如果前評《神舞》所言：印第安人反抗白人的千禧年宗教運動，成功了話，被族人出賣的《瘋馬》會不會成為印第安人的耶穌？

歷史沒有如果的，尤其在WASP的美國，怎容許耶穌第二產生、不管他是紅番（瘋馬）或黑鬼（金恩、麥爾坎）！

麥克穆崔著《愛好和平的戰士—永遠的酋長「瘋馬」》（臺北：左岸，2003）

「瘋馬」這位北美洲蘇族的戰士，他是個沈默的獨行俠，但又因其慷慨的性格而受到他的族人擁戴；他對於愛情的執著，給他帶來了不少的麻煩；他最愛的生活方式，大概就是騎著他的馬四處打獵。他不喜歡和愛作紀錄的白人來往，所以關於他的一生經歷，始終如謎一般，眾說紛芸，而各種傳聞則大都環繞在他生命中的最後三年。瘋馬的一生蘊藏了許多傳奇，他同時也是美國歷史上最重要的代表人物之一。普利茲獎得主、知名小說家兼電影編劇的賴瑞．麥克穆崔這回要帶領著讀者們，一同去挖掘瘋馬的故事。透過麥克穆崔細心生動且精煉的文字，將瘋馬的樂善好施、英勇征戰及被族人出賣等事紀錄下來，而成就這本感人的小傳。
 
1.美國的人面獅身像
2.沈默的隱者
3.酋長是無所不能的？
4.尋找幻景
5.白人的前進
6.以父之名
7.一望無際的大平原
8.「著衫者」的榮譽
9.白人的後退
10.三角戀情
11.平靜的冬天
12.最後的美好時光
13.「坐牛」的幻景
14.嗜血的卡司特
15.小巨角戰爭
16.不祥的預感
17.「瘋馬」投誠
18.受歡迎的明星？
19.懷疑的氣氛
20.死亡現場的記憶

賴瑞．麥克穆崔（Larry McMurtry）為二十餘本暢銷小說的作者，並曾以《寂寞之鴿》（The Lonesome Dove）、《最後一場電影》（The Last Picture Show）榮獲普立茲獎；他的多部作品曾被改編為電影，如《親密關係》（The Evening Star）等。

瘋馬

瘋馬原名Tashunca-Uitco，北美洲原住民民族蘇族的首領，軍事家。他在美國西部地區抵抗白人的入侵，以作戰勇敢著稱。最有名的戰役是在蒙大拿州小比格霍河附近，他的印第安人軍隊殲滅了美國白人卡斯特的軍隊並殺死卡斯特。後來又率領印第安人打了幾次戰役，他在1877年被美國士兵暗殺。
　　在距離拉什莫爾山25公裏的地方，一座新的雕塑正在橫空出世，花崗岩山石上雕刻出來的將是一尊170米高的巨型石像，這就是印第安人心目中的英雄，拉科達族的“瘋馬”酋長。
　　瘋馬雕像完工後將成爲世界上最大的雕塑，大金字塔和自由女神像與之相比也要黯然失色，事實上，拉什莫爾山的四總統石像完全可以放入“瘋馬”26米高的頭像內。
　　“瘋馬”雕像是上個世紀30年代達科拉酋長亨利?斯坦丁比爾的設想。1939年，他給波士頓的雕塑家齊奧爾科夫斯基寫信，邀請他去拉什莫爾山鄰近的黑山爲“瘋馬”塑像。1948年，這個百年工程開始動工，至今尚未完成
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1297575158/20071028053430

