
http://www.wretch.cc/blog/fourthart/8835735

　　　　另參本館：蛛網：織識經濟邪 6/1

　　鳥蛛

我是頭戴血紅絨毛帽的鳥蛛
別將我看成網路警察鳥糞蛛
我才不幹那種偷蟲摸鳥之事
專捉那些不知網路規矩傻鳥
人之網路如咱網絲
那能任人縱橫
可　那些網路傻鳥就笨
買了盜版日劇DVD
還敢上網露天拍賣
說啥　不看了可惜　賺回點本
真是賠了老本又吃官司

我說鳥蛛　你啊
虧你還是蛛類尚大尾ㄟ
你和你老大也太沒品了吧
大條ㄟ光碟盜版　不去抓
專挑落單的呆鳥　算啥

　　鳥糞蛛

誰說咱鳥糞蛛網警偷雞摸狗了
咱可是專盯性交易的狗男女
演化經濟學　懂嗎
偽裝成一坨黄屎
旣欺天敵又騙獵物
多省力

對　本小利大啦
可　你不覺自己的就很腥色嗎
性交易都要除罪化了
淫照無罪　上傳有理
我看你要失業了

職業病一時難除　怎辦

那就當宅警　在家上色情網唄

　　黑寡婦

別怕　我不餓　剛造過一寡婦
靠近點　便能看清
我就是那　大名頂頂
穿紅背心的黑寡婦

是惡名傳千里吧
澳洲的黑寡婦！

蜘蛛和網路世界　一樣
天涯若比鄰
再說蜘蛛交配　性本貪
雄蛛獻上　沒了膏的肉身
供母蛛養兒育女　天經地緯
何苦　獨苛咱黑寡婦呢

這麼說來你比
黑寡婦網路保全　良善了

那當然
我最同情　那些
代夫坐監的票據犯　保人　等
最痛恨　盜用女人IP的混「丈」
以及敗壞咱名聲的保全
有本事去抓那些混蛋呀
專挑軟女人吃　算啥

　　蠅虎

青瞑ㄟ黑寡婦
雖妳和它蛛　全是大近視
可　也不能饑不擇食呀
這些　汰哥垃圾(台音)
蒼蠅才吃的爛貨
不知人類怎會命名咱「蠅」虎

虎蛛兄　別太激動
「蠅」虎如「貓」熊
是指長的像「貓」的熊啦

誰鳥你們生物邪家的
命名政治邪
我只知　最近沒啥虎威

你不是任職防毒公司嘛
怎麼了　碰到超級病毒嗎

啥能逃過　我銳利的
虎眼　虎牙
而是我好像發現
公司自己放的毒
追踪結果
就差一點　斷了線
隔天　上頭
叫我別亂捉毒

　　狼蛛

那就別被三斗米折腰
當隻獨立　自由　正港的黑虎(客)
放手去抓鬼

瞧你說的　何不食稀飯
人不知咱蛛是肉食嗎
再說　咱蛛多變
不管　鬼面蛛　人面蛛
如同人之雙面間諜
正邪難分

可　也不能像你　
肉食者鄙呀
當隻狗官的走蛛
你不覺狼狽為奸嗎

不然要怎樣
人真以為網路是天堂
不管　民主　獨裁
都受到監控的啦

我黑客就不受管

焦灼目光下同性戀電影 2005年11月17日：PClady

    他們也是普通人，但是他們是最受非議的群體--同性戀，在這個頭銜之下，他們只能在暗處享受著與自己"愛侶"的溫馨一刻，即便是如此隱秘，投射到這個群體上的焦灼目光卻一直未曾停過，我們不知道，這是對他們的一種關心，還是一種傷害……同志，在電影圈似乎很敏感！或許可以說它是弱勢群體吧！社會的枷鎖及大眾的誤解，使得這個領域一直冷僻得很，不過，還是有默默支持著這塊園地的人存在。對同志電影有興趣嗎？苦惱沒地方看，或是沒啥好看嗎？當然，如果支持同志電影，也不用大喊我的娛樂權在哪因為同志類型的電影還真的不少，不用擔心無聊，或是沒什麼可選。
    《東方不敗》這部中國經典的武俠電影，先撇去徐克這係列武俠電影濃厚的政治寓意不說，其中的一大亮點就在于編導巧妙地安插令狐沖的師妹這個角色，將變貌過後的同志情感，融入進去。東方不敗在自宮之後，以女性現身，令狐沖也自始至終，視東方不敗為女子，所以電影中令狐沖與東方不敗之間的曖昧情感，不應以同志情感視之；然而編導安插的師妹一角卻明顯的反映了令狐衝模糊的同志情感。
　　提起同性戀，我們就不得不提哥哥張國榮，他的傳奇經歷和精湛的演技在《霸王別姬》《春光乍瀉》中更是演繹的淋漓盡致。在《霸王別姬》中，三位主人公的同性戀和異性戀的矛盾，把他們的命運和歷史背景融合到一起，展現出他們情感上的糾纏和交葛。蝶衣從小依賴師兄小樓，這種依賴演變為一種愛情，但是小樓回對待他的感情卻顯得曖昧和模糊。而小樓和菊仙的異性戀，也是菊仙更為明顯。小樓始終是一個模糊的狀態，也許是因為害怕，這種害怕在文革期間表現的更為明顯。然而這種矛盾還是以生命的終結畫上了悲劇性的色彩。這部片情感強烈，情節曲折，充滿生生死死的戲劇衝突，並邀請幾位大明星主演，具備充分的商業元素，但同時，卻蘊含深刻的文化內涵，被認為"通俗中見斑斕，曲高而和者眾"。
    《春光乍泄》這部專門拍給年輕人看的電影，男主角之間的同性戀情節發展雖然不是最重要的，但是這部片表達了一句話："重新開始"。
    電影《藍宇》是關錦鵬從女人心情故事走入男人情欲世界的第一步，影迷們對這部作品也是褒貶不一，兩極分化嚴重。厭惡者稱其惡俗、粗糙；喜歡者稱其是他是電影創作中的又一重大突破。千百年的倫理道德告訴我們，沒有愛情的婚姻是不道德的；不能繁衍的結合是違背自然法則的。但《藍宇》赤裸裸地告訴我們，世界上不道德的婚姻有很多，即便是那種陳捍東與林靜平締結的門當戶對金童玉女般的婚姻；世界上違背自然法則的結合也有它成立的理由，哪怕結局的意外車禍實屬意外。
    曲終人散，藍宇那無助的眼神始終浮現，就如同《情書》片尾藤井樹的那張圖書卡一般。同樣是冬天，同樣是灰蒙蒙的畫面，同樣有個男孩曾經深深地愛過，戀過，然後死了。他的名字叫藍宇。
    《夜奔》又是另一段復雜的同志之愛了。兩個富家少爺，一個昆曲名角，再加上一個女子，這般情況，誰能解？不過，劇中主角黃磊與昆曲名角的同性之愛在三十年代的中國社會，是天大的罪過，在輿論壓力下，當然只能以分手為告終嘍，想愛而不敢愛。《心動》的情節發展加《霸王別姬》的裝飾背景再加上《人間四月天》的對白就組成了這部電影《夜奔》。
   在這個話題領域中更值得一提的是唯美大導演楊凡，每一部電影都那麼迷人，其愛情係列電影《美少年之戀》更是揚名日本。其執導的由日本女影星宮澤理惠與王祖賢合演的香港電影《遊園驚夢》勇奪第23屆莫斯科國際電影節國際影評人獎。《遊園驚夢》是楊凡特別愛情係列中的第三部，第二部則是《美少年之戀》，第一部是在新加坡拍的，關于變性人的題材（好像看過第一部的人很少）。雖然香港的導演不少，但楊凡的特別，就是他以他所希望的方式來完成他的電影，而並不受流行或其他因素的影響。
    《遊園驚夢》取材于昆劇《牡丹亭》中的《遊園》、《驚夢》、《尋夢》三段折子戲，故事背景卻換上三十年代的上海及蘇州，以京劇名伶顧正秋的童年和成名過程為藍本，講述了一個嫁進豪門的歌妓(宮澤理惠飾)與家族中一個表親(王祖賢)之間的一段美麗而蒼涼的感情故事。是以二位女性的愛情為經，中國最優雅的昆曲音樂為緯，交織成一個動人的故事。
    《美少年之戀》和《遊園驚夢》相同之處在于，他們表達的愛真實存在，但不直接，兩部影片中，都沒有直接的對對方說出"愛"這個字，也沒有身體的接觸，而《遊園驚夢》中，更是連一個吻都沒有。但這還是讓我們都感受到了愛的存在。它不僅是一部LESBIAN電影，更是一部愛的電影，一部唯美的電影。很值得看一看的。
   《蝴蝶》是一部非常感人的女同志電影，向大家強烈推薦,非打動你不可的愛情!一些報道曾經說同志之情有很多其實真的非常感人,那種真心付出的程度可能是現今很多非同志者無法相比的.看了《蝴蝶》後我確信這真的可能是一種現實.不是鼓吹這種戀情的純情,而是看了後你無法不相信它的存在.既然一對男女愛到深處需要有身體的接觸,同性之間又有什麼不可以呢?或者說因為有了這樣一份身體的接觸,彼此間的感覺變得更微妙更神秘和難以分開呢.
    電影拍得給人感覺一點都不是沈和壓抑的,光線是青春亮麗的,正好襯出真真和小蝶光潔幹凈沒有瑕疵的身體.佩服導演麥婉欣,或許女同志的電影還是女導演來拍更合適,更細膩,沒有敏感的心志我想是無法拍出這樣一部電影的.而《蝴蝶》也只能是港臺的蝴蝶,大陸的環境是不可能誕生這樣一部充滿亮點的同志電影的.
    在2004年的臺北影展上，《十七歲的天空》這部同性戀題材的電影成為引人注目的焦點。在臺北上映一周以後，該片官方網頁在狂熱的影迷頻繁點擊下不堪重負，這部電影除了同志電影本身具備的話題性以外，片中幾個外型俊美的男演員也是這部電影討人喜歡的原因之一。曾經在電視連續劇《孽子》中與威尼斯影帝範植偉一同演出的楊佑寧擔任了《十七歲的天空》的男主角。也是他在《孽子》之後又一次在影視劇中演繹同志角色。
    夜店，同志，混亂的生活。這部電影注定陷入爭議的泥潭。但是從在臺灣上映之後的火爆局勢之下看來，題材並沒有成為票房的桎梏，反而，在本土電影持續低迷的臺灣，《十七歲的天空》創造了一個小小的奇跡。題材的吸引力是一個因素，更重要的是，在臺灣主力的電影消費者中間，思想開放，個性獨立的六七年級生佔了很大比重，正是他們，把這部電影推上了話題的高峰。
   美國獨立電影制作人格斯?範?桑特的《My Own Private Idaho》（中文"男人的一半還是男人"），是由無數個人的夢想、回憶和幻覺組成的混合體，小主人公邁克則是最後一個美國夢的幻想家。影片對男妓，這些在黑暗角落中提心吊膽偷生的弱勢人群，也投以了一定層次的關注、表達和探索。這是一個謊言、欺騙、吹噓、情感、欲望、物質與期待交織糾結的似真似假的尷尬空間。男妓與客人之間充滿肉欲和金錢的桃色交易，男妓之間的關懷與欺淩，男妓自身生活的苦楚與不得已，被強暴的有苦難言，恐怖而驚魂未定的初夜等等。但在這一切倉促掙紮的罅隙中，也生長著微弱的希望與夢想，對迷茫未來最後的奢望。而Scott與他們相比，就不能被單純地視為一個普通的男妓。他是男妓中外來的貴族，墮落的天使，他擁有其他人所無法企及的特殊身份、地位和權力。身為市長獨子的他可以恣意超越和蔑視一切僵死的規章法則，不需要在警察來訪時四處奔逃，反而維持著一種居高臨下的姿態。
    一部早在1999年完成的影片《男孩別哭》，盡管在國外獲得了諸多獎項,也許因為它涉及了易性癖方面的內容而在國內一直沒有受到關注。.直到今年希拉裏?斯旺克再次問鼎奧斯卡最佳女主角,而報端寫著"二次問鼎"----才讓許多喜歡《百萬寶貝》的觀眾把聚光燈打向了《男孩別哭》。影片取材自1993年美國中部內布拉斯加州境內的法奧斯城,一個陌生的青年布蘭頓出現在小城並且獲得大家的喜愛,也獲得了他的愛情---一個美麗可愛的女孩勞拉.可這個青年真實身份在一次交通違章後被揭露：他其實是一個女孩.接下來是血腥和殘酷的，兩個男性朋友將她強姦並且殺害了.
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/www.sc.xinhuanet.com/content/2005-11/17/content_5610927_6.htm

