有那麼偉大嗎？蕭泰然在蔡明雲著《世界級的台灣音樂家：蕭泰然》（玉山社，2006）成了「台灣拉赫曼尼諾夫－最後的浪漫主義鋼琴詩人」（p52）

不只蔡著啦！網上搜尋蕭泰然，隨便都能找到這種急於出頭天的《台灣世界級》（蕭書ch5即標＜世界級的掌聲＞）之自吹自擂的封號。
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1284133901/20070414065412/

非也！此有「1993 年年尾，蕭教授因大動脈腫瘤開刀，生命一度垂危，連醫生都宣告沒有希望，當時他禱告上帝：再給我一段時間吧！等完成《 1947序曲》再來召我回去吧！否則就請上帝幫我譜寫了。終於如願順利的走出死蔭的幽谷，在尚未康復中仍勉力完成這首至今已被全世界樂壇公認為「台灣人最偉大的史詩」的序曲，多次為世界一流樂團所公演。」為証。

少吹牛了，去查下書末所附創作年表吧，蕭作頂多在俄美少數樂團公演過，別說不能與俄國民樂派的幾位大家，即便大陸的＜黃河大合唱＞和＜梁祝協奏曲＞也比下列蕭作有世界級：《協奏曲》：「Ｄ調小提琴協奏曲作品五十」，「Ｃ調大提琴協奏曲作品五十二」，「Ｃ小調鋼琴協奏曲作品五十三」。《管絃樂》:「一九四七序曲」、「福爾摩沙交響曲」、「來自福爾摩沙的天使」。《室內樂》:「台灣原住民組曲」。《合唱曲》:「玉山頌」、「台灣翠青」、「啊！福爾摩沙-為殉難者的鎮魂曲」。

爭啥？比較下三位台灣音樂家（江文也、許常惠、蕭泰然）的經歷和創作，蕭的原創力或成績未必超江許，但在台灣意識「音樂政治學」下，在如今島內，蕭卻聲溢於江許（至少官方綠營）。

蕭泰然（1938年－），台灣音樂家。台灣高雄市出生。集鋼琴家、指揮家、作曲家於一身。一生致力於台灣本土音樂融入西方音樂的創作。被譽為「台灣拉赫曼尼諾夫－最後的浪漫主義鋼琴詩人」。
蕭泰然1938年元旦出生於台灣高雄鳳山的長老教會家庭。其祖父蕭基源是畢業於台南神學院的長老教會傳道師。父親蕭瑞安為留日齒科醫師，也同時是長老教會長老。母親蕭林雪女士是早期留日鋼琴家。因此，蕭泰然自小就接觸教會音樂和西洋古典音樂的薰陶，五歲時即由母親啟蒙學琴，七歲就曾公開演奏。在當時音樂教育不普及之下，蕭泰然讀中小學時，全校有關音樂的各項事物，不論是升降旗、對外比賽或表演、校慶活動等都是由他在負責。
蕭泰然高中就讀於台南市長榮中學，齒科醫生的蕭父原本希望長子能繼承衣缽，要求蕭泰然在高中畢業後選讀醫學院，在長榮中學校長戴明福惜才之下向蕭父說項才允許蕭泰然攻讀音樂。
蕭泰然在高三時師事於留日鋼琴家高錦花鋼琴老師，以準備投考音樂學校。在1959年時考進台灣省立師範學院音樂專修科(今台灣師範大學音樂系前身），主修鋼琴演奏，師事於留美鋼琴家李富美老師，並受到剛自法國巴黎回國的音樂家許常惠老師的注意而指導蕭泰然走入作曲（蕭不從許師建議走現代主義而是浪漫派化台灣歌謠，p54）。此時，具有基督教信仰的蕭泰然已開始嘗試創作一些宗教歌曲及合唱曲。1963年師大畢業後，蕭泰然與同是長老教會的台南望族高長傳道師後代高仁慈小姐結婚，並任教於高雄二中初中部（現雄中）擔任音樂老師。
1965年，蕭泰然赴日本武藏野大學鍵盤專功科深造，師事於鋼琴教授中根伸也。也同時受到和聲學教授藤本秀夫 (Fujimoto Hideo) 的賞識，私下免費傳授蕭泰然作曲。
1967年學成返回高雄，蕭泰然開始其十年的教學、演出和發表的生涯。蕭泰然以教鋼琴為主，作曲為輔，曾先後任教於高雄文藻女子外語專校，高雄女師專（今之高雄師範大學）及台南家專，台南神學院等學校。同時，也與小提琴教育家李淑德成立的青少年管絃樂團合作，擔任客席指揮。1972年代表中華民國赴馬尼拉出席第一屆東南亞聖樂會議，同年應高雄市立交響樂團之邀，由陳澄雄教授客席指揮，合作演出貝多芬第三號鋼琴協奏曲。而一方面也向旅居台灣的奧籍音樂家羅伯‧蕭茲教授 (Dr. Robert Scholz) 學習鋼琴和作曲技巧。
在台其間，蕭泰然出版不少個人作品。1967年蕭泰然出版其第一部蕭泰然合唱曲集。1971年出版由其父親蕭瑞安長老編詞，蕭泰然譜曲，全部分八章的神劇《耶穌基督》。蕭泰然在自序中說：「這部神劇是我對家父永遠的尊敬和思念；同時也是我對上帝的信仰告白，及感謝的禮物。」1975年在台北中山堂首次舉行「蕭泰然樂展」。
1977年，因為太太經商失敗，蕭泰然全家被迫離台到美國亞特蘭大投靠妹妹，並在當地經營藝品店糊口。在移居美國其間，蕭泰然開始整理台灣歌謠，並為其重新改編成演奏曲，如「望春風」、「臺灣調」、「黃昏的故鄉」、「思想起－恆春古調」等。同時也創作台語歌謠和懷鄉歌曲，如「出外人」、「嘸通嫌台灣」、「遊子回鄉」。1980年時因創作「出頭天進行曲」而被當時戒嚴時期的國民黨政府列入黑名單，直至 1995年才解除。
1986年蕭泰然進入加州州立大學洛杉磯分校音樂研究所進修作曲碩士，於1987年後取得碩士學位。在其指導老師金教授 (Dr. B. K. Kim) 的鼓勵之下，奠定其日後的作曲方向以「台灣民謠的精神為主體，融入西方古典、浪漫、印象及現代音域的技巧，來培育現代的台灣新音樂。」
1988年至1990年期間，蕭泰然完成其三大協奏曲代表作：「Ｄ調小提琴協奏曲作品五十」，「Ｃ調大提琴協奏曲作品五十二」，「Ｃ小調鋼琴協奏曲作品五十三」。
1993年時，蕭泰然開始創作紀念二二八事件的大型管弦樂曲「一九四七序曲」(1947 Overture)。其間曾因心臟大動脈血管瘤破裂而進醫院手術，一度生命垂危，後終痊癒，在1994年完成創作。
參考文獻：林衡哲編著，《深情的浪漫：蕭泰然音樂世界選輯》，1999年，台灣‧望春風出版社。蔡明雲著，《世界級的台灣音樂家：蕭泰然》，2006年，台灣‧玉山社。林蘭芳，〈蕭泰然鋼琴音樂探討－以Ｃ小調鋼琴協奏曲為例〉，國立中山大學碩士論文，2003年1月。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%95%AD%E6%B3%B0%E7%84%B6