美國:"瘋馬"雕像動工60週年 "愚公"精神感動世人 2008年06月04日

    距離美國南達科他州卡斯特城幾公里外的黑山上坐落著一尊世界最大山體雕像。這尊名為“瘋馬”的雕像與不遠處拉什莫爾山上的4尊美國總統雕像遙遙相望，更顯大氣。
    自1948年6月3日正式動工以來，在科爾恰克·焦烏科夫斯基帶領的家族成員和施工人員的不懈努力下，“瘋馬”雕像以面部全面完工迎來60周年紀念日。這尊宏偉雕像吸引遊客的同時，焦烏科夫斯基一家的“愚公”精神也感動著人們。
    余生心血
    “瘋馬”是19世紀一位誓死保衛領土的蘇族印第安人酋長的別名。1876年，“瘋馬”率領蘇族人，聯合夏安族和阿拉帕霍人在小比格霍恩戰役中擊潰喬治·阿姆斯特朗·卡斯特上校率領的第七騎兵團。
    為紀念這位民族英雄，蘇族酋長亨利·斯坦丁·貝爾1939年邀請科爾恰克為“瘋馬”塑像，並將地點定在以卡斯特上校名字命名的卡斯特城幾公里外的黑山上。
    科爾恰克是一名自學成才的著名雕塑家，曾參與總統山的創作。他通過實地考察，設計出“瘋馬”騎在一匹馬上、胳臂朝向昔日印第安人家園的整體造型。
    經過數年準備，“瘋馬”雕像于1948年正式動工。此後，這成為科爾恰克余生的全部心血。他毅然拒絕了美國政府的資助，依靠個人財產和民間募捐完成工程。1982年，科爾恰克事業未成，抱憾離世。
    60週年
    自1948年破山動工以來，“瘋馬”雕像就註定是一項世紀工程。焦烏科夫斯基一家和施工人員已在它身上傾注了60年心血。
    通過爆炸、砍鑿和刮擦等手段，“瘋馬”雕像在1998年就已顯露面部輪廓。10年一晃而過，如今“瘋馬”的面部已全部完工。工程人員將在不久後開始雕鑿“瘋馬”的頭髮、身體等部位。
    建成後，這尊高169米、長192米的雕像將成為世界上最大的山體雕像。與“瘋馬”雕像遙遙相望的是27公里外拉什莫爾山上4尊美國總統頭像。屆時，“瘋馬”將讓僅20米高的總統頭像相形見絀。
    “瘋馬”網站6月2日援引科爾恰克遺孀魯思·焦烏科夫斯基的話說：“60年過去了，我很高興看到‘瘋馬’的頭部輪廓完工。”
    延續夢想
    為幫助科爾恰克了卻心願，魯思在丈夫去世後帶領176名施工人員接手這項工程。這位即將年滿82歲的老嫗早已將丈夫的心願看作焦烏科夫斯基家族的使命。
    魯思至今仍堅持為“瘋馬”雕像工作，她從中得到了比其他工作人員更多的樂趣和安寧。工程負責人羅利·諾埃梅形容她是位真誠、謙遜和高貴的女士。
    面對外界讚揚，魯思說：“這項工程當然不是我一個人的成就。我不應該獨攬所有讚美和榮耀。這是集體合作努力的結果，如果沒有這些優秀的人幫助，也就沒有今天的‘瘋馬’雕像。”
    除魯思外，她的7個孩子和幾個孫子也都成為“瘋馬”塑像的建造者。如今，“瘋馬”雕像每年吸引著上百萬遊客。魯思總是對每位遊客報以微笑，並與他們親切交談。
    但問及工程何時竣工，魯思則表示她也不十分清楚。 
http://big5.ce.cn/kjwh/ylmb/ylzl/200806/04/t20080604_15724631.shtml