是療傷、是青春、《渺渺》不是同性戀電影＞李卓倫

    藍天日雲，一位少女踏著單車，另一位站在背後，前方的小璦（張榕容飾）控制方向帶著渺渺（柯佳嬿飾）一起走人生的路，但她們的結局卻不是如海報背景的天氣般晴朗開心。
    海報呈現公路電影的格局。踏著單車上路時遇到各種各樣的波折，路途上，反思過往的事，在克服x難的過程中學習，人就這樣成長。《渺渺》沒有典型公路電影踏上征途的過程，可在年輕時談情說愛，對異性甚或同性動情的經驗，不也是幫助年青人成長的催化劑麼? 電影《渺渺》的名字是片中女主角的暱稱，她的女生朋友小璦便以此稱呼她。以疊字名稱謂從來都是親暱的叫法，父母稱呼兒女往往就會用疊字稱之。此片用「渺渺」冠名，暗示了小璦和渺渺親暱的關係，故事明顯圍繞兩位女生發展，尤其是以小璦的角度，寫她與渺渺的青蔥歲月，以及渺渺愛慕陳飛的經過。
    糖衣包裝嚼出苦澀
    的而且確，《渺渺》是一齣少女情懷滿溢的電影，窗明幾靜，純真可愛，但故事發展到後半部份，渺渺主動約會陳飛不果的主線，卻帶出另一條副線──勾起陳飛（範植偉飾）對前屬樂隊的主音小貝（吳慷仁飾）單戀，及至小貝車禍喪生的回憶。其實，同樣情形也在小璦身上發生，小璦由始至終都暗戀渺渺，經多次暗示渺渺仍未察覺，直到渺渺離開臺灣回到日本時也未敢表白。縱使最後她對渺渺愛慕之情，終於從心底裡爆發出來，但已經無法挽回。全片氣氛仿似靜白無瑕，香甜可口，猶如披上了綿花糖的外衣，稍稍咀嚼卻散發出淡淡苦澀味。
    治療他人的傷痛之於自己的愛
    渺渺一早已經向陳飛暗示愛上了他，片末她對患上老人癡呆症的祖母坦言，明白到愛情的滋味。那麼，愛的滋味之於渺渺，不僅是從單戀到向陳飛示愛的過程，更為重要的是，她的出現漸漸引領迷失自己的陳飛，走出小貝死亡的陰霾。自小貝車禍後，陳飛便用耳筒隔絕外界，連早前為小貝灌錄的唱片也從電腦刪走，以無聲的世界撫平小貝離世的瘡疤。渺渺離開臺灣前，找到了陳飛早前為小貝刪走的唱片原音，讓陳飛一聽之後走出人生低谷。渺渺的愛情觀，不在於自己是否擁用陳飛的愛意，而在於治療了陳飛的傷痛後重新上路。陳飛一直在閱讀的《在路上》(On the Road) ，其書名的喻意正正與此遙遙呼應。
    《渺渺》不是同性戀電影
    除了愛情觀，此片的性別關係亦可堪思考。坊間不少報導或評論稱《渺渺》為同性戀電影，然而，我認為此片不屬於同性戀電影，稱之為成長電影可能更加合適。《渺渺》表面的確是一齣少女故事包裝的男女同性戀電影，其實，成長階段，無論男女，親密的關係常有發生。小璦之於渺渺，乃少女之間的親密友誼，並無意識到小璦愛上了她；而渺渺之於小璦，則為一見鍾情，打從由日本交換來臺灣起，就有意追求她，起初當然由友誼出發，漸漸萌芽出對渺渺的愛意。
此時，她們雙方的友情和愛情界限變得模糊，關係時而擺蕩到友情一方，時而在愛情的彊界徘徊不定，友情和愛情混在一起而不自知，這樣互相易位錯摸的關係，令故事不其然教人嗅出同性戀的氣息，由是構成《渺渺》故事的骨幹。
無疑，小璦和小貝都心有其所屬對象，前者來不及向渺渺表白，後者主動向陳飛示愛，但他們均未有正式與對方建立愛情關係，最後都只是單方面尋求愛慕而已。此片的結局是兩位女生未能有情人終成眷屬，而陳飛沒有接受小貝的愛，後來更因小貝交通意外死去而悔恨多時。是的，小璦和小貝都暗戀及單戀同性對象，但頂多只能稱他們均有同性戀傾向而已。同性戀氣味只是雙方愛情和友情搖晃不定構成的煙幕，當撥走煙幕，其底蘊仍是青春少女的成長故事 (小璦與同學到KTV慶祝十八歲為這齣成長電影註腳)。
縱觀全片，張榕容和柯佳嬿的演出稍為幼嫩。以青春而言，《渺渺》故事的調子無疑較為黯淡。但青春就是這樣，情竇初開，難免摸不清愛與被愛。懶理性別又如何? 敢愛敢恨才是真正的青春，小小遺憾更令青春燦爛，小璦、渺渺、小貝和陳飛在電影親身示範了。
http://hkfcs08.wordpress.com/2008/12/15/05/

