2007-06-23 06:43:14阿楨
《中西舞蹈比較研究》
原以為高棪和李維近六百頁的《中西舞蹈比較研究》（1985）不只內容繁雜已過時，且其主編單位國府的中華文化復興運動委員會、和發行單位國民黨的中央文物供應社，也不合兩岸當局口味。不料上網查一下，不只台灣還有人在參考引用，連對岸的一些舞蹈專業學校的教學和考試也參考此書。
書太厚了，還是劉謀的＜中西舞蹈藝術審美比較＞（<<鹽城師範學院學報（人文社會科學版） >>2003年02期）的以下論文提要比較簡明：
「中西方文化的含蓄、內斂與外放、擴張等差異，在中西舞蹈中體現為動作的內收與外放、示意與示形、豐富的面部表情與肢體表情、和諧與衝突等不同特點。中國古典舞重內心情感的表達，具有詩的氣質和形神統一、文質並重的美學特徵，其舞蹈動作在內在”心動”中體現多元和諧，呈內聚性形態，示意性強，上肢動作語彙豐富；以芭蕾為代表的西方舞蹈則以動作的外在”形動”為主，以下肢動作為主體語彙，動作呈放射性形態，更具程式化和形式化特徵。」
怕也是參考了書中第四章第三節＜中西舞蹈動作原理之比較＞的以下觀點吧：
一、外射與內收。中西文化之藝術精神，從基本上即不同，一切思想知識與表現，均以外在的事物為追求的對象…在古典（芭蕾）舞蹈技術上亦不例外，動作多是離心的、星射的，雙臂與雙腿從軀幹向外伸展延長…中華舞蹈的動作，却剛好相反…
二、示形與示意。西方芭蕾的動作與姿勢主要表現形式與技巧，動作的意義是由舞蹈的需要賦予不同的意義…中華舞蹈的動作均有其表現的意義，意義的表達有其專屬的動作。
三、形圓動方與形方動圓。
四、重心一高一低。
五、一元動作與多元動作。芭蕾的動作是一元的，不分男女，不論表現任何故事，都是一組基本動作。
七、單一形式（一組基本動作）的多樣表現（多樣舞劇）與多種形式的單一表現。
八、超現實的動作與生活中的動作。
書太厚了，還是劉謀的＜中西舞蹈藝術審美比較＞（<<鹽城師範學院學報（人文社會科學版） >>2003年02期）的以下論文提要比較簡明：
「中西方文化的含蓄、內斂與外放、擴張等差異，在中西舞蹈中體現為動作的內收與外放、示意與示形、豐富的面部表情與肢體表情、和諧與衝突等不同特點。中國古典舞重內心情感的表達，具有詩的氣質和形神統一、文質並重的美學特徵，其舞蹈動作在內在”心動”中體現多元和諧，呈內聚性形態，示意性強，上肢動作語彙豐富；以芭蕾為代表的西方舞蹈則以動作的外在”形動”為主，以下肢動作為主體語彙，動作呈放射性形態，更具程式化和形式化特徵。」
怕也是參考了書中第四章第三節＜中西舞蹈動作原理之比較＞的以下觀點吧：
一、外射與內收。中西文化之藝術精神，從基本上即不同，一切思想知識與表現，均以外在的事物為追求的對象…在古典（芭蕾）舞蹈技術上亦不例外，動作多是離心的、星射的，雙臂與雙腿從軀幹向外伸展延長…中華舞蹈的動作，却剛好相反…
二、示形與示意。西方芭蕾的動作與姿勢主要表現形式與技巧，動作的意義是由舞蹈的需要賦予不同的意義…中華舞蹈的動作均有其表現的意義，意義的表達有其專屬的動作。
三、形圓動方與形方動圓。
四、重心一高一低。
五、一元動作與多元動作。芭蕾的動作是一元的，不分男女，不論表現任何故事，都是一組基本動作。
七、單一形式（一組基本動作）的多樣表現（多樣舞劇）與多種形式的單一表現。
八、超現實的動作與生活中的動作。
古典芭蕾
俄羅斯聖彼得堡芭蕾舞劇院《天鵝湖》
中國國家芭蕾舞團芭蕾舞劇 吉賽爾
現代芭蕾
瑞士蘇黎世芭蕾舞團現代芭蕾《仲夏夜之夢》
法國普雷約卡伊芭蕾舞團現代芭蕾《白雪公主》
中國國家芭蕾舞團芭蕾舞劇《紅色娘子軍》
現代舞
瑪莎葛蘭姆現代舞 神話寓言
雲門舞集 林懷民 現代舞
雲門 名舞名段
https://www.youtube.com/playlist?list=PLvJvKeFN-h7vqUxklSWNhIi7g0nlNu6Ix
林秀偉 太古踏舞團
https://www.youtube.com/watch?v=ZpHezJlTqmw
林麗珍 無垢舞團
無垢舞團-醮-觀-花神祭-片段
https://www.youtube.com/watch?v=gBYx1plXf8k
https://www.youtube.com/playlist?list=PLAEE290ADFD2013C8
https://www.youtube.com/playlist?list=PL4B8BC3EA0DA2696F
林麗珍 無垢舞團《醮》
陳美娥 漢唐樂府
漢唐樂府 名舞名段
《洛神賦》
豔歌行
(泉州)南音 名家名曲
劉紹爐 光環舞集
光環舞集-新聞-陂塘
優人神鼓-金剛心-禪武不二-花蕊渡河-片段
舞蹈藝術＞百度百科
舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作範疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作爲主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。
在哲學家，美學家的眼中，舞蹈藝術已經升化爲一種生活，甚至生命的藝術。在遠古的社會生活中，幾乎沒有比舞蹈更重要的事情了－婚喪嫁娶，生育獻祭，播種豐收，驅病除邪，一切都離不開舞蹈。舞蹈成爲遠古先民的質樸的生活方式和感知世界的手段。新喀裏多尼亞的北方，市場店鋪裏商人輪流出來跳舞以展示他們的商品；北昆士蘭的居民跳著節日的環舞，一只一只地捕捉虱子；非洲喀麥隆的酋長由于背叛被處死刑時，甚至唱著歌跳著舞走向刑場。現代社會的舞蹈是相對于古代舞蹈的萎縮。因此回憶這位藝術之母的曆程成了一場追溯生命激情和複興人體文化的跋涉。德籍猶太學者庫爾特.薩克斯從史學的角度，把世界的舞蹈分爲
了石器時代，上古時期，中古時期，18和19世紀的華爾茲，波爾卡時代，以及20世紀的探戈時代。而在《舞蹈形態學》（于平著）中，則以整個世界傳統舞蹈的文化格局確立了八大文化圈－中國舞蹈文化圈，印度馬來舞蹈文化圈，印度舞蹈文化圈，馬來-波裏尼西亞舞蹈文化圈，阿拉伯舞蹈文化圈，拉丁美洲混合舞蹈文化圈，黑非洲舞蹈文化圈，歐洲舞蹈文化圈。
舞蹈藝術的起源
據藝術史學家的考證，人類最早産生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未産生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。
我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那裏學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啓發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，並不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象爲基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。
舞蹈藝術的種類
藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作爲藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分爲生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們爲自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是爲了表演給觀衆欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
舞蹈的藝術特性
1.律動性
透入舞蹈有形的外殼，鑽進去，往裏又往裏，那裏許是綿長深邃的長階，當你覺得漸漸接近最底層時，你一定已然化爲無。你亦無，長階亦無，而唯其無，似乎更是無所不在。找不到長階之底同時找不到你自己時，你們同成爲了無所不在卻決不解說、不可解說、不存在解說、不解說的震顫，只源于人類生命靈性並與之同在的那種震顫。它有弱、有強、有柔、有剛、有弛、有張、有澀、有暢。它就是律動。
律動，是舞蹈的靈魂。從內向外看，尤其能直觀這一真諦。
律動，賦予生命的原始躁動以節奏秩序，使之化爲一種情調，可洞若觀火地呈現。
律動，核心即是力的樣式。律動力的樣式變化豐富，最能直接而顯著地表現了出舞者的氣質、情愫、千種韻致。
2.動態性
舞蹈藝術最基本的特性之一是動態性。所謂動態性，是指舞蹈以人體的軀幹的和四肢做
主要工具，並通過各種動作姿態和造型來形象地反映客觀事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。這種人體的有節律和美化的動作，並不是一般的動作堆砌和羅列，而是作爲一種形象化的舞蹈語言呈現在人們的眼前。舞蹈創作者的形象思維和藝術構思，主要是通過這些動態性的語言來得到充分體現，並創造出鮮明、生動的舞蹈形象。因此，有人也稱它爲動作的藝術。
3.強烈的抒情性
舞蹈是人類感情最集中、最激動時的表現形式。人的形體動作能抒發最激動時的心態，表達豐富的內在感情。詩人聞一多說過：“舞是生命情調最直接、最尖銳、最單純而又最充足的表現。”我們從古代文物和曆史資料中得知，原始人的舞蹈狀態和形式，主要是抒發他們的內心激情，表現生命的無限活力。舞蹈的這種特點，充分體現出它的強烈抒情性。
4.虛擬、象征性
舞蹈與其他表演藝術的又一不同之處是虛擬和象征性。
從包容著我國漢族古典舞蹈的戲曲來說，它的舞蹈動作如騎馬、劃船、坐轎、刺繡、揚鞭等等，都是虛擬和象征性的。事實上，舞蹈中的馬、船、轎、針等等都是虛擬的，只是用一根馬鞭、一支船槳等來作象征性的示意，但這種假設性的舞蹈動作卻被觀衆承認和接受。在環境的表現上，既無山的模型，又無河的布景，但是雙手示意攀登，向高擡腿示意爬山，卻使人們相信這是在上山；觀衆確信一連串的大跳、旋轉和翻滾動作是在表現戰鬥，深信這就是硝煙彌漫的戰場。
5.造型性
舞蹈動作不是對生活中自然形態的模擬，而是遵循舞蹈藝術的規律進行提煉、加工和美化的舞蹈語言的基本單元。由舞蹈動作所組成的舞蹈組合——舞蹈語言在人們的眼前瞬間即逝，如果不能給觀衆留下印象，就不可能發揮舞蹈藝術的魅力和功能。舞蹈的造型性就是讓舞蹈動作在連續流動的過程中給人以明晰的美的感受，並且在片刻的停頓和靜止時呈現出舞蹈內在的含義和韻味。
造型性的特點是動中有靜、靜中有動、動靜有序，二者皆美。它能充分展現人體線條和動作的美，集中反映內在的神情。
舞蹈藝術的表現手段
舞蹈以人體的軀幹和四肢作工具，通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協調活動，構成具有節奏感的舞蹈動作、姿態和造型，直接表達人的內心活動，反映社會生活。而表演性的舞蹈藝術則以舞蹈動作、舞蹈動作組合、造型、手勢、表情、構圖、啞劇等表現手段，塑造典型化的舞蹈形象，表達人物的思想感情，體現完整的內容美和形式美。
http://baike.baidu.com/view/2221383.html?tp=1_11
在哲學家，美學家的眼中，舞蹈藝術已經升化爲一種生活，甚至生命的藝術。在遠古的社會生活中，幾乎沒有比舞蹈更重要的事情了－婚喪嫁娶，生育獻祭，播種豐收，驅病除邪，一切都離不開舞蹈。舞蹈成爲遠古先民的質樸的生活方式和感知世界的手段。新喀裏多尼亞的北方，市場店鋪裏商人輪流出來跳舞以展示他們的商品；北昆士蘭的居民跳著節日的環舞，一只一只地捕捉虱子；非洲喀麥隆的酋長由于背叛被處死刑時，甚至唱著歌跳著舞走向刑場。現代社會的舞蹈是相對于古代舞蹈的萎縮。因此回憶這位藝術之母的曆程成了一場追溯生命激情和複興人體文化的跋涉。德籍猶太學者庫爾特.薩克斯從史學的角度，把世界的舞蹈分爲
了石器時代，上古時期，中古時期，18和19世紀的華爾茲，波爾卡時代，以及20世紀的探戈時代。而在《舞蹈形態學》（于平著）中，則以整個世界傳統舞蹈的文化格局確立了八大文化圈－中國舞蹈文化圈，印度馬來舞蹈文化圈，印度舞蹈文化圈，馬來-波裏尼西亞舞蹈文化圈，阿拉伯舞蹈文化圈，拉丁美洲混合舞蹈文化圈，黑非洲舞蹈文化圈，歐洲舞蹈文化圈。
舞蹈藝術的起源
據藝術史學家的考證，人類最早産生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未産生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。
我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那裏學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啓發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，並不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象爲基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。
舞蹈藝術的種類
藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作爲藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分爲生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們爲自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是爲了表演給觀衆欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
舞蹈的藝術特性
1.律動性
透入舞蹈有形的外殼，鑽進去，往裏又往裏，那裏許是綿長深邃的長階，當你覺得漸漸接近最底層時，你一定已然化爲無。你亦無，長階亦無，而唯其無，似乎更是無所不在。找不到長階之底同時找不到你自己時，你們同成爲了無所不在卻決不解說、不可解說、不存在解說、不解說的震顫，只源于人類生命靈性並與之同在的那種震顫。它有弱、有強、有柔、有剛、有弛、有張、有澀、有暢。它就是律動。
律動，是舞蹈的靈魂。從內向外看，尤其能直觀這一真諦。
律動，賦予生命的原始躁動以節奏秩序，使之化爲一種情調，可洞若觀火地呈現。
律動，核心即是力的樣式。律動力的樣式變化豐富，最能直接而顯著地表現了出舞者的氣質、情愫、千種韻致。
2.動態性
舞蹈藝術最基本的特性之一是動態性。所謂動態性，是指舞蹈以人體的軀幹的和四肢做
主要工具，並通過各種動作姿態和造型來形象地反映客觀事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。這種人體的有節律和美化的動作，並不是一般的動作堆砌和羅列，而是作爲一種形象化的舞蹈語言呈現在人們的眼前。舞蹈創作者的形象思維和藝術構思，主要是通過這些動態性的語言來得到充分體現，並創造出鮮明、生動的舞蹈形象。因此，有人也稱它爲動作的藝術。