　　北美印第安人，從野牛到電影

　　美洲大平原由落基山脈延伸至密西西比河岸，其無邊無際的草原和礫石泥灰岩層在冬季受到極地暴風雪的迎面吹襲。這裏是野牛的國度，其數量成千上萬，牛群隨著季節交替更叠而發生變化。幾支印第安民族定居在落基山支脈或河畔，最初只有他們在這片不毛之地追獵珍貴獵物。他們身披狼襖，包圍牛群並將他們趕到一處峭壁、一條高得令人暈眩的死路，受驚的牛群只能往下跳。
　　野牛全身都有用處。除了肉以外，皮可以做成印第安帳篷和衣服，骨頭則用來制做工具。一開始吸引數以千計印第安人來到美洲平原的，就是這種上天所賜的動物。後來卻發生一連串事件加速印第安人的遷移行動。
　　15世紀時，美洲大陸東部受幹旱侵襲。許多部落都躲到密蘇裏州去，其中包括種植玉米的曼丹族。從上世紀開始，歐洲殖民者在大西洋岸定居引起天花、麻疹和霍亂等流行病，造成印第安人大量死亡並且促使他們逃向西部。
　　17世紀末，新殖民入侵使得各部落爲了控制與歐洲人貿易的毛皮市場而相互對立。擁有毛皮等于有了絕對的優勢。歐其瓦族在法國人提供武器之下，對上遊湖岸的蘇族人進行一場殘忍的遊擊戰，以後輪到他們被迫越過密蘇裏州。因此平原上的人口越來越多。
　　18世紀時，分屬20多個部落20萬名印第安人分布在這片廣大的平原：北面的黑腳族、克裏族、大肚族、烏鴉族及阿錫尼波尼族；南面的夏延族、阿拉帕荷族、休熊族、科曼許族及奇歐瓦族；最後是東面的拉科他蘇族、達科他族及拿科他族。
　　這些民族對于發展平原文化貢獻良多。這是一個獵人和戰士的社會，始終以野牛爲中心，最初是以交換和互惠爲基礎的半遊牧民族。他們彼此緊緊互相依存，也和自然環境和平共處。17世紀時，公元前8500年左右在美洲大陸銷聲匿迹的馬匹重新出現，擾亂了他們的生活。
　　戰士的重要性是以服裝穿著的華麗與否來衡量。半野生的馬群是從南方西班牙殖民地逃跑或被偷的座騎的野生後代，然後向北方擴展。他們代表一個極大賭注，因爲當時印第安人只知道步行或奔跑，而狗被當成牲口。這種聖犬爲他們帶來新的機動性，以及狩獵生産力增加所保障的更高生活水准。他們舍棄定居生活、玉米種植，而且不顧一切到美洲嘗試冒險。科曼許族成爲牧民，夏延族和蘇族則變成獵野牛者和養馬人。
　　當時騎馬的人與種植玉米、四季豆和南瓜的半定居部落共處，就像波尼族一樣。大自然和四個季節支配他們的生存方式。冬季及春季，他們以小型家庭團體生活。他們的田地不超過2公頃。以一塊野牛肩胛骨充當鋤頭來鋤草，土壤以牛糞和骨灰來施肥。夏季是以物易物及狩獵的季節，此時各氏族聚集起來舉行儀式。這也是出征作戰的時刻。隨著秋季、寒冷及下雪，獵物變少了，村落依靠庫存食物爲生，只要收獲能夠抵抗幹旱、螽斯或敵人襲擊。好天氣時采收的野生李子、葡萄和醋栗，裝飾以野牛爲主的幹肉餅並搭配玉米糊。收成不好時，印第安人面臨饑荒。他們有蕃薯、草及根菜就滿足了，並且用這些東西來煮湯。在保養身體方面，他們求助于一種多樣化的藥典，它由上百種植物組成，富含抗壞血酸及其他在今日已成爲藥方的物質。
　　但這種定居生活方式和遊牧民族接觸後有了演變。馬匹成爲一種權力和財富的象征。馬具受到注意。婦女們以西班牙木制馬鞍爲靈感，在上面鑲以珠子。馬頭及頸飾點綴以彩色圖案。白人貿易加強了這種矯揉造作的傾向。獵人及法國皮貨商占據了密西西比河谷。他們以珠子、刀、槍、布、糖或咖啡來換取皮革，很快就讓人對這些東西難以割舍。長久以來習慣于某種匱乏的印第安人從此感受到精細講究。
　　8世紀末，衣服、羽毛頭飾、武器和飾物說明了一種標新立異、醉心于色彩的文化，此時它經曆了最後輝煌時期。彙集在美洲平原的人口及物質財富可以由穩定關系表現出來。結盟、沖突、暴力征服産生了一種作戰文化，後來在面對美國侵略時受到鞏固。它使英勇和戰鬥勇氣更有價值。戰利品，頭皮和羽毛是一次行動的具體象征，亦即處于險境之中的英勇行爲，表達出鼓勵成年人侵略的願望。它們不僅對于戰士的榮耀和名譽有所貢獻，更廣及家庭和氏族。