近年臺灣同志電影發展與影響之探討＞古宜婷。唐筱築。旗美高中

    壹●前言
2005 年由李安導演指導的斷背山這部主要描繪男同志之間情感的電影，在國際影壇發光發熱，也讓國人察覺臺灣近年來主要討論同志議題的電影題材越來越多，以此類題材能在國際影壇間展露頭角的機會也越來越多。而在臺灣，相對於國外電影工業較發達的地區來說缺乏資金和技術，無法像好萊塢拍出大眾口味的警匪、動作、科幻、恐怖….等類型片，電影工作者在這樣的大環境下，「同志」自然是一個比較好掌握、又有話題性的拍片題材。這幾年臺灣同志電影對整個電影圈有相當的影響，發展也較其他類型的影片來的快速，國內電影人靠著描繪同志之間細膩又矛盾的情感屢屢在國際上站穩腳步，因此由探討同志題材的電影能更容易的觀察出臺灣這幾年電影圈和價值觀的改變。
    貳●正文
    一、從同性戀到同志近代與性別相關之社會運動由女權運動首開序幕，肇始於十九世紀，乃為女性對平等人權的要求而生。基於同理，同性戀者亦開始發動爭取平權之社會運動，並於二十世紀初開始進行，在國內亦已推行十餘年。近年來臺灣已用「同志」稱謂，取代相對於異性戀者並帶有病態意味的「同性戀」用語，此一語詞的改變，亦達成同志運動的目標之一─「去污名化」。來由始自香港相關運動人士林奕華，他於 1989 年辦理首屆與同性戀相關之電影展時，以「同志電影節」做為活動名稱，自此逐漸擴散發酵。1991 年，國內金馬影展開辦「同志專題」，為國內首次有規模的引進同志電影，而「同志」一詞於此出現後，便由黨國時期的革命用語，被挪用為同性戀者的代名詞，並於華文圈中廣為通用。同志稱呼的轉變，無論在創始地香港或臺灣，第一次的運用都與電影活動相關，由此可見同志電影在同志運動中廣大的傳播影響力。
    二、給同志自我認同的同志電影
    多部同志電影皆有在同志和家人的關係中著墨，這一個問題在同志圈之中多年來皆是困擾不已的問題之一，因此這些電影在同志圈中很容易引起共鳴。跟家人「出櫃」永遠是最難開口的，正如喜宴中偉同(趙文瑄飾)說：「你們天天期望我這個，期望我那個，為什麼不讓我安心的做自己。」但是同性戀者卻又希望得到家人的接納而過著自己的生活，這就是很多圈中人的心聲，平時拿不出勇氣說的話，只好靠電影中的主角代為說出，證明「出櫃」還是可能的。此外，臺灣電影和短片的製作，比之於外國同志片在臺上映，影響力也比較大一些，證實了同性戀已經不只是外國的事，而是發生在我們的地方的。一個在苦惱自己到底是不是同性戀，這樣的問題大概經常困擾這一代的圈中人，那種真實性不多不少也為感到孤獨的同志帶來了無限的支持，建立著同志的自我認同感。此外，不少同志電影皆會邀請同志圈中的知名人仕擔任演員或配角，也會到同志平日的「蒲點」取景拍攝，務求對同志觀眾建立說服力。李安首部打入好萊塢的喜劇片《喜宴》（The Wedding Banquet , 1993）是一部充滿了多重隱喻，以及潛意識慾望投射的作品。電影以同情的角度看待同性戀婚姻，而這部電影之所以將同性戀婚姻以危機的方式對待，其實是因為影片徹底尊崇父權中心的家庭結構，同性戀婚姻危及了香火的延續。婚姻與香火、家庭與父權。對於同志的情慾與關係完全依照刻板異性戀的模式處理。但是影片透過敘事巧妙的安排，讓威威的懷孕適時地解除了同性戀對於父權體制的威脅。因此，影片皆大歡喜的結局讓主流觀眾在歡喜地看完電影後，其實更加肯定心底父權中心的意識型態。蔡明亮的《愛情萬歲》（Vive La mour , 1994），以「家的掏空便開放出去畛域化情慾的可能，不再以傳統異性戀婚姻家庭與性交生殖導向為最終依歸」直接挑戰主流社會，而片中「社會移動力」呼應著「性的移動力」展現出「性／性別／性取向上的多重曖昧不定」。臺灣近年來的同志電影，如：陳映蓉的《十七歲的天空》（Formula 17, 2004），周美伶的《豔光四射歌舞團》（Splendid Float ,2004），皆以正面的態度以同志為取材。
    三、銀幕上的同志形象
    社會上二元的性別觀由來已久，包括男女的生理層面的生物特徵，心理與社會層面的意義建構(如特質、穿著打扮、行為舉止、角色地位等)，以及主張「異性相吸」的情慾觀念，都是對立的二元分類概念，亦是主要宰制的意識型態。這樣的意識型態自然也出現在主流媒體傳達的內容中，而閱聽人若長期接收媒體中有關二元性別觀的資訊，透過媒體潛移默化的涵化效果，閱聽人將會趨於認同其所塑造的性別形象與性別觀。如同媒體中的女性被簡化及弱化的問題，而同志族群的角色形象在一般的大眾媒體中被妖魔化或邊緣化的情形，亦是值得關注的焦點之一。早期的同志電影，同志的形象，也是很模糊的，要不就是用一種很簡單的曖昧帶過，要不就是負面的評價，讓人不覺得有什麼快樂希望的前景可言，但在這些年之後，不但國外已經有一些地區，開始承認同志平等的權利，已經有一些國家地區，接受同志同居或者是婚姻，當然，在臺灣，同志這一個議題，還是非常的不被重視，很多人，還是不覺得同志是需要被尊重的，甚至，不覺得同志是存在的，隱形的身分，比起輕視，更讓人覺得無法接受和難過。當同志電影還沒有普及的時候，人們大都認為同志的世界總是與世隔絕、禁忌的、放縱和錯誤的。但當不同的同志電影推出時，銀幕上就出現了各式各種不同的同志形象。以下為幾位近年臺灣拍攝同志電影代表導演以不同的詮釋手法來建造出的同志形象之比較：
    1、83 年 -蔡明亮的《愛情萬歲》《愛情萬歲》，沒有太多的言語、對話，大量地使用空間調度、場景、光線的安排來呈現大臺北都會生活的冷漠與疏離，都市人的情感空虛與寂寞。影片中刻意用通明、刺眼的燈火，毫不遮掩地赤裸呈現阿美與阿榮的一夜情。空蕩蕩、毫無家具的房間更襯托出兩人速食愛情關係中的飢渴與無度所求。但此片並未在心靈空虛、速食性愛的主題上就此打住。在影片中，透過小康表現出以異性夫妻關係所支撐的核心家庭的脆弱與不安。其中一幕，小康在公司站在一旁看著同事們玩著「搬家」遊戲，對於遊戲中爸爸、媽媽、兒子、女兒角色的不斷重組與拆解，他顯的格格不入與無奈。
    2、85 年 - 虞堪平《孽子》白先勇筆下的「孽子」，是一群被放逐在外，失去了家庭、學校，失落了親情、愛情的年輕孩子。對於這群脆弱的，受傷的「青春鳥」，作者以同情的筆觸，哀矜的胸懷，描繪他們的悲歡離合，喜怨哀傷，呈現他們受情慾折磨的千般痛苦，被社會遺棄的無盡悲哀。《孽子》一戲對手足關係表現得非常好，追求能諒解你的人這是社會性的一面，這部分也打破了一般人對同志的迷思，看到同志的關係是多種的，不僅止於情慾。