許常惠教授生平事略

許常惠教授，民國１８年９月６日生於台灣彰化縣和美鎮，９０年１月１日凌晨逝世，享年７２歲。許教授１２歲赴日本留學，並開始學習小提琴，於民國３５年返 台。台中一中畢業後，於３８年進入省立師範學院（今台灣師範大學音樂系）就讀，４２年畢業，即進入台灣省立交響樂團擔任第二小提琴手。４３年考取公費赴法 國深造，就讀於法蘭克福學院，隨德李昂庫（Colette de Lioucount）教授主修小提琴，後轉入巴黎大學，師事夏野（Jacques Chailley）教授學習音樂史，隨岳禮維（Andre Jolivier）教授學習作曲，並從梅湘（Olivier Messiaen）教授學習樂曲分析。在法國期間，除了吸收音樂知識之，也深受法國的藝文風潮影響，再加上本身對詩詞的喜愛，常將詩作拿來譜曲；４８年，許教授根據日本女詩人高良留美子詩作「昨自海上來」創作的女高音獨唱曲，獲得義大利現代音樂學會甄選比賽的入選獎。同年，帶著西方現代的音樂風格及對民族豐沛的情感回到台灣，開始致力於現代音樂的創作以及民族音樂的研究。
· 在作曲上，許教授個人創作近兩百件，種類包含室內樂（包含中西樂器）、合唱曲、獨唱曲、獨奏曲、管絃樂、清唱劇、歌劇、舞劇、打擊樂與兒童音樂等。著名的作 品有「葬花吟」（清唱劇）、「白蛇傳」（歌劇）及「百家春」（協奏曲）等。許教授將歐洲２０世紀的前衛的作曲作曲風格引進當時的台灣樂壇，使得台灣的音樂有更多樣的發展。此外，自５０年開始，陸續創立製樂小集、現代音樂研究學會、亞洲作曲家聯盟，中華民國作曲家協會等組織，致力及領導以傳統音樂為泉源的現代音樂創作，以及和國際樂壇的交流。另外，許教授也和鄧昌國、藤田梓、張繼高等人合組「新樂初奏」，專門演奏外國現代作品，使台灣樂壇能與２０世紀以來的 西方現代音樂有所接觸。其他還有「江浪樂集」、「五人樂會」、「亞洲作曲家聯盟」、「中華民國作曲家協會」等。
· 在民族音樂的研究方面，許教授從未間斷過田野採集工作，在台灣全省作全面的民俗音樂（包括原住民音樂及漢民族傳統音樂）調查、採集、整理和研究工作，開創台灣民族音樂學研究之先鋒。他同時發掘了不少民間藝人（如陳達、廖瓊枝等），並推動發起薪傳獎等，敦促政府重視民間藝人及民族音樂及技藝的傳承。也在師大音樂研究所成立音樂學組，開始推動音樂的研究。並且發起及成立中國民俗音樂研究中心、中華民俗藝術基金會、中華民國民族音樂學會及亞太民族音樂學會等單位。
· 而在著作論述方面，許教授可稱著作等身。他在音樂史、音樂理論、音樂教育、民族音樂研究等領域內，發表、翻譯過數十篇中、外論文及逾百篇的相關文章，並著有專書多本，如《杜步西研究》、《巴黎樂誌》、《現階段台灣民謠研究》、《中國新音樂史話》、《民族音樂學導論》、《台灣音樂史初稿》、《民族音樂論述稿》、《音樂史論述稿》等，在樂壇上有相當大的重要性及影響力也由於對音樂教育及兒童音樂啟蒙的重視，許教授也參與了一些音樂教科書及《音樂的故事》、《中國的音樂》等兒童書籍的編著。
· 在音樂教育上，許教授曾於台灣師範大學、台灣藝術專科學校、國立藝術專科學校、東吳大學、文化大學等音樂科系及東海大學人文課程等任教，主要教授理論作曲和音樂學的課程，在課堂外，許教授對學生也相當的關心及照顧；特別是在作曲及民族音樂學的領域，造就不少台灣今日樂壇的中堅份子。此外，也曾任法國巴黎第四大學音樂學院，及日本東京國立音樂大學客席教授，北京中央音樂學院和中國藝術研究院音樂研究所名譽研究員。許教授對音樂環境及兒童的音樂教育亦十分重視。
· 在行政工作方面，除了國內的機構團體 之外，許教授也重視國際樂壇的交流。他歷任中華民國作曲家協會理事長、音樂教育協會理事長、民族音樂學會理事長、台灣師範大學音樂主任兼研究所所長、總統 府顧問、教育部國家講座主持人、中華民俗藝術基金會董事長、原住民音樂文教基金會董事長、中華音樂著作權人聯合總會董事長、亞洲作曲家聯盟主席、亞太民族音樂學會主席及國策顧問等職務。
· 曾獲得榮譽如下：十大傑出青年「金手 獎」、吳三連先生文藝獎、行政院新聞局「金鼎獎」、法國文化部「騎士勳章」、行政院文化建設委員會「國家文藝獎」、國家文藝獎「特別貢獻獎」、教育部「大 學特別優良教師」、行政院國家科學委員會「傑出研究獎」、法國榮譽軍團「長官級勳章」、行政院「文化獎章」和教育部「國家講座」主持人等，並獲頒「二等景 星勳章」及褒揚令。
http://www.drnh.gov.tw/www/page/C/page-C.aspx

江文也，本名文彬，西元1910年6月11日出生於台北縣三芝鄉，祖籍是福建永定客家人，父親江溫均、母親鄭氏，1914年舉家遷居廈門。1918年江文也進入廈門旭瀛書院求學，1922年母親病故，遂轉往日本長野縣，進入上田中學就讀。1929年中學畢業後，遵照父親遺囑進入東京武藏野高等工業學校電機科就讀，由於喜愛音樂，課餘時間前往上野音樂學校進修，選修聲樂與音樂基礎理論等課程，作曲老師是橋本國彥。1932年工業學校畢業後，隨即到一家印刷工廠當排版學徒，工作之餘拜日本名音樂家山田耕筰學習聲樂及作曲。同年秋天，參加日本第一屆音樂比賽，獲得聲樂獎入選；1933年再度獲獎，並獲藤原義江歌劇團團長賞識，聘為該團藝員，擔任男中音。
1930年代，江文也在日本樂壇逐漸展露過人的才華，在各項音樂比賽中屢獲大獎。1934年3月管絃樂《白鷺的幻想》獲得日本全國第三屆音樂比賽作曲祖第二名，1934年6月7日至8日，參加藤原義江歌劇團第一次公演，演出普契尼的《波希米亞人》。由於江文也在音樂方面的出色表現，獲得當時上田市長千金龍澤信子的芳心，而結為連理。1934年8月11日至19日，江文也參加留學日本的台灣習樂學生組成的「鄉土訪問音樂團」赴台公演，並特別為闊別已久的故鄉創作《台灣舞曲》，同時在巡迴公演之餘蒐集各地原住民歌謠。1935年管絃樂《盆頌主題交響曲》獲日本全國第三屆音樂比賽作曲祖第三名；1936年管絃樂曲《台灣舞曲》在德國柏林舉辦的地11屆奧林匹克運動會的文藝競賽中獲得二等獎，並榮獲大指揮家溫格納爾銀牌獎，這是江文也在世界的成名作品。
1937年管絃樂曲《賦格序曲》日本全國第六屆音樂比賽作曲祖第二名；1938年《鋼琴斷章小品集》在威尼斯舉行的第四屆國際音樂節，榮獲作曲獎。
1938年秋天，在前輩音樂教育家柯政和的邀請下，江文也轉往北平，在北平師範大學音樂系教授理論作曲課程，課餘從事中國古代和民俗音樂之研究。
1939年初江文也在認識一位北平第二女師音樂系學生吳蕊真，兩人極為投緣，江文也甚至為其改名為「吳韻真」，之後，兩人不顧家人反對而結為連理。
1938年至1945年是江文也創作產量最多的時期，他先後創作了許多富有民族風格、旋律優美的作品，如《春曉》、《靜夜思》、《春夜洛城聞笛》、《漁翁樂》…等。1940年，舞劇《香妃傳》在東京高田舞蹈團演出；而管絃樂曲《孔廟大成樂章》，由江文也親自指揮日本新交響樂團，分別在3月及8月在東京放送局向中國、南洋、美國等地廣播。
1945年二次世界大戰結束後，江文也因為抗戰時期曾為親日組織「新民會」做事而遭逮捕入獄；出獄後，短暫在北平郊區一所回民中學任教，此時，江文也創作了大量的中國調式天主教聖歌。1950年江文也轉往天津中央大學音樂系擔任作曲教授，課餘仍勤奮創作。然而不幸的事卻一再發生，1957年江文也在「反右運動」因台灣人身份被畫右派，教學、演奏、出版的權利盡被剝奪；1966年「文化大革命」時挨批挨鬥，被打入「牛棚」；並在1969年被送往河北清風店第 38軍部隊接受勞改。1976年四人幫垮台，江文也在1978年終於獲得平反，恢復原教職，但此時他因為多年勞改生活，歷經兩次吐血、數次中風而癱瘓在 床。在晚年生活漸趨安穩之時，江文也仍勉強創作交響樂曲《阿里山的歌聲》，然而卻在1983年10月24日因腦血栓症逝世於北京，此曲也成為未完成的最後遺作。
http://folkartist.e-lib.nctu.edu.tw/collection/Egret/wen_ye/about9.html

 

台 灣 音 樂 史    研究者/ 陳虹苓、陳碧娟

 