　　1851年，美國人強制規定遊牧民族疆界

　　當拓荒者于19世紀初進入美洲平原時，一種同質文化分布于加拿人草原和西班牙屬地偏僻邊境之間。白人湧向西部，加強人口移動。自1830年起，軍隊將出身于東部地區的印第安人逐出美洲平原，如阿帕拉契山脈的撤洛基族。新的抵達者必須適應並且爲他們的社區重新創造生活條件，他們居住地基本上是在今日俄克拉荷馬州、堪薩斯州及德克薩斯州所涵蓋地區。他們和想要保護領土的首批占居者互相沖突。但是問題産生于1851年，當時美國政府首次以拉勒米堡條約強制規定美洲平原部落的疆界。往後30年間，美國不斷縮減保留區的面積，有時甚至限定幾個敵對部落共享一塊領地。
　　對印第安人來說，失去移動自由是難以想像的。于是，他們起義並試圖讓鐵路、移殖民及淘金地遠離其狩獵地。1876年6月第七兵團在小大角（Little Big Horn）的挫敗無疑使這種抵抗達到了頂點。在捍衛夏季營地之同時，蘇族及其盟族殺死卡斯特將軍和他的200名部下。然而這場勝利卻是印第安美洲的末日。軍隊鎮壓頑強的敵人。他們重返保留區。沒有移動自由，而且沒有野牛，他們已被職業獵人趕盡殺絕，因此日子愈來愈難過。
　　印第安人民陷于一種深度恐慌，于是在數年後誕生了神靈之舞的運動。他們認爲如果印第安人努力不懈的話，這種舞可以使生命輪回並讓白人失蹤。此種信仰所激起的恐慌造成軍隊的幹預。
　　1890年12月，達科他印第安人首領坐牛（Sitting Bull）被暗殺，接著突如其來的翁迪德尼大屠殺更是以血淚成河收場。西征的夢想實現了，印第安悲劇卻持續上演。

　　他們的領土與不可見的世界互相重疊

　　美洲大平原從密西西比河谷到洛磯山嶺，構成北美最令人驚歎的景觀之一。地形單調、難以忍受的亮度、強風以及幹旱讓首批探勘者怯步。夏季時，它們呈現淺黃褐色，唯有印第安人或雷擊所引起的火焰能劃破這種單調。風有助于蒸發，讓夏季更熱、冬天更冷，還有任何屏障都抵擋不住的極地暴風雪。唯有幾處斷層不受風侵擊，它們往往是沼澤斷層或有河流經過，蔓生的植物引來海狸、水獺、棕熊、羚羊、鹿…暴風雪期間，它們也成爲野牛的避難所，野牛乃美洲大平原的代表性動物。
　　這種大自然的力量、豐富多樣的動物在美洲平原印第安人的靈性和宇宙起源論方面占有優越地位。“我從小就沒有母親，但我始終有一位母親。你們每天都走在上面”，拉科他族精神領袖亞契寫道。“人和物都具有靈魂、能力，並擁有神聖面。這對于植物、石頭、雲或對于動物來說是有價值的。所有生命形式都被感覺像是彼此相通，拉科他蘇族的基本儀式表現強調出：我們都是父母”。這種生命力之間的關系構成神聖之環，各種生命形式皆透過此一循環周期來演進，是同這些拉科他族以“Wakan Tanka”之名所崇拜偉大神靈的傑作，其字面上的意思是“神聖偉大”。