    3、93 年 - 周美玲《豔光四射歌舞團》周美玲說：「《豔光四射歌舞團》是一部以同志題材呈現臺灣文化多元存在的電影，這是跟其他華語片很不一樣的地方，她並且將臺灣民俗文化中如檳榔西施和電子花車女郎俗豔的華麗，《豔》片的呈現是悲喜交加的。」她以「黑暗中的粉味」來形容「女主角」，即是同志圈和一般社會相較，似乎「只能在黑暗中找尋自己的歡樂」，外表多彩、內在又有些悲傷。
    四、不斷躍進的同志題材
    國片相較於國外，反觀國內，電影導演虞戡平於 1986 年將名作家白先勇先生的小說《孽子》搬上大銀幕，算是國內首部同志電影，但因國家仍處於戒嚴時期，社會氛圍極度保守，電影經過嚴格審核，剪去不少鏡頭才得以上映。而國內真正造成廣大社會迴響的同志電影，是 1993 年上映，由李安導演所拍攝的《喜宴》。《喜宴》票房開出紅盤，乃因其劇情未以急進方式打破舊有思想，又有感人至深的家庭倫理內容。片中雖未描繪出大多數臺灣同志的生活樣貌，傳宗接代的橋段也被批評為回歸傳統父權的舊有思維，不過最後父母接納獨生子同志身分的結局，將重點引導至愛與包容，對於華人同志的自我認同或外在形象，仍以正面的意義及影響居多。在李安之後，後有蔡明亮導演持續碰觸同志題材，蔡明亮導演除了不諱言自身的同性戀取向，在電影創作中，也有許多同志角色出現，包括《愛情萬歲》、《河流》等電影，都有與同志相關的劇情。蔡明亮導演的個人風格特出，但也飽受爭議，如電影《河流》中，就曾出現父子在三溫暖亂倫相姦的情形下，赫然發現彼此同志身分的情節。如此大膽的影片內容，當年曾引起國內影壇一陣軒然大波，不過《河流》卻拿下了 1997 年柏林影展的銀熊獎，國際人士對他的前衛表現反倒抱持欣賞及肯定的態度。相對於前輩導演對同志題材的處理方式，新一代導演也有截然不同的觀點。如2004 年，由七年級導演陳映蓉所拍攝的《17 歲的天空》，全片只有男同志角色，完全沒有女性或異性戀角色的演出，這樣一個 17 歲男孩尋找真愛的喜劇故事，卻創下了四百多萬票房的佳績。年輕導演在他們的影片中，不再討論同性戀行為是否偏離常軌、如何自我認同、對家庭有無衝擊或所受社會壓力又為何，而是傾向單純的呈現同志族群的愛戀交纏及生活點滴。全新的創作想法，確實抓住了新世代觀眾的眼光，而從觀眾的接受度就可明顯看出整個社會氛圍的改變。
    五、劇情片之外的同志電影
    紀錄片為社會運動的發聲工具之一，同志題材之紀錄片自然也與同志運動相輔相成。在國內，陳俊志導演於 1997 年以紀錄作家許佑生及葛瑞的同志婚禮影片－《不只是喜宴》受到國際注目，而 1998 年推出的《美麗少年》紀錄片，不但說出少年同志的心聲，更創下國內紀錄片首次破百萬的票房紀錄。此後他仍持續關注同志議題，並積極參與同志運動，是推動同志平權路上的資深工作者。除了男導演的積極表現外，女導演也不落人後。2002 年，周美玲導演的《私角落》紀錄男同志酒吧關門前的最後角落，獲得臺灣國際紀錄片雙年展及臺北電影節兩大電影界盛事之獎項。2004 年又以國內首部扮裝皇後電影－《豔光四射歌舞團》，關懷了在同志社群中的邊緣族群。而刻劃女同志情感的新作《刺青》於2007 年參加柏林影展，奪得有同志電影奧斯卡之稱的泰迪熊獎，為拿下此最佳同志影片獎項的首部國片。國內導演在同志題材方面的創作力驚人，未來其相關電影的發展可謂蘊藏無限可能。
    六、同志電影的貢獻
    大約從九零年代中期開始，以臺北為首的文藝潮流逐漸成型，舉凡音樂、電影、文學....各式獨立創作透過不同平臺發聲，蔚為風潮，也養成了一大票喜愛看「獨立電影/藝術電影」的文藝青年族群。而這族群，也是近期臺灣電影的主要觀眾群。儘管同志情節開始廣泛的出現在電影之中，但並非所有有同志劇情的電影都堪稱為同志電影，甚至創作這些電影的導演，也未必希望都冠上同志電影一詞來進行宣傳或自我歸類。而電影中的同志形象，有的因於強烈的立基所以鮮明不褪，有些片段卻在時間淡化下成為生活一隅，散落至人世凡間。不過，比起易落入窠臼的電視戲劇，同志電影補足了其他傳播媒體的視而不見或怯懦忽略，陪伴同志走過抗爭，來到多元性別文化綻放的新時代，而其對於給予同志表現舞臺及開拓大眾視野的貢獻，更是不言而喻。
    參●結論
    同性戀所處的邊緣社會以及其群體的相對弱勢決定了同志電影區別於普通商業電影和傳統電影的特質，由於道德標準在臺灣過去是不能接納這種偏離於主流規範的精神和生理行為，同志之間的生活和交流通常是隱蔽和壓抑的，於是在同志電影片中，我們經常可以看到的是不夠完整的生活和脆弱的人格。而近幾年來，由於同志電影的盛行，讓臺灣人民對同志族群的了解逐漸提高，即使在現代的臺灣對於同性戀仍舊是存在社會道德觀念和家庭壓力的影響，但也漸漸的對於同志的議題報著尊重和平等的態度看待。臺灣新銳導演利用同志題材拍攝出的電影，不論在票房和口碑上皆屢創佳績，看的出在資金和人才的限定下，臺灣電影人越來越善用描繪壓抑和脆弱的手法來獲得肯定。總的來說，過去十年臺灣電影的發展主要依賴輔導金，「同志」議題的炒作和頻頻得獎才讓臺灣同志電影發展的火速，並間接影響了，更使得國人對同志族群的接受度和包容性提高。
    肆●引註資料
註一、蔡明亮《愛情萬歲》中的觀看模式與被虐召喚http://www.ncu.edu.tw/csa/journal/57/journal_park440.htm (檢索日期2008/3/15)
註二、電影快報/豔光四射歌舞團http://movie.starblvd.net/cgi-bin/movie/euccns?/film/2004/SplendidFloat/SplendidFloat.html (檢索日期 2008/3/15)
註三、臺灣同志電影史http://www.geocities.com/les_way/2001/i-history.htm (檢索日期 2008/3/15)
註四、李幼新。男同性戀電影。(臺北市：志文，民82)。頁15-24。
註五、白先勇。孽子(臺北市：允晨文化，民81)。頁392-409。
註六、聞天祥。「在臺灣看得到的同性戀電影」。世界電影雜誌。第274期(1991年10月)。頁53-58。