西洋音樂自數百年前隨著西方文化傳入，逐漸在台生根發展，然而自台灣光復以後，才開始有培養專業音樂家的學校產生。第一所音樂學府－台灣省立師範學校（即今國立台灣師範大學前身），成立於一九四六年八月，當時設「音樂專修科」但僅招收一屆的學生，之後，於一九四八年八月，設立「音樂系」，從此之後，才開始在台灣本土培養專業音樂家。這些人畢業後繼續從事音樂之教學，培育了新一代的音樂家。台灣的音樂創作也由此展開了一番新的局面。
光復後至今，在台灣本土所培育的作曲家已創作了數量相當龐大的作品，由獨唱、獨奏到清唱劇、交響曲?等等。而演奏會上的曲目，也由原先的清一色外國作曲家，到現在演奏國人的作品已蔚為一股風潮。欣賞者的視野也由古典、浪漫樂派時期，回歸到關心本土藝術的發展。因此，筆者認為有必要以客觀之學術立場將這五十幾年來，傳統語法在近代台灣音樂創作上之應用作一整體性的分析與評論，以作為後人回顧及開展新局面之依據，並設計台灣創作音樂相關課程，以喚起國人對本土藝術之關心與重視。
　　一、西洋音樂在台之傳播
　　1、光復前：西洋音樂入台
　　（1）西洋音樂入台的草創階段︰
 西元一六二四年荷蘭人入侵台灣，一直到一六六二年才為鄭成功所逐出，一六二六年西班牙人也入台，到一六四二年被荷人趕走。這段時期西洋音樂隨著西洋傳教士的引介而傳入台灣。在「台灣省通志卷之學藝志、學術篇」曾提到：「明天啟四年，荷蘭竊據本省，而教化〝山胞〞，曾在本省傳播基督教。是時〝山胞〞頗多改宗，受其洗禮。荷人授以聖經，教以聖歌，可能已從海外輸進〝西樂〞。後撤離本省，〝西樂〞隨之而廢。」葉蕙雲著「西洋宗教音樂流傳中國之沿革」也曾提及：「西元一六二四年至一六六一年佔領台灣期間，荷人曾派三十二名牧師，許多傳教士及學校教師來台傳教。開設教會、學校、以及基督教教理教化土著，歌唱為基督教教儀中及傳教方式重要之一部份，台灣基督教音樂之發展，應以此時期為始」。楊麗仙著「台灣西洋音樂史綱」中，有其新發現：確定西樂藉著荷蘭傳教士早於十七世紀即傳入台灣，且設教堂、建學校、政教合一、教化山胞，歌唱為教儀及傳教的重要部分之一。在學校課程中，開有「聖歌合唱」一課，為在台灣西洋音樂教育的最早學校課程。傳教士將西洋音樂用在宗教儀式上，當時已有唱詩班唱西洋聖詩之情形。更值得一提的是當時已不僅是口傳相授了，而是已有音樂出版品，樂器方面已有「鼓」的存在。
　　西班牙是以天主教為主體發展，其入台的十六年間，據賴永祥於「台灣史研究－初集」中統計，駐台神父不下四十名。而受洗人數竟達四千餘人，由此可見當時接觸天主教教儀音樂人數之眾多。到一六四二年西班牙人撤離台灣，天主教在台灣的傳教工作即告終止。荷蘭人於一六六二年為鄭成功逐出，其基督教傳教士也被迫離，西洋音樂對台之傳播於此終告停滯。
　　（2）西洋音樂在台拓展第二階段︰
西洋音樂隨著西洋傳教士再傳入台灣，是西元一八六○年天津條約訂立後，其傳播的範圍和教會有密切的關係。當時藉著傳教士們的宣教熱誠，凡福音所至之處，聖歌隨之而至，唱詩之聲不絕於耳，西洋音樂因此進入台灣人民的生活當中。此時期重要的教派有南部英國長老教會和北部加拿大長老會，由這些教派的活動方式，我們可以發現當時西洋音樂的傳播情形。
　　一八六五年起南部英國長老會開始宣教，當時設立的學校有：台南神學院（一八七六年設立）、長榮中學（一八八五年設立）、長榮女中（一八八七年設立）、婦女聖經學校（一八九六年設立）、台南女神學院（一九二八年設立）。對推展西洋音樂最有貢獻的是施大闢牧師（Rev. David Smith ）。1
　　一八七二年起北部加拿大長老會開始宣教，當時設立的學校有：淡江「牛津學堂」－今台灣神學院前身（一八八二年設立）、淡水女學堂－今淡江中學前身（一八八四年設立）。對推展西洋音樂最有貢獻的有，馬偕牧師（Rev. George Leslie Mackay）2及吳威廉牧師娘（Mrs. William Gauld，本名Miss Margaret Mellis）3。
　　西洋音樂藉著學校的音樂課程及教會的積極傳教，迅速而普及地傳開來，且深深根植於人們的心中，而至日人據台，國民政府遷台，都未曾中斷過西洋音樂在台之發展。
　　2、日據時代西洋音樂之發展
清光緒二十年（西元一八九四年）中日甲午戰爭，中敗日勝，翌年簽訂馬關條約，清廷被迫割讓台灣給日本，從此台灣淪為日本殖民地。直到民國34年（西元一九四五年），日本戰敗無條件投降，台灣重返祖國懷抱。自馬關條約至台灣光復止，前後凡51年，史稱「日據時代」4。
　　這段期間西洋音樂在台灣的發展，並沒有隨著日軍的進駐而遭禁止，反而日本政府在各地設立學校，並設置音樂課程，鼓勵國人學習音樂，當時音樂教育在各級學校中紮根生長、普及，音樂風氣也日漸興盛起來。當時日人為了能在思想上、行動上控制台灣人民，並且消滅我民族意識，鼓勵台灣人赴日留學，所以留學習樂者幾乎都前往日本，如上野音樂學校（即今東京藝術大學）－張福興、柯政和、李金土、周慶淵、陳招治。神戶音樂院－王錫奇。帝國音樂學校－李志傳、陳南山、蔡淑慧、高慈美、張登照、羅慶成。武藏野音樂學校－張彩湘、周遜寬。東洋音樂學校（即今東洋音樂大學）－翁榮茂、呂泉生、陳暖玉、李君重、林鶴年、林善德、劉燕、林澄沐、李桂香、蔡香吟、陳雪卿。日本音樂學校－廖朝墩、高錦花、柯明珠。國立高等音樂學校－林進生。東京神保音樂學院－王雲峰。日本大學藝術部音樂科－郭芝苑。中野音樂學校－林秋錦。不詳或其他－蔡江霖、江文也。5這些音樂家學成返國都投入音樂教育的行列，對光復後台灣音樂之推展有極大之貢獻。
　　（1）教會對新音樂之提倡
西洋音樂傳入台灣，教會扮演著極為重要的角色，雖然傳教士們最終的目的是傳教，而〝音樂〞只是其手段之一，但無論如何，其對於新音樂在台灣的興起的確是有極大的貢獻。
　　日據時代前期，教會音樂發展得相當順利。雖然起初台灣的教會常遭日本政府的迫害，但因日本教會曾多次向其政府進言，並以實際行動支援台灣教會，使得日本政府在處理台灣教會活動上採較寬容之政策。因此在台的外籍（英國、加拿大）傳教士得以大力推動西洋音樂（教會音樂），並組織各教會唱詩班，常舉辦音樂會，教會音樂因此得以普遍而順利的發展。
　　日據時代後期，教會音樂的發展遭受阻撓，由於八年的對日抗戰，加上太平洋戰爭，日本以基督教為歐美的宗教為理由，誣指外籍傳教士有間諜之嫌，故下令驅逐在台之外籍傳教士，並對教會百般刁難。尤以皇民化運動，更令社會及教會人士同感憤慨。民國三十年之後，戰事更加吃緊，美方空襲本島，因而夜間有嚴格燈火管制，故教會每週的聚會無法舉行；加上戰時生活困苦，社會秩序不安，也使得主日禮拜人數銳減。民過34年（即抗日最後一年）盟軍轟炸更猛，到處成廢墟，市區無法居住，所有機關、學校都疏散到鄉下，教會聚會暫時中止，教會音樂也隨之中止。
　　幸而台灣隨即光復，教會重獲自由，原被日方遣回的外籍傳教士陸續返台傳教，教會活動又重新活絡起來，一直到今天都不曾中斷過。教會音樂在台的發展主要分為兩派：
　　A、南部基督教會
台灣南部的基督教會，是屬於英國長老會系統，西元一八六五年五月十六日馬雅各宣教師（Dr. James L. Maxwall）開始在南部宣教，此日為英國長老會台灣宣教紀念日。正式傳授音樂，則由施大闢牧師（Rev. David Smith ）開始，他自西元一八七六至一八八二年在台灣工作，日據時代開始時，他已離開台灣，所以他的貢獻應屬於日據時代之前的。這段期間，成立的教會學校有：台南神學院（一八七六年成立）、長榮中學（一八八五年成立）、長榮女中（一八八七年成立）。日劇時代成立的有：婦女聖經學校（一八九六年成立）、台南女神學院（一九二八年成立）。這些各級不同的學校，都是宗教與教育合而為一，而「音樂」這一科則普遍受到重視。
　　音樂在教會中常擔任的職務有：讚美神、歌頌神的偉大事蹟或禮儀中使用，而教會中音樂的表達以人聲最為重要，也最易打動人心而產生崇拜感，因此，宗教音樂部分〝人聲〞佔了極為重要的地位。各教會學校的音樂課也以聲樂為主，並成立了如聖歌隊、合唱團等。
　　B、北部基督教會
台灣北部的基督教會，是屬於加拿大長老會系統，由馬偕牧師（Rev. George Leslie Mackay）開始宣教，並由他開始教導群眾歌唱聖歌。馬偕博士於一八七二年來台，一九○一年病逝於台灣，他對台灣基督教音樂有極大的貢獻。
　　他在淡水建立了牛津學堂（Oxford College，一八八二年成立，即今台灣神學院前身）、淡水女學堂（一八八四年成立，一九一六年改稱淡水高等女學校）。另外，教會於日據時期設立婦女堂（Women掇 School，一九一○年成立）、淡水中學（一九一四年成立）。這些學校都普遍重視音樂，並設有音樂課程。
　　馬偕牧師在日人據台6年之後即逝世，他將宣教與聖詠一併帶進台灣，推動了群眾唱聖詩，他是這時期的開啟者，而吳威廉牧師娘及德明利姑娘則是推動者。吳牧師娘在北部的教會和學堂，正式教授風琴、鋼琴和聲樂三科，可說是正式而有系統教授西樂的第一人，她培養了許多早期的音樂人才，她更積極地投入唱詩班、聖歌隊，教會中也有不少人受益。德明利姑娘，他是在日據時代的後期一九三一年才到台灣，在當時的淡水女中教授音樂，並輔導組織台北各教會的聖樂隊。另外，她主持編輯茈x語聖詩荂A對台灣統一用的禮拜聖詩有極大的貢獻。
　　（2）學校對新音樂之推展︰
日本殖民教育，是隨日本國內不同之需求而修改策略。據台前期以同化為主，開辦少數講習所與公學校（國民小學），教台灣人學習日語，但不禁漢文，也不強迫剪辮子。到了對日抗戰起，開始高壓實施「皇民化」時，才全面禁絕漢文。日本對台灣的教育重點，自始至終都採取現實短利的做法，只重實學，培養忠心守法的國民，而避免開啟殖民地人民思想，所以禁止台灣子弟學習政治學、法律學、哲學等人文社會科學，會涉及民權自由思想的文法科，台灣人幾乎沒有機會就讀。一九三五年，台北帝大一三九名學生，台灣人只有二十九人；一九四五年台灣光復那年，台北帝大學生共一六六六人，台籍只有三二二人，而且就讀科系大部分是農、醫科系。
　　在音樂教育方面，台灣原來只有清朝設立的私塾，只朗誦、吟詩，而沒有歌唱，日本人設立學校以後，才開始有音樂課程。日本人最早在台灣設立的學校是「教員講習所」，專收日本學生，這是為了因應後來「國語傳習所」及初等教育師資所需要而設立的。從一八九六年起，共辦了七屆，音樂為其必修科目之一。到一八九九年，日本總督府頒佈了「師範學校規則」，明訂師範學校以培養台籍之「國語傳習所」及所有公學校之教師為主。國語傳習所，後來改為國語學校，分師範部及語學部，皆授音樂課。當然，所謂的「國語」在日據時期是指日語。這個國語學校便是後來的台北師範學校，台灣早期的音樂家許多都是出自於師範系統。
　　當時之學校音樂教育，可分為普通音樂教育與師範音樂教育兩種。普通音樂教育包括初等普通教育的小學校與公學校，高等普通教育的中學校、高等女學校與高等學校。其音樂課內容，以唱歌為主，高年級才教樂理，歌曲大部分是日本音樂家的作品，少部分是西洋歌曲翻為日語歌詞。而師範音樂教育，其內容超出普通音樂教育，可以隨著學生的表現轉至專門音樂教育。這種彈性制度對當時有優異表現的人而言，的確是一大福音，這不僅僅只是教育制度而已，實際上日方有其政治考量，這也是其統治殖民地的手段之一。由以下這段話，我們可以了解當時的情形：「音樂、美術、手工、體育等藝能科，雖然每週上課時數不多，惟學校當局刻意提倡，一則聘請良師指導，一則鼓勵學生課餘參加藝能活動，若有傑出表現者，往往以公費資助赴日深造，例如張福興、柯丁丑之進修音樂，黃土水之習雕刻即是，因而成績卓著」。8日本人治台，為了能在思想、行動上控制台灣人民，並且消滅我民族意識，所以鼓勵台灣人赴日留學，學習醫學、藝術等科。因為他們認為學習醫學、藝術的人，無心過問政治。日本人不僅設法阻止本省同胞接受高等教育，尤其是不願意讓本省同胞進文、法的科系。因為在他們的心目中，這班人的思想最不穩定，最具危險性。