　　圓圈的象征主義滲透蘇族社會

　　薩滿肯定大自然中一切都是圓的。太陽、月亮、岩石，甚至動物和人類也是圓的。就這樣，營帳和印第安帳篷的圓形看起來有如宇宙的縮影，一個大圓圈內部的一些圓圈。居住圓圈裏代表生活在宇宙中心，這裏的一切生物依然與神的力量有所互動。雖然很難確定這些宗教概念的年代久遠，但某些遺址的居住說明了前哥倫布時代以來的環境象征適應，它們都布滿圖畫文字或是在神話中被提到。此外，當新來的印第安人于17及18世紀入侵平原時，他們一面適應這些充滿神聖事物的地方，一面附加其他“定居”遺址。因此，對印第安人來說，聖潔隨處可見，與白人恰好相反。它們是一種與神靈及祖先對話的邀請。它們認定領土，讓人想到與宇宙的記憶關聯並且讓空間具有意義。
　　這些足迹最後構成一個無可取代的遺産，因爲它組成世界觀並決定部落的集體認同。永久交易存在于可見世界及不可見的“另一個世界”之間，即超自然力量、死者靈魂及神靈的宇宙，它們監督人類的行爲舉止。這個世界管理並推動可感覺到的事實。它影響行爲及社會關系。它強制規定一些禁忌和儀式，用來避免“另一個世界”及其神靈的不祥反應。所以說，印第安人並不保護大自然，他們保護自己不受自然侵害並敬畏大自然。

　　他們終于開始敘述自己的曆史

　　印第安人時爲犧牲者，時爲劊子手，並沒有特定的形象，這是白人的幻想及陳腔濫調所造成的結果。20世紀初由美國政府所發起的大規模文化適應之舉眼看就要成功，但這種垂死認同如今卷土重來。70年代的政治行動之後，一場文化征服便接踵而來。語言、習俗及向來秘密的傳統儀式都有了新的改進。大學及專科學校在文化發展之中扮演主要角色，而此種文化涵蓋當代的各個創作領域。TC Cannon（奇歐瓦族）或Kevin Red Star（烏鴉族）等多位畫家的作品在全世界都有展出。他們的大膽爲有創意的年輕人開辟了一條路。博物館、美術館和私人收藏者不會錯過這些創作，而且當代印第安藝術市場越來越蓬勃。
　　音樂仍然是最容易接近及最豐富的領域，就像世界各地一樣。傳統歌曲及音樂經曆一次驚人發展。唱片公司專業化，團體也擴展起來。印第安藝術家投入各式各樣的音樂類型，如同搖滾、爵士、饒舌、鄉村音樂或電子音樂。有些人甚至名揚國際。在歐洲可以買到Buffy Sainte Marie（克裏族）、John Trudell（達科他族）、Buddy Red Bow（拉科他族）或蘇族一支出色藍調團體Indigenous的唱片。
　　在文學方面也很興盛，雖然這是最近的現象（30年左右），但如今有許多作家的作品被譯成多國文字。他們自然也納入美國文學。他們的畫在保留區內被閱讀並在印第安學校裏被當作教材。在美洲就像在其他地方一樣，James Welch（黑腳族）、Louise Erdrich（歐其瓦族）或N.Scott Momaday（奇歐瓦族）一直是長期以來被印地安文化的先驅。
　　電影對于印第安無疑是一種主要表達方式，即使影片資金依然成問題。直到1998年才有第一部由印第安人編、導、演的影片《Phoinix Arizona》上映。影片受歡迎讓克裏斯?艾甭（夏延族）得以執導第二部片。而電影編劇夏曼?艾萊西從事他第一本小說的改編。就像畫家或音樂家“同胞”一樣，他們汲取經驗及遺産來爲世界各地奉獻出一些原始及受啓發的作品。
http://fh.rolia.net/f0/c3050/all/post/1450958.html

西 部 片——美國文明的神話

                          一、西部片的源頭

  美國西部曾經是一塊廣袤而又充滿蠻荒氣息的土地，同時也是美國神話和精神的象征。從當年的淘金熱、牛仔、大篷車隊到今天名揚世界的著名賭城拉斯維加斯、陽光明媚的加裏福尼亞以及群星燦爛的好萊塢，美國的西部開發史與獨立戰爭、南北戰爭一樣成爲美國曆史上一段重要的史實。
  對這一時期故事的描繪很早就出現在文學作品中，作爲美國電影中最具有獨特性和類型特征的片種之一的西部片，便演繹的是美國的這樣一段曆史：19 世紀下半葉,由于西部發現金礦,美國東北部居民大量湧入西部荒原,促使西部經濟繁榮發達,但由于法制不健全,強盜歹徒橫行,再加上印第安人的反抗,使得移民不得不用槍杆子來保護自己的利益,因此就産生了大量火爆浪漫的故事。西部片是好萊塢類型片中最能代表美國文化和價值觀念的片種，按美國人自己的說法：西部片比其他任何類型片都更能使美國的文化曆史具體化，和幫助形成美國自己的形象。
　 西部片的出現最早可以追溯到1903 年鮑特拍攝的只有20 多分鍾的美國第一部故事片《火車大劫案》,影片中已經包含了不少西部片的重要元素。早期的西部片具有某些警匪片的特性,但是更爲主要的是展示19 世紀美國中西部的風光和法外生活。西部片真正完形的標志是1924 年分別由詹姆斯•;克魯茲和約翰•;福特拍攝的《篷車》和《鐵騎》。