李幼新著《男同性戀電影》（志文，1993）

　　這本書是關於男同性戀電影與女同性戀電影的，男同性戀電影與男異性戀電影的，是男同性戀電影與男同性戀藝術家所拍的電影，是男同性戀電影與男性肉體美／男色電影的，是男同性戀電影與自戀、雙重自我的電影的，是男同性戀電影與男同性戀文學、戲劇、舞蹈的，也是男同性戀電影與非男的、非同性戀的、非電影的…。由於網羅成百上千部電影，使得這本書的額外用途是提供觀賞電視長片、錄影帶、影碟、ＭＴＶ時的選片參考、演職員名單或劇情概要…。
    同志電影：參考書籍
    老實說，開始收集同志電影的時候，之前，就已經收集了一些同志的書籍，不過，同志的電影介紹的書籍，比起全部的書籍來說，佔的份量，就是非常的少。中文的書籍中，能夠算是同志電影介紹的，也就只有志文出版社出版，由李幼新所著的“男同性戀電影…“，但那已經是很多年之前出版的，現在又有很多新增的電影，而且，並沒有能夠很有系統的把一些電影的資料，詳細的介紹給讀者，這也就是我為什麼會想把這一些資料系統化的原因了。不過，這並不是一本論文類的書籍，參考書籍，我也不想用一般論文的方式，而是要讓大家更清楚的知道這一本書，所以，用的介紹的方式，可能不是論文的方式，而是我自己的一種條列式。
1.男同性戀電影… 李幼新著，志文出版社出版，1993年初版，新潮文庫361號，ISBN No.: 957-545-557-6。這一本書可以算是中文同志電影介紹唯一的參考資料，當然我們可以在各個不同的電影雜誌中，偶爾看到一些文章，也是介紹同志電影的，匯集成專書，這倒是一本很值得一看的資料書籍。雖然資料很豐富，卻不是很有系統的整理，只是把他發表過的一些文章，做了一個集合，這一點是很可惜的，如果能夠把這一些電影的詳細資料，介紹給讀者，那就會更完整了。
2.在臺灣看得到的同性戀電影 (1980~1991) 作者是聞天祥，發表於世界電影，第274期(1991年10月號)，P.53~P.58。這一篇文章發表的那個月，我剛剛好入伍當兵，在休假的時候，買到這一本雜誌，也就看了，後來也是趁著休假，才把下冊補齊了，在當時，同志的話題，還算是蠻禁忌的，一些所謂的同志電影，也都是用很曖昧的表達方式，來傳達他想要傳達的情感，並不像現今的同志電影，可以大剌剌的親吻或者是交媾。當然這裡面提到的一些片子，我也努力的尋找當中，有一些已經找到了，有一些，可能還要等重新發行DVD，才能介紹給大家觀賞。
　3.在臺灣看得到的同性戀電影 (下) (1980~1991) 作者是聞天祥，發表於世界電影，第276期(1991年12月號)，P.68~P.74。這兩篇的上、下篇文章，成了早期我很重要的參考資料，一些電影，我也都已經看過，沒有看過的部份，也希望有機會能一睹為快。
4.男男女女有志一同作者是謝孟湧，刊載於DVD info雜誌，第19期(2001年六月號)，P.170~P.173。 DVD info這是一本介紹DVD和視聽器材的雜誌，裡面也會介紹到一些電影發行的DVD資料，今年六月號特別的做了這一個專題，也正呼應“六月是同志驕傲月 ( Gay Pride ) “，這一個主題，雖然裡面出現的一些電影，都是我們所熟知的，但還是可以給大家一個很好的參考片單。
5.愛慾烏托邦，男男女女神采飛揚作者是謝孟湧，刊載於DVD info雜誌，第20期(2001年七月號)，P.162~P.165。這一篇介紹中，還順便提到了晶晶書店，這是臺灣的同志書店，也有很多同志電影的商品，可供大家參考。
6.Gay Hollywood Film & Vido Guide Steve Stewart 所著，Companion Publications 出版，ISBN No.: 0-9625277-5-0。有一些電影，看了之後，我也不知道該不該分類到同志電影的時候，就會在這幾本同志電影參考書籍中尋覓，如果他們也將他列入，我當然毫無疑問的，也會把這一部電影列入，並介紹給大家。
7.The Ultimate Guide To Lesbians & Gay Film and Video Jenni Olson 編著，1996年出版，ISBN No.: 1-85242-339-0。英文書籍，編排的方式，大多都是以英文字母的順序作為檢索的方式，即使是中文電影，也得翻譯成英文名稱，而不是譯音，才能檢索的到。當然跟我們的習慣有一些差別，這一個差異的部份，就是我們需要去適應的地方。但整體來說，這一本書中的資料編排，是很容易讓讀者上手、查詢內容的。
8.Facets Gay & Lesbians Video Guide Facets Multi-Media,Inc.出版，1997年出版，ISBN No.:0-89733-4455-0。
9.The Queer German Cinema Alice A. Kuzniar 所著，Stanford University Press出版，2000年出版，ISBN No.:0-8047-3995-I。
10.The Bent lens a World Guide To Gay & Lesbian Film Claire Jackson 、 Peter Tapp 編著，Australian Catalogue Company Ltd.出版，1997年出版，ISBN No.:0-646-30818-1。
11.The Celluloid Closet (Revised edition) Vito Russo 著，Harper & Row,Publishers 出版，1987年出版，ISBN No. 0-06-096132-5。這一本書的副標題，就寫的是Homosexuality in The movies，可以知道，本書介紹的就是電影中的同性戀，不過，本書並不是目錄式的介紹電影，而是宏觀式的把歷年來，在電影中隱藏的一些同志，都一一的找出來。本書有出DVD和VHS是一段介紹的影片，如果你希望有中文的字幕，香港的DVDshelf.com可以找到VCD有中文字幕的版本，也可以作為研究的一個參考。如果不介意英文的話，可以在Amazon買到DVD版本的影片，效果自然是比較好。
12.電影中的同志，愛慾裡的天堂作者是哈維與米爾，刊載於DVD info雜誌，第43期(2003年六月號)，P.86~P.91。每年到了6月，總是不能免俗的會推出一些介紹同志電影的專題，對於DVD info，我倒是非常的喜愛，但是，除了這一年一度的大拜拜之外，平常，也應該能夠把這一些陸續發行的影片，有更詳盡的介紹，甚至，可以開闢一個同志電影的專區，畢竟，一年只有數頁的篇幅，實在是少了些。
　 13.The Bent lens 2nd edition (a World Guide To Gay & Lesbian Film) Lisa Daniel and Claire Jackson 著;alyson Books 出版;2003年出版,ISBN 1-55583-806-5。跟第一版比起來,又增加了很多新的電影資料,可以說是同志電影的最佳參考資料,我個人認為,研究同志電影的人,必須要擁有一本,不但可以選片和介紹的參考,更可以說是非常好的工具書。
14.薔薇族 No.339 (2001.4月號),有一篇介紹同志電影的專文,從P.71~P.95. 雖然日文我是一點都不懂,但是,裡面介紹的影片,倒是有一些我蠻熟悉的,因為漢字很多,人名的漢字,對於我們來說,則是一點都不困難.當然也包括了我們熟知的一些導演,像是橋口亮輔.大木裕之.鈴木章浩等等.
這些大概是我可以找的到的一些參考書籍，當然，其他非同志電影介紹的書籍還有很多，裡面或多或少也都提到一些同志電影，只是不見得有特別的篇章介紹，就沒有列在這裡。也從網站或者是其他的途徑找了一些相關的資料，但當然不可能把所有的資料都完全收集，畢竟這是個人所無法達到的目標。   如果有朋友有一些我沒有的資料，也歡迎提供給我參考。希望除了一些我們很熟悉的電影之外，以後也能陸陸續續的介紹一些我們很少看到的同志電影作品！
http://gpaper.gigigaga.com/paper.php?mode=view&pid=36117

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http://www.studentblog.net/m/jinglinfang/archives/2006/20061216224411.html