3.強烈的抒情性
舞蹈是人類感情最集中、最激動時的表現形式。人的形體動作能抒發最激動時的心態，表達豐富的內在感情。詩人聞一多說過：“舞是生命情調最直接、最尖銳、最單純而又最充足的表現。”我們從古代文物和曆史資料中得知，原始人的舞蹈狀態和形式，主要是抒發他們的內心激情，表現生命的無限活力。舞蹈的這種特點，充分體現出它的強烈抒情性。
4.虛擬、象征性
舞蹈與其他表演藝術的又一不同之處是虛擬和象征性。
從包容著我國漢族古典舞蹈的戲曲來說，它的舞蹈動作如騎馬、劃船、坐轎、刺繡、揚鞭等等，都是虛擬和象征性的。事實上，舞蹈中的馬、船、轎、針等等都是虛擬的，只是用一根馬鞭、一支船槳等來作象征性的示意，但這種假設性的舞蹈動作卻被觀衆承認和接受。在環境的表現上，既無山的模型，又無河的布景，但是雙手示意攀登，向高擡腿示意爬山，卻使人們相信這是在上山；觀衆確信一連串的大跳、旋轉和翻滾動作是在表現戰鬥，深信這就是硝煙彌漫的戰場。
5.造型性
舞蹈動作不是對生活中自然形態的模擬，而是遵循舞蹈藝術的規律進行提煉、加工和美化的舞蹈語言的基本單元。由舞蹈動作所組成的舞蹈組合——舞蹈語言在人們的眼前瞬間即逝，如果不能給觀衆留下印象，就不可能發揮舞蹈藝術的魅力和功能。舞蹈的造型性就是讓舞蹈動作在連續流動的過程中給人以明晰的美的感受，並且在片刻的停頓和靜止時呈現出舞蹈內在的含義和韻味。
造型性的特點是動中有靜、靜中有動、動靜有序，二者皆美。它能充分展現人體線條和動作的美，集中反映內在的神情。
舞蹈藝術的表現手段
舞蹈以人體的軀幹和四肢作工具，通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協調活動，構成具有節奏感的舞蹈動作、姿態和造型，直接表達人的內心活動，反映社會生活。而表演性的舞蹈藝術則以舞蹈動作、舞蹈動作組合、造型、手勢、表情、構圖、啞劇等表現手段，塑造典型化的舞蹈形象，表達人物的思想感情，體現完整的內容美和形式美。
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中國舞蹈＞百度百科
燦爛的中華舞蹈文化，源遠流長。它從源頭的點點滴滴，時疾時徐，時溢時爰，終于彙成了今天的汪洋大海。在漫長的時空曆程中，有清波瀲灩，也有急流回旋，但它始終奔騰不息，縱橫恣肆于神州大地上，奔向前方，奔向未來。
舞蹈是我國古代所稱“樂”的重要組成部分，而樂則是一種綜合藝術形態。古人認爲：“所謂詩表述思想感情，歌唱出它的聲音，舞蹈表現它的外在形象。三者都根源于人的內心，然後樂器隨之演奏。”樂就包含著詩歌舞樂這些基素。這門古老的藝術在它誕生之初，原是渾然一體，混沌不可分的。今人所稱之詩歌、音樂、舞蹈，只是在經曆了相當長一段發展過程之後，才逐步演化形成的。
這種原始的藝術形態産生之後，就成爲人類在漫長發展道路上的忠實旅伴，陪同人類從幼年到成人，從蒙昧進入文明。其間，不同的社會文化環境，不同的時間流程，無不或深或淺地在樂舞藝術中留下了痕迹。因此，不僅是對藝術史的研究，作爲對人類生産勞動、生活方式、宗教信仰、民情民風、倫理觀念、道德規範、審美情趣……乃至政治文化的考察和探索，古老的舞蹈文化無疑提供了廣闊的領域和視野。
樂舞中蘊含著民族精神的深層意識。中國幅員遼闊，民族衆多，複雜多樣的生態環境和文化傳統，不平衡的曆史發展進程，爲我國樂舞文化渲染出一幅色彩斑斕、內容繁富的壯麗畫卷。中國舞蹈是中華民族全體智慧和心靈的結晶。
我國古代舞蹈在原始社會中渡過了萌芽、形成期，大致在青銅時代已臻于成熟，然後在封建社會中進一步發展，曆漢至唐，在唐代達到了鼎盛期，自宋以後，隨藝術領域的整體變動而進入轉型期。
中國舞蹈品類繁多，異彩紛呈，不同民族、不同地域、不同舞種都具有各各不同的性格和色調。但也不難發現，中國舞蹈是一個整體，有著共通的神韻和風貌，且不說民族之間、地域之間的頻繁交流，相互融彙，就是娛人和自娛、專業和業余、宗教和世俗、宮廷和民間……也無不呈現出你中有我、我中有你，錯綜糾結的狀態。其間，無論是祭祀舞蹈、表演舞蹈，還是社交舞蹈、教育舞蹈、宗族舞蹈、行業舞蹈……在舞蹈百花園中均占有一席之地，發揮著不可替代的功能和作用，而雅樂舞蹈、伎樂舞蹈、民俗舞蹈、宗教舞蹈則是中華舞蹈文化傳統的重要組成方面。
原始舞蹈
舞蹈的萌芽和形成時間，可以遠溯到人類發展的洪荒時期，遠遠超出了人類的記憶範圍。戰國時大詩人屈原在他的名篇《天問》中，就天、地、人三界提出了一百多個問題，首先提出的一個疑問就是——
世界之初，混沌一片，那時的情況是誰傳下來的呢？那時天地還沒有形成，根據什麽來考察呢？
誠然，舞蹈既起源于人類有意識記憶之前，又有誰能予以肯定的考知呢？
我國古籍中，記載了不少樂舞的起源傳說，僅在《呂氏春秋?仲夏記?古樂》一篇中，就有這樣幾則：
一，古帝顓頊在登上帝位的時候，聽到四面八方熙熙鏘鏘的風聲很好聽，就命令部下“飛龍”仿效風聲創作了“樂”，又令一人率先做樂工，它就躺在地上，用尾巴敲打自己的肚子，發出嚶嚶的聲音。顓頊把這個樂舞叫做《承雲》，用來祭祀天帝。
二，古帝嚳命令臣下“鹹黑”創作歌曲《九招》、《六列》、《六英》，又命令“垂”創制了鼙、鼓、鍾、磬、笙、管、篪等樂器，吹打起來，十分動聽，鳳鳥錦雉隨著樂聲跳起舞來。帝嚳很高興，就用來歌頌上帝的功德。
三，堯立爲帝的時候，命“質”創作樂舞，“質”模仿山林溪谷的天籟音響制作了樂歌。又用麋鹿的皮蒙在土缶上作成鼓敲打起來，還重擊輕打石刀石斧，模仿天帝玉磬的聲音，于是百獸都跳起舞來了。
這些神話都是古人記錄的當時傳說，並非史實，但也可能有若幹事實的影子。傳說中有一些共同點值得我們注意，譬如原始樂舞是模仿天地自然創造出來的：“效八風之音”，“效山林溪谷之音以作歌”；鼓舞奏樂的大都是飛禽走獸：“令鳳鳥天翟舞之”，“以致舞百獸”；作樂都和祭祀有關聯，如“祭上帝”、“康帝德”。
這些神話傳說反映了古人對原始舞蹈的一種感知。關于舞蹈起源和自然、鳥獸、祭祀的相關傳說，在今天的民間依然廣爲流傳。
景頗族著名的節日祭祀歌舞“目腦縱”，有一個曆代相傳的起源傳說：當時地上沒有歌舞，只有天上才有。據說有一年太陽公公邀請地上的百鳥到天上去作客，參加天上舉行的目腦縱，百鳥就學會了唱歌跳舞。它們回到地上以後，很是高興，就公推學得最好的孔雀作“腦雙”（意爲領頭的），聚在一起跳了起來。正好被景頗族的祖先臘貢紮夫妻看見了，便偷偷默記下來，傳給了世人，從此人間才有了目腦縱。並且腦雙至今仍須帶孔雀羽毛，這是爲了感謝孔雀的功勞。目腦縱既是歌舞的節日，也作爲祭祀民族祖先的日子流傳下來。
壯族的銅鼓，傳說是老祖宗布洛陀最早依照天上星辰的樣子做的。苗族的蘆笙，有一種傳說是照著鴨子的模樣做的。侗族也有傳說，過去侗家沒有歌唱，沒有舞跳。後來到天上討來歌舞，但在回人間的路上，又不慎掉進了龍潭。多虧一只水獺幫忙，下龍潭幫他們取了回來，侗家才有了歌舞，才有了“踩歌堂”這個節日。古老的東巴舞譜《祭什羅法儀跳的規程》中，記下的第一個舞蹈是《舞的起源》，經文上說：“很古的時候，在人類生長的豐饒遼闊的大地上，三百六十個東巴還不會跳舞。這時，米利達吉海（傳說是人類最早見到的海——筆者）長出一株葉細如發的樹苗，叫赫依巴達樹。樹梢上棲息著大鵬、獅子、飛龍三個勝利神。跳舞的方法和本領首先是由它們三個從住在米利達吉海的金色神蛙那裏學來的。至于金色神蛙呢？它的舞蹈本領又是從住在十八層天上的盤珠薩美女神（納西族傳說中智慧美麗的歌舞女神——筆者）那裏學來的。三百六十個東巴跳的舞蹈最初就是來源于這裏。”類似傳說還有不少。它們至今依然流傳在人們的口頭。
這些神話無疑已經過很長時間的流傳，而不可能沒有變化。它們反映了原始歌舞和天地自然、飛禽走獸、氏族祖先及祭祀活動之間的密切聯系。後世學者所說“大樂與天地同和”，從美學邏輯上升華了這些神話傳說所包含的深層意識，反映了先民們在精神活動中追求與自然界協調、和諧的意願。
原始舞蹈在漫長的原始社會中度過了它的萌芽形成期。這是一個時間跨度極深，舞蹈本體及依存的生態環境、文化氛圍變化也很大的階段。隨著原始信仰的出現而形成了圖騰舞蹈、巫術舞蹈、祭祀舞蹈，到原始社會後期，已經是一門日趨成熟的藝術形態了。在我國，六、七千年前的新石器時代遺址中，已有不少陶塤、陶哨、骨笛、石磬等樂器出土。更爲令人矚目的是1973年秋天，在青海大通縣上孫家寨發掘出土的舞蹈紋彩陶盆，它爲我們展示了大約五千年前舞蹈藝術的直觀形象。
這件轟動一時的彩陶盆，出土于一座馬家窯類型的墓葬中。彩畫陶盆是馬家窯文化中的代表性器皿，舞蹈紋位于陶盆內壁的上部，一共描繪了十五位舞人，分爲三組，組與組之間以弧線紋相隔。各組舞人牽手共舞，服飾劃一，動作相同，頭飾（或爲發辮）擺向一致，尾飾（臀部翹起的尖狀物）也均朝向一個方向，說明舞者的動作、節奏、韻律都是很統一的。雖然畫面上沒有樂手，聽不見音樂，但在集體舞蹈中，動作的更換，隊形和地位的變化，節奏強弱，速度快慢，都是離不開音樂提示的。再聯系相應的舞蹈情景看，統一的動作，整齊的隊形，相同的服飾，很可能已是一種用于某種特定目的和場合的傳統樂舞。爲了保存、傳承這種舞蹈，氏族中就必須有樂舞的掌握者、排練者和組織者。原始社會中的巫就肩負著這方面的職責。這在原始舞蹈的發展進程中是至關重要的一步。
這件彩陶盆之後，我國又陸續出土了幾件飾有舞蹈紋的彩陶器。1995年，青海另一處墓葬中又出土了一件舞蹈紋彩陶盆，形狀構圖與大通彩陶盆約略相似，只是舞隊人數更多，場面更加壯觀。1991年，甘肅武威一處新石器時代墓葬中也發現了舞蹈紋彩陶盆，也是在盆的內壁上部繪制了兩組舞隊，每組九人，攜手而舞，下肢均畫作三道細線，似爲尾飾，但也可能是意圖表現腳步的移動。
一系列舞蹈紋彩陶盆出土于甘青地區的馬家窯文化墓葬中，當不是偶然的現象，表明大通彩陶盆已不再是孤證。當時生活在這一地區的先民確實熱愛藝術，不僅能歌善舞，而且已經有了相當進步的樂舞文化活動。這種牽手踏舞的形式，可能就是後世盛行、並一直流傳到今天的歌舞形式“踏歌”的濫觴。
1982年10月，在略早于馬家窯文化的甘肅秦安大地灣仰韶文化晚期一處房基遺迹中，發現一幅繪有人物形象的地畫。畫原繪三人，一人已模糊難辨，似爲小孩；殘存二人疑爲一男一女，均作左臂上揚，右手曲肘下垂，掌中握一棒狀物，兩腿交叉。據考古學家考證，認爲這是一幅男女共舞圖，描繪的是爲悼念祖先或親人而舉行喪舞的場面。
晚于舞蹈紋彩陶盆時期的舞蹈圖樣也已有所發現，如廣東曲江石峽遺址中發現的一件陶罐殘片，上面用陶拍印制了一圈舞人紋，現存四人，亦作男女攜手踏舞的姿態。
此外，我國的考古工作者還在新疆、內蒙古、西藏、黑龍江、寧夏和廣東、廣西、雲南、福建、江蘇等地發現了大批岩畫點。這些岩畫從東到西，自南至北，分布地域十分廣泛。大多描繪先民們在原始社會中勞動、生活、宗教活動的情況，其中幾乎普遍都有舞蹈的生動畫面。
各族先民精心刻繪的一幅幅舞蹈圖，就仿佛帶領我們通過時光隧道，參加了一場場原始部落中的氏族舞會，聽到了震耳的鼓聲和呐喊，看到了他們奔放自由的舞姿，激越的真情，以及對天地、自然、祖先的狂熱信仰和虔誠。
大量地上、地下古文物中的舞蹈形象，爲我們提供了有關原始舞蹈的信息。這些不是神話，而是真實的曆史，它們真切地反映了當時不同地區、不同族群的舞蹈文化風貌，揭示了舞蹈在當時社會中的地位和作用。
舞蹈在原始社會經曆了漫長的路程，但當發展到新石器時代，特別是父系氏族社會時，我國的舞蹈藝術體系已經基本構建形成，後世各類舞蹈的質素在原始舞蹈體系中基本上已都具備了。
舞蹈的萌芽和形成時間，可以遠溯到人類發展的洪荒時期，遠遠超出了人類的記憶範圍。戰國時大詩人屈原在他的名篇《天問》中，就天、地、人三界提出了一百多個問題，首先提出的一個疑問就是——
世界之初，混沌一片，那時的情況是誰傳下來的呢？那時天地還沒有形成，根據什麽來考察呢？
誠然，舞蹈既起源于人類有意識記憶之前，又有誰能予以肯定的考知呢？
我國古籍中，記載了不少樂舞的起源傳說，僅在《呂氏春秋?仲夏記?古樂》一篇中，就有這樣幾則：
一，古帝顓頊在登上帝位的時候，聽到四面八方熙熙鏘鏘的風聲很好聽，就命令部下“飛龍”仿效風聲創作了“樂”，又令一人率先做樂工，它就躺在地上，用尾巴敲打自己的肚子，發出嚶嚶的聲音。顓頊把這個樂舞叫做《承雲》，用來祭祀天帝。
二，古帝嚳命令臣下“鹹黑”創作歌曲《九招》、《六列》、《六英》，又命令“垂”創制了鼙、鼓、鍾、磬、笙、管、篪等樂器，吹打起來，十分動聽，鳳鳥錦雉隨著樂聲跳起舞來。帝嚳很高興，就用來歌頌上帝的功德。
三，堯立爲帝的時候，命“質”創作樂舞，“質”模仿山林溪谷的天籟音響制作了樂歌。又用麋鹿的皮蒙在土缶上作成鼓敲打起來，還重擊輕打石刀石斧，模仿天帝玉磬的聲音，于是百獸都跳起舞來了。
這些神話都是古人記錄的當時傳說，並非史實，但也可能有若幹事實的影子。傳說中有一些共同點值得我們注意，譬如原始樂舞是模仿天地自然創造出來的：“效八風之音”，“效山林溪谷之音以作歌”；鼓舞奏樂的大都是飛禽走獸：“令鳳鳥天翟舞之”，“以致舞百獸”；作樂都和祭祀有關聯，如“祭上帝”、“康帝德”。
這些神話傳說反映了古人對原始舞蹈的一種感知。關于舞蹈起源和自然、鳥獸、祭祀的相關傳說，在今天的民間依然廣爲流傳。
景頗族著名的節日祭祀歌舞“目腦縱”，有一個曆代相傳的起源傳說：當時地上沒有歌舞，只有天上才有。據說有一年太陽公公邀請地上的百鳥到天上去作客，參加天上舉行的目腦縱，百鳥就學會了唱歌跳舞。它們回到地上以後，很是高興，就公推學得最好的孔雀作“腦雙”（意爲領頭的），聚在一起跳了起來。正好被景頗族的祖先臘貢紮夫妻看見了，便偷偷默記下來，傳給了世人，從此人間才有了目腦縱。並且腦雙至今仍須帶孔雀羽毛，這是爲了感謝孔雀的功勞。目腦縱既是歌舞的節日，也作爲祭祀民族祖先的日子流傳下來。
壯族的銅鼓，傳說是老祖宗布洛陀最早依照天上星辰的樣子做的。苗族的蘆笙，有一種傳說是照著鴨子的模樣做的。侗族也有傳說，過去侗家沒有歌唱，沒有舞跳。後來到天上討來歌舞，但在回人間的路上，又不慎掉進了龍潭。多虧一只水獺幫忙，下龍潭幫他們取了回來，侗家才有了歌舞，才有了“踩歌堂”這個節日。古老的東巴舞譜《祭什羅法儀跳的規程》中，記下的第一個舞蹈是《舞的起源》，經文上說：“很古的時候，在人類生長的豐饒遼闊的大地上，三百六十個東巴還不會跳舞。這時，米利達吉海（傳說是人類最早見到的海——筆者）長出一株葉細如發的樹苗，叫赫依巴達樹。樹梢上棲息著大鵬、獅子、飛龍三個勝利神。跳舞的方法和本領首先是由它們三個從住在米利達吉海的金色神蛙那裏學來的。至于金色神蛙呢？它的舞蹈本領又是從住在十八層天上的盤珠薩美女神（納西族傳說中智慧美麗的歌舞女神——筆者）那裏學來的。三百六十個東巴跳的舞蹈最初就是來源于這裏。”類似傳說還有不少。它們至今依然流傳在人們的口頭。
這些神話無疑已經過很長時間的流傳，而不可能沒有變化。它們反映了原始歌舞和天地自然、飛禽走獸、氏族祖先及祭祀活動之間的密切聯系。後世學者所說“大樂與天地同和”，從美學邏輯上升華了這些神話傳說所包含的深層意識，反映了先民們在精神活動中追求與自然界協調、和諧的意願。