                                二、西部片的發展

  1927年西部片曾一度低落，因爲有聲片出現了。西部片以外部動作沖突見長，更適宜于默片，在以音樂對白爲主的有聲片面前茫然不知所措，當它吸收了有聲片的營養之後又很快興旺起來。從此之後，西部片在美國基本保持了長盛不衰的局面。比如在西部片不景氣的1946和1952年，它的産量也接近90部，分別占當年美國影片總數的24%和27%.
西部片在自身的發展中也經曆了一些演化，美國學者把其分爲經典西部片、成年西部片、心理西部片三個階段。
  經典西部片是指1903—1939年期間的西部片。這一時期是西部片樣式産生、形成和完善的時期。根據打鬥形式不同，又可分爲“叮叮叮”西部片（主要是指在荒原幹硬的地面打鬥）；“咣咣咣”西部片（主要指車輛馬匹的追逐種打鬥）；“啾啾啾”西部片（主要是指圍繞搶劫小火車而進行的打鬥）。代表作是約翰•;福特1939年拍攝的《關山飛渡》。
  成年西部片是指40年代到50年代末的西部片，這一時期的西部片反映社會生活逐步深入的時期。比較知名的影片有：1940年弗•;惠勒的《草莽英雄》，1941年約翰•;福特的《青山翠谷》，1943年威廉•;韋爾曼的《黃牛慘案》，1946年金•;維多的《太陽浴血記》，1948年霍華德•;霍克斯的《紅河谷》，1956年約翰•;福特的《搜索者》等諸多影片，其中代表作是弗萊德齊•;納曼1952年拍攝的《正午》。
 心理西部片指60年代初到70年代初的西部片，這一時期的西部片是影片人物非英雄化時期。比較經典的有1961年約翰•;福特的《二軍曹》，1962年馬歇爾•;哈沙惠的《西部征服記》，1964年弗萊德•;齊納曼的《複仇之日終于到來》。60年到中期以後的西部片，不僅人物形象有了新的內容，而且所反映的社會生活也擴大到了放牧以外的範圍。影響較大的有：1965年約翰•;休斯頓的《沙漠商隊的足迹》，1969年薩姆•;佩金帕的《一夥亡命徒》和1970年阿瑟•;佩恩的《小大人》。