　　除了留日以外，當時學習新音樂的另一條途徑即是進師範學校。全台灣三所師範學校（台北、台中、台南）中，音樂方面，無論師資或學生表現最優異的是台北師範學校。教師方面有：日本人高橋二三四、一條慎三郎、高梨寬之助，台灣人張福興、柯丁丑、李金土等名師。此外，國語學校成立初期，對音樂、體育風氣之提倡不遺餘力，例如一九○四年起，即年年舉辦音樂會。又已有具規模之管絃樂團，團員有七十餘人，每年舉行兩次例行公演。可見新音樂在日據時代，師範學校是一個重要而活躍的搖籃地，是培養台灣音樂家的重要地。以它為中心，台灣的新音樂逐漸發展出來。
　　日據時代，新音樂的發展已由教會中所用的宗教音樂，擴展到學校，音樂人才的培育也更普及，並且擴大到一般的民眾，而非僅只是教徒。教會和學校同時推動新音樂的發展，除了外籍傳教士外，日本人和本地習樂者，對於新音樂的推動皆有其不可磨滅的功勞。當時的音樂團體也由教會的唱詩班擴大到合唱團、樂團等，給予新音樂多了一個發展的空間。
　　（3）留日音樂家對新音樂之貢獻︰
大約從一九三○年代起，志願成為音樂家的台灣青年，無論出身於師範學校、教會或是教會學校，或出身於普通學校的青年，大多前往日本留學，當時之殖民環境下留日成為音樂家的唯一途徑。音樂家之留日，究其原因很簡單，不外乎以下列幾點：
A.台灣本島上沒有專門的音樂學校。
B.日本接受西式音樂，開始於一八八○年，到此已有五十年的相當久的歷史，又設有許多專門的音樂學校，是亞洲學習西樂的最好環境。
C.台灣在日據時代由日本統治，政治上屬於日本國內，且語言通達，來往極為方 便。
D.台灣是日本的殖民地，日本統治者在台灣施行民族差別教育，因此台灣人在台灣很難接受高等教育。但在日本本國沒有（或很少）這種差別教育，只要你有能力，進入大學或專門學校都沒有問題。
　　於是，從台灣第一位新音樂家張福興開始，至一九四五年台灣光復之前，台灣新音樂家的重要人物全部都是留學日本的。換句話說，我們向日本人學習西方音樂，或者學習日本式的西方音樂。可見這時期日本新音樂與台灣新音樂的密切關係。
　　D日音樂家之名單
日據時期 ，留日音樂家，分佈各校情形如下：上野音樂學校（即今東京藝術大學）－張福興（小提琴）、柯政和、李金土（小提琴）、周慶淵（管風琴）、陳招治（聲樂）。神戶音樂院－王錫奇（小喇叭）。帝國音樂學校－李志傳（音樂理論與小提琴）、陳南山（理論作曲）、蔡淑慧（小提琴）、高慈美（鋼琴）、張常華（鋼琴）、張登照（小提琴）、羅慶成（大提琴）。東京神學大學－陳泗治（鋼琴、作曲）。武藏野音樂學校－張彩湘（鋼琴）、周遜寬（鋼琴）。東洋音樂學校（今東洋音樂大學）－翁榮茂（小提琴）、呂泉生（鋼琴轉聲樂）、陳暖玉(聲樂)、李君重(聲樂)、林鶴年(聲樂)、林善德(聲樂)、劉燕（小提琴）、林澄沐(聲樂)、李桂香（鋼琴）、蔡香吟、陳雪卿。日本音樂學校－廖朝墩(聲樂)、高錦花（鋼琴）、柯明珠(聲樂)、林秋錦(聲樂)。國立高等音樂學校－林進生（鋼琴）、陳呈瑞、戴逢祈（鋼琴）。東京神保音樂學院－王雲峰（管絃樂）。日本大學藝術音樂科－郭芝苑（作曲）。其他－江文也（聲樂改作曲）。不詳－蔡江霖。
這些音樂家學成返國後，大部分都投入了音樂教育的行列，成為台灣新音樂之領導中堅分子，對光復後新音樂之推動有極大之貢獻。
　　3、光復後西洋音樂在台之發展�
西洋音樂傳入台灣，和大陸一樣是經由基督教天主教傳教士的引介而傳入的。第一次於明末荷蘭與西班牙兩國割據台灣南北部的時候，荷、西兩國不但在政治上、經濟上互相競爭，在宗教亦分屬基督教與天主教而分別發展。不過，隨著鄭成功的收復台灣，西樂終如曇花一現，不留痕跡，直到西元一八六○年天津條約訂立，淡水開港，不久打狗（高雄）與基隆兩港也開埠通商，西洋音樂二度隨著傳教士傳入台灣。13到了日本統治時代，日本人亦向台灣介紹西洋音樂，但真正有系統有規模地推展西洋音樂，要算台灣光復以後。
　　二、台灣作曲運動之發展
　　1、作曲家人才之培育
台灣光復後，第一所音樂學府－台灣省立師範學院（即今國立台灣師範大學前身）成立於一九四六年八月，當時設「音樂專修科」，但僅招收一屆的學生，之後，各級學校如雨後春筍般地設立音樂科系，如：台灣省立台北師範學校（1948年）、政工幹部學校（1951年）、國立台灣藝術學校（1957年）、中國文化學院（1963年）、省立台北師專（1968年）、台北市立師專（1969年）、私立實踐家政專科學校（1969年）、私立台南家政專科學校（1970年）、私立東海大學（1971年）、私立東吳大學（1972年）、國立藝術學院（1982年）、私立輔仁大學（1983年）國立中山大學（1989年）等。此外，音樂研究所方面，有中國文化學院藝術研究所（1962年）、國立台灣師範大學音樂研究所（1979年）及國立藝術學院音樂研究所（1990年）?等，私立東吳大學音樂研究所（1992）、國立中央大學藝術研究所（1993）、國立成功大學藝術研就所（1994）、國立中山大學音樂研究所（1994）、私立輔仁大學音樂研究所（1996）、國立交通大學音樂研究所（2000）、台北市立師範學院音樂研究所（2000）及國立台北師範學院傳統音樂研究所（2000）?等，師院系統方面，新竹、台中、台南、花蓮師院在1992年成立音樂教育學系，嘉義、屏東兩師院已分別成立音樂教育學系，最後在1998年台東師院也成立了音樂教育學系。14
　　在中小學方面。一九六三年以前，只有音樂課之設立，為普及音樂教育。一九六三年開始，台北縣私立光仁小學開始設立音樂班，一九六九年，光仁初中設立音樂班，一九七四年，光仁高中也設立了音樂班，至此，光仁小學、中學音樂班，成了台灣唯一可以由小學到高中之音樂專修班，建立了從小學到大學音樂科系的連線教育。15一九七三年台中光復國小與雙十國中首先設立「音樂實驗班」。相繼設立的有：基隆－成功國小、成功國中、基隆高中。台北－福興國小、古亭國小、敦化國小、秀山國小、碧華國小、厚德國小、後埔國小、師大附中、南門國中、漳和國中、仁愛國中、重慶國中、碧華國中、三和國中、中正高中、華岡藝校、新店高中、淡江高中。桃園－西門國小、大成國小、新市國小、中興國中、新明國中、武陵高中、中壢高中。新竹－東門國小、建華國中、新竹高中。苗栗－公館國小、竹南國小、公館國中、竹南國中。台中－光復國小、清水國小、雙十國中、曉明女中、清水國中、台中二中。南投－草屯國中、南投高中。彰化－民生國小、員林國小、大同國中、文興國中、彰化高中。雲林－鎮西國小、正心中學、雲林國中。嘉義－崇文國小、嘉義國中、北興國中、嘉義高中。台南－永福國小、新民國小、大成國中、台南女中。高雄－鹽城國小、鳳山國小、信義國小、前金國小、林園國小、新興國中、忠孝國中、前金國中、道明中學、鳳西國中、高雄中學、鳳新高中、樂育中學、仁愛國小。屏東－仁愛國小、中正國中、屏東女中。宜蘭－南屏國小、北成國小、復興國中、國華國中。花蓮－明義國小、花崗國中。台東－新生國中。澎湖－馬公國小、馬公國中、馬公高中。此外還有些學校先後紛紛成立音樂實驗班。
　　2、作曲運動之推展
 一九四五年台灣光復，戰後一切文化的活動暫告停止，一九四六年「台灣文化協進會」成立，積極推動各項音樂活動，但演奏和演唱的絕大多數是外國人的作品，國人的作品很少被演奏。由此可見，光復初期，台灣的音樂創作園地實在十分荒蕪，當時從事專業作曲的人，似乎只有從日本主修作曲回台的郭芝苑一人。其他如：呂泉生先生有獨唱與合唱的作品發表、林二先生在興趣驅使下，也寫了不少作品。這些作品發表，並沒有獲得熱烈的迴響，譬如：郭芝苑在一九五五年，以台灣風土為主題的「交響變奏曲」，那是台灣第一首國人自創的管絃樂曲，當年由台灣省交響樂團演出後雖曾轟動一時，於次年再演出一次即成絕響，實是作曲者的悲哀。
　　真正引起台灣音樂的深刻變化，是由於台灣音樂家接觸了過去大陸上的許許多多傳統音樂而產生的。黃自、劉雪庵、趙元任、黎青主、林聲翕、邵光、黃友棣、李抱枕等人的近代中國藝術歌曲與合唱曲；樂團演奏的中國古樂；京戲與崑曲的古戲曲的演出；以及一般歌舞場所聽到的大陸民謠。
　　作曲家們為了推展他們的藝術，一九六一年以後開始有計劃地組織起來，發表新作品，積極地推展他們的音樂思想，當時在國內所產生的作曲團體有：
（1）製樂小集：成立於一九六一年，發起人為許常惠、顧獻樑是顧問。沒有固定的會員，是發表新作品的音樂會名稱。每一次發表會，都由許常惠邀請其他作曲家，共同發表新作品。
（2）新樂初奏：成立於一九六一年，由鄧昌國、藤田梓、顧獻樑、許常惠、韓國璜發起，目的在演奏現代音樂，不限於本國或外國音樂作品。
（3）江浪樂集：成立於一九六二年，由許博允發起，會員包括李如璋、陳振煌、陳茂萱、張邦彥、梁銘越、邱長輝及許博允等七位作曲家。
（4）五人樂集：成立於一九六五年，會員包括：劉五男、徐松榮、李奎然、王重義、盧俊政等五位作曲家。
（5）向日葵樂會：成立於一九六七年，會員包括國立藝專音樂科畢業的陳懋良、 游昌發、馬水龍、溫隆信、沈錦堂、賴德和等六位作曲家。
（6）其他團體：在台北以外的地方有「台中市音樂協會作曲研究班」（於一九六 六年成立）及「彰化縣音樂教師聯誼會作曲研究班」（於一九六 六年成立）。
　　「製樂小集」、「新樂初奏」、「江浪樂集」、「五人樂集」、「向日葵樂會」等團體的作曲家，目的在作國際性音樂交流的準備，首任會長由許常惠擔任。中國現代音樂研究會一直維持到一九七三年「亞洲作曲家聯盟中華民國總會」成立為止。「亞洲作曲家聯盟」是由許常惠、日本的鍋島吉郎和入野義郎，香港的林聲翕、韓國的羅運榮，五人所共同發起的，以聯絡東方作曲家之音樂思想為主。亞洲作曲家聯盟中華民國總會就成為台灣作曲活動的最高領導中心，而台灣的作曲界水準也在這些相關團體的帶動下達到了前所未有的盛況。
　　3、作曲運動發展之探索
台灣光復後，無論是受日本教育的台灣本地作曲家，或是由大陸來台的祖國作曲家，都積極投入音樂教育的行列，經由他們的努力，培育了不少台灣新生代的作曲家，而每個階段所產生的作曲家，各有其不同的風格與特色，他們的作品直接反應了當時台灣音樂界的樣態。從一九四五年至今，在作曲界有兩件大事影響著整個創作的發展：一為一九六○年由法國學習現代音樂回國的許常惠先生舉行個人發表會，在國內作曲界造成了很大的震撼，雖然結果毀譽參半，但當時正值文藝環境的現代化，因此促進台灣作曲界的現代化運動。另一為一九七三年「亞洲作曲聯盟中華民國總會」的成立，這個組織喚起了亞洲作曲家的覺醒，使各民族之音樂回歸主流。
　　（1）一九四五年 ~ 一九六○年奠基期︰
當時報紙的一篇樂評「從音樂發表會論台灣音樂方向」：（註17）17「台灣音樂文化研究會第二屆發表會於四月十八日晚在台北中山堂演出，參加演出者皆是台灣音樂界名流，大致說來，成績很好。?..如果由整個表現的方面來講，可以說該研究會是孤高音樂家的集團，研究的對象是死的古典的音樂文化。?.在節目單中除了演者姓名及『晚安』兩字係中文外，其餘皆洋文，當然更找不到中國歌曲了。」