原始舞蹈在漫長的原始社會中度過了它的萌芽形成期。這是一個時間跨度極深，舞蹈本體及依存的生態環境、文化氛圍變化也很大的階段。隨著原始信仰的出現而形成了圖騰舞蹈、巫術舞蹈、祭祀舞蹈，到原始社會後期，已經是一門日趨成熟的藝術形態了。在我國，六、七千年前的新石器時代遺址中，已有不少陶塤、陶哨、骨笛、石磬等樂器出土。更爲令人矚目的是1973年秋天，在青海大通縣上孫家寨發掘出土的舞蹈紋彩陶盆，它爲我們展示了大約五千年前舞蹈藝術的直觀形象。
這件轟動一時的彩陶盆，出土于一座馬家窯類型的墓葬中。彩畫陶盆是馬家窯文化中的代表性器皿，舞蹈紋位于陶盆內壁的上部，一共描繪了十五位舞人，分爲三組，組與組之間以弧線紋相隔。各組舞人牽手共舞，服飾劃一，動作相同，頭飾（或爲發辮）擺向一致，尾飾（臀部翹起的尖狀物）也均朝向一個方向，說明舞者的動作、節奏、韻律都是很統一的。雖然畫面上沒有樂手，聽不見音樂，但在集體舞蹈中，動作的更換，隊形和地位的變化，節奏強弱，速度快慢，都是離不開音樂提示的。再聯系相應的舞蹈情景看，統一的動作，整齊的隊形，相同的服飾，很可能已是一種用于某種特定目的和場合的傳統樂舞。爲了保存、傳承這種舞蹈，氏族中就必須有樂舞的掌握者、排練者和組織者。原始社會中的巫就肩負著這方面的職責。這在原始舞蹈的發展進程中是至關重要的一步。
這件彩陶盆之後，我國又陸續出土了幾件飾有舞蹈紋的彩陶器。1995年，青海另一處墓葬中又出土了一件舞蹈紋彩陶盆，形狀構圖與大通彩陶盆約略相似，只是舞隊人數更多，場面更加壯觀。1991年，甘肅武威一處新石器時代墓葬中也發現了舞蹈紋彩陶盆，也是在盆的內壁上部繪制了兩組舞隊，每組九人，攜手而舞，下肢均畫作三道細線，似爲尾飾，但也可能是意圖表現腳步的移動。
一系列舞蹈紋彩陶盆出土于甘青地區的馬家窯文化墓葬中，當不是偶然的現象，表明大通彩陶盆已不再是孤證。當時生活在這一地區的先民確實熱愛藝術，不僅能歌善舞，而且已經有了相當進步的樂舞文化活動。這種牽手踏舞的形式，可能就是後世盛行、並一直流傳到今天的歌舞形式“踏歌”的濫觴。
1982年10月，在略早于馬家窯文化的甘肅秦安大地灣仰韶文化晚期一處房基遺迹中，發現一幅繪有人物形象的地畫。畫原繪三人，一人已模糊難辨，似爲小孩；殘存二人疑爲一男一女，均作左臂上揚，右手曲肘下垂，掌中握一棒狀物，兩腿交叉。據考古學家考證，認爲這是一幅男女共舞圖，描繪的是爲悼念祖先或親人而舉行喪舞的場面。
晚于舞蹈紋彩陶盆時期的舞蹈圖樣也已有所發現，如廣東曲江石峽遺址中發現的一件陶罐殘片，上面用陶拍印制了一圈舞人紋，現存四人，亦作男女攜手踏舞的姿態。
此外，我國的考古工作者還在新疆、內蒙古、西藏、黑龍江、寧夏和廣東、廣西、雲南、福建、江蘇等地發現了大批岩畫點。這些岩畫從東到西，自南至北，分布地域十分廣泛。大多描繪先民們在原始社會中勞動、生活、宗教活動的情況，其中幾乎普遍都有舞蹈的生動畫面。
各族先民精心刻繪的一幅幅舞蹈圖，就仿佛帶領我們通過時光隧道，參加了一場場原始部落中的氏族舞會，聽到了震耳的鼓聲和呐喊，看到了他們奔放自由的舞姿，激越的真情，以及對天地、自然、祖先的狂熱信仰和虔誠。
大量地上、地下古文物中的舞蹈形象，爲我們提供了有關原始舞蹈的信息。這些不是神話，而是真實的曆史，它們真切地反映了當時不同地區、不同族群的舞蹈文化風貌，揭示了舞蹈在當時社會中的地位和作用。
舞蹈在原始社會經曆了漫長的路程，但當發展到新石器時代，特別是父系氏族社會時，我國的舞蹈藝術體系已經基本構建形成，後世各類舞蹈的質素在原始舞蹈體系中基本上已都具備了。
雅樂舞蹈
中國舞蹈在走出蠻荒，進入文明社會以後，便加快了發展步伐，很快就趨向成熟。西周初年制定的雅樂體系，便是我國樂舞文化進入成熟期的裏程碑。
史載：武王伐紂，推翻商殷，建立周朝不久，就命周公姬旦制禮作樂，因襲夏、商的禮儀樂制，建立了周王朝的禮樂制度。作爲一種統治手段——禮樂教化的工具，樂舞藝術的地位和作用也被提到了前所未有的高度。這一部分樂舞就是所謂的“雅樂”、“雅舞”，以後一直是我國樂舞文化的重要組成部分，雖然幾經興衰，但在幾千年封建社會中，始終居于樂舞的正統地位。
雅樂舞蹈的主要內容是“六大舞”，也稱“六代舞”，代表六個朝代。爲首的據傳是起自黃帝的《雲門》（又稱《雲門大卷》、《鹹池》和《承雲》），依次是堯帝傳下的《大章》（又名《大鹹》），舜帝的《大韶》，夏禹的《大夏》（又稱《夏龠》），商湯《桑林》，然後是現實題材——反映武王伐紂功績的《大武》。
這些樂舞失傳已久，具體面貌無從了解，然從各種有關的傳說，可以約略推知這些樂舞的一些基本情況。
《雲門》的內容據說是歌頌黃帝創制萬物，團聚萬民，盛德就象天上的祥雲一般。又有人說：由于黃帝功德普照天下，天之所生，地之所載，世間萬物沒有不受到他的恩澤的，所以這個樂舞也叫《鹹池》，“鹹池”也就是“鹹施”。這些解釋肯定有後世儒家附會的成分，而從另一些傳說看，如《左傳?昭十七年》“昔者黃帝氏以雲紀，故爲雲師而雲名。”傳說是黃帝受天命治理天下時，天上有祥雲出現，所以以雲記事，以雲命官。關于《鹹池》也有另一種說法，唐人司馬貞認爲：鹹池是西宮星名，“主五谷，其星五者各有所職。”和農作物的豐歉有關。根據這些記載，可以設想這一樂舞原是黃帝族祭祀雲圖騰的一種圖騰舞，以後又用來謳歌黃帝的功德，作爲祭祖和祈求豐收的祭祀舞蹈。
堯樂《大章》，相傳是歌頌堯帝領導天下時仁德如天，智慧若神，百姓依附他就象依附太陽，敬仰祥雲一樣。“大章”，意思就是說堯帝之德足以彰明天下。這部樂舞看來也和氏族傳統的原始舞蹈有著淵源關系。
舜樂《大韶》，簡稱《韶》，是六樂中最著名的一部，孔子在春秋末年還曾見過。傳說這個樂舞的創制者是一只腳的怪獸“夔”，內容是歌頌舜帝能繼承並發揚光大堯的功德，而它的表現形式則是“擊石拊石”，是“鳳凰來儀，百獸率舞”，可見它原來也是氏族社會中的原始舞蹈。
周樂《大武》，是武王伐紂勝利後由周公創編的，內容就是表現武王克商的豐功偉業。據春秋時孔子所見，這個樂舞開始先有一段長長的鼓聲作引子，舞者（戰士）持兵器屹立待命。接著是六段舞蹈：第一段舞隊由北邊上場，這是描寫出兵的情形，第二段表現滅了商朝，第三段繼續向南進軍，第四段表現平定南部邊疆，第五段舞隊分列，表示周公、召公的分疆治理，第六段舞隊重新集合，列隊向武王致敬。舞蹈雖然是用的象征性手法，並不象舞劇那樣描繪人物和矛盾過程，但無疑這是一部表現當時重大事件的敘事性舞蹈作品。
周公將這六部樂舞加以集中、整理、規範成一個整體，作爲國家的禮制，用于祭祀、慶典等活動。並對它們的演出儀制、祭祀對象、服飾道具、樂歌宮調和舞者身份、演出場合都作了明確的規定。
六大舞又分爲“文”、“武”兩類，前四舞屬文舞，《大武》等屬武舞。文舞持龠（似笛的管樂器）翟（鳥羽）而舞，故又稱龠翟舞：武舞持幹（盾牌）戚（斧鉞）而舞，又稱幹戚舞。兩類樂舞的劃分，與舞蹈的內容形式有一定聯系，但據後世儒家考證，主要是受祭的帝王得天下的手段差異，所謂“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”，這一定例一直貫穿到以後曆朝曆代的封建帝制。
周代雅樂除上述六大舞外，還有《羽舞》等“六小舞”，這些舞蹈和六大舞一樣，也是用作教育貴族子弟的教材，成爲樂教的重要內容。
原始舞蹈在氏族社會中不僅是娛樂工具，也是宗教工具、教育工具，承擔著社會生活中的多種功能，具有極強的功利性。作爲娛樂工具，既能自娛，也能娛人；而作爲教育工具，包含的內容更是多方面的，例如：氏族曆史、生産勞動、戰鬥技能、倫理道德、強身健體，甚至性的知識等等，都曾是舞蹈教育的內容。但它歸根結蒂是一項審美活動，它在履行多種職能的同時，都不能沒有審美的、使人（包括舞者自身）得到愉娛和美感享受的作用。而雅樂舞蹈單純強調樂與禮的結合，使之和表現社會倫理的政治觀念、典章儀制緊密聯系在一起，從而成爲一種重要的統治工具，被擡舉到了神聖不可侵犯的高度。這一方面反映出當時的社會上層已經從長期的實踐中，更深入地認識到了樂舞對人的思想感情、意識品行所發生的巨大感染和影響，另一方面也反映了我國傳統樂舞理論中的片面性。
禮樂教化思想在後世儒家學說中得到了充分的表述。
在儒家的樂舞學說中，強調了禮樂互爲表裏、相互爲用的教化功能，強調了樂舞在人之內心修養方面的陶冶作用。禮規定了社會中貴賤尊卑的等級差異，樂則在等級社會中發揮調和的作用。協調配合，就能保持社會安定，達到統治者“揖讓而治天下”的政治目標。
禮與樂的統一，在藝術上追求的就是內容和形式的統一、理與情的統一、倫理觀念和審美意向的統一，總之，是善與美的統一。《論語?八佾》記下了孔子對文舞代表作《大韶》和武舞代表作《大武》的評論，他認爲：《韶》舞，“盡美也，又盡善也”；而《武》舞，“盡美也，未盡善也。”兩者都是美的，但顯然對武舞的思想內容在“善”與“盡善”的差別上，是持保留態度的。因爲武王伐紂雖屬正義之師，但宣揚的畢竟是武力，這在主張仁義禮治的儒學看來，就不合盡善的政治理念。
孔子之後，“盡善盡美”就成了儒家學派對樂舞也包括所有文藝的最高審美理想。這一永恒的追求貫穿儒學始終，後世儒家就此作了大量理論闡述，在樂舞美學思想史上有著重大的影響。
要達到這樣的美學境界，當然不是所有樂舞都能做到的，這就要求對自然形態的樂舞進行節制、引導，進而改造，依據溫柔敦厚、平和直易的美感標准來規範它們，也就是根據政治教化、道德倫理觀念來管理和約束樂舞。這就從“縱情生色”又走到了“禮樂刑政，其極一也”的另一極端。經過如此一番改造、規範化了的樂舞，必然遠離現實，和人世間的飲食男女絕緣，從而泯滅生機，也就喪失了它的審美本性。因此這套雅樂舞蹈制作不久，就無可避免的走向衰落。到春秋戰國時期，魏文侯不打自招：每次欣賞雅樂就止不住要打瞌睡；再往後，齊宣王一聽到雅樂這個名稱，就嚇得變顔變色。可見這些所謂“雅正之聲”已不得人心到了何等程度。隨著周王朝政治勢力的進一步削弱，這套雅樂也終于走上了“禮崩樂壞”的末路。後世統治者雖幾度給它輸血，引進了俗樂，甚至胡樂，如漢世之引進巴渝舞，唐代引進秦王破陣樂，也都未能挽回雅樂舞蹈的衰頹命運。
然而盡管如此，由于帝王們的政治需要，雅樂舞蹈在整個古代社會中雖已氣若遊絲，奄奄一息，但始終沒有退出曆史舞臺，相反還一直占據著樂舞的“正統”地位，只是它的作用已僅限于在宗廟之中。協調人神之間的關系了。現在還有蹤迹可尋的祭孔樂舞，就是雅樂舞蹈的孑遺。
伎樂舞蹈
與雅樂舞蹈相對稱的是伎樂舞蹈，二者構成爲我國樂舞藝術的重要兩翼。伎樂舞蹈，是一個很寬泛的概念，舉凡古代社會中除雅樂舞蹈之外，種種由專業藝人表演的觀賞舞蹈，例如秦漢的甬抵百戲、散樂雜伎，隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，宋代的隊舞等等，都可以歸納在這個範疇之內。
伎樂舞蹈由專職的樂工舞伎表演，由于所表演的主要是供人觀賞的娛樂性舞蹈，因此盡管在樂舞文化發展曆程中起著難以低估的作用，代表了我國古代舞蹈所達到的藝術水平高度，而且事實上在很長一段曆史時期內居于我國樂舞的主流地位，但它一直受到社會的歧視、賤視，表演這類舞蹈的伎工被鄙視爲雜戶、賤民，而處于被奴役、受壓迫的地位。
伎樂淵源于奴隸社會中的女樂——也就是樂舞奴隸，她們是繼巫而起的真正專業歌舞藝人。據說夏朝開國之君啓，即已在宮殿中“萬舞翼翼”，末代統治者桀已有“女樂三萬人”。到商殷末世，樂舞享受的規模更大，女樂充盈宮室，經常在“酒池肉林”中，作“北裏之舞，靡靡之音”。正是這些專事歌舞的女樂，創造了奴隸社會中燦爛的舞蹈藝術，使舞蹈擺脫了原始狀態而日趨完整精美。但她們的身份仍是處于社會最低層的奴隸，和其他奴隸一樣，奴隸主可以任意買賣、饋贈、甚至處死、殉葬。現已發現的殷商奴隸主大墓中，常有精美的樂器、舞具和隨之殉葬的樂舞奴隸屍骨。這累累白骨就是生活在奴隸社會中女樂們悲慘命運的見證。
到周代，女樂活動更加普遍。東周時的禮崩樂壞，周王室的政治勢力衰微固然是主要因素，但在審美領域裏，與雅樂相對立的女樂（與古樂相對又稱“新樂”）的興起，實在是起了摧枯拉朽的作用。當時，據史書所載，女樂倡優已遍及諸侯後宮，占據了表演舞臺的中心。偉大的思想家墨子揭露當時社會上，王公貴族們爲了樂舞享受，不惜加重盤剝萬民，“以爲大鍾、鳴鼓、琴琵、竽笙之聲”；宮廷豪門內供養著大批不能穿粗衣吃粗糧的樂工女伎。從另一側面反映出當時女樂之興盛。（見《墨子?非樂》）
在一件傳世的戰國畫像銅壺蓋上雕有一位揚袖起舞的女樂形象，她高髻長袖，情意綿綿，大有乘風欲去之勢。另一件燕樂漁獵紋銅壺上雕有一位正在擊磬表演的女樂，兩袖輕舉，體態婀娜，極爲生動。它使我們看到了三千余年前女樂的美妙舞態。
漢代是伎樂大發展的時期。漢代作爲我國舞蹈史上的一大高峰，主要就表現在伎樂的繁榮上。這一時期出現了一些新的表演形式，如著名的角抵百戲、相和大曲；一些著名的舞蹈節目，如《盤鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》；一些在曆史上留下了姓名的樂舞伎人。這些都標志著我國的樂舞文化已進入了繁盛期。
留下姓名的伎人中最著名的恐怕要數趙飛燕了。她原是陽阿公主家的女伎，後被漢成帝看中，迎進宮中封爲婕妤，最後竟貴爲皇後。傳說她之所以能得漢成帝寵幸，主要依憑的就是她出神入化的舞技。史書上說她“身輕若燕，能作掌上舞”，可能有些誇張，但她舞姿的輕盈美妙，確是史書所公認的。河南鄭州出土的一塊漢畫像磚上描繪一位女伎兩袖飄飛，一足點地，一足擡起，似正騰空而起，動感極強。更巧妙的是，畫面的左上方有一只正淩空飛翔的燕子，無疑這是畫家在告訴觀者：這位舞伎正是身輕若燕的舞蹈高手。看來，“輕”確是漢人對舞蹈美的普遍追求。
漢代另一位登上後妃寶座的女伎是漢武帝時的李夫人。她出身于倡伎之家，哥哥就是著名的音樂家李延年。傳說李延年有一次在武帝酒宴前表演，且舞且歌：“北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”武帝聽後問道：世上難道真有這樣的絕色佳人嗎？平陽公主告訴他：李延年的妹妹就是這樣一位“妙麗善舞”的女子。于是一位倡家之女，一躍而貴爲夫人，在曆史上留下了她傳奇般的名子和事迹。當然，她們只能是極個別的“幸運兒”，那些身懷絕技、對漢世樂舞文化做出重大貢獻而連姓名也未能留下的樂舞伎人，比她們不知要多出若幹萬倍。
漢代，整個社會已進入封建時代，然而樂伎仍處于奴隸地位，任人生殺予奪，仍無起碼的人身自由。樂舞伎這種卑賤地位，終封建之世也沒有根本性的改變。漢代社會已不再用生人殉葬而代之以“俑”，漢墓中有大量樂舞俑和樂舞畫像磚（石）出土。它們直觀地展示了漢世樂舞伎人的風采，也揭示了他們的悲慘曆史命運。東漢末，挾天子以令諸侯的曹操，在鄴城（今河北臨漳縣西南）修建了銅雀臺，臺上養有專供侍宴觀賞的樂舞伎。曹操死後，這些伎人就遵照遺命被幽鎖在銅雀臺上，每月初一、十五還要向他的靈位呈歌獻舞。風華正茂的妙齡少女，卻要倍伴亡靈消磨青春，虛度一生。高臺沈沈，悲風習習，其生不如死的苦況是可想而知的。唐代詩歌中有不少詠銅雀伎的篇章，其中一首這樣寫道：