                       三、西部片各階段的特點

  從西部片的特征上看，經典西部片的內容範圍，既有表現性格特征始終如一、行動迅速的牛仔如何同鎮長、強盜相對抗，也有反映拓荒者如何驅趕印第安人、如何鋪鐵路、尋金礦、發展畜牧業。其題材的一般傾向是把印第安人塑造成殺人越貨、不讓白人安生的凶神惡煞，盡情歌頌白人在向荒蕪偏僻的新區進軍時所建立的豐功偉績。情節則嚴格遵循這樣一個程式：善良的白人移民在向西挺進中，遭到粗野剽悍的印第安人的襲擊，一個扶弱淩強的標准硬漢見義勇爲、不畏艱險，憑借一支槍、一匹馬，在深山峽谷機智勇敢地與對方展開惡鬥。經過一場場跟蹤追擊、一陣陣激烈槍戰終于消滅歹徒、解除危機，從而體現其不可動搖的思想主題——善必勝惡。由于深受動作情節劇的影響，經典西部片的焦點主要放在可視性的外部動作沖突上。不論是矛盾的交織解決，還是事件的發展與高潮，抑或是人物的動機與行爲、目標與願望都緊緊地系在這種動作沖突的線性進行中。這種沖突對劇情發展作用很大，具有強烈的進攻性與急促性，但是對這種沖突的緣起和必然性卻重視不夠，在沖突前沒有一個矛盾充分醞釀的過程，而是一開場就正面表現一個必然要靠動作完成的事件結局，而這種結局的完成往往是大團圓式的。
   到了50年代初，也就是成年西部片時期,日益恐怖的政治高壓政策是美國人對現實和美國曆史有了比較清醒的認識。于是西部片減少了神話色彩，喪失了理想色彩，很少歌頌過去那種能體現官方觀點的西部英雄及其創造的英雄業績。相反由對英雄業績的歌頌轉入對社會不平的控訴，轉入對資本主義進程中殘暴的資本勢力的暴露，並帶有一定的悲壯氣氛。這一時期的英雄仍然是具有西部風格的通過暴力表現出來的鮮明形象，但目光已不再是拓荒而是轉向尋求個人價值了。成年西部片的另一個變化就是對印第安人的態度有了重大轉變，從歌頌白人的武力進攻轉爲歌頌印第安人的英勇抵抗，從厭惡印第安人的風俗轉爲厭惡東部社會的文明，用展示白人行動的最終孤獨來表達對印第安人的同情，這在《搜索者》中體現得最爲明顯。
其次經典西部片在表現動作沖突時，已經開始注意人物的心理動機，焦點也不全集中在打鬥上，在一些影片中打鬥成爲背景，或者有打鬥但也有前期的醞釀過程。再加上受家庭情節劇的影響，成年西部片的情節也有了一些變化，他常常設計這樣一個場景：廣闊的荒原上有一座木房子，居住著生活儉樸、耕作勤勞動一對夫婦，還有一個孩子。某天，一群匪徒騎馬前來要霸占他們的房子和土地，這時一位西部英雄騎馬奔來在他們家住下。這位英雄在幫助他們消除外患時，這個家庭也要受到威脅。因爲西部英雄對家庭主婦也很有吸引力，家庭主婦也很得英雄愛慕。雖然浪漫，但兩人最終還得分道揚鑣，因爲他們不屬于一個世界。于是在結尾往往是英雄空抱遺憾、依依惜別。這和經典西部片的大團圓結局已大不相同。
心理西部片則是以反英雄的姿態出現，這一時期的主人公多半是悲觀厭世，找不到出路而濫用暴力或以武力尋求色情刺激的人物。成年西部片中的的人物表征符號：如戴白色禮帽的英雄豪傑，戴黑色禮帽的強盜匪徒，淺黃色頭發的端莊淑女，黑色頭發的淫蕩之婦在心理片中都有所改變，但“廣闊的荒原，人們騎上馬自由馳騁”的視覺形象仍得到保留。片中對印第安人的態度又有了新的變化。有曆史知識的人都知道美國的西部開發史是一部印第安人的血淚史，但經典的西部片卻對白人對印第安人的種族滅絕提供了辯護。而在60年代美國社會分崩離析，美國人對美國制度失去了信心，于是導致反傳統的社會潮流，出現了《小大人》這樣的影片，它是西部片的一個分水嶺，是民權運動帶來的對印第安人和黑人社會態度的變化。在這個意義上講，近年的《與狼共舞》則是一個倒退，因爲它是帶著白人至上的恩賜的、拯救的態度來對待印第安人的。