同性戀＞維基百科，

    同性戀是一種性傾向，具有同性戀性傾向的人主要傾向于或者持續地對社會中與自己性別相同的成員產生愛慕、愛情或性慾。同時，同性戀作爲一種身分認同和社會標簽，被同性戀者本身，或者社會其他成員廣泛使用。同性戀有時候也可以用來描述同性性行爲，即同性成員間發生的性行爲，而不管參與者的自我認同的性傾向如何。
    同性戀，連同雙性戀和異性戀，一起構成了異性戀-同性戀連續性譜的三大主要部分。同性戀的人數很難以精確計算，但是很多研究表明同性戀所佔人口的比例為2-7%。
    歷史上曾有過接受同性戀和壓制同性戀的時期。而最近幾十年的發展趨勢，則是傾向于增加同性戀的透明度，認同度以及為同性戀提供平等的法律權利，包括婚姻、領養、醫療保健等等。
    字源學
    「同性戀」一詞是現代概念。據目前所知，這個單詞最早出現在匈牙利作家Karl Maria Kertbeny的一篇文章中。19世紀末，德意志帝國頒佈新憲法，對發生男性同性性行爲的人判處一到四年的監禁。Karl Maria Kertbeny撰文抨擊並抵制該法令，並首次創出單詞「homosexual」，以用來替代當時廣泛使用的帶有貶義色彩的「雞姦者（pederast）」一詞。Kertbeny認為許多男同性戀比普通的男人更有男子氣概，並且他們比那些由於性慾過剩而犯下諸如強姦、傷害罪行的異性戀更優秀。Kertbeny希望他的新詞和對這個詞的解釋能對廢除德意志帝國新憲法第175條有所幫助，但該法條仍于1871年通過並施行。60年後，其成為納粹政府屠殺同性戀的法源。
    單詞「homosexual」直接翻譯指「同性的」，來源於希臘語前綴「homo-」（表示「相同的」）和拉丁詞根「sex」（表示「性」）。而其他的意指同性戀的詞彙，例如homophilia和inversion現在已經不再使用。
    這個單詞後來被德國精神病學家，《性精神病態》（Psychopathia Sexualis）一書的作者，理察?克拉夫特?埃賓（Richard von Krafft-Ebing）和其他的醫生接受，並將它作為醫學用語使用在病理學診斷方法中。
    隨著心理學的產生和發展，homosexual開始成爲對醫學臨床研究中被用來指代一種精神疾病的稱呼。因爲這個緣故，在美國精神病學協會于1974年將「homosexual」從精神疾病列表裡刪除之前，「homosexual」一詞一直被同性戀者認為是一個帶有污衊性質的詞彙。因此，西方同性戀者很少使用「homosexual」這個詞來稱呼自己以及同性間的性行為。
後來，「gay」這個隱諱語開始流行起來，並受到同性戀者的認同，成爲稱呼同性戀的一個更得體的一個稱呼。英文單字「gay」，本意指「感覺快樂的」，「使人高興的」。19世紀，妓女開始被戲稱為「gay women」，與此同時人們把那些遊手好閒的花花公子稱為「gay」。20世紀初，美國的部分同性戀開始使用「gay」這個詞作為自己自身的標籤，以區別于在病理和臨床上被廣泛使用的詞彙「homosexual」。到了20世紀60、70年代，美國同性戀群體強烈要求各個媒體在報導和播放涉及同性戀消息時用「gay」取代「homosexual」，作為回應，「gay」這個詞彙開始逐漸被媒體接受和使用。但實際上，這也是一個很漫長的過程，如直到1989年，美國主流媒體之一的《紐約時報》才最終接受「gay」這個詞用以指稱同性戀。
    現在，「gay」通常被使用來指稱男性的同性戀者，而對於女同性戀者，則更多使用了「lesbian」來稱呼，後者來源於古希臘的一個小島的名稱Lesbos（萊斯博斯島）。這個小島位於愛琴海中、土耳其西北部沿岸附近，多石山，是伊奧利亞人的一個重要居住地。公元前7世紀時，萊斯博斯島以其抒情詩人而聞名。在這些詩人中，最著名的是女同性戀詩人薩福（Sappho）。「Lesbian」本意指居住在該島上的人，但自薩福以後，「Lesbian」這個詞彙開始有了新的註解。19世紀末，醫學界開始使用「lesbian」來指稱與薩福有同樣性傾向的女性。從那時起，「lesbian」開始包含女性同性戀的含義，並被廣泛使用起來。
    其他一些稱呼同性戀的英文詞語，例如「fag」、「faggot」、「homo」和「dyke」等，都是具有貶損意義的稱呼同性戀者的代稱。現在所興起的稱呼性少數社區的單詞「queer」本來也是具有貶損意味的詞語，但是隨著性少數社區內部的使用，這個單詞開始受到性少數社區的認同，但是並不是所有人都接受這個稱呼。
    中文字源學
     古希臘人表達男性間的愛，同性間的愛情在古希臘廣泛地被接受在中國古代，並沒有「同性戀」這個稱呼，而是使用更爲隱諱的表達：
    「斷袖」：語出《漢書?佞幸傳》，漢哀帝與董賢共寢，董賢壓住了皇帝的袖子，皇帝不忍驚醒他，斷袖而起。
    「龍陽」：《戰國策?魏策》中記載龍陽君為魏王拂枕席。
    「餘桃」、「分桃」：彌子瑕與衛靈公分桃而食。
    其他尚有「男風」、「走旱路」等詞婉指男同性戀現象。男寵幾乎都是美男子，甚至有些女性化。李漁《肉蒲團》內記家童書笥、劍鞘，「兩個人物都一樣妖姣，姿色都與標緻婦人一般。」鄭板橋在《板橋自敍》中公開承認自己是同性戀：「余好色，尤喜餘桃口齒，椒風弄兒之戲。」
    在現代中文口語中，常常使用「同志」來稱呼同性戀者（但是在正式場合下，這個詞語的原意不變），也有人使用「同性愛」這一較中立的近義詞。此外還有粵語吸收英文單詞gay後衍生的「基」，用來指代同性戀。但是這個詞語通常具有貶損意味。其他帶有貶損意義的單詞還有「玻璃」等。在某些地區的方言中，還把男同性戀者稱做「飄飄」。
    隨著網路和同性戀酒吧的出現，更多的中文詞彙在同性戀社區內部出現。這些詞彙通常是非同性戀社區的人所不熟知的。例如在臺灣，Motss（Member Of The Same Sex）通常使用於BBS這種網路系統上。
    在女同志族群中，「T」指特質傾向於陽剛，或外貌喜歡作男性化/中性化裝扮者（「T」來自英文的Tomboy，但「Tomboy」的本義並沒有同性戀的意思）；「婆」或「P」指裝扮、行為、氣質陰柔的女同志，臺灣女同志文化中的T／P之分，相當於西方的Butch／Femme。「婆」這個詞在最早是相對於T而來，指「T的老婆」，但近年來，婆的主體性已經逐漸浮現，用以泛指氣質較陰柔者。Uncle指年長的T。這個詞起源於60年代，是女同志用來對長輩的尊稱。而「拉子」、「拉拉」或「蕾絲邊」這些由Lesbian諧音而來的詞彙，最早出現在臺灣作家邱妙津的女同志小說《鱷魚手記》裡，於1990年代開始流行於臺灣。
    男同志亦有其一套使用的名詞與用語。例如臺灣同志文化術語裡較普遍的用語是「C貨」，是由英語「Sissy」及「Nancy」所衍生而來，指氣質陰柔的男同志；Macho Queen（金剛芭比）指外貌非常陽剛，身型健壯，但隱約有陰柔特質或動作及想法的男同志。另外如同於女同性戀者的「T」與「P」，臺灣男同戀者一般也分為「哥」（普通亦可稱『葛格』）、「弟」（亦可稱『底迪』）兩種角色。但兩者主要的差別並不是女性化或男性化的程度，而是保護及依賴兩種概念，但一般而言，其區分是不明顯且無確實定義的，主要是排陰柔氣質的男性。
    另外，因李安之電影《斷背山》奪得奧斯卡，「斷背」一詞亦成為同性戀之別稱。
    同性戀成因
    在關於什麼因素決定一個人的性傾向問題上存有很多爭議（特別是關於環境和基因方面的爭議）：究竟性傾向是天生的還是後天的？是不可變的還是可選擇的？有些人認爲同性戀是一個學習行爲，但也有人認爲，如果同性戀是一種學習行爲的話，應該可以通過讓同性戀者學習異性戀者的性覺醒、性刺激和性行爲來改變同性戀取向，但是這事實上是很困難的。他們聲稱一定有一種先天的因素使得大部分人們對異性產生性慾，這些因素也在同性戀者身上體現，只是同性戀是其中非典型的例子。
    一些科學研究顯示，通過對同性戀者的大腦解剖，發現同性戀男性的大腦與異性戀女性的大腦有相似的地方，而與異性戀男性的大腦有區別。其他的發現包括同性戀男性的手指印與異性戀女性的相類似，如果一個胎兒的手指印在16周形成。這表示同性戀可能是由基因決定的。對同卵雙胞胎的研究表示，如果其中一個雙胞胎是同性戀者，則另一個是同性戀者的比率增加50%。科學對同性戀的研究還很初步，而每一個新的發現都改變著科學觀察同性戀的方式。
    一些宗教組織相信同性戀是一種選擇，並為同性戀者提供轉化療法（conversion therapies）來改變他們的性傾向。但是這些療法受到醫學界和科學界的批評，因爲它們帶來的壓抑感有時會導致治療者自殺，或自卑感。美國精神學學會已經于1997年通過決議，表示從事這種療法的醫生將被認爲是缺乏職業道德的。
    同性戀者人口比例