　　在一片崇洋聲中，作曲家們要開拓出屬於自己的一片天空，實非易事。這一時期的創作方向大多是朝西洋古典、浪漫樂派的創作方式，良好的曲式、調性的功能和聲、穩定的節奏?等，完全是歐洲音樂的翻版。造成這種現象最主要的原因是人們剛剛結束長達五十一年的外族統治，一下受到解放，反而不知所措，只好延襲著固有的傳統；再者留日的音樂家們在日本也是學習西洋音樂，回國後當然使用其最熟悉的音樂語法來創作；又當時的社會環境，民風保守，一切正在重建起步的階段，因此作曲家沒有受到太多外來的刺激；作品大多是表現傳統與守舊的風格。
　　光復後台灣的整個社會型態多少影響了當時的創作，人們長期在艱困的環境中生存，一但重獲自由，都積極地加入重建的行列，而藝術乃是陶冶心性之用，在政治、經濟、社會環境尚未穩固發展起來，藝術只是件奢侈品，因此，在當時音樂並未被積極地重視，所以學習音樂的人數不多，作曲家就更少了。當時的音樂會大多只演奏外國人的作品，很少有自己國人的作品發表，在欣賞者與演奏家沒有需求時，作曲家的創作意願自然不高，因此，在這段時期所產生的作品並不多。由此可見，作曲在當時並未藯為風尚，也未受到應有的重視。
　　（2）一九六○年 ~ 一九七三年現代化運動︰
一九六○年以前，作曲家們的創作方向，皆以西洋古典音樂的作曲理論為主導，這種情形一直到許常惠由法國學習現代音樂回國才改觀。一九六○年六月十四日他舉行個人作品發表會，在台灣音樂界引起了軒然大波，毀譽參半。因此，許先生就積極地聯合關心中國現代音樂界同志，組織起來，共同為台灣的作曲界而努力。這段期間無論是作曲團體的誕生，或是作曲家的作品發表會，都達到空前的盛況，當時各團體皆有作品發表，如：製樂小集共舉行八次發表會；新樂初奏、江浪樂集、五人樂集各有兩次發表會；向日葵樂會有四次發表會。
　　由以上這些作品發表會，我們可以看出當時作曲運動的盛行及成果，除此之外，在台北以外的地方，有「台中市音樂協會作曲研究班」、「彰化縣音樂教師聯誼會作曲研究班」等，他們也各自在不同的地方舉行過作品發表會。此階段作曲家在音樂界達到空前的活躍地位，由國人自己的創作，中國的演奏家，呈現出屬於自己風格的音樂，其意義真是非凡。這階段產生了不少具代表性的作品，也帶動整個音樂界的進步，人們的視野不再只停留在西方古典樂派時期，其觸角更伸展到浪漫樂派後期及現代音樂上，作曲家的思考領域更擴大，其音樂之語法更延伸到無限可能的空間。無論從文化或藝術層面而言，都是一種進步。現代音樂的創作手法，固然由於當時環境的需求而產生，卻也帶來了許多反對的聲浪，在新舊文化的交會之處，這些反應都是正常的，也是必經的，以現代音樂手法創作的作曲家們，在當時所受的評論是毀譽參半。而當時現代化在時間上卻比西洋的現代音樂足足落後了半個世紀之久。
　　我們很明顯地發現一個事實，一九六○年以後加入不少新的作曲家，這些作曲家大多是各學院派出身的，都是受西洋正統音樂訓練者，他們的創作有的承襲了固有的傳統，以西洋古典、浪漫樂派的手法創作，有的留學於歐洲，學得現代音樂的創作技巧，以現代音樂的手法創作。奠定期的作曲家是以傳統西洋音樂為依歸，而一九六○年以後的作曲方向，已突破了傳統，展現的已非是學自傳統的東西，而是需要完全個性化的音樂手段，是主觀感情的表現，具有超越性的啟示力量。
　　（3）一九七三年 民族化運動︰
一九七三年「亞洲作曲家聯盟中華民國總會」成立，對此時的作曲家而言，等於邁入了另一個新紀元，而此機構就成為此地作曲界之最高領導中心之一，成立此機構最早的構想是在「中國現代音樂研究會」時代。許常惠先生曾述：「中國現代音樂研究會為了能全面展開國際性的音樂交流，本來想加入『國際現代音樂協會』（ISCM）。但後來我們經過多方面考慮，認為這個組織畢竟是以西方人的思想做為出發點，想法與作法都是站在西方人的立場。我們不否認半個世紀以來它對世界音樂文化的重大貢獻，但我們認為一個東方人的思想為出發點的ISCM－－即『亞洲作曲家聯盟』，在今天的東方音樂界迫切的需要起來。因為如何接受近代西方音樂，如何維護本國音樂的傳統，以及如何創作東方的現代音樂，這些都是今後我們東方作曲家共同而緊要的問題。」18
　　提出該構想後，鍋島吉郎先生（日本籍藝術經紀人，聲樂家辛永秀的先生）首先響應，他並邀請日本現代音樂協會會長入野義郎教授加入，許先生邀請韓國現代音樂協會會長羅運榮教授以及香港作曲家林聲翕教授參加，獲得大家熱烈的贊同，終於一九七一年十二月，該四個亞洲國家的五位代表為發起人，在台北舉行了一次籌備會議，而於一九七三年四月在香港成立「亞洲作曲家聯盟」，同時舉行第一屆大會，一九七六年在台北舉行第四屆大會，活動一直延續至今（一九九二年）。此機構在國內曾經舉辦過作品發表會、作曲比賽、演講、發行「亞洲樂訊」、出版會員作品??等等。無疑地，對台灣作曲運動有極大的助益。�
　　透過「亞洲作曲家聯盟」的設立，東方作曲家們開始關心自己國家的音樂，除了亞洲地區音樂文化的交流外，更積極地開拓民族音樂之資源，並發揚民族音樂之傳統。此一趨勢，對於台灣地區作曲家之創作風格有其深遠之影響。
　　另外，影響著作曲界民族化運動的因素還有：由史惟亮與許常惠等人領導的「民歌採集運動」，以及「中國現代樂府」（史惟亮主持）和「雲門舞集」（林懷民主持）的設立。 「民歌採集運動」是由史惟亮與許常惠發起的。他們兩人感到：一方面中國現代音樂的創作，深切地需要以民族音樂的傳統做為泉源，另一方面本地民族音樂遭到越來越嚴重的冷落與破壞，因此發起了民族音樂的搶救工作。
　　這次民歌的田野採集工作，首先由「中國青年音樂圖書館」發起，接著成立「中國民族音樂研究中心」，更全面而積極地推展，使它達到了空前高潮。在這次民歌採集運動，他們共採錄的兩千首以上的平地與山地的民歌，可以說自鄭成功驅逐荷蘭人開拓台灣以來，中國人在台灣所做的最大規模和最有系統的民族音樂的採集工作。
　　自此以後，民族音樂的研究中心相繼成立，如：一九七一年，東海大學音樂系成立民族音樂研究室；一九七六年，台灣省政府民政廳提出維護山地固有文化計劃，音樂由許常惠負責，出版兩冊「台灣山地民謠集」、舉辦山地歌舞訓練班等等；一九七七年，行政院新聞局出版全國民謠集；一九七九年，成立「中華民俗藝術基金會」；一九八○年，成立「施合鄭民俗文化基金會」等。這些機構的設立，皆有助民族運動的提昇。收集的成果可以提供作曲家更多的創作資源，當時所產生的作品，有許多是受了「民歌採集運動」的影響，如史惟亮的作品－清唱劇「吳鳳」，其中採用魯凱族與阿美族的民歌；陳茂萱的作品－「高山族素描」三重奏，為阿美族、泰雅族與排灣族之描寫。
　　「中國現代樂府」成立於一九七三年，由當時任「台灣省教育廳交響樂團」團長職務的史惟亮先生發起，所發表的作品大多是以中國民間音樂為素材。史先生認為：「漢武帝設樂府為當時國家的音樂研究和執行機構，目的在以國家的力量，把時代紛歧的樂潮，匯為民族音樂的主流。??我們不僅要以演奏世界名曲為滿足，更願以繼承樂府的精神，效協律都尉李延年創造新聲的典型，做一系列音樂創作的發表，把音樂的百川匯為浩瀚的中華樂海。」20於是，由史惟亮出題，中國民歌與西樂曲式的結合，而作曲者響應，前後共舉行了六次發表會。
　　六次發表會，各有其不同之意義及主題，有以西洋音樂的樂曲形式結合中國音樂精神的創作、有為青年們的創作、有音樂與舞蹈結合的創作表演活動、有保持中國固有傳統的音樂創作，這種多重型態的創作方式在「中國現代樂府」發表會上充分地發揮其功用，也吸引了不少來自各階層、年齡層不同的聽眾。可惜，一九七四年，史惟亮先生辭卸團長職務，「中國現代樂府」的推展工作就此中斷。
　　「雲門舞集」是由舞蹈家林懷民先生發起的，以中國歷史記載中最古老的舞名－「雲門」為舞團的名稱，曾和「中國現代樂府」有兩次的合作經驗，其主旨是為發揚我們的固有傳統。林懷民先生曾提到：「雲門的宗旨是中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看！」，因此，除了極少數的例外，雲門舞作全都以中國音樂入舞。該團聘請樊曼儂為音樂指導，在她的策劃下，與雲門合作的音樂人士，就是一份當代中國作曲家的清單：周文中、史惟亮、許常惠、許博允、林樂培、馬水龍、賴德和、李泰祥、溫隆信、錢南章、戴洪軒、沈錦堂、陳建台、陳揚、潘皇龍等等。
　　今天「雲門舞集」已成為跳給全世界人看的代表現代中國的第一流舞團。而且由「雲門舞集」的邀請，產生了許多傑出中國現代音樂作品，林懷民從某一角度來說，成了中國現代音樂的催生者！史惟亮尋根於漢代樂府，林懷民尋根於更遠的皇帝樂舞「雲門大卷」，但兩人的目標是一致的，以中國傳統樂器為根，創新我們現代的樂舞，他們的功不可磨滅。
　　這一期間的音樂家都在以不同的方法和不同程度地深入挖掘民間音樂，而此階段的民族化運動，也提供了作曲家們一個良好的思考模式，他們試圖去尋找屬於自己的民族音樂的根源，用最適合於自己的音樂語法來表達其樂思。這是台灣音樂史上前所未有的深入學習民間音樂的時期，這種深入的學習帶給作曲界一項新的突破和展望，也使台灣的作曲界進入另一個新紀元。
1. 施大闢牧師，西元一八七六年來台，一八八二年離台，曾任職於台南神學院，是第一位在台正式開課教授西洋音樂的人。
2. 馬偕博士，加拿大人，一八七二年抵台灣淡水，開始其傳教生涯，直到逝世為 止。他將宣教與聖詠一併帶進，推動了群眾唱聖詩。
3 吳牧師娘，一八九二年與吳威廉牧師抵淡水，在台工作達31年之久，曾有系統的教導西樂給教會及社會人士，培養了無數台灣早期的音樂人才。
4. 台灣省文獻會編印，台灣省通誌第6卷，學藝志學術篇，頁九十五。
5 楊麗仙「台灣西洋音樂史綱」，一九八六、一，台北，橄欖基金會，頁一一七。
6 郭乃惇「基督教音樂在台灣之沿革」，一九八六，台北，橄欖基金會，頁五十。
7 何耀坤「東門教會77年沿革史」，台南東門教會77週年紀念，頁十二~十四。
8 汪知亭，台灣教育史料新編，頁一一一。
9 同註8，頁一六○。
10許常惠「台灣音樂史初稿」，一九九一、九，台北，全音樂譜出版社
11同註10，頁二六五~二六六。
12游素凰「台灣近三十年『現代音樂』發展之探索，（一九四五~一九七五），一九九○，國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文，頁十一~十三」。
13楊士養、龔書森、杜英助合撰，「台南神學院九十年院史」一文，收錄於「台南神學院九十年史特刊」，一九六七、三，台南，台南神學院編印，頁三。
14參考教育資料集刊第十二輯，一九八七、六，國立教育資料編印。
15參考教育資料集刊第十二輯，張己任「我國近代音樂教育之發展及趨向」，一 九八七、六，國立教育資料編印。
16游素凰「台灣近三十年『現代音樂』發展之探索，（一九四五~一九七五），一 九九○，國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文。
17鶴齡「從音樂發表會論台灣音樂方向」，新生報
18許常惠「中國新音樂史話」，一九八六、十，台北，樂韻出版社
19許常惠「台灣音樂史初稿」，一九九一、九，台北，全音樂譜出版社
20史惟亮為第一次「中國現代樂府」（前奏與賦格）演出節目所實之序言。
21林懷民「說舞」，一九八九、十、十六，台北，遠流出版事業
22同註18，頁三二八。
http://uensemble.org/writings-details.php?title=%B1M%C4%E6%A4%E5%B3%B9&classsn=8&sn=2