                    四、西部片“不死”的原因

   類型電影是一種有著基本固定的環境背景，大體上環環相因的情節套式和固定不變的人物圖譜的電影類型。題材陳舊、人物極端或明顯的類型化、場景固定在加上一套令人百看不厭的形象圖譜和故事模式，使差不多任何一種類型片都不可能長期稱雄影壇。但好萊塢類型片之所以能不斷死而複生，又在于這套程式化的程序很符合特定口味觀衆的心理期待。更重要的是，這些長期形成的環境、故事和人物類型模式都被注入特定的文化內涵，而這才是類型片長期立足影壇的內在原因。
   一種類型電影之所以不斷重複和延續，在于它主題中總是包含著一種永恒性的東西，同時也是不可解決的文化或社會的沖突：如社會與個人、生與死、愛與恨、文明與自然等。類型電影正是這種永遠不可解決的沖突的不斷“重演”。就西部片而言，那遼闊荒涼的西部原野代表了一個充滿希望的世界，它不但以地下埋藏的巨大金礦而意味著財富和成功的保證，更以其未馴化的性格成爲生存在那裏的居民自由和潛能的表示，同時也是野蠻和未開化的象征。在西部片中，作爲美國西部開發的神話，它所表現的一個基本沖突是野蠻和文明的對立。它在影片中具體表現爲白人移民、牛仔、美國邊疆騎警與西部蠻荒的自然條件以及生活在那裏的土著居民印第安人的沖突。這種文明與野蠻的沖突往往成爲故事的一個支點，即使是在《關山飛渡》這部以表現文明社會內部沖突爲主的電影中，也少不了這樣經典的鏡頭：頭插羽毛的印第安人占在突兀的山崖，以一種極具威脅的視覺形象俯視著從山谷中經過的大篷車，然後呼嘯著發動襲擊，而英姿颯爽的邊疆騎警總是在最後一分鍾趕到，解救出受到襲擊的和平居民。
   西部片的另一種沖突是文明內部個人與社會秩序的對立，具體表現爲文明社會內部歹徒與居民、小鎮上的警長與行俠仗義的牛仔之間的鬥爭，最後的結果自然是正義戰勝邪惡，並在西部邊疆建立法律秩序，如西部經典片中的《正午》和《原野奇俠》。
西部片的主題也隨社會意識形態在不斷的修正或調整，如80年代的《與狼共舞》講述的就是一個反傳統的西部故事：獨自駐守在西部的白人軍官在與印第安人的接觸中，從最初的戒備、猜疑，逐步發展爲與他們建立深厚的友誼，到最後的脫下軍裝加入印第安人的部落。他的背叛並非是文明向野蠻的屈服，而是對“回歸自然”這一現代主題的再現。
    另一方面，那些身懷絕技、獨來獨往的牛仔不需要任何高貴的出身和門第就可以在這片廣闊的天地裏建功立業，這正是“富有和自由”的美國的精神圖像，同時牛仔這一形象還具有相當豐富的文化內涵。在西部片的文明與野蠻、個人與秩序的兩極之間，牛仔們還起到一種調和作用：他們作爲文明世界的衛護者，通過抵抗印第安人的侵襲和驅趕小鎮上的歹徒，來建立一種文明秩序；同時他們又不完全遵從文明社會的規範，以一種獨來獨往和殺無赦的准則，體現著某種蠻荒的氣息和個人主義精神。在他們身上體現著美國文化對于社會秩序與個人主義這兩種沖突的價值取向的雙重肯定，奠定了“社會秩序與個人自由並存”的標准式的“美國神話”。
    然而正是作爲一種神話，牛仔們所擁有的這一雙重品質才無法持久。40年代以後的西部片，開始一種意味深長的結尾顯示出牛仔與和平社會的沖突，如《原野奇俠》之類的片子，當牛仔用自己的槍法爲文明的西部小鎮建立起秩序和道德規範之後，他們要麽成爲和平居民，要麽騎上馬面對如血的殘陽孤獨離去，他們所代表的“牛仔文化”已成爲文明社會新的威脅。
    但是西部片作爲美國電影史上的“神話”卻沒有也不會消亡。80年代初和中期，好萊塢以《天堂之門》和《銀城大決鬥》爲代表又掀起了兩次西部片的高潮，90年代的西部巨片《與狼共舞》更是一舉獲得當年奧斯卡金像獎的12項提名，並獲得最佳影片、最佳導演等7項大獎。當人們驚異于西部片的多年低迷時，又一部當代西部片《不可饒恕》再次獲得第65屆奧斯卡金像獎。近年不斷出現在影壇上的西部片，也以各異的風格向人們展示著西部片的持久魅力和無窮的生命力。
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