    目前沒有實際的同性戀人口統計，只有研究報告或抽樣的調查供作參考。同性戀所占的人口比例根據不同的估計會有不同的結果，而且根據著名奧地利心理學家弗洛依德的研究，每個人或多或少可能也有同性愛的傾向，所以，同性戀所占的真正人口比例，到目前為止並無真正答案；著名的金賽報告研究受訪的美國男性，研究出同性戀人口佔總人口比率10%；而有些鼓吹異性戀的份子認為該比例約是從1%到4%。除此之外，在不同的調查中，由於「同性戀」的定義不同，所得的結果也會差別很大，但是大部份的調查皆同意下面的看法：
具有多次同性戀經驗的人少於只有一次同性戀經驗的人；
把自己完全定義為同性戀的人少於經歷過多次同性戀行為的人；
根據弗洛依德的心理學研究顯示，社會上每一個人均有雙性戀的傾向，所以擁有同性愛傾向的人所占的真正人口比例，可能會是社會人口的全部，即100%。
但是另一位美國著名性愛專家金賽則在金賽報告指出，美國有37%的男性曾經在與另一個男性的接觸中達到不同程度的快感；而在另一個研究中，美國國家意見調查中心報告說只有大約0.7%的美國男性認為他們是絕對的同性戀者（參見注釋1），很多在美國和歐洲進行的隨機調查趨向於認為在過去有過同性性行為經驗的人的人數占8%左右，而只有同性性行為經驗的人只佔2%左右。
金賽以後，大量大規模的跨文化調查始終顯示人群中的同性戀比例少於金賽所宣稱的，這些調查涵蓋了隨機抽取的上萬個對象。
但是，注意不同的報告都會因為測試者的隱瞞而產生偏差。
不同的差異廣大的資料通常被人引用，例如：
斯密斯1991年對國家民意調查中心報告進行分析後表示到18歲，有5.9%的活躍男性有過男性的伴侶，但是「18歲以後，只有1%的是同性戀，4+%的是雙性戀」。
由Christopher Bagley和Pierre Tremblay於1998年做的研究表示13.5%的男性「報告說有一定程度的同性戀」包括「自己聲稱的重複計算的同性戀（5.9%）和/或雙性戀（6.1%）」
NHSLS報告表示18歲以後的人群中同性戀占4.9%。
通常來說，反同性戀者引用的資料通常顯示同性戀的比例是1%，而由同性戀活躍分子引用的資料則將近10%。
    同性戀與連續性譜
    通常在異性戀的人群中，有一些會對同性產生某種程度或者臨時性的好感，相反的，很多把自己認同為同性戀的人，或傾向於同性性行為和維持同性性關係的人，也同時維持著與異性的性行為或維持長期的異性戀關係。這些維持著同性性行為的異性戀實踐者通常被認為是「躲在櫥櫃」裡的人群的一部分，或是那些隱藏自己的同性性傾向的人，這個群體的數量會隨著社會對同性戀者寬容程度的提高而減少。
    有一些研究，特別是金賽在他的《男性性行為》（Sexual Behavior in the Human Male，1948年）和《女性性行為》（Sexual Behavior in the Human Female，1953年）中提到的實驗，金賽的試驗要求受訪者在一個由絕對同性戀到絕對異性戀連續變化的性傾向譜中評估自己的性傾向，然後對受訪者的自我評估結果以及受訪者的行為進行綜合分析研究後，金賽認為大部分人顯示出至少在某種程度上是雙性戀者。很多人都會同時被雙性所吸引，雖然通常他們更偏好於某一種性別，金賽以及他的同事據此認為，只有很少的人群（5-10%）是絕對的同性戀或異性戀。此外，如果將雙性戀定義為對一種性別的偏好並不比對另一種性別的偏好更強烈，則更少的人是完全的雙性戀，雖然後來的研究暗示出金賽的研究可能誇大了人群中雙性戀的發生率，但是他連續性譜的概念卻被廣泛的接受。
    總體來說，與同自己性別相同的人產生同性性行為，就其本身來說，並不必然的被認為是同性戀傾向，而僅是同性性行為。並不是所有受同性吸引或維持同性性關係的人都認為他們自己是同性戀者，或雙性戀者，一些經常發生同性性行為的人仍然認為他們是異性戀者。因此，區分同性性行為、同性性吸引和同性戀自我認同是很重要的，它們並不一定是一致的。例如，在監獄中，或其它性別隔離的環境中，可能會引起異性戀者參與到境遇性性行為，雖然他們在外面的環境中是異性戀者。有些人從事同性性行為並不是基於其性傾向或者性渴望，比如男妓，他們有時是年輕的異性戀男性，但是他們卻通過與男人性交賺錢。
    同性戀及其行為的理論研究
    有些研究酷兒理論（Queer theory）的學者，最著名的是法國的哲學家米歇爾?福柯（雖然有人認為他的關於這方面的見解被後來的學者曲解了）對現代諸如「同性戀」、「異性戀」或「雙性戀」的性別定義進行反駁，認為他們不是任何存在客體，而是社會結構，即所謂的社會建構主義，這個觀點被稱為酷兒理論。一個經常爭論的焦點是在現代社會以前的同性戀和現代社會的同性戀是不同的（現代社會中的同性戀更多由平等觀念所建構，而之前的同性戀則由時代、性別以及社會階層所建構），批評家爭論說，雖然不同時代的同性戀者有不同的特徵，但是潛藏的現象一直存在，它不是我們現代社會的產物，同時，儘管同性戀的表現方式與社會結構緊密相連，但它的特質卻總是穩定的、持久的。
    當人們開始關注，特別是在消極意義上關注性慾望或性行為的時候，性傾向的成因這個問題就自然得被提出，性傾向的成因目前還沒有定論，一般都認為性傾向可能是在多種因素的綜合作用下形成的，而不是由單一因素決定的。
    而蘇珊•布萊克摩爾（Susan Blackmore）則認為性傾向及其行為是有基因決定的，一種觀點認為大部分有同性戀基因的人因為社會壓力而過著「異性戀」的生活，與異性結婚並繁衍後代，按照這種觀點，在進入資訊時代以後，認為同性戀下流低劣的人數會減少，因為人們會解決到更多的同性戀議題並逐漸接受這種現象和群體，進而，那些攜帶同性戀基因的人也就不會按照異性戀的生活方式來安排自己的生活，生育的現象在同性戀群體中將會減少。
    西蒙•列維（Simon LeVay）關於同性戀男屍下丘腦的研究和Marc Breedloves關於生者的出生順序以及手指長度比例研究，都顯示出出生前荷爾蒙對性傾向決定問題上所產生的影響，前者指出男性同性戀者的女性化趨勢，後者則指出同性戀者，不論男性還是女性，都有男性化的趨勢。
    作為主要文化傳播模式的「模仿」也可以用來解決與性傾向有關的一些行為，當異性戀或同性戀現象通過電視或其他大眾媒體展示在大眾面前，將會促進對性傾向的深入研究或出現模仿異性戀或同性戀行為的可能趨勢。
    通常認為同性性關係在古希臘是很普遍的，但是K.J.多佛（K.J. Dover）指出，這樣的關係並沒有取代男女間的婚姻，而是發生在之前或一起，一個成年男子會有一個未成年男子同伴，他會成為「愛者」（erastes），而較年輕的成為「被愛者」（eromenos），在這種關係中，被愛者感到渴望被認為是不適宜的，因為他還沒有男子氣概，受到慾望和尊敬的驅使，愛者會無私地奉獻所有被愛者要求的用於繁榮社會的教育。
    動物中的同性戀
    同性性行為在鳥類和哺乳動物中很普遍，比如猿，有人認為這種性行為與雄性社會組織以及社會支配理論有關，監獄同性性行為、僧侶同性性行為、軍營同性性行為，通常被認為是非同性戀或境遇性同性戀，表現出了類似的「支配」特徵。
    在實行母氏社會模式的倭黑猩猩群體裏也能發現同性性行為；澳洲雄性黑天鵝常會兩兩結成配偶對子，或與雌性天鵝組成三人家庭以繁殖後代，雄性綿羊間有與人類相似的同性戀現象，2004年3月的一個針對雄性綿羊的研究顯示，雄性綿羊中的同性戀行為與它們大腦中一個叫做「綿羊雙性核子」的部分有關係，這項研究和其它的研究一起顯示了動物在進行性伴侶的選擇時是根據其腦部存在的差異，而並非通常所認為的動物性別差異。
    文化
同性戀者因爲其身為社會少數族群而產生一些區別其他社會群體的亞文化。通常這種文化也擴展的包括雙性戀、變性者或者跨性別者。其中對於同性戀者來説，比較重要的項目包括彩虹旗、粉紅倒三角、驕傲遊行、同性戀運動會等等。
    社會態度
世界各國對同性戀的認可程度圖不同社會對待同性戀的態度因時地的不同而有很大差別。從要求所有社會男性成員必須發生同性戀關係，到完全禁止；從接受同性戀到視同性戀為一種罪惡，並處以死刑。
很多國家不阻止承諾年齡以上，非親屬關係的人們發生自願的性行為。而有些地方更進一步承認同性戀擁有與異性戀同等的權利和保障，包括婚姻。但另一方面，一些地方則嚴格限制所有公民只維持異性戀關係。同性戀關係是非法行為並會受到最高至死刑的懲處。這些地方包括一些原旨主義穆斯林地區，例如伊朗和奈及利亞的部分地方。
     偏見
在很多文化中，正如其他少數族群一樣，同性戀者也頻繁受到很多的偏見和歧視。男性同性戀者通常被認爲是「娘娘腔」、柔弱的、缺乏男子氣概的，著裝華麗時尚。他們也通常被認爲是濫交、很隨便和不善經營感情關係的人群（雖然調查顯示恰恰相反）。同性戀男性還被認爲比異性戀男性更加傾向有戀童癖。女同性戀者則通常被認爲是具有男性特質的。
當愛滋病首次在同性戀群體中被發現和確認時，同性戀者曾一度被認爲是愛滋病的源頭，並被社會的一些保守人士認爲是上帝對同性戀的懲罰。「同性戀病」的偏見，讓同性戀者受到社會的巨大歧視。