 

呂鈺秀 臺灣音樂史(五南,2009)

　　內容簡介
　　臺灣音樂的歷史，從早期旅人筆下的點滴記載，至今日學者的錄音研究，資料不可說不豐沛。本書則從兩大面向整合這些史料，第一部份為時間長流下的音樂生活，主要介紹漫長歷史中所出現的重要音樂人物以及所發生的重要音樂事蹟；而第二部分音樂特色的發展與變化，則從聲音的角度，探討歷史長河中，臺灣音樂聲響的變化情形。因此本書可說是同時兼顧了對於臺灣音樂文化現象的認識了解，以及對於其曲調聲響的想像空間。
　　作者簡介 呂鈺秀
現職：東吳大學音樂學教授
學歷：國立台灣師範大學音樂學學士、維也納大學音樂學碩士、博士
　　編者簡介 黃秀政
現職：國立中興大學歷史系所教授
學歷：國立台灣師範大學文學博士
　　目錄
上篇　時間長流下的音樂生活
第一章　史前時期
第二章　荷西時期（1624-1662）
第三章　明鄭及清領時期（1662-1895）
第四章　日據時期（1895-1945）
第五章　二次大戰後（1945-1987）
第六章　解嚴後的音樂生活（1987- ）
下篇　音樂特色的發展與變化
第七章　原住民音樂
第八章　漢族傳統音樂
第九章　西式音樂

 

『台灣音樂史』讀後 文：孫沛元 (2004/01/15)

 

今天買了一本『台灣音樂史』是剛出版沒多久的新書，呂鈺秀著，五南出版社出版。
　　由於許多同事都紛紛進修，加上筆者也常在思索這方面的問題，也在考慮是否有可能進修，因此最近逛書局或者樂器行，都會注意這方面的理論書籍，因此就買了此書。
　　回家後瀏覽一番，卻發現整本厚達 600 頁的書，關於國樂的部份，加起來只有兩三頁！
　　根據該書的分類，分為原住民音樂、漢族傳統音樂、西式音樂等三大類，並特別界定『傳統』的年代劃分是1945年二次大戰結束。
　　不過全書關於1945年以前的部份，只佔了四分之一，後面四分之三都是關於二次大戰後乃至於現在的各種發展與變遷。
　　可以說，在目前整個嚴肅音樂市場中，不論是從業人員以及學習者的數量、音樂演出的場次、有聲出版以及樂曲創作活動等等各方面，國樂的市場規模是絕對具有相當份量的，卻在此書中，幾乎被忽略掉了。
　　如果說該書的時間點就寫到 1945 年，那麼沒話說，這樣寫很正確。不過既然接著用全書主要的篇幅寫了後來的發展，又怎能獨把國樂排除在外？看這本書的讀者，可能會覺得目前台灣的音樂生態，就是原住民、南北管、西樂、流行音樂這幾種，而沒有國樂。
　　筆者推想有幾個可能的因素：包括作者本身不瞭解國樂、沒有足夠的資料、前人的論述方向引導、乃至於牽涉到意識型態的影響等等。
　　從該書的一些相關論述來看，該書認為在本土化的大前提下，國樂被視為外來樂種，比西樂還不『本土』，因為西樂是從日據時代傳入，而國樂則是後來國民黨打壓本土傳統樂種扶植下的產物。
　　國樂的發展，不論是初期受西方影響，或者在台灣受到大陸的影響，或者受到政策的影響，都有它特定的時空背景因素。而經過半個世紀以來，國樂界不論在演奏或者創作方面，都有相當大的發展。特別是在本土化曲目的開發方面，已經有許多作曲者以及演奏者致力於此。
　　而西式音樂的發展，在演奏上較之以往也是有長足進步，但與歐美樂團相較仍有距離。而在創作方面，大部分的西樂聽眾恐怕對貝多芬是比國人作曲家的作品要熟悉得多。
　　所以相較於西樂的發展，日據時代也是半個世紀的時間，可以算作台灣音樂的一部份，那麼也已經在台灣發展半個世紀的國樂，有著這麼多的本土化作品以及演出，能不列入台灣音樂的一部份？
　　南北管等本土傳統音樂的保存與發掘研究，目前也有相當多的人力投入，但在精緻化搬到音樂廳演出的結果，該書也只能得到『曲高和寡....聽者藐藐』的結論。這其實跟地方戲曲的衰微是一樣的道理，而即使是西方古典音樂，也有人提出過總有一天也會步上這個後塵的論點。現代社會變遷快速，群眾口味也是一直在變，新的東西一直出來，不可能期望一兩百年前的東西現在也一樣受歡迎。
　　國樂裡面有傳統的東西，也有西方的東西，有古早的素材，也有現代的手法，有人批評是四不像，也有很多人反對交響化，但是這樣的一種組合形式，群眾基礎是不是擴大了？其實國樂就是這樣一個兼容並蓄的東西，包含著很多的可能性。個人以為國樂的群眾基礎並不必然與傳統樂種產生排擠效應，其實之間有著一種流動性在。有很多人是在接觸國樂之後，慢慢深入而去探索各種的傳統樂種。作為入門的作用，國樂比起傳統樂種的吸納層面是廣泛得多了。
　　因此筆者以為，不論是刻意的扶植，或者反過來加以打壓，都不是藝術文化發展的正道。還是應該減少干預，讓他自己發展才是。有些無法跟上時代腳步的藝術形式，當然是以博物館的模式盡量原封不動保存下來。而在發展中的東西，則應該讓他自己多方嘗試，求新求變，才能永保藝術的生命力。
　　回到此書來。如此刻意忽略國樂的部份，可以說是相當嚴重的誤導，而在許多音樂教育方面的資源上，不論是教材或者師資，也都可以見到這個現象。整個音樂教育體系基本為西樂背景者所主導，國樂人學歷高且居要位者太少，是個相當嚴重的問題。
　　在發言權方面的絕對劣勢，以及意識型態方面的包袱，使得在台灣的國樂人背負了相當沈重的原罪。而且這些錯誤觀念透過教育體系的灌輸，對國樂的發展是絕對有很大負面影響的。
　　透過持續的自省，找到自己的特色以及定位，並在教育體系之中，能有更多瞭解國樂的人進去，是國樂界爭取平等待遇的不二法門。這並不是說誰要壓過誰，而是一個公平對待的基本原則問題。
　　為了下一代，國樂人們多唸些書吧！
http://suona.com/interest/20040115.htm

 

影像中解讀台灣音樂史  攝影展

　　圖像是人類記錄歷史的方式之一，此項攝影展就是以靜態的圖像呈現屬於聽覺的世界，每一張圖片都經過我們多方的搜集和細心地挑選與整理，希望能提供給觀眾一個初步而且深刻的台灣歷史印象。展出內容大致分為：原住民音樂、漢族民間音樂、西式新音樂、流行歌謠等等項目，包括：已趨消失的原住民鼻笛、台灣民間廟會的陣頭、早期留日的西式音樂家以及人人耳熟能詳的「望春風」……，藉由一張張珍賈的老照片所串成的音符，我們要敘述這百年來台灣由悲情走向希望的音樂史！
　　展出日期：
六月一日(Wen.)～ 六月十四日(Mon.)
　　展出地點：
台北市社教館第二展覽室
台北市八德路三段 25號
http://www.frontier.org.tw/culture/ffac0007.html
　
台灣流行音樂的歷史與文化意涵

 

●授課講師：劉啟崑
●課程編號：HUM-1507-97A
●所屬學程：人文學程
●上課時間：週五晚上7:00-9:50
●上課地點：校本部－新莊高中
●招生人數：30人
●修課對象：新舊生皆可
●學分數：三學分
●學分費：2500元（專案優惠價）、冷氣費：200元
　　講師簡介：
我在求學時候的背景是社會學和哲學。曾經在哲研所的博士班進修過，也在技術學院兼任教過通識教育。不過老實說，我在博士班那時期的精神狀況不太好，所以擔擱了不少時間，也遺憾沒有取得學位。在這段精神狀況不太好的時期，我最常做的事情就是聽音樂和旅行。於是認為：既然音樂和旅行是我最喜歡、也最有把握的事情，何不把它們和自己的哲學思考與社會人文的背景結合起來，試著開設一些相關課程…達到引導思想批判與文化欣賞的目的。由於個人在各類型音樂出版品方面都有相當豐富的收藏，獨樂樂不如眾樂樂，不把它們拿出來分享、多利用一下實在太可惜了，於是就有了一些相關課程的計畫…首先便由容易上手的流行音樂開始。
　　課程介紹及課程理念：
流行音樂除了可作為創作者與聽眾個人的情感與思考反映外，當它被放置在社會變遷的脈動上，便可為它處於社會與個人之間的大片空間，從政治的、經濟的、歷史的、文化的種種角度給予詮釋，並從中析出它的社會角色。基於此，台灣流行音樂自30年代以來的演變，實為探照台灣社會與文化面貌的重要窗口…其次，以流行音樂做為文化省視的對象或素材，因為它們是每個人都具一定熟悉度的日常文化，咸信只要稍加引導，任何人都可以娓娓道出一段「他自己的流行音樂史」…畢竟文化並非存在於生活之外的領域，而即是每個人日常生活點點滴滴的累積…本課程希望參與的每位同學自己跳下來參與課程主體的建構，而不光是取來一本已經寫好的現成歷史書去埋頭研讀別人的歷史…
　　課程目標：
同學聽歌愉快是我們的首要目標，但本課程不止於「聽歌」而己…藉由對流行音樂在歷史與文化面向的發掘，使同學能在聽歌之餘，發現台灣當前最醒目的幾個文化、歷史和社會的議題，其實具體而微地顯現於每個人日常生活之中…而不再只是一條社會版或政治版上吵吵鬧鬧的八卦新聞而己…如此也就達到我們刻意選擇以流行音樂來做為一般人得以接近文化、理解文化與欣賞文化的目的了。
　　課程大綱：
1. 課程介紹與其他事項說明。 導論（一）：音樂社會學的文化觀點。
2. 導論（二）：歷史、記憶與意義──群體的歷史與私人的歷史。日治時代：時代的訊息──本土文化與外來影響
3. 電影欣賞：《跳舞時代》
4. 五十、六十年代：從上海百樂門到台灣群星會
5. 七十年代校園歌曲（一）：唱自己的歌──何謂「自己的」？
6. 七十年代校園歌曲（二）：意義的流動──歷史事件的重新詮釋
7. 八十年代：自由與個人主體
8. 九十年代：文化工業──產製與消費模式
9. 公民論壇預定週
10. 電影欣賞：《尋找周杰倫》（暫定）
11. 流行音樂衍生的文化現象（一）卡啦ok與MV。流行音樂衍生的文化現象（二）偶象文化與追星族。
12. 採集來自社會底層的聲音：民謠與戲曲。 語言與族群（一）：新台語歌。
13. 語言與族群（二）：原住民音樂、客家歌。女人在唱歌：流行音樂與性別主體。
14. 流行音樂衍生的文化現象（三）情歌、演唱會、浪漫商品與浪漫信仰
15. 影片欣賞（未定）
16. 台灣地下音樂文化
17. 社區日預定週
18. 黑膠唱片欣賞會與課程總結
　　附註：
●評鑑方式：教師認為評量的主體在於同學自我本身，本課程將由每一位同學自我決定評量方式，舉凡任何題材與內容的文字、聲音、影像或其他，教師都樂意接受並且欣賞。課程進行中將會有詳細說明。人生之所以有意義，就在於它是我們每個人自己的，「用自己的話說些自己的道理」是此處唯一的原則，堅拒直接列印現成網路資料或他人文章。
●教材：隨堂發給書面講義及使用電影、音樂等多媒體教材。
http://www.encounter.org.tw/Lesson/97A/HUM/HUM-1507-97A.htm

 

聽時代在唱歌 台灣流行音樂史 2011-11-14 中國時報

 

　全球八○％的華語流行音樂都是由台灣音樂人創作出的，曾經輝煌的年代，如今卻面臨到生死關頭。滾石唱片及公視聯合製作的紀錄片《聽時代在唱歌》，描繪半世紀以上的流行音樂發展，邀請導演侯季然、沈可尚、盧元奇、古少騏、劉桂蘭等人共同執導，歷經八年拍攝，訪問一五○多位音樂人，收錄一四五○則珍貴影音片段，十六日起分為六集在公視播映。
　《聽時代在唱歌》以年代為分界，概談日治時代風靡全台的歌謠風華；六○年代流行音樂與電台、電視、電影結合的跨界娛樂；七○年代民歌運動的風起雲湧；八○、九○年台灣代成為華語流行歌曲的聖地。透過歷史影音紀錄及人物訪談，帶領民眾穿越時光隧道，從不同年代的流行金曲尋找記憶深處的悸動。
　紀錄片催生者、滾石集團董事長段鍾沂表示，一九九七年台灣流行音樂產值高達一五○億元，之後迅速走下坡，到了二○○八年只剩下十五億元。「滾石唱片一九九七年光是賣ＣＤ跟卡帶的營業額就有五十億，到年二○○○年只剩不到十億？我想知道到底發生了什麼事？一方面也想為自己熱中的行業，做一個完整的記錄。」
　原因包括ＭＰ３及網路科技造成的衝擊，台灣唱片出版事業基金會董事長張耕宇則認為，這個產業面臨最大的問題就是網路盜版，大家都還在欣賞音樂，只是沒人付錢。藝人周華健認為唱片幾乎完全被消滅了，伍佰認為是卡拉ＯＫ殺死了音樂，張震嶽則認為，這樣的環境迫使歌手不能單純靠唱片來維持生計。
　《留聲時代的流離歌舞》從日治時代談起，日本人引進留聲機與唱盤，在台灣設立大型唱片公司，日本人甚至用四天四夜來記錄民間歌仔戲演出。一九三二年阮玲玉主演的電影《桃花泣血記》引進台灣，電影公司找來台籍詞曲作家創作、台語歌手演唱，為影片宣傳，台語流行歌蔚為流行。
　《四方框裡、流洩的歌》記錄六○年代流行音樂與收音機、電影及電視的密切結合，電台歌唱比賽成為戰後台灣自製唱片歌星的大本營，自此建立起唱片製作的模式。
　《世紀末的喧嘩》記錄九○年代百花齊放的唱片行業，港、日、星、馬及美籍華人歌手都來台開拓市場。《音樂就是我的生活》記錄新科技為樂壇帶來衝擊，歌手及唱片公司為因應生態改變而轉型。

 

另參本館：《劍橋流行音樂史》