歌聲嗚咽，喝不盡無限怨屈恨，
舞袖沈沈，凝聚著滿懷愁緒。
暮色籠罩著西陵，
那就是伎人們悲傷欲絕的時分。
這是千萬樂舞伎人的血淚控訴。
盛唐是我國舞蹈發展史上的黃金時代，也是伎樂舞蹈的全盛時期。當時，能歌能舞的樂伎遍及社會各階層，宮廷有宮伎，軍營有營伎，官府有官伎，私家有家伎，蓄伎之風盛行。多者成百上千，少者數人、數十人，如詩人白居易，晚年家居，還養有家伎小蠻、樊素、紅萼、紫房等人。
隋唐燕樂（泛指宴享娛樂的歌舞）標志著唐代樂舞文化的高峰，主要就是由樂舞伎人表演的。其形式品種之豐富，技藝之高超，隊伍之龐大，以及在社會上流傳之普遍與深入，都可以說是既空前又絕後的。
《新唐書?禮樂志》載：唐朝盛時，隸屬宮廷樂舞機構太常寺和鼓吹署的樂人、音聲人、太常樂戶子弟等樂工舞伎總數竟有數萬人。開元二年，唐玄宗把演出燕樂的伎工從太常寺分離出來設立了內教坊，又在長安、洛陽兩地設置了四處外教坊。另外，宮中還有特選的尖子三百名，由玄宗親自參予培訓排練，人稱“梨園弟子”或“皇帝弟子”——這也是我國戲曲界習稱“梨園行”，演員稱“梨園弟子”的由來。
宮廷燕樂所表演的節目主要有九、十部伎，其中除繼承中原傳統的《燕樂》、《清商樂》，大多是來自外地、外族的樂舞。如《西涼樂》——來自西涼（今甘肅敦煌）。《天竺樂》——天竺即今印度。《高麗樂》——朝鮮傳入。《龜茲樂》——古龜茲國，在今新疆庫車一帶，是唐代最盛行的舞種之一。《安國樂》——今烏茲別克布哈位一帶的樂舞。《疏勒樂》——傳自今新疆喀什一帶。《康國樂》——古康國，在今烏茲別克撒馬爾罕。《高昌樂》——今新疆吐魯番一帶的樂舞。從這些樂舞的傳入地區可以看出，大多來自古西域，這和唐時絲綢之路的繁盛是分不開的。這些樂舞不僅供燕享娛樂，也有顯示國威的典禮儀式意義。
娛樂性更強的是坐、立部伎和歌舞大曲。
坐部伎在堂上演奏，規模較小；共六部。立部伎共八部，在堂下表演，規模較大。主要節目有《破陣樂》、《慶善樂》、《聖壽樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》等。《新唐書.禮樂志》載：太常（主管樂舞的大臣）考核坐部伎，不合格的轉去立部，立部也不行，就送去學雅樂。可知坐部伎人的藝術水平是最高的。
歌舞大曲是唐代新形成的一種集器樂、舞蹈、歌曲于一體的大型表演形式。其中主要以中原傳統樂器演奏、風格較清雅的作品又稱法曲。唐代大曲數量很多，僅留傳曲名于後世的就有六十多個，著名的有《涼州》、《甘州》、《劍器》、《柘枝》、《綠腰》、《薄媚》、《春鶯囀》、《雨霖鈴》等。其中的代表作，就是《霓裳羽衣》。《霓裳羽衣》屬大曲中的法曲類，關于它的産生，有不少美麗的傳說，有一則說它是唐明皇從月宮中偷記回來的仙樂，足見人們對它的喜愛和贊賞。唐代著名詩人白居易在名篇《霓裳羽衣舞歌》中對它作了詳盡的描繪：
輕盈的旋轉像雪花飄舞，矯捷的前行像受驚的遊龍。
垂下的雙手像柳絲那樣嬌美無力，舞裙斜著飄起時仿佛白雲升起。
畫眉流盼說不盡嬌美之態，舞袖迎風飄飛帶著萬種風情。
是上元夫人（道教中的女神）招來了仙女萼綠華，是西王母揚袖送別仙女許飛瓊。
快節奏的第十二遍舞曲繁富華麗，就像跳動珍珠搖擊玉片一樣亮麗清脆。
舞罷時像飛翔的鸞鳳收起翅膀，舞曲終了就像一聲長長的鶴鳴。
通過這些生動傳神的描繪，我們不難想見《霓裳羽衣》高雅脫俗的風姿神韻，以及舞伎們美妙高超的舞技。
唐代社會廣泛流傳的伎樂舞蹈還有健舞、軟舞兩大類，其中也不乏世代傳頌的佳作，如健舞類的《胡旋》、《胡騰》、《劍器》、《柘枝》，軟舞類的《鳥夜啼》、《蘭陵王》等等，都以其不同凡響的表現爲人們所銘記不忘。
唐代伎樂以其驚人的創造力在當時社會生活中造成了廣泛的影響，以致在唐代各種文藝作品——詩歌、傳奇、繪畫、雕刻……中留下了光彩照人的形象，栩栩如生，至今還給人以極大的美感，爲今人所欣賞、所神往。
唐代衆多的詠舞詩中，最爲人所熟知的當推大詩人杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，詩人以神來之筆，通過一連串激動人心的比擬，寫出了公孫大娘舞劍器時青山低頭、風雲變色、矯如龍翔、光耀九日的逼人氣勢。這首詩和上引白居易的《霓裳羽衣舞歌》，堪稱唐代詠舞詩中的雙璧。
唐代末年，伎樂花期已過，宋代雖仍有發展，如宋宮廷中的“女弟子隊”、“小兒隊”表演的隊舞，但規模和節目之豐富多彩，已不能和唐代相提並論；社會上也還有官伎、營伎和家伎，但也遠遠比不上唐代的聲勢和影響了。“女樂餘姿映寒日”，伎樂舞蹈已不可避免地走向衰落。
民俗舞蹈
我國舞蹈系列中數量最多，介入生活領域最廣泛最深入，和每個人的生活道路聯系最緊密的，當數民俗舞蹈這一支。
民俗舞蹈範圍很廣，大凡依附于各民族傳統風俗活動的舞蹈，如生産勞動、歲時節令、婚喪禮儀、信仰崇拜等等民俗活動中的舞蹈都包含在內。這類舞蹈導源于舞蹈藝術的萌芽期，至今仍大量存在，構成我們今天習慣稱之爲民間舞蹈的一大門類。當然，今天的民間舞蹈已大多用于節日文化娛樂，原有的意蘊已經淡化甚至消失，但追索這些舞蹈的根底，則大多離不開民族生活中曾經盛行過的民俗活動。
舞蹈與人類風雨同舟、悲歡與共，真誠地追隨著人類前進道路上的每一步。在漫長的曆史年代裏，從一個人的孕育出生起，到他成年，戀愛婚姻，參加生産、戰鬥，直至病死葬埋，在人生曆程的每一個重要關節，幾乎都有舞蹈相伴。民俗舞蹈有聲有色地裝點著生活道路，廝伴著每一個社會成員從出生一直走到人生的盡頭。
依附于歲時節令中的民俗舞蹈是人們所最熟悉和常見的。現在各民族傳統舞蹈大多在春節（或年節）期間活動，從而使春節成爲我們民族的一大藝術盛會。但在過去，節令活動很多，而且每個節日幾乎都有歌舞或其他技藝的參予。例如明清時的北京，據史書記載，當時“大抵四時有會（指植幡、使叉、秧歌、龍獅、花鼓等演出。——筆者），每月有會。”（見《舊京瑣記》）《京師偶記》也載：“京師正月朔日後遊白塔寺，望西苑，旃壇寺看跳喇嘛，打莽式，打秋千。元宵節前門燈市，琉璃廠燈市，正陽門摸釘，五龍亭看煙火，唱秧歌，跳鮑老，買粉團。……二三月高梁橋踏青，萬柳堂聽鶯，弄箜篌，涿州廟進香迎駕。四月西山看李花……送春賽會。五月遊金魚池，中頂進香，藥王廟進香。六月宣武門看洗象，西湖賞荷。七月中元夜，街市放焰口，點蒿子香，燃荷葉燈。八月中秋節踏月，買兔兒王。九月登高，花兒市訪菊，城牆下看八旗操演，婦女簪挂金燈。……十一月跳神。十二月賣像生花供佛，打太平鼓。”其中的廟會、進香、迎駕，一般都有民間舞隊（稱香會或花會、皇會）參加，著名的如妙峰山娘娘廟會。方圓百裏的會檔都來朝山進香，表演各種技藝。可見“四時有會，月月有會”並非虛誇之詞。
除這些全國性的節日外，各民族中還有許多民族節令，也大多有歌舞活動相伴，例如雲南的白族，據《白族民間舞蹈》（雲南民族出版社1994年12月版）的調查，白族的主要節日有“繞三靈”（四月二十二至二十四日，農曆，下同）：內含有霸王鞭、八角鼓、雙飛燕等舞蹈及對歌，“舞者成千上萬”。“三月街民族節”（三月十五至二十一日）：有賽馬、對歌和大型群衆性歌舞活動。“田家樂”或稱“栽秧門”（日期隨插秧日而定）：有“百鳥朝王”、“霸王鞭”、“漁樵耕讀”等歌舞。“石寶山歌會”（七月二十五日至八月一日）：對歌、彈三弦、霸王鞭、佛教舞或巫舞、洞經樂。“火把節”（六月二十五日）：賽龍船、耍火把、霸王鞭、民族歌舞。“海燈會”（七月二十二至二十三日）：點龍王燈、打霸王鞭、耍龍、耍獅。“本主節”或稱“本主會”（正、三、七、八月，各地不同）：有跳神舞、巫舞、霸王鞭、唱大本曲等。白族這種節令習俗中多歌舞的現象，並不是個別的，而具有普遍性，有些民族節日，甚至就以歌舞來命名，如土家族的“擺手”，就以“擺手舞”作爲節日的主要活動。因此，民族的傳統節日，往往也就是民族歌舞的盛大集會。
民俗舞蹈中的另一大項，就是和生産勞動、人生道路相關的各類歌舞。古哲有雲：“食色性也”，人類生存和發展的最基本要求就是物質需求的生産，和人類自身的生産（繁衍）。而這兩方面，也就成了各民族民俗舞蹈中表現得極爲頻繁的主題。
和生産勞動相關聯的歌舞活動，可說各族都有，只是農業地區多表現農事和祈求風調雨順、五谷豐登的舞蹈，如漢族的社火、秧歌、采茶，壯族的蟆拐（青蛙）舞，布依族的牛王舞等等。而在山區獵民中，則多祭山神和擬獸舞蹈，如怒族的“香巴嗄”（祭獵神舞），鄂倫春族的“祭（山）神會”，鄂溫克族的熊舞等等。依海爲生的漁民，則有各種表現水族的舞蹈和祭祀海神（如東南沿海的媽祖）的舞蹈，如福建的《舞九鯉》，海南的《祭海舞》等等。
吉林長白山林區以農曆三月十六日爲“木把節”（也叫老把頭節或山神節）。“木把”是當地伐木工人的自稱；“老把頭”也就是伐木工人的祖師神。據伐木工人世代相傳，老把頭孫良實有其人。清初封禁時代，不准漢人進入東北林區，官兵稽查很嚴，獨有孫良冒險入林謀生，爲後人開辟了生路。在舊《臨江縣志》（縣文化館藏手抄本）中刊有孫良的一首自述詩：“家住萊陽本姓孫，翻江過海來挖參。三天吃個啦啦咕（昆蟲），教我傷心不傷心！嗣後有人來找我，順著古河往上尋。入山再有迷路者，我當作爲引路人。”傳說中的孫良白發銀須，面容慈祥，心地善良，樂于助人，死後終年手持“索拔棍”在山林中引導放山的窮漢挖掘“棒槌”（人參），護衛山民安全，把迷路者帶出森林……林業工人認爲他生是放山英雄，死後就成了掌管長白山林的山神。木把節即由此信仰而起。每到這一天，林業工人就要集會祭祀他，儀式以後，就由工人們跳起豪邁粗獷的“木把舞”。這種舞蹈反映林區的生産習俗，也有祭祀行業神——祈求生産安全、行業興旺發達的內涵。
反映青年男女戀愛婚俗是民俗舞蹈的另一主旋律。青年男女的交往、定情、婚配，在各民族的早期社會中——包括受禮教控制前的漢族，幾乎都是以歌舞爲媒介促成的。有不少節日，似乎就是爲男女間相識交往、談情說愛的需要而形成的，如很多民族都有的節日“三月三”，以及“跳月”、“跳樂”、“采花山”、“跳嶺頭”等等。這些節日和歌舞如影隨形，難解難分，可以說是節日的舞蹈，也可說是舞蹈的節日。
在生活民俗舞蹈中，喪事舞蹈也占有相當大的比重。
和婚俗舞蹈一樣，喪事舞蹈同樣五花八門，樣式繁多。僅以雲南佤族的喪舞爲例，就有：
《竹竿舞》，一般在寨中有威望、有影響的老人死後舉行，以碓杵擊打竹竿而舞，寨中男女老幼均可參加。當地老人說：“人雖然死了，但靈魂不死，它到另一個世界後同樣離不開歌舞，所以人們要唱歌跳舞歡送他。”正是這種曠達的生死觀，造就了佤族諸多的喪事舞蹈。
《掃帚舞》，由三、四男女手持竹制掃帚，在死者家內邊掃邊跳。據說，“跳《掃帚舞》能清除邪惡，把鬼趕走”。這是爲保佑死者靈魂安寧，也是爲祝願生者安康而跳的喪舞。
《烏鴉舞》，舞蹈模仿烏鴉的飛翔，表示人們像烏鴉一樣圍繞著死者悲鳴，表達對死者的哀悼。
《搖籃舞》，形式很別致，舞時在死者家中用四根繩子吊一條棉毯（或布）作搖籃，搖籃中放一嬰兒，兩旁各站一排人，輕輕的邊搖邊舞，嘴裏還反複唱著：“搖呀搖呀搖，把他（指死神、凶鬼）往外推掉，把他往外推掉。搖呀搖呀搖搖，把他往遠遠的地方推掉。”舞蹈就像是在哄孩子入夢的母親，寧靜安詳。相信嬰兒的搖籃能夠驅走死神，顯然是對初生兒生命力的一種信仰。
《棺材舞》，由三、四個死者生前的好友和舞伴，以木杵不停地敲擊棺木起舞，直至死者入殮才停止。舞蹈狂放、深沈，充分表達了生者痛失親友後的哀思。（以上佤族喪舞均采自《西盟佤族民間舞蹈》，國際文化出版公司1989年9月版）不同內容和形式的喪舞，表達了人們對死亡的種種不同認識和心理狀態，有的哀傷悲痛，有的豁達或是無奈，有對死亡的厭惡和嫌棄，也有在萬物有靈觀念下對死者的慰藉和祝福。
民俗舞蹈一般都含有宗教信仰、祭祀禮儀的因素，這是由于它直接來自原始巫舞之故。巫舞發展到一定階段，其原有的祭祀禮儀功能逐步向兩端分化，一部分堂而皇之地進入宗廟殿堂，形成爲上層社會的禮儀樂制（以雅樂舞蹈爲代表）。另一部分則走向廣闊的民間，緊貼生活，形成爲面向全社會的民俗舞蹈。種種情感和信仰通過感性形式展現出來，造就了民俗舞蹈色彩斑斕的千姿百態。
舞蹈藝術伴隨著人們跋涉過萬水千山，直到今天。它分擔著民族的命運，分享著人類的悲歡，所謂“太平盛世的樂音安謐祥和，是表達政治清明時的歡樂；亂世的樂音充滿怨氣，是表達對黑暗政治的憤怒；亡國的樂音悲傷哀痛，是表達人們的困苦屈辱。”（見《樂記?樂本》）我國的樂舞文化就是這樣以其深廣的生活內容、多彩多姿的感性形式，全身心地融化在民族文化的曆史長河之中。
中國舞蹈在走出蠻荒，進入文明社會以後，便加快了發展步伐，很快就趨向成熟。西周初年制定的雅樂體系，便是我國樂舞文化進入成熟期的裏程碑。
史載：武王伐紂，推翻商殷，建立周朝不久，就命周公姬旦制禮作樂，因襲夏、商的禮儀樂制，建立了周王朝的禮樂制度。作爲一種統治手段——禮樂教化的工具，樂舞藝術的地位和作用也被提到了前所未有的高度。這一部分樂舞就是所謂的“雅樂”、“雅舞”，以後一直是我國樂舞文化的重要組成部分，雖然幾經興衰，但在幾千年封建社會中，始終居于樂舞的正統地位。
雅樂舞蹈的主要內容是“六大舞”，也稱“六代舞”，代表六個朝代。爲首的據傳是起自黃帝的《雲門》（又稱《雲門大卷》、《鹹池》和《承雲》），依次是堯帝傳下的《大章》（又名《大鹹》），舜帝的《大韶》，夏禹的《大夏》（又稱《夏龠》），商湯《桑林》，然後是現實題材——反映武王伐紂功績的《大武》。
這些樂舞失傳已久，具體面貌無從了解，然從各種有關的傳說，可以約略推知這些樂舞的一些基本情況。
《雲門》的內容據說是歌頌黃帝創制萬物，團聚萬民，盛德就象天上的祥雲一般。又有人說：由于黃帝功德普照天下，天之所生，地之所載，世間萬物沒有不受到他的恩澤的，所以這個樂舞也叫《鹹池》，“鹹池”也就是“鹹施”。這些解釋肯定有後世儒家附會的成分，而從另一些傳說看，如《左傳?昭十七年》“昔者黃帝氏以雲紀，故爲雲師而雲名。”傳說是黃帝受天命治理天下時，天上有祥雲出現，所以以雲記事，以雲命官。關于《鹹池》也有另一種說法，唐人司馬貞認爲：鹹池是西宮星名，“主五谷，其星五者各有所職。”和農作物的豐歉有關。根據這些記載，可以設想這一樂舞原是黃帝族祭祀雲圖騰的一種圖騰舞，以後又用來謳歌黃帝的功德，作爲祭祖和祈求豐收的祭祀舞蹈。
堯樂《大章》，相傳是歌頌堯帝領導天下時仁德如天，智慧若神，百姓依附他就象依附太陽，敬仰祥雲一樣。“大章”，意思就是說堯帝之德足以彰明天下。這部樂舞看來也和氏族傳統的原始舞蹈有著淵源關系。
舜樂《大韶》，簡稱《韶》，是六樂中最著名的一部，孔子在春秋末年還曾見過。傳說這個樂舞的創制者是一只腳的怪獸“夔”，內容是歌頌舜帝能繼承並發揚光大堯的功德，而它的表現形式則是“擊石拊石”，是“鳳凰來儀，百獸率舞”，可見它原來也是氏族社會中的原始舞蹈。
周樂《大武》，是武王伐紂勝利後由周公創編的，內容就是表現武王克商的豐功偉業。據春秋時孔子所見，這個樂舞開始先有一段長長的鼓聲作引子，舞者（戰士）持兵器屹立待命。接著是六段舞蹈：第一段舞隊由北邊上場，這是描寫出兵的情形，第二段表現滅了商朝，第三段繼續向南進軍，第四段表現平定南部邊疆，第五段舞隊分列，表示周公、召公的分疆治理，第六段舞隊重新集合，列隊向武王致敬。舞蹈雖然是用的象征性手法，並不象舞劇那樣描繪人物和矛盾過程，但無疑這是一部表現當時重大事件的敘事性舞蹈作品。
周公將這六部樂舞加以集中、整理、規範成一個整體，作爲國家的禮制，用于祭祀、慶典等活動。並對它們的演出儀制、祭祀對象、服飾道具、樂歌宮調和舞者身份、演出場合都作了明確的規定。
六大舞又分爲“文”、“武”兩類，前四舞屬文舞，《大武》等屬武舞。文舞持龠（似笛的管樂器）翟（鳥羽）而舞，故又稱龠翟舞：武舞持幹（盾牌）戚（斧鉞）而舞，又稱幹戚舞。兩類樂舞的劃分，與舞蹈的內容形式有一定聯系，但據後世儒家考證，主要是受祭的帝王得天下的手段差異，所謂“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”，這一定例一直貫穿到以後曆朝曆代的封建帝制。
周代雅樂除上述六大舞外，還有《羽舞》等“六小舞”，這些舞蹈和六大舞一樣，也是用作教育貴族子弟的教材，成爲樂教的重要內容。
原始舞蹈在氏族社會中不僅是娛樂工具，也是宗教工具、教育工具，承擔著社會生活中的多種功能，具有極強的功利性。作爲娛樂工具，既能自娛，也能娛人；而作爲教育工具，包含的內容更是多方面的，例如：氏族曆史、生産勞動、戰鬥技能、倫理道德、強身健體，甚至性的知識等等，都曾是舞蹈教育的內容。但它歸根結蒂是一項審美活動，它在履行多種職能的同時，都不能沒有審美的、使人（包括舞者自身）得到愉娛和美感享受的作用。而雅樂舞蹈單純強調樂與禮的結合，使之和表現社會倫理的政治觀念、典章儀制緊密聯系在一起，從而成爲一種重要的統治工具，被擡舉到了神聖不可侵犯的高度。這一方面反映出當時的社會上層已經從長期的實踐中，更深入地認識到了樂舞對人的思想感情、意識品行所發生的巨大感染和影響，另一方面也反映了我國傳統樂舞理論中的片面性。
禮樂教化思想在後世儒家學說中得到了充分的表述。
在儒家的樂舞學說中，強調了禮樂互爲表裏、相互爲用的教化功能，強調了樂舞在人之內心修養方面的陶冶作用。禮規定了社會中貴賤尊卑的等級差異，樂則在等級社會中發揮調和的作用。協調配合，就能保持社會安定，達到統治者“揖讓而治天下”的政治目標。
禮與樂的統一，在藝術上追求的就是內容和形式的統一、理與情的統一、倫理觀念和審美意向的統一，總之，是善與美的統一。《論語?八佾》記下了孔子對文舞代表作《大韶》和武舞代表作《大武》的評論，他認爲：《韶》舞，“盡美也，又盡善也”；而《武》舞，“盡美也，未盡善也。”兩者都是美的，但顯然對武舞的思想內容在“善”與“盡善”的差別上，是持保留態度的。因爲武王伐紂雖屬正義之師，但宣揚的畢竟是武力，這在主張仁義禮治的儒學看來，就不合盡善的政治理念。
孔子之後，“盡善盡美”就成了儒家學派對樂舞也包括所有文藝的最高審美理想。這一永恒的追求貫穿儒學始終，後世儒家就此作了大量理論闡述，在樂舞美學思想史上有著重大的影響。
要達到這樣的美學境界，當然不是所有樂舞都能做到的，這就要求對自然形態的樂舞進行節制、引導，進而改造，依據溫柔敦厚、平和直易的美感標准來規範它們，也就是根據政治教化、道德倫理觀念來管理和約束樂舞。這就從“縱情生色”又走到了“禮樂刑政，其極一也”的另一極端。經過如此一番改造、規範化了的樂舞，必然遠離現實，和人世間的飲食男女絕緣，從而泯滅生機，也就喪失了它的審美本性。因此這套雅樂舞蹈制作不久，就無可避免的走向衰落。到春秋戰國時期，魏文侯不打自招：每次欣賞雅樂就止不住要打瞌睡；再往後，齊宣王一聽到雅樂這個名稱，就嚇得變顔變色。可見這些所謂“雅正之聲”已不得人心到了何等程度。隨著周王朝政治勢力的進一步削弱，這套雅樂也終于走上了“禮崩樂壞”的末路。後世統治者雖幾度給它輸血，引進了俗樂，甚至胡樂，如漢世之引進巴渝舞，唐代引進秦王破陣樂，也都未能挽回雅樂舞蹈的衰頹命運。
然而盡管如此，由于帝王們的政治需要，雅樂舞蹈在整個古代社會中雖已氣若遊絲，奄奄一息，但始終沒有退出曆史舞臺，相反還一直占據著樂舞的“正統”地位，只是它的作用已僅限于在宗廟之中。協調人神之間的關系了。現在還有蹤迹可尋的祭孔樂舞，就是雅樂舞蹈的孑遺。
伎樂舞蹈
與雅樂舞蹈相對稱的是伎樂舞蹈，二者構成爲我國樂舞藝術的重要兩翼。伎樂舞蹈，是一個很寬泛的概念，舉凡古代社會中除雅樂舞蹈之外，種種由專業藝人表演的觀賞舞蹈，例如秦漢的甬抵百戲、散樂雜伎，隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，宋代的隊舞等等，都可以歸納在這個範疇之內。
伎樂舞蹈由專職的樂工舞伎表演，由于所表演的主要是供人觀賞的娛樂性舞蹈，因此盡管在樂舞文化發展曆程中起著難以低估的作用，代表了我國古代舞蹈所達到的藝術水平高度，而且事實上在很長一段曆史時期內居于我國樂舞的主流地位，但它一直受到社會的歧視、賤視，表演這類舞蹈的伎工被鄙視爲雜戶、賤民，而處于被奴役、受壓迫的地位。
伎樂淵源于奴隸社會中的女樂——也就是樂舞奴隸，她們是繼巫而起的真正專業歌舞藝人。據說夏朝開國之君啓，即已在宮殿中“萬舞翼翼”，末代統治者桀已有“女樂三萬人”。到商殷末世，樂舞享受的規模更大，女樂充盈宮室，經常在“酒池肉林”中，作“北裏之舞，靡靡之音”。正是這些專事歌舞的女樂，創造了奴隸社會中燦爛的舞蹈藝術，使舞蹈擺脫了原始狀態而日趨完整精美。但她們的身份仍是處于社會最低層的奴隸，和其他奴隸一樣，奴隸主可以任意買賣、饋贈、甚至處死、殉葬。現已發現的殷商奴隸主大墓中，常有精美的樂器、舞具和隨之殉葬的樂舞奴隸屍骨。這累累白骨就是生活在奴隸社會中女樂們悲慘命運的見證。
到周代，女樂活動更加普遍。東周時的禮崩樂壞，周王室的政治勢力衰微固然是主要因素，但在審美領域裏，與雅樂相對立的女樂（與古樂相對又稱“新樂”）的興起，實在是起了摧枯拉朽的作用。當時，據史書所載，女樂倡優已遍及諸侯後宮，占據了表演舞臺的中心。偉大的思想家墨子揭露當時社會上，王公貴族們爲了樂舞享受，不惜加重盤剝萬民，“以爲大鍾、鳴鼓、琴琵、竽笙之聲”；宮廷豪門內供養著大批不能穿粗衣吃粗糧的樂工女伎。從另一側面反映出當時女樂之興盛。（見《墨子?非樂》）
在一件傳世的戰國畫像銅壺蓋上雕有一位揚袖起舞的女樂形象，她高髻長袖，情意綿綿，大有乘風欲去之勢。另一件燕樂漁獵紋銅壺上雕有一位正在擊磬表演的女樂，兩袖輕舉，體態婀娜，極爲生動。它使我們看到了三千余年前女樂的美妙舞態。
漢代是伎樂大發展的時期。漢代作爲我國舞蹈史上的一大高峰，主要就表現在伎樂的繁榮上。這一時期出現了一些新的表演形式，如著名的角抵百戲、相和大曲；一些著名的舞蹈節目，如《盤鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》；一些在曆史上留下了姓名的樂舞伎人。這些都標志著我國的樂舞文化已進入了繁盛期。
留下姓名的伎人中最著名的恐怕要數趙飛燕了。她原是陽阿公主家的女伎，後被漢成帝看中，迎進宮中封爲婕妤，最後竟貴爲皇後。傳說她之所以能得漢成帝寵幸，主要依憑的就是她出神入化的舞技。史書上說她“身輕若燕，能作掌上舞”，可能有些誇張，但她舞姿的輕盈美妙，確是史書所公認的。河南鄭州出土的一塊漢畫像磚上描繪一位女伎兩袖飄飛，一足點地，一足擡起，似正騰空而起，動感極強。更巧妙的是，畫面的左上方有一只正淩空飛翔的燕子，無疑這是畫家在告訴觀者：這位舞伎正是身輕若燕的舞蹈高手。看來，“輕”確是漢人對舞蹈美的普遍追求。
漢代另一位登上後妃寶座的女伎是漢武帝時的李夫人。她出身于倡伎之家，哥哥就是著名的音樂家李延年。傳說李延年有一次在武帝酒宴前表演，且舞且歌：“北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”武帝聽後問道：世上難道真有這樣的絕色佳人嗎？平陽公主告訴他：李延年的妹妹就是這樣一位“妙麗善舞”的女子。于是一位倡家之女，一躍而貴爲夫人，在曆史上留下了她傳奇般的名子和事迹。當然，她們只能是極個別的“幸運兒”，那些身懷絕技、對漢世樂舞文化做出重大貢獻而連姓名也未能留下的樂舞伎人，比她們不知要多出若幹萬倍。
漢代，整個社會已進入封建時代，然而樂伎仍處于奴隸地位，任人生殺予奪，仍無起碼的人身自由。樂舞伎這種卑賤地位，終封建之世也沒有根本性的改變。漢代社會已不再用生人殉葬而代之以“俑”，漢墓中有大量樂舞俑和樂舞畫像磚（石）出土。它們直觀地展示了漢世樂舞伎人的風采，也揭示了他們的悲慘曆史命運。東漢末，挾天子以令諸侯的曹操，在鄴城（今河北臨漳縣西南）修建了銅雀臺，臺上養有專供侍宴觀賞的樂舞伎。曹操死後，這些伎人就遵照遺命被幽鎖在銅雀臺上，每月初一、十五還要向他的靈位呈歌獻舞。風華正茂的妙齡少女，卻要倍伴亡靈消磨青春，虛度一生。高臺沈沈，悲風習習，其生不如死的苦況是可想而知的。唐代詩歌中有不少詠銅雀伎的篇章，其中一首這樣寫道：
歌聲嗚咽，喝不盡無限怨屈恨，
舞袖沈沈，凝聚著滿懷愁緒。
暮色籠罩著西陵，
那就是伎人們悲傷欲絕的時分。
這是千萬樂舞伎人的血淚控訴。
盛唐是我國舞蹈發展史上的黃金時代，也是伎樂舞蹈的全盛時期。當時，能歌能舞的樂伎遍及社會各階層，宮廷有宮伎，軍營有營伎，官府有官伎，私家有家伎，蓄伎之風盛行。多者成百上千，少者數人、數十人，如詩人白居易，晚年家居，還養有家伎小蠻、樊素、紅萼、紫房等人。
隋唐燕樂（泛指宴享娛樂的歌舞）標志著唐代樂舞文化的高峰，主要就是由樂舞伎人表演的。其形式品種之豐富，技藝之高超，隊伍之龐大，以及在社會上流傳之普遍與深入，都可以說是既空前又絕後的。
《新唐書?禮樂志》載：唐朝盛時，隸屬宮廷樂舞機構太常寺和鼓吹署的樂人、音聲人、太常樂戶子弟等樂工舞伎總數竟有數萬人。開元二年，唐玄宗把演出燕樂的伎工從太常寺分離出來設立了內教坊，又在長安、洛陽兩地設置了四處外教坊。另外，宮中還有特選的尖子三百名，由玄宗親自參予培訓排練，人稱“梨園弟子”或“皇帝弟子”——這也是我國戲曲界習稱“梨園行”，演員稱“梨園弟子”的由來。
宮廷燕樂所表演的節目主要有九、十部伎，其中除繼承中原傳統的《燕樂》、《清商樂》，大多是來自外地、外族的樂舞。如《西涼樂》——來自西涼（今甘肅敦煌）。《天竺樂》——天竺即今印度。《高麗樂》——朝鮮傳入。《龜茲樂》——古龜茲國，在今新疆庫車一帶，是唐代最盛行的舞種之一。《安國樂》——今烏茲別克布哈位一帶的樂舞。《疏勒樂》——傳自今新疆喀什一帶。《康國樂》——古康國，在今烏茲別克撒馬爾罕。《高昌樂》——今新疆吐魯番一帶的樂舞。從這些樂舞的傳入地區可以看出，大多來自古西域，這和唐時絲綢之路的繁盛是分不開的。這些樂舞不僅供燕享娛樂，也有顯示國威的典禮儀式意義。
娛樂性更強的是坐、立部伎和歌舞大曲。
坐部伎在堂上演奏，規模較小；共六部。立部伎共八部，在堂下表演，規模較大。主要節目有《破陣樂》、《慶善樂》、《聖壽樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》等。《新唐書.禮樂志》載：太常（主管樂舞的大臣）考核坐部伎，不合格的轉去立部，立部也不行，就送去學雅樂。可知坐部伎人的藝術水平是最高的。
歌舞大曲是唐代新形成的一種集器樂、舞蹈、歌曲于一體的大型表演形式。其中主要以中原傳統樂器演奏、風格較清雅的作品又稱法曲。唐代大曲數量很多，僅留傳曲名于後世的就有六十多個，著名的有《涼州》、《甘州》、《劍器》、《柘枝》、《綠腰》、《薄媚》、《春鶯囀》、《雨霖鈴》等。其中的代表作，就是《霓裳羽衣》。《霓裳羽衣》屬大曲中的法曲類，關于它的産生，有不少美麗的傳說，有一則說它是唐明皇從月宮中偷記回來的仙樂，足見人們對它的喜愛和贊賞。唐代著名詩人白居易在名篇《霓裳羽衣舞歌》中對它作了詳盡的描繪：
輕盈的旋轉像雪花飄舞，矯捷的前行像受驚的遊龍。
垂下的雙手像柳絲那樣嬌美無力，舞裙斜著飄起時仿佛白雲升起。
畫眉流盼說不盡嬌美之態，舞袖迎風飄飛帶著萬種風情。
是上元夫人（道教中的女神）招來了仙女萼綠華，是西王母揚袖送別仙女許飛瓊。
快節奏的第十二遍舞曲繁富華麗，就像跳動珍珠搖擊玉片一樣亮麗清脆。
舞罷時像飛翔的鸞鳳收起翅膀，舞曲終了就像一聲長長的鶴鳴。
通過這些生動傳神的描繪，我們不難想見《霓裳羽衣》高雅脫俗的風姿神韻，以及舞伎們美妙高超的舞技。
唐代社會廣泛流傳的伎樂舞蹈還有健舞、軟舞兩大類，其中也不乏世代傳頌的佳作，如健舞類的《胡旋》、《胡騰》、《劍器》、《柘枝》，軟舞類的《鳥夜啼》、《蘭陵王》等等，都以其不同凡響的表現爲人們所銘記不忘。
唐代伎樂以其驚人的創造力在當時社會生活中造成了廣泛的影響，以致在唐代各種文藝作品——詩歌、傳奇、繪畫、雕刻……中留下了光彩照人的形象，栩栩如生，至今還給人以極大的美感，爲今人所欣賞、所神往。
唐代衆多的詠舞詩中，最爲人所熟知的當推大詩人杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，詩人以神來之筆，通過一連串激動人心的比擬，寫出了公孫大娘舞劍器時青山低頭、風雲變色、矯如龍翔、光耀九日的逼人氣勢。這首詩和上引白居易的《霓裳羽衣舞歌》，堪稱唐代詠舞詩中的雙璧。
唐代末年，伎樂花期已過，宋代雖仍有發展，如宋宮廷中的“女弟子隊”、“小兒隊”表演的隊舞，但規模和節目之豐富多彩，已不能和唐代相提並論；社會上也還有官伎、營伎和家伎，但也遠遠比不上唐代的聲勢和影響了。“女樂餘姿映寒日”，伎樂舞蹈已不可避免地走向衰落。
民俗舞蹈
我國舞蹈系列中數量最多，介入生活領域最廣泛最深入，和每個人的生活道路聯系最緊密的，當數民俗舞蹈這一支。
民俗舞蹈範圍很廣，大凡依附于各民族傳統風俗活動的舞蹈，如生産勞動、歲時節令、婚喪禮儀、信仰崇拜等等民俗活動中的舞蹈都包含在內。這類舞蹈導源于舞蹈藝術的萌芽期，至今仍大量存在，構成我們今天習慣稱之爲民間舞蹈的一大門類。當然，今天的民間舞蹈已大多用于節日文化娛樂，原有的意蘊已經淡化甚至消失，但追索這些舞蹈的根底，則大多離不開民族生活中曾經盛行過的民俗活動。
舞蹈與人類風雨同舟、悲歡與共，真誠地追隨著人類前進道路上的每一步。在漫長的曆史年代裏，從一個人的孕育出生起，到他成年，戀愛婚姻，參加生産、戰鬥，直至病死葬埋，在人生曆程的每一個重要關節，幾乎都有舞蹈相伴。民俗舞蹈有聲有色地裝點著生活道路，廝伴著每一個社會成員從出生一直走到人生的盡頭。
依附于歲時節令中的民俗舞蹈是人們所最熟悉和常見的。現在各民族傳統舞蹈大多在春節（或年節）期間活動，從而使春節成爲我們民族的一大藝術盛會。但在過去，節令活動很多，而且每個節日幾乎都有歌舞或其他技藝的參予。例如明清時的北京，據史書記載，當時“大抵四時有會（指植幡、使叉、秧歌、龍獅、花鼓等演出。——筆者），每月有會。”（見《舊京瑣記》）《京師偶記》也載：“京師正月朔日後遊白塔寺，望西苑，旃壇寺看跳喇嘛，打莽式，打秋千。元宵節前門燈市，琉璃廠燈市，正陽門摸釘，五龍亭看煙火，唱秧歌，跳鮑老，買粉團。……二三月高梁橋踏青，萬柳堂聽鶯，弄箜篌，涿州廟進香迎駕。四月西山看李花……送春賽會。五月遊金魚池，中頂進香，藥王廟進香。六月宣武門看洗象，西湖賞荷。七月中元夜，街市放焰口，點蒿子香，燃荷葉燈。八月中秋節踏月，買兔兒王。九月登高，花兒市訪菊，城牆下看八旗操演，婦女簪挂金燈。……十一月跳神。十二月賣像生花供佛，打太平鼓。”其中的廟會、進香、迎駕，一般都有民間舞隊（稱香會或花會、皇會）參加，著名的如妙峰山娘娘廟會。方圓百裏的會檔都來朝山進香，表演各種技藝。可見“四時有會，月月有會”並非虛誇之詞。
除這些全國性的節日外，各民族中還有許多民族節令，也大多有歌舞活動相伴，例如雲南的白族，據《白族民間舞蹈》（雲南民族出版社1994年12月版）的調查，白族的主要節日有“繞三靈”（四月二十二至二十四日，農曆，下同）：內含有霸王鞭、八角鼓、雙飛燕等舞蹈及對歌，“舞者成千上萬”。“三月街民族節”（三月十五至二十一日）：有賽馬、對歌和大型群衆性歌舞活動。“田家樂”或稱“栽秧門”（日期隨插秧日而定）：有“百鳥朝王”、“霸王鞭”、“漁樵耕讀”等歌舞。“石寶山歌會”（七月二十五日至八月一日）：對歌、彈三弦、霸王鞭、佛教舞或巫舞、洞經樂。“火把節”（六月二十五日）：賽龍船、耍火把、霸王鞭、民族歌舞。“海燈會”（七月二十二至二十三日）：點龍王燈、打霸王鞭、耍龍、耍獅。“本主節”或稱“本主會”（正、三、七、八月，各地不同）：有跳神舞、巫舞、霸王鞭、唱大本曲等。白族這種節令習俗中多歌舞的現象，並不是個別的，而具有普遍性，有些民族節日，甚至就以歌舞來命名，如土家族的“擺手”，就以“擺手舞”作爲節日的主要活動。因此，民族的傳統節日，往往也就是民族歌舞的盛大集會。
民俗舞蹈中的另一大項，就是和生産勞動、人生道路相關的各類歌舞。古哲有雲：“食色性也”，人類生存和發展的最基本要求就是物質需求的生産，和人類自身的生産（繁衍）。而這兩方面，也就成了各民族民俗舞蹈中表現得極爲頻繁的主題。
和生産勞動相關聯的歌舞活動，可說各族都有，只是農業地區多表現農事和祈求風調雨順、五谷豐登的舞蹈，如漢族的社火、秧歌、采茶，壯族的蟆拐（青蛙）舞，布依族的牛王舞等等。而在山區獵民中，則多祭山神和擬獸舞蹈，如怒族的“香巴嗄”（祭獵神舞），鄂倫春族的“祭（山）神會”，鄂溫克族的熊舞等等。依海爲生的漁民，則有各種表現水族的舞蹈和祭祀海神（如東南沿海的媽祖）的舞蹈，如福建的《舞九鯉》，海南的《祭海舞》等等。
吉林長白山林區以農曆三月十六日爲“木把節”（也叫老把頭節或山神節）。“木把”是當地伐木工人的自稱；“老把頭”也就是伐木工人的祖師神。據伐木工人世代相傳，老把頭孫良實有其人。清初封禁時代，不准漢人進入東北林區，官兵稽查很嚴，獨有孫良冒險入林謀生，爲後人開辟了生路。在舊《臨江縣志》（縣文化館藏手抄本）中刊有孫良的一首自述詩：“家住萊陽本姓孫，翻江過海來挖參。三天吃個啦啦咕（昆蟲），教我傷心不傷心！嗣後有人來找我，順著古河往上尋。入山再有迷路者，我當作爲引路人。”傳說中的孫良白發銀須，面容慈祥，心地善良，樂于助人，死後終年手持“索拔棍”在山林中引導放山的窮漢挖掘“棒槌”（人參），護衛山民安全，把迷路者帶出森林……林業工人認爲他生是放山英雄，死後就成了掌管長白山林的山神。木把節即由此信仰而起。每到這一天，林業工人就要集會祭祀他，儀式以後，就由工人們跳起豪邁粗獷的“木把舞”。這種舞蹈反映林區的生産習俗，也有祭祀行業神——祈求生産安全、行業興旺發達的內涵。
反映青年男女戀愛婚俗是民俗舞蹈的另一主旋律。青年男女的交往、定情、婚配，在各民族的早期社會中——包括受禮教控制前的漢族，幾乎都是以歌舞爲媒介促成的。有不少節日，似乎就是爲男女間相識交往、談情說愛的需要而形成的，如很多民族都有的節日“三月三”，以及“跳月”、“跳樂”、“采花山”、“跳嶺頭”等等。這些節日和歌舞如影隨形，難解難分，可以說是節日的舞蹈，也可說是舞蹈的節日。
在生活民俗舞蹈中，喪事舞蹈也占有相當大的比重。
和婚俗舞蹈一樣，喪事舞蹈同樣五花八門，樣式繁多。僅以雲南佤族的喪舞爲例，就有：
《竹竿舞》，一般在寨中有威望、有影響的老人死後舉行，以碓杵擊打竹竿而舞，寨中男女老幼均可參加。當地老人說：“人雖然死了，但靈魂不死，它到另一個世界後同樣離不開歌舞，所以人們要唱歌跳舞歡送他。”正是這種曠達的生死觀，造就了佤族諸多的喪事舞蹈。
《掃帚舞》，由三、四男女手持竹制掃帚，在死者家內邊掃邊跳。據說，“跳《掃帚舞》能清除邪惡，把鬼趕走”。這是爲保佑死者靈魂安寧，也是爲祝願生者安康而跳的喪舞。
《烏鴉舞》，舞蹈模仿烏鴉的飛翔，表示人們像烏鴉一樣圍繞著死者悲鳴，表達對死者的哀悼。
《搖籃舞》，形式很別致，舞時在死者家中用四根繩子吊一條棉毯（或布）作搖籃，搖籃中放一嬰兒，兩旁各站一排人，輕輕的邊搖邊舞，嘴裏還反複唱著：“搖呀搖呀搖，把他（指死神、凶鬼）往外推掉，把他往外推掉。搖呀搖呀搖搖，把他往遠遠的地方推掉。”舞蹈就像是在哄孩子入夢的母親，寧靜安詳。相信嬰兒的搖籃能夠驅走死神，顯然是對初生兒生命力的一種信仰。
《棺材舞》，由三、四個死者生前的好友和舞伴，以木杵不停地敲擊棺木起舞，直至死者入殮才停止。舞蹈狂放、深沈，充分表達了生者痛失親友後的哀思。（以上佤族喪舞均采自《西盟佤族民間舞蹈》，國際文化出版公司1989年9月版）不同內容和形式的喪舞，表達了人們對死亡的種種不同認識和心理狀態，有的哀傷悲痛，有的豁達或是無奈，有對死亡的厭惡和嫌棄，也有在萬物有靈觀念下對死者的慰藉和祝福。
民俗舞蹈一般都含有宗教信仰、祭祀禮儀的因素，這是由于它直接來自原始巫舞之故。巫舞發展到一定階段，其原有的祭祀禮儀功能逐步向兩端分化，一部分堂而皇之地進入宗廟殿堂，形成爲上層社會的禮儀樂制（以雅樂舞蹈爲代表）。另一部分則走向廣闊的民間，緊貼生活，形成爲面向全社會的民俗舞蹈。種種情感和信仰通過感性形式展現出來，造就了民俗舞蹈色彩斑斕的千姿百態。
舞蹈藝術伴隨著人們跋涉過萬水千山，直到今天。它分擔著民族的命運，分享著人類的悲歡，所謂“太平盛世的樂音安謐祥和，是表達政治清明時的歡樂；亂世的樂音充滿怨氣，是表達對黑暗政治的憤怒；亡國的樂音悲傷哀痛，是表達人們的困苦屈辱。”（見《樂記?樂本》）我國的樂舞文化就是這樣以其深廣的生活內容、多彩多姿的感性形式，全身心地融化在民族文化的曆史長河之中。
宗教和石窟舞蹈
我國樂舞文化的另一重要組成部分就是宗教舞蹈。
宗教舞蹈直接淵源于原始社會的巫舞。基于原始信仰的巫，從它誕生之日起，就和舞蹈結下了不解之緣。《說文解字》解釋“巫”字的原型，就是模擬一個人兩袖作舞的樣子，意思就是以舞蹈溝通人神的人。巫舞一體，由來如此。隨著人類宗教意識的成熟，原始巫術逐步衍化爲有較固定儀軌的原始宗教，舞蹈就成爲宗教儀軌的組成因素，這在我國各族傳統宗教發展過程中是一種普遍現象。
巫舞曆史悠遠，影響深廣，在曆史上曾發展到相當高的水平。《晉書》記載，晉時有人看到越地兩個女巫（章丹、陳珠）的法事活動，不僅兩人都有美色，服飾豔麗，而且舞步輕盈，模仿靈鬼的音容笑貌，舞袖翩翻，技巧很高。南朝陳後主的寵妃張麗華，也工于巫舞，常在宮中聚集衆女巫擊鼓歌舞,名爲祀神，事實上已是娛人的工具了。
大量巫舞一直流傳到今天，在各民族傳統舞蹈中幾乎都能發現它們的蹤迹。如北方各族的薩滿舞蹈，藏族的本教舞蹈，漢族的儺舞、跳神，壯族的師公舞，都由巫舞發展而來。納西族的東巴舞蹈，不僅古老且有很高的技巧，更爲難能可貴的是，遺存的東巴經中還有一種有用古代形象文字（東巴文）記錄的舞譜。由于這是一種接近于圖畫的文字，所以有關舞蹈的文字就像一幅幅當時舞蹈的圖錄，直觀而形象。東巴舞蹈品種繁多，有描述神的經曆，塑造神的崇高形象的“神舞”，有表現法具和武器威力的“器械舞”，有描繪各種鳥獸的“擬獸舞”以及降魔護法的“戰鬥舞”等等，基本上概括了巫舞的常見內容。這些舞蹈至今猶存，健在的老東巴尚能按譜起舞。東巴舞譜是我國樂舞文化史上的珍貴遺産。
巫教的發展由于道教的出現、佛教的引入而逐步衰微。但道教、佛教興起後，在他們的法事活動中，也吸收了不少本土的古代舞蹈。佛、道舞蹈之興起，形成爲我國宗教舞蹈的又一重要門類。尤其是佛教舞蹈活動，對我國舞蹈藝術的發展曾起過重大的作用。例如我國至今還在舉行的香會、走會、花會等等廟會活動，即來源于佛教的“行像”儀式。行像原是紀念佛祖釋加牟尼誕辰（農曆四月八日）的群衆性活動，起自印度，隨佛教傳入我國。行像時，把佛像安置在裝飾華麗的車輦上，在儀仗鼓吹的導引下，按照一定的路線，在街道巡行，接受衆人的瞻仰和香花供奉。行像隊伍中，一般伴有樂舞雜戲的演出。我國東晉高僧法顯在《自記遊天竺事》中曾兩次記述他在西遊途中所見到的行像大會，一次是在于闐（即今新疆和田），另一次是在中天竺（今印度）見到摩揭提國的行像，據法顯記述：“當此日，境內道俗皆集，作倡伎樂，華香供養……佛次第入城，入城內再宿。通夜燃燈，伎樂供養。國國皆爾。”可見當時信仰佛教的各國普遍有此習俗，並且已經傳入我國。南北朝時，我國北方地區已盛行此項活動。《洛陽伽藍記》記述北魏洛陽各廟行像時，百戲雜陳，歌舞載道，前有避邪獅子開路，後隨百戲舞隊，吞刀吐火，緣幢走索，“奇伎異服，冠于都市”。這種活動，把當地所有的歌舞技藝彙集一起，爭奇鬥勝，年年舉行，在樂舞發展過程中所起的推動作用是顯而易見的。我國不少民俗舞蹈就依附于這種宗教習俗活動而保存了下來。
除行像外，當時寺廟中還有在各種法事、齋日活動中表演的樂舞。《隨書?音樂志》載：南朝篤敬佛法的梁武帝登基之後，就創造新的樂曲，還親自爲其中三首曲子寫了歌詞，又令大臣沈約作了三首，命樂隊演奏。又制作了《善哉》、《大樂》、《天道》、《滅過惡》、《斷苦輪》等弘揚佛法的十樂，稱之爲“正樂”。另外還有“法樂童子伎”“童子倚歌梵唄”，每逢盛大的佛事活動就進行演出。正是在篤信佛教的統治者倡導下，佛教歌舞愈演愈盛。南齊惠太子制“法樂梵舞”。北魏洛陽名刹景樂寺“至于六齋，常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神。”致使那些得以入寺觀看的人都以爲進了天堂（見《洛陽伽藍記》）。名是佛國淨土，實是人間福地。寺廟中的歌舞演出活動，唐代依然盛行，京城“長安戲場多集于慈恩（寺），小者在青龍，其次薦福、永壽”（《南部新書》戊）。寺廟戲場對我國劇場藝術的發展起著重大的推動作用。
另一個重要方面，就是佛教在本土化的過程中，根據自身的發展需要吸收了不少各民族、各地區的傳統樂舞，如在藏族寺廟中形成的“羌姆”，盛行于蒙族寺廟的“查瑪”，傣族寺廟和宗教節日中的孔雀舞、大鼓舞，包括漢族的各種廟會中表演的歌舞，大都是土生土長的。
佛教文化對我國樂舞發展影響尤爲深遠的一項貢獻，是所到之處留下了大量石窟舞蹈形象。
石窟藝術也是南北朝隨佛教東傳而興起的，首先在絲綢之路西端出現，由西而東，從西域發展到中原，沿路留下了衆多的石窟寺。這些石窟的壁畫和雕刻中，樂舞形象幾乎觸處可見。
人間不能沒有歌舞，極樂世界尤其少不了音樂。佛說在極樂世界裏時刻都響徹“天樂”，“一切諸天皆齎百千華香，萬種伎樂，供養彼佛及諸菩薩”（《佛說大乘無量壽莊嚴清淨平等覺經》）。佛和菩薩都要香花和伎樂的供養。因而在竭力表現佛國極樂美景的洞窟壁畫和雕刻中，就少不了樂舞的場面。除了依據佛經傳說中專職伎樂供養的樂神“緊那羅”、“乾闥婆”形象塑造的飛天、天宮伎樂外，洞窟藝術中還刻畫了不少歌舞表演的情景，它們和人間的演出如出一轍。
石窟舞蹈形象各地不同，各個時期有別，這除了美術制作的技法、風格的差異外，和各地流傳的佛教門派有關，而和各地樂舞的傳統特色及審美習慣的關系更大。佛國的伎樂原本來自人間，包括寺廟和世俗的歌舞藝術。
新疆古龜茲石窟群中規模最大、保存較好的克孜爾石窟，是我國早期開鑿的石窟之一。經科學測定，約開始于公元三世紀，終止于九世紀，綿延長達六百年。遺留的藝術品很豐富，在壁畫中有不少伎樂圖，使我們得以重睹當年風靡中原的龜茲樂舞風采。輕靈的舞姿，動人的神韻，令人歎爲觀止。其中有一些樂舞伎人畫作半裸或全裸，充分展現人體的健康美，如175窟的一位舞伎形象，肩披紗巾，左手上揚，右臂下垂，左腳後勾，右足尖點地，顧盼有情，神采奕奕。從中可以明顯感受到外來文化的影響，也顯示出當時的社會審美時尚，可以認爲是絲綢之路上東西文化交流的象征。
雲崗石窟也是我國著名的石窟群之一，始鑿于北魏（約公元五世紀），至五世紀末因北魏遷都而日漸衰落。這裏有大量天宮伎樂的形象，或吹彈擊打，或舞姿翩翩，大都體態健碩，顯露一派健壯豪爽之美。
北魏太和十七年（公元493年），孝文帝遷都洛陽，著名的龍門石窟群即于此時開始鑿造，至唐而大盛，安史之亂後逐步衰微。這裏的樂舞造像也以唐代的最精彩。盛唐時開鑿的萬佛洞中有一組樂舞圖像：樂伎們正在彈奏，舞伎則站立作舞。北壁的一位舞者雙臂曲肘上舉，腰胯向左頂出，動勢不大而體態婀娜，雍容大度，顯然是盛唐樂舞的風貌。
絲路明珠敦煌莫高窟，始建于十六國時期（公元四世紀中葉），綿延時間很長，至清代還有人在此修窟。據統計，現存彩塑二千四百余身，壁畫約四萬五千平方米，薈萃了東西方文化的精華，堪稱世界級的藝術寶庫。其中樂舞形象自成體系，琳琅滿目，自北魏至元代，均有樂舞形象留存，從中可以約略看出各時代樂舞不同的神采風貌，是舞蹈史上罕見的史料寶藏，而其豐富的內容和優美的藝術造型，更是堪稱瑰寶。
石窟舞蹈來自人間，升華于佛國淨土，又複歸人間。出入之間更多了一點幻覺、一份憧憬，使它能更集中地反映出了中華民族對舞蹈美的理想追求。
http://baike.baidu.com/view/17306.html?tp=0_11
我國樂舞文化的另一重要組成部分就是宗教舞蹈。
宗教舞蹈直接淵源于原始社會的巫舞。基于原始信仰的巫，從它誕生之日起，就和舞蹈結下了不解之緣。《說文解字》解釋“巫”字的原型，就是模擬一個人兩袖作舞的樣子，意思就是以舞蹈溝通人神的人。巫舞一體，由來如此。隨著人類宗教意識的成熟，原始巫術逐步衍化爲有較固定儀軌的原始宗教，舞蹈就成爲宗教儀軌的組成因素，這在我國各族傳統宗教發展過程中是一種普遍現象。
巫舞曆史悠遠，影響深廣，在曆史上曾發展到相當高的水平。《晉書》記載，晉時有人看到越地兩個女巫（章丹、陳珠）的法事活動，不僅兩人都有美色，服飾豔麗，而且舞步輕盈，模仿靈鬼的音容笑貌，舞袖翩翻，技巧很高。南朝陳後主的寵妃張麗華，也工于巫舞，常在宮中聚集衆女巫擊鼓歌舞,名爲祀神，事實上已是娛人的工具了。
大量巫舞一直流傳到今天，在各民族傳統舞蹈中幾乎都能發現它們的蹤迹。如北方各族的薩滿舞蹈，藏族的本教舞蹈，漢族的儺舞、跳神，壯族的師公舞，都由巫舞發展而來。納西族的東巴舞蹈，不僅古老且有很高的技巧，更爲難能可貴的是，遺存的東巴經中還有一種有用古代形象文字（東巴文）記錄的舞譜。由于這是一種接近于圖畫的文字，所以有關舞蹈的文字就像一幅幅當時舞蹈的圖錄，直觀而形象。東巴舞蹈品種繁多，有描述神的經曆，塑造神的崇高形象的“神舞”，有表現法具和武器威力的“器械舞”，有描繪各種鳥獸的“擬獸舞”以及降魔護法的“戰鬥舞”等等，基本上概括了巫舞的常見內容。這些舞蹈至今猶存，健在的老東巴尚能按譜起舞。東巴舞譜是我國樂舞文化史上的珍貴遺産。
巫教的發展由于道教的出現、佛教的引入而逐步衰微。但道教、佛教興起後，在他們的法事活動中，也吸收了不少本土的古代舞蹈。佛、道舞蹈之興起，形成爲我國宗教舞蹈的又一重要門類。尤其是佛教舞蹈活動，對我國舞蹈藝術的發展曾起過重大的作用。例如我國至今還在舉行的香會、走會、花會等等廟會活動，即來源于佛教的“行像”儀式。行像原是紀念佛祖釋加牟尼誕辰（農曆四月八日）的群衆性活動，起自印度，隨佛教傳入我國。行像時，把佛像安置在裝飾華麗的車輦上，在儀仗鼓吹的導引下，按照一定的路線，在街道巡行，接受衆人的瞻仰和香花供奉。行像隊伍中，一般伴有樂舞雜戲的演出。我國東晉高僧法顯在《自記遊天竺事》中曾兩次記述他在西遊途中所見到的行像大會，一次是在于闐（即今新疆和田），另一次是在中天竺（今印度）見到摩揭提國的行像，據法顯記述：“當此日，境內道俗皆集，作倡伎樂，華香供養……佛次第入城，入城內再宿。通夜燃燈，伎樂供養。國國皆爾。”可見當時信仰佛教的各國普遍有此習俗，並且已經傳入我國。南北朝時，我國北方地區已盛行此項活動。《洛陽伽藍記》記述北魏洛陽各廟行像時，百戲雜陳，歌舞載道，前有避邪獅子開路，後隨百戲舞隊，吞刀吐火，緣幢走索，“奇伎異服，冠于都市”。這種活動，把當地所有的歌舞技藝彙集一起，爭奇鬥勝，年年舉行，在樂舞發展過程中所起的推動作用是顯而易見的。我國不少民俗舞蹈就依附于這種宗教習俗活動而保存了下來。
除行像外，當時寺廟中還有在各種法事、齋日活動中表演的樂舞。《隨書?音樂志》載：南朝篤敬佛法的梁武帝登基之後，就創造新的樂曲，還親自爲其中三首曲子寫了歌詞，又令大臣沈約作了三首，命樂隊演奏。又制作了《善哉》、《大樂》、《天道》、《滅過惡》、《斷苦輪》等弘揚佛法的十樂，稱之爲“正樂”。另外還有“法樂童子伎”“童子倚歌梵唄”，每逢盛大的佛事活動就進行演出。正是在篤信佛教的統治者倡導下，佛教歌舞愈演愈盛。南齊惠太子制“法樂梵舞”。北魏洛陽名刹景樂寺“至于六齋，常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神。”致使那些得以入寺觀看的人都以爲進了天堂（見《洛陽伽藍記》）。名是佛國淨土，實是人間福地。寺廟中的歌舞演出活動，唐代依然盛行，京城“長安戲場多集于慈恩（寺），小者在青龍，其次薦福、永壽”（《南部新書》戊）。寺廟戲場對我國劇場藝術的發展起著重大的推動作用。
另一個重要方面，就是佛教在本土化的過程中，根據自身的發展需要吸收了不少各民族、各地區的傳統樂舞，如在藏族寺廟中形成的“羌姆”，盛行于蒙族寺廟的“查瑪”，傣族寺廟和宗教節日中的孔雀舞、大鼓舞，包括漢族的各種廟會中表演的歌舞，大都是土生土長的。
佛教文化對我國樂舞發展影響尤爲深遠的一項貢獻，是所到之處留下了大量石窟舞蹈形象。
石窟藝術也是南北朝隨佛教東傳而興起的，首先在絲綢之路西端出現，由西而東，從西域發展到中原，沿路留下了衆多的石窟寺。這些石窟的壁畫和雕刻中，樂舞形象幾乎觸處可見。
人間不能沒有歌舞，極樂世界尤其少不了音樂。佛說在極樂世界裏時刻都響徹“天樂”，“一切諸天皆齎百千華香，萬種伎樂，供養彼佛及諸菩薩”（《佛說大乘無量壽莊嚴清淨平等覺經》）。佛和菩薩都要香花和伎樂的供養。因而在竭力表現佛國極樂美景的洞窟壁畫和雕刻中，就少不了樂舞的場面。除了依據佛經傳說中專職伎樂供養的樂神“緊那羅”、“乾闥婆”形象塑造的飛天、天宮伎樂外，洞窟藝術中還刻畫了不少歌舞表演的情景，它們和人間的演出如出一轍。
石窟舞蹈形象各地不同，各個時期有別，這除了美術制作的技法、風格的差異外，和各地流傳的佛教門派有關，而和各地樂舞的傳統特色及審美習慣的關系更大。佛國的伎樂原本來自人間，包括寺廟和世俗的歌舞藝術。
新疆古龜茲石窟群中規模最大、保存較好的克孜爾石窟，是我國早期開鑿的石窟之一。經科學測定，約開始于公元三世紀，終止于九世紀，綿延長達六百年。遺留的藝術品很豐富，在壁畫中有不少伎樂圖，使我們得以重睹當年風靡中原的龜茲樂舞風采。輕靈的舞姿，動人的神韻，令人歎爲觀止。其中有一些樂舞伎人畫作半裸或全裸，充分展現人體的健康美，如175窟的一位舞伎形象，肩披紗巾，左手上揚，右臂下垂，左腳後勾，右足尖點地，顧盼有情，神采奕奕。從中可以明顯感受到外來文化的影響，也顯示出當時的社會審美時尚，可以認爲是絲綢之路上東西文化交流的象征。
雲崗石窟也是我國著名的石窟群之一，始鑿于北魏（約公元五世紀），至五世紀末因北魏遷都而日漸衰落。這裏有大量天宮伎樂的形象，或吹彈擊打，或舞姿翩翩，大都體態健碩，顯露一派健壯豪爽之美。
北魏太和十七年（公元493年），孝文帝遷都洛陽，著名的龍門石窟群即于此時開始鑿造，至唐而大盛，安史之亂後逐步衰微。這裏的樂舞造像也以唐代的最精彩。盛唐時開鑿的萬佛洞中有一組樂舞圖像：樂伎們正在彈奏，舞伎則站立作舞。北壁的一位舞者雙臂曲肘上舉，腰胯向左頂出，動勢不大而體態婀娜，雍容大度，顯然是盛唐樂舞的風貌。
絲路明珠敦煌莫高窟，始建于十六國時期（公元四世紀中葉），綿延時間很長，至清代還有人在此修窟。據統計，現存彩塑二千四百余身，壁畫約四萬五千平方米，薈萃了東西方文化的精華，堪稱世界級的藝術寶庫。其中樂舞形象自成體系，琳琅滿目，自北魏至元代，均有樂舞形象留存，從中可以約略看出各時代樂舞不同的神采風貌，是舞蹈史上罕見的史料寶藏，而其豐富的內容和優美的藝術造型，更是堪稱瑰寶。
石窟舞蹈來自人間，升華于佛國淨土，又複歸人間。出入之間更多了一點幻覺、一份憧憬，使它能更集中地反映出了中華民族對舞蹈美的理想追求。
http://baike.baidu.com/view/17306.html?tp=0_11
芭蕾舞＞百度百科
“芭蕾”起源于意大利，興盛于法國，“芭蕾”一詞本是“法語”ballet的英譯，意爲“跳”或“跳舞”。芭蕾最初是歐洲的一種群衆自娛或廣場表演的舞蹈，在發展進程中形成了嚴格的規範和解構形式、其主要特征是女演員要穿上特制的足尖鞋立起腳尖起舞。作爲一門綜合性的舞臺藝術，芭蕾17世紀在法國宮庭形成。1661年，法國國王路易十四下令在巴黎創辦了世界第一所皇家舞蹈學校，確立了芭蕾的五個基本腳位和十二個手位，使芭蕾有了一套完整的動作和體系。這五個基本腳位一直沿用至今。
芭蕾舞是用音樂﹑舞蹈和啞劇手法來表演戲劇情節。女演員舞蹈時常用腳趾尖點地。意指：①一種舞臺舞蹈形式,即歐洲古典舞蹈,通稱芭蕾舞。這是在歐洲各地民間舞蹈的基礎上,經過幾個世紀不斷加工、豐富、發展而形成的,具有嚴格規範和結構形式的歐洲傳統舞蹈藝術。19世紀以後,技術上的一個重要特征是女演員要穿特制的腳尖舞鞋用腳趾尖端跳舞,所以也有人稱之爲腳尖舞。②舞劇,最初專指以歐洲古典舞蹈爲主要表現手段,綜合音樂、啞劇、舞臺美術、文學于一體,用以表現一個故事或一段情節的戲劇藝術,稱古典芭蕾(或古典舞劇)。20世紀出現了現代舞以後,以現代舞結合古典舞蹈技術爲主要表現手段來表現故事內容或情節的稱現代芭蕾。逐漸地,芭蕾一詞也用來泛指用其他各種舞蹈爲主要表現手段的舞劇作品,盡管在舞蹈風格、結構特征、表現手法等方面均不同于古典芭蕾或現代芭蕾。③在現代編導創作的舞蹈作品中,有相當一部分沒有故事內容,也沒有情節,編導運用歐洲古典舞蹈或現代舞蹈,或使兩者相結合,用以表現某種情緒、意境,或表現作者對某個音樂作品的理解等等,這些也稱爲芭蕾。
ballet一詞,源于古拉丁語ballo。最初,這個詞只表示跳舞,或當衆表演舞蹈,並不具有劇場演出的含義。芭蕾作爲一門舞臺藝術,孕育于文藝複興時期意大利盛大的宴飲娛樂活動,17世紀形成于法國宮廷,這種宮廷芭蕾實際上是在一個統一的主題下,具有松散結構的舞蹈、歌唱、音樂、朗誦和戲劇的綜合表演,由專業的舞蹈教師設計,國王和貴族擔任演員,女角也由男子扮演,表演場地在皇宮大廳中央,觀衆則圍繞在大廳周圍觀看;演員戴皮制面具標志不同角色,故又稱假面芭蕾。
1661年,路易十四下令在巴黎建立皇家舞蹈學院。17世紀70年代芭蕾演出開始使用黎塞留主教宮廷劇場。演出場地和觀衆觀看角度的改變,引起了舞蹈技術和審美觀點的變化,演員站立的姿勢越來越外開,由此正式確定了腳的5個基本位置,這5個外開的位置成爲發展芭蕾舞技術的基礎。專業芭蕾演員應運而生,並逐步取代了貴族業余演員,職業女芭蕾演員也開始登臺演出,舞蹈技術得以較迅速地發展。芭蕾演出從基本上是一種自娛性的社交活動逐步轉變爲劇場表演藝術。這個時期的芭蕾是從屬于歌劇的,宮廷作曲家J.B.呂利在歌劇中加入芭蕾場面,實際上是一連串舞蹈表演,劇情反而顯得無關緊要,這時稱爲歌唱芭蕾或芭蕾歌劇。這種狀況一直持續到18世紀中葉。18世紀的芭蕾大師J.G.諾韋爾是芭蕾史上最有影響的舞蹈革新家。他在1760年出版的《舞蹈與舞劇書信集》中首次提出了"情節芭蕾"的主張,強調舞蹈不只是形體的技巧,而屬于戲劇表現和思想交流的工具。諾韋爾的理論推動了芭蕾的革新浪潮,在他和其他許多演員、編導的持續努力下,芭蕾從內容、題材、音樂、舞蹈技術、服飾等方面都進行了一系列改革,這些改革使芭蕾終于能夠與歌劇分離,形成一門獨立的劇場藝術。
在芭蕾發展史上,主要有兩種美學觀點一直在起作用。一種觀點認爲,芭蕾是"純粹的舞蹈",16世紀的意大利舞蹈教師、《王後的喜劇芭蕾》的編導B.de博若耶認爲芭蕾是"幾個人在一起跳舞的幾何圖案組合"。這種觀點完全著眼于芭蕾的形式美,幾乎完全不考慮芭蕾的內容或情節,往往導致單純追求技巧的高超、華麗。18世紀中葉以前,這種觀點在芭蕾創作中居統治地位。另一種觀點強調芭蕾是"戲劇性舞蹈",諾韋爾的"情節芭蕾"理論最集中地代表這種觀點。他認爲在一部芭蕾作品中,舞蹈要表現戲劇性內容,"情節和舞蹈設計要保持統一,有合乎邏輯的、明白易懂的故事作中心主題,和情節無關的獨舞及舞蹈片段都得取消",舞劇中"不僅是舞蹈技術光輝奪目,更須通過戲劇性表現,從情緒方面感動觀衆"。上述兩種主要觀點至今仍在起作用,不少編導致力于創作戲劇性的或有情節的芭蕾作品,也有的編導熱衷于無情節芭蕾,注重形式美,兩類作品中的優秀劇目都是觀衆所欣賞的,並作爲保留劇目經常上演。20世紀以來,各種文藝思潮對芭蕾創作的影響越來越明顯,出現了許多不同風格的作品。
創作一部芭蕾作品,編導是關鍵人物,他根據文學劇本(或一個故事、一首詩、一部音樂作品)構思出舞劇結構或舞蹈結構,再由演員來體現。編導和演員都必須掌握芭蕾語言(或芭蕾語彙)--芭蕾技術技巧,以及運用芭蕾語言表現特定內容或情緒的能力,編導應該深諳它們長于表現什麽,不能表現什麽;而演員則應該訓練有素,能適應並創造性地體現編導的構思,只有具備這些基本條件,芭蕾創作才能進行和完成。芭蕾結構形式有:獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞等,編導運用古典舞、性格舞(舞臺化的民族舞蹈和民間舞蹈)、現代舞等,按上述形式可以編出多幕芭蕾(分場或不分場,如《天鵝湖》)、獨幕芭蕾(如《仙女們》)、芭蕾小品(如《天鵝之死》)等。芭蕾的這種結構形式在19世紀後期發展到高度規範化和程式化,以致影響和限制了芭蕾的發展。在20世紀編導創作的大量芭蕾作品 中,這些規範和程式已被大大突破,不斷出現新的探索和創造。
“芭蕾”起源于意大利，興盛于法國，“芭蕾”一詞本是“法語”ballet的英譯，意爲“跳”或“跳舞”。芭蕾最初是歐洲的一種群衆自娛或廣場表演的舞蹈，在發展進程中形成了嚴格的規範和解構形式、其主要特征是女演員要穿上特制的足尖鞋立起腳尖起舞。作爲一門綜合性的舞臺藝術，芭蕾17世紀在法國宮庭形成。1661年，法國國王路易十四下令在巴黎創辦了世界第一所皇家舞蹈學校，確立了芭蕾的五個基本腳位和十二個手位，使芭蕾有了一套完整的動作和體系。這五個基本腳位一直沿用至今。
芭蕾舞是用音樂﹑舞蹈和啞劇手法來表演戲劇情節。女演員舞蹈時常用腳趾尖點地。意指：①一種舞臺舞蹈形式,即歐洲古典舞蹈,通稱芭蕾舞。這是在歐洲各地民間舞蹈的基礎上,經過幾個世紀不斷加工、豐富、發展而形成的,具有嚴格規範和結構形式的歐洲傳統舞蹈藝術。19世紀以後,技術上的一個重要特征是女演員要穿特制的腳尖舞鞋用腳趾尖端跳舞,所以也有人稱之爲腳尖舞。②舞劇,最初專指以歐洲古典舞蹈爲主要表現手段,綜合音樂、啞劇、舞臺美術、文學于一體,用以表現一個故事或一段情節的戲劇藝術,稱古典芭蕾(或古典舞劇)。20世紀出現了現代舞以後,以現代舞結合古典舞蹈技術爲主要表現手段來表現故事內容或情節的稱現代芭蕾。逐漸地,芭蕾一詞也用來泛指用其他各種舞蹈爲主要表現手段的舞劇作品,盡管在舞蹈風格、結構特征、表現手法等方面均不同于古典芭蕾或現代芭蕾。③在現代編導創作的舞蹈作品中,有相當一部分沒有故事內容,也沒有情節,編導運用歐洲古典舞蹈或現代舞蹈,或使兩者相結合,用以表現某種情緒、意境,或表現作者對某個音樂作品的理解等等,這些也稱爲芭蕾。
ballet一詞,源于古拉丁語ballo。最初,這個詞只表示跳舞,或當衆表演舞蹈,並不具有劇場演出的含義。芭蕾作爲一門舞臺藝術,孕育于文藝複興時期意大利盛大的宴飲娛樂活動,17世紀形成于法國宮廷,這種宮廷芭蕾實際上是在一個統一的主題下,具有松散結構的舞蹈、歌唱、音樂、朗誦和戲劇的綜合表演,由專業的舞蹈教師設計,國王和貴族擔任演員,女角也由男子扮演,表演場地在皇宮大廳中央,觀衆則圍繞在大廳周圍觀看;演員戴皮制面具標志不同角色,故又稱假面芭蕾。
1661年,路易十四下令在巴黎建立皇家舞蹈學院。17世紀70年代芭蕾演出開始使用黎塞留主教宮廷劇場。演出場地和觀衆觀看角度的改變,引起了舞蹈技術和審美觀點的變化,演員站立的姿勢越來越外開,由此正式確定了腳的5個基本位置,這5個外開的位置成爲發展芭蕾舞技術的基礎。專業芭蕾演員應運而生,並逐步取代了貴族業余演員,職業女芭蕾演員也開始登臺演出,舞蹈技術得以較迅速地發展。芭蕾演出從基本上是一種自娛性的社交活動逐步轉變爲劇場表演藝術。這個時期的芭蕾是從屬于歌劇的,宮廷作曲家J.B.呂利在歌劇中加入芭蕾場面,實際上是一連串舞蹈表演,劇情反而顯得無關緊要,這時稱爲歌唱芭蕾或芭蕾歌劇。這種狀況一直持續到18世紀中葉。18世紀的芭蕾大師J.G.諾韋爾是芭蕾史上最有影響的舞蹈革新家。他在1760年出版的《舞蹈與舞劇書信集》中首次提出了"情節芭蕾"的主張,強調舞蹈不只是形體的技巧,而屬于戲劇表現和思想交流的工具。諾韋爾的理論推動了芭蕾的革新浪潮,在他和其他許多演員、編導的持續努力下,芭蕾從內容、題材、音樂、舞蹈技術、服飾等方面都進行了一系列改革,這些改革使芭蕾終于能夠與歌劇分離,形成一門獨立的劇場藝術。
在芭蕾發展史上,主要有兩種美學觀點一直在起作用。一種觀點認爲,芭蕾是"純粹的舞蹈",16世紀的意大利舞蹈教師、《王後的喜劇芭蕾》的編導B.de博若耶認爲芭蕾是"幾個人在一起跳舞的幾何圖案組合"。這種觀點完全著眼于芭蕾的形式美,幾乎完全不考慮芭蕾的內容或情節,往往導致單純追求技巧的高超、華麗。18世紀中葉以前,這種觀點在芭蕾創作中居統治地位。另一種觀點強調芭蕾是"戲劇性舞蹈",諾韋爾的"情節芭蕾"理論最集中地代表這種觀點。他認爲在一部芭蕾作品中,舞蹈要表現戲劇性內容,"情節和舞蹈設計要保持統一,有合乎邏輯的、明白易懂的故事作中心主題,和情節無關的獨舞及舞蹈片段都得取消",舞劇中"不僅是舞蹈技術光輝奪目,更須通過戲劇性表現,從情緒方面感動觀衆"。上述兩種主要觀點至今仍在起作用,不少編導致力于創作戲劇性的或有情節的芭蕾作品,也有的編導熱衷于無情節芭蕾,注重形式美,兩類作品中的優秀劇目都是觀衆所欣賞的,並作爲保留劇目經常上演。20世紀以來,各種文藝思潮對芭蕾創作的影響越來越明顯,出現了許多不同風格的作品。
創作一部芭蕾作品,編導是關鍵人物,他根據文學劇本(或一個故事、一首詩、一部音樂作品)構思出舞劇結構或舞蹈結構,再由演員來體現。編導和演員都必須掌握芭蕾語言(或芭蕾語彙)--芭蕾技術技巧,以及運用芭蕾語言表現特定內容或情緒的能力,編導應該深諳它們長于表現什麽,不能表現什麽;而演員則應該訓練有素,能適應並創造性地體現編導的構思,只有具備這些基本條件,芭蕾創作才能進行和完成。芭蕾結構形式有:獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞等,編導運用古典舞、性格舞(舞臺化的民族舞蹈和民間舞蹈)、現代舞等,按上述形式可以編出多幕芭蕾(分場或不分場,如《天鵝湖》)、獨幕芭蕾(如《仙女們》)、芭蕾小品(如《天鵝之死》)等。芭蕾的這種結構形式在19世紀後期發展到高度規範化和程式化,以致影響和限制了芭蕾的發展。在20世紀編導創作的大量芭蕾作品 中,這些規範和程式已被大大突破,不斷出現新的探索和創造。
【世界芭蕾舞發展概況】
宴會芭蕾
芭蕾出現于15-16世紀文藝複興全盛時期的意大利，藝術家極力模仿古希臘的藝術風格。最早的芭蕾表演是在宮廷宴會上進行的，1489年在意大利的一個小城裏，爲慶祝米蘭公爵和西班牙阿拉貢公主伊達貝爾的婚禮，演出了《奧菲士》。當時的表演形式與我們今天所見到的芭蕾演出絕然不同，它的每一段表演大致都與上菜聯系在一起，比如模擬狩獵的表演開始以後就吃野豬肉；海洋、河流神靈出場開始吃魚。然後，許多神話人物上場獻上許多菜肴和水果，最後客人們也都參加到熱鬧狂歡的表演中去。這是一種把歌、舞、朗誦、戲劇表演綜合起來的表演形式，可以說是芭蕾的雛形，後人稱它爲“宴會芭蕾”。
宮廷芭蕾
隨著意大利貴族與法國宮廷的通婚，意大利的“芭蕾”演出被帶入法國，1581年，在亨利三世皇後妹妹——瑪格麗特的結婚慶典上演出了《皇後的喜劇芭蕾》。當時沒有舞臺，觀衆坐在三面牆壁的兩層樓廊裏。國王和顯貴們坐在壇臺上，表演則在大廳的地板上進行。編導者博若瓦葉就是受聘于法國的意大利人。內容表現女妖西爾瑟如何征服了阿波羅，但不貌幌?a target=_blank href=/view/54509.htm>法蘭西國王陛下屈服。表演是戲劇、音樂、舞蹈、朗誦、雜技的混合體。路易十四時期（1643-1715），法國芭蕾發展到它的鼎盛時期，路易十四本人喜愛舞蹈，並受過良好訓練。15歲即參加宮廷芭蕾《卡珊德拉》的演出，扮演阿波羅神。
情節芭蕾
18世紀歐洲啓蒙運動深刻地影響著法國芭蕾的發展。它的革新思想表現在反對把芭蕾當作供貴族消遣的裝飾品，要使芭蕾象戲劇一樣，表現現實生活，提倡芭蕾要有社會內容和教育意義，這就是“情節芭蕾”産生的時代背景。諾維爾代表了歐洲芭蕾革新的主流，集中體現了啓蒙運動的民主主義精神，他在《舞蹈和舞劇書信集》中，提出了他對芭蕾的革新主張。諾維爾的學生——讓?多貝瓦爾所創作的舞劇《無益謹慎》至今還在上演，成爲當代各大芭蕾舞團的保留劇目。
情節芭蕾
18世紀歐洲啓蒙運動深刻地影響著法國芭蕾的發展。它的革新思想表現在反對把芭蕾當作供貴族消遣的裝飾品，要使芭蕾象戲劇一樣，表現現實生活，提倡芭蕾要有社會內容和教育意義，這就是“情節芭蕾”産生的時代背景。諾維爾代表了歐洲芭蕾革新的主流，集中體現了啓蒙運動的民主主義精神，他在《舞蹈和舞劇書信集》中，提出了他對芭蕾的革新主張。諾維爾的學生——讓?多貝瓦爾所創作的舞劇《無益謹慎》至今還在上演，成爲當代各大芭蕾舞團的保留劇目。
浪漫主義芭蕾
浪漫主義芭蕾是芭蕾發展史上“黃金時代”，在舞蹈技巧，編導藝術以及演出形式方面都經曆了一個燦爛輝煌的階段。《仙女》、《吉賽爾》、《愛斯梅拉爾達》、《海盜》等舞劇的産生，造就了一批芭蕾人才，如佩羅、布農維爾、塔尼奧尼、艾爾斯勒等。這個時期的芭蕾特點概括如下：
1、內容和題材的變化。超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代英雄故事中的人物。反映一種對現實不滿和失望的情緒，一種追求超越塵世的對另一世界的情趣，或以死亡擺脫對現實的失望，或以一種不切實際的追求代替對生活的願望。其中代表作有《仙女》（1832）和《吉賽爾》（1841）。《吉賽爾》彙集法蘭西風格，成爲浪漫主義芭蕾的頂峰，此後逐漸出現了浪漫主義和現實主義相結合的現象。
2、舞蹈技巧和表演都有了重大發展，腳尖舞技巧成爲女舞蹈家表現手段的一個重要因素出現，男子舞蹈技巧也有了進一步的提高。
3、在演出形式上，采用了瓦斯燈的照明和大幕，改革了芭蕾服裝和舞鞋，産生一種詩意輕盈的風格。
浪漫主義芭蕾的黃金時代極其短暫，從19世紀30——40年代，僅僅10多年就出現停滯枯萎的局面。從19世紀下半葉開始，歐洲芭蕾的中心逐漸移致俄國。
1、內容和題材的變化。超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代英雄故事中的人物。反映一種對現實不滿和失望的情緒，一種追求超越塵世的對另一世界的情趣，或以死亡擺脫對現實的失望，或以一種不切實際的追求代替對生活的願望。其中代表作有《仙女》（1832）和《吉賽爾》（1841）。《吉賽爾》彙集法蘭西風格，成爲浪漫主義芭蕾的頂峰，此後逐漸出現了浪漫主義和現實主義相結合的現象。
2、舞蹈技巧和表演都有了重大發展，腳尖舞技巧成爲女舞蹈家表現手段的一個重要因素出現，男子舞蹈技巧也有了進一步的提高。
3、在演出形式上，采用了瓦斯燈的照明和大幕，改革了芭蕾服裝和舞鞋，産生一種詩意輕盈的風格。
浪漫主義芭蕾的黃金時代極其短暫，從19世紀30——40年代，僅僅10多年就出現停滯枯萎的局面。從19世紀下半葉開始，歐洲芭蕾的中心逐漸移致俄國。
俄羅斯芭蕾
隨著社會的發展，芭蕾舞逐漸從宮廷娛樂性舞蹈變成有情節 的芭蕾舞步入劇場，演出了帶有社會生活內容的舞劇。
十九世紀，浪漫主義思潮亦對芭蕾藝術産生深刻影響。芭蕾 舞從內容到形式都發生了根本性變化。反映民間神話傳說、仙女 花神、精靈鬼怪等故事成了芭蕾創作的主要題材。女演員成爲主角，服裝改成了短裙，腳尖舞成爲芭蕾的基本要素。這種足尖站 立的技藝，把舞蹈者的身體向上提升，適合表現輕盈的體態以及 表達追求與渴望的情緒。
十九世紀末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇在俄國和各國相繼上演，世界芭蕾藝術的中心，就由巴黎轉到了彼得堡。特別是柴科夫斯基的音樂，給舞劇音樂帶來了豐富的形象內容、戲劇性的動力和交響 性的發展。不僅是芭蕾舞的典範作品，亦成爲世界樂壇上的不朽作品。
19世紀下半葉歐洲浪漫主義芭蕾走向衰落，複興芭蕾的使命曆史地落在俄國肩上。從40年代起，外國舞蹈家們頻繁訪俄。塔利奧尼父女、佩羅、聖?萊昂等人的表演和編導活動，特別是布農維爾的學生約翰遜（在聖彼德堡）和布拉斯（在莫斯科）的教學活動，向俄國舞蹈界傳授了法蘭西、意大利兩大舞派的精華，並逐漸形成了新的學派——俄羅斯舞派。在劇目建設上，瑪蒂帕和伊凡諾夫起了決定性的作用。十九世紀末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇在俄國和各國相繼上演，世界芭蕾藝術的中心，就由巴黎轉到了彼得堡。特別是柴科夫斯基的音樂，給舞劇音樂帶來了豐富的形象內容、戲劇性的動力和交響 性的發展。不僅是芭蕾舞的典範作品，亦成爲世界樂壇上的不朽作品。實現了舞劇音樂的革新，使音樂成爲舞劇中塑造形象、敘述事件的基礎，啓發和豐富了舞劇編導的舞蹈交響化的思想。《天鵝湖》第二幕達到了舞蹈詩的高峰，被奉爲交響化舞蹈的範例。以後又有格拉祖諾夫寫出的《雷蒙達》（1898）、《四季》（1900），這些作品在繼承浪漫主義芭蕾傳統的同時體現了俄國現實主義傳統。
20世紀初，俄國芭蕾已在世界芭蕾舞壇中占據主導地位，擁有自己的保留劇目，表演風格和教學體系，也湧現了一批編導和表演人才。此後，一批俄國芭蕾舞界的年輕人要求革新、探索新的表演手段和發展道路。戈爾斯基和福金就是他們的帶頭人。福金的革新思想不可能在帝國劇院內實現，他的主要作品都是在國外爲佳吉列夫芭蕾團排練上演的。佳吉列夫從1909年起連續3年組織俄羅斯演出季，並于1913年成立以蒙特卡羅爲基地的永久性劇團——“佳吉列夫俄羅斯芭蕾團”，在歐美各地巡回演出，影響巨大，把由俄國保存的古典傳統劇目送回歐洲，促成歐洲芭蕾的複興。該團解散後，它的成員流散歐美各國，利法爾在法國，德瓦盧娃在英國，巴蘭欽和福金在美國，對各國芭蕾複興或創建做出了重要貢獻。
十九世紀，浪漫主義思潮亦對芭蕾藝術産生深刻影響。芭蕾 舞從內容到形式都發生了根本性變化。反映民間神話傳說、仙女 花神、精靈鬼怪等故事成了芭蕾創作的主要題材。女演員成爲主角，服裝改成了短裙，腳尖舞成爲芭蕾的基本要素。這種足尖站 立的技藝，把舞蹈者的身體向上提升，適合表現輕盈的體態以及 表達追求與渴望的情緒。
十九世紀末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇在俄國和各國相繼上演，世界芭蕾藝術的中心，就由巴黎轉到了彼得堡。特別是柴科夫斯基的音樂，給舞劇音樂帶來了豐富的形象內容、戲劇性的動力和交響 性的發展。不僅是芭蕾舞的典範作品，亦成爲世界樂壇上的不朽作品。
19世紀下半葉歐洲浪漫主義芭蕾走向衰落，複興芭蕾的使命曆史地落在俄國肩上。從40年代起，外國舞蹈家們頻繁訪俄。塔利奧尼父女、佩羅、聖?萊昂等人的表演和編導活動，特別是布農維爾的學生約翰遜（在聖彼德堡）和布拉斯（在莫斯科）的教學活動，向俄國舞蹈界傳授了法蘭西、意大利兩大舞派的精華，並逐漸形成了新的學派——俄羅斯舞派。在劇目建設上，瑪蒂帕和伊凡諾夫起了決定性的作用。十九世紀末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇在俄國和各國相繼上演，世界芭蕾藝術的中心，就由巴黎轉到了彼得堡。特別是柴科夫斯基的音樂，給舞劇音樂帶來了豐富的形象內容、戲劇性的動力和交響 性的發展。不僅是芭蕾舞的典範作品，亦成爲世界樂壇上的不朽作品。實現了舞劇音樂的革新，使音樂成爲舞劇中塑造形象、敘述事件的基礎，啓發和豐富了舞劇編導的舞蹈交響化的思想。《天鵝湖》第二幕達到了舞蹈詩的高峰，被奉爲交響化舞蹈的範例。以後又有格拉祖諾夫寫出的《雷蒙達》（1898）、《四季》（1900），這些作品在繼承浪漫主義芭蕾傳統的同時體現了俄國現實主義傳統。
20世紀初，俄國芭蕾已在世界芭蕾舞壇中占據主導地位，擁有自己的保留劇目，表演風格和教學體系，也湧現了一批編導和表演人才。此後，一批俄國芭蕾舞界的年輕人要求革新、探索新的表演手段和發展道路。戈爾斯基和福金就是他們的帶頭人。福金的革新思想不可能在帝國劇院內實現，他的主要作品都是在國外爲佳吉列夫芭蕾團排練上演的。佳吉列夫從1909年起連續3年組織俄羅斯演出季，並于1913年成立以蒙特卡羅爲基地的永久性劇團——“佳吉列夫俄羅斯芭蕾團”，在歐美各地巡回演出，影響巨大，把由俄國保存的古典傳統劇目送回歐洲，促成歐洲芭蕾的複興。該團解散後，它的成員流散歐美各國，利法爾在法國，德瓦盧娃在英國，巴蘭欽和福金在美國，對各國芭蕾複興或創建做出了重要貢獻。
當代芭蕾
1929年末，利法爾成了巴黎歌劇院芭蕾舞團的常任舞蹈編導和主要舞蹈演員，一直到1958年離開，實際上進行了一次改革，例如廢除了贊助人可以在芭蕾演出之前到後臺去與舞蹈家們閑聊有一個世紀的古老權利。還有每周舉行一次開幕式。1932年重演《吉賽爾》時，利法爾飾演阿爾伯特，他是一個才華橫溢的人。法國兩大編導家，羅朗?佩蒂1965年根據雅勒的音樂編導了《巴黎聖母院》，獲得了輝煌的成功。莫裏瑟?貝雅爾1970年編導的《火鳥》是一個最別致的作品。巴黎歌劇院芭蕾舞團的保留劇目還有《吉賽爾》、《葛蓓莉婭》、《西爾維婭》等。
英國芭蕾主要歸功于三個偉大女性的畢生經營：在皇家劇院擔任多年首席女芭蕾舞蹈家的阿德莉娜?熱奈夫人；妮娜特?德?瓦盧娃夫人的不朽功業是皇家芭蕾舞團；瑪莉?蘭伯特夫人，是以她的名字命名的芭蕾舞團的創始人。此外還有節日芭蕾舞團、蘇格蘭芭蕾舞團。
美國沒有國家芭蕾舞團，巴蘭欽與林肯?柯斯坦在1933年一次會見，應邀主辦美國舞蹈學校。1948年轉化爲紐約市芭蕾舞團，巴蘭欽任藝術指導和主要編舞家，副藝術顧問是傑羅姆?羅賓斯。已經形成了一種典型的美國舞蹈風格。另一重要芭蕾舞團是美國芭蕾劇院，1940年開始活動。先後擔任編導的有福金、馬辛、安東尼?都鐸等。還有喬弗裏芭蕾舞團，阿瑟?米切爾的哈萊姆舞蹈劇院，是第一個黑人古典芭蕾舞團。
丹麥皇家芭蕾舞團是丹麥民族傳統的優秀繼承者，布農維爾一百年前創作的舞劇，仍然在哥本哈根以純正的風格進行演出。（實際上是舊式法國風格）在丹麥芭蕾中，傳統意識一向是非常強烈的。1932年哈拉爾德?蘭德爾被任命爲皇家劇院芭蕾指導，一直到1952年，他爲法國、英國重排的《練習曲》，是對芭蕾舞技巧的一次輝煌的展覽。
20世紀初有影響的俄國編導有戈爾斯基、普尼和福金。安娜?芭甫洛娃理想的體現了福金的構思，1905年有《天鵝之死》。
在俄國，十月革命後，高爾斯基堅持戲劇的表現性，使它的舞蹈演員們采取史坦尼斯拉夫斯基的方式生活于角色之中，原本産生于宮廷的芭蕾舞並沒滅亡。1927年在莫斯科演出了《紅罌粟花》，是俄國第一部英雄主義的現代題材的舞劇，標志著古典學派的勝利，指出了追隨的准繩，古典芭蕾博得了新的聲譽。謝苗諾娃和烏蘭諾娃首次登臺，新創作的舞劇注重戲劇結構，更多地運用民間舞蹈來豐富舞蹈編導的語彙。俄國芭蕾開始了複興。
從1581年法國演出《皇後的喜劇芭蕾》至今四百多年，芭蕾舞已遍及全世界，被公認爲人類文化遺産的重要部分，成爲世界性的藝術，五大洲的衆多國家都建立了自己的專業的芭蕾舞學校和芭蕾舞演出團體。在當今世界上，芭蕾藝術繁華似錦，古典芭蕾和現代芭蕾，戲劇芭蕾和交響芭蕾等不同流派爭奇鬥豔，湧現出大批人才和劇目，很多國家逐步形成了自己的風格特色，在芭蕾舞的藝術表現上不斷出現新的探索和創造。
英國芭蕾主要歸功于三個偉大女性的畢生經營：在皇家劇院擔任多年首席女芭蕾舞蹈家的阿德莉娜?熱奈夫人；妮娜特?德?瓦盧娃夫人的不朽功業是皇家芭蕾舞團；瑪莉?蘭伯特夫人，是以她的名字命名的芭蕾舞團的創始人。此外還有節日芭蕾舞團、蘇格蘭芭蕾舞團。
美國沒有國家芭蕾舞團，巴蘭欽與林肯?柯斯坦在1933年一次會見，應邀主辦美國舞蹈學校。1948年轉化爲紐約市芭蕾舞團，巴蘭欽任藝術指導和主要編舞家，副藝術顧問是傑羅姆?羅賓斯。已經形成了一種典型的美國舞蹈風格。另一重要芭蕾舞團是美國芭蕾劇院，1940年開始活動。先後擔任編導的有福金、馬辛、安東尼?都鐸等。還有喬弗裏芭蕾舞團，阿瑟?米切爾的哈萊姆舞蹈劇院，是第一個黑人古典芭蕾舞團。
丹麥皇家芭蕾舞團是丹麥民族傳統的優秀繼承者，布農維爾一百年前創作的舞劇，仍然在哥本哈根以純正的風格進行演出。（實際上是舊式法國風格）在丹麥芭蕾中，傳統意識一向是非常強烈的。1932年哈拉爾德?蘭德爾被任命爲皇家劇院芭蕾指導，一直到1952年，他爲法國、英國重排的《練習曲》，是對芭蕾舞技巧的一次輝煌的展覽。
20世紀初有影響的俄國編導有戈爾斯基、普尼和福