同性戀者有時也成爲政府轉移注意的戴罪羔羊。比如在二戰期間納粹德國對同性戀者的屠殺。1950年代美國的紅色恐怖期間，在麥卡錫主義下的美國，對同性戀者的迫害。
    腐女（腐男）
社會上有一種被稱爲腐女子或者腐男子（亦稱腐女或腐男）的群體，通常腐女（腐男）是通過BLGL動畫、漫畫、小說等二次元文化接觸到男同性愛並接受同性戀，腐女（腐男）不一定是同性戀，但有些偏激的腐女（腐男）會有鼓吹同性戀的傾向。由於BL是經幻想後的產物，並非描繪現實的同性戀，導致一些腐女認為男同性戀一定要貌美，惹來部份同性戀的反感。也有一部份腐女並非真正接受現實中的男同性戀，只是對BL這幻想產物有著厚愛。喜歡描寫女同性愛的百合GL的人並沒有特別稱號，而喜歡BL的人會自稱腐。隨著BL與百合的二次元創作增加，許多人對同性戀有了另一種看法，認為喜歡一個人無分性別，從而接受各種性傾向。
    反對者
反同性戀基督教徒在驕傲遊行上抗議。2007年，美國華盛頓西亞圖。在反對同性戀的態度中，有一種稱爲「恐同症」，所謂的恐同症也就是對同性戀抱持偏見、歧視，厭惡同性戀的的一種心理，1972年George Weinberg於《Society and the Healthy Homosexual》一書中定義恐同症為「畏懼跟同性戀沾上關係」，恐同症並不是僅發生於異性戀身上，也會出現在同性戀者，如美國的政治人物麥卡錫及胡佛，為掩飾自己的性傾向，反而對同性戀進行大規模肅清，1990年5月17日，世界衛生組織（WHO）將同性戀從精神病名冊中除名，法國學者Louis-Georges Tin遂發起每年5月17日為國際反恐同日（International Day against Homophobia，簡稱IDAHO）以降低對同性戀的歧視。
    同性婚姻及世界同性戀法律
直到19世紀，很多接受了拿破崙法典的地區，並沒有明確禁止同性性行爲，但是很多採納了英國的習慣法系統的國家，則保留了反雞姦條例並處死同性戀者，這種情況一直沿襲到19世紀末。
到了20世紀，隨著同性戀權利的興起，作爲泛公民權利的一部分，以及學術機構對性行爲的研究而產生的酷兒研究的出現，使得媒體上出現了同性戀形象，並改變了社會對同性戀的認同程度。
英國的沃芬敦報告（Wolfenden report）是西方國家對同性戀合法化的轉折點，很多西方文明國家現在已經對同性戀或同性戀行為進行了合法化。一系列的歐洲國家，例如荷蘭、德國等已經改變法律或者允許同性婚姻或者在法律上認可長期的同性戀關係；一些國家開始允許同性戀伴侶收養子女。而公開承認是同性戀、雙性戀或過去曾經進行過同性性行為的政治家的人數也在上升。這包括了前英國國防秘書附屬梅傑（John Major）、波蒂略（Michael Portillo）；公開的同性戀政治家大維?諾裏斯是愛爾蘭參議院議員；而現任以及前任愛爾蘭總統瑪麗?麥阿裏斯（Mary McAleese）和瑪麗?羅賓遜是愛爾蘭同性戀法律改革運動（Campaign for Homoexual Law Reform）的創始人。這個組織曾在愛爾蘭對同性戀合法化過程中起重要作用。
對同性性行爲和立法和合法化，以及同性婚姻和無性別詳述的公民結合是同性戀權力活動家的主要目標，以保護同性戀伴侶和家庭。
最近幾年，一些地區放鬆了或取消了歧視同性戀的法律，包括雞姦法和禁止同性戀參軍的條例。
1951年，保加利亞合法化了成年人之間的同性性行爲，匈牙利和捷克斯洛伐克則于1961年通過，在英國英格蘭和威爾斯，1967年把21嵗以上成年人自願的同性性行爲合法化，蘇格蘭在1980年跟進，北愛爾蘭則于1982年跟進，承諾年齡在1994年從21嵗下降到18嵗，並于2000年在大不列顛調低到16嵗和北愛爾蘭的17嵗，使同性性行爲的承諾年齡與異性性行爲的承諾年齡一致。
在美國，這個趨勢在2003年6月26日達到頂峰，當時美國的最高法院在勞倫斯對決德克薩斯州的判決中認為，美國州憲法中把兩個成人間私人的、非商業化的性活動（包括同性性活動）判為犯罪是違反憲法的（參見雞姦法），並廢除了全國的雞姦法。
在中國，《中華人民共和國刑法》各版中均沒有明確將同性戀定為犯罪的條文，但在1996年以前曾出現過依照刑法中「流氓罪」條文將同性性行為者判刑的案例。 1996年被中國全國人民代表大會表決通過的新刑法對流氓罪的內容給予了更為明確的解釋，其中並不包括同性性行為。據此可以認為同性戀在中華人民共和國已經完全被非罪化。但由於大多數中國人對同性性行為仍然持反感態度，且並無法律明確聲明要保護同性戀者的合法權利，所以同性戀者在社會上仍受到一定程度的歧視與欺壓。但社會大眾（特別是年輕一代）對待同性戀態度的總體趨勢是越來越寬容的。
不過，上述國家的趨勢並不是在世界上所有國家都一樣的。在一些國家，雞姦仍然被認為是犯罪行為，目前較不接受同性戀及對同性戀者判處有期徒刑與極刑的國家，普遍分佈於回教地區的非洲、西亞及南亞等地區。其中有期徒刑包括在孟加拉、不丹、印度、尼泊爾、馬爾地夫、新加坡、烏幹達、法屬蓋亞那，而更嚴重的死刑刑罰包括在阿富汗、伊朗、巴基斯坦、茅利塔尼亞、奈及利亞、蘇丹、沙烏地阿拉伯、阿拉伯聯合大公國以及葉門。同性戀在這些國家中仍然會被判以極刑，也是最極端的例子。
    軍事
通常由於軍隊實行比社會更嚴格的性別隔離制度，所以自從古代以來，就有很多記載軍隊同性戀的文獻，並且表明軍隊裏面的同性戀現象比社會上更爲普遍，官方對待這種性行爲的態度根據國家的不同而不同，但是都反映出他們的文化對待同性戀的觀點，古希臘以及前現代化日本的軍隊，傳統上支持這種形式的男性間的親密關係，現代的國家中，例如英國等，歡迎同性戀者在軍隊中服役，但是也有例如美國，把同性戀者看成是對軍隊的一個威脅。
    宗教和同性戀
宗教在形成某種文化對待同性戀態度的問題上扮演著重要的角色，歷史上對同性戀持負面態度的僅限於亞伯拉罕宗教（Abrahamic religions），非亞伯拉罕宗教的族群通常認爲同性戀是可接受的或中立的，但在殖民主義和帝國主義開始蔓延的年代，很多非亞伯拉罕宗教的宗教開始接受了這種對同性戀持敵對態度的觀念。
宗教對同性戀的態度也多種多樣，現在，比較保守的亞伯拉罕宗教（Abrahamic religions）教義把同性戀視爲一種罪惡，而佛教、神道教以及其他一些宗教則把所有形式的性行爲都看作是對精神生活的幹擾，但是則沒有強調性傾向的對象，受原教旨主義影響的國家通常認爲同性關係是一種性變態，並加以刑罰，在一些地區，同性間發行「踰矩行爲」可能遭到死刑威脅。
    無神論者、不可知論者和世俗論者
在以反對同性戀宗教為大多數的社會中，同性戀權力活動家和非宗教信仰的人很容易結成政治聯盟，但是，作爲無神論者、不可知論者和世俗主義論者並不表示他們就一定支持同性戀權利，很多非宗教信仰者由於各種文化、私人和非宗教的原因而反對同性戀者，例如在社會主義陣營的國家，很多時候也可能對同性戀採取敵視的態度。
在很多文化和意識形態中，對同性戀的迫害是很普遍的，雖然通常是由宗教主導的，但是納粹德國的同性戀者則是近代基於非宗教因素的極端迫害同性戀的一個頂峰，納粹把同性戀視爲優生學的道德缺陷，成為被納粹大屠殺、破害的人群之一，雖然並沒有政策說要像屠殺猶太人和吉普賽人那樣消除所有的同性戀者（保持政黨路線的同性戀者可以免受逮捕），但是，納粹通過很多把同性戀關係定義為犯罪的法律，而從事同性戀行為的人一旦被當場抓獲通常就會在集中營中被判死刑，在集中營裏，同性戀者的地位在監獄中的地位幾乎是最低的，僅僅高於猶太人，在集中營中的同性戀者通常會受到警衛或其他囚犯單獨的虐待、折磨、拷打和謀殺，在集中營中，同性戀者被迫穿著粉紅三角形標誌，這個標誌後來被用作同性戀自豪日的標誌和特徵。
在前工業時代，同性性行爲在低層階級和上流階級中受到普遍接受，但是在資產階級中則沒有這麼普遍，但是隨著城市化的發展和核心家庭的出現，同性性行爲變得不那麼被人接受了。
有些宗教運動人士認為，他們可以通過「補償療法」（reparative therapy）醫治或治癒同性性傾向。但是，這被大部分美國健康和精神健康專業組織否定，證明其為無效的、不必要的且有潛在的傷害，而拒絕接受。在1973年，美國已經不再認為同性戀是一種精神疾病了，但是，在世界的其他一些地區，雖然還沒有對同性戀產生的原因和其是否為天生的達成一致的意見，卻仍然堅持同性戀是一種疾病或精神疾病，由於來自同性戀組織的抗議，美國對這方面的研究不再提供支持，但是科學界對此的看法和世界上人們對此的想法並沒有達成一致，很多反對同性戀運動的人認為這是西方要把他們的自由主義價值觀強加到他們的文明中的企圖，因此他們把反對同性戀作為反對世界新秩序壓迫的手段，而不是支持受到壓迫的權利。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%90%8C%E6%80%A7%E6%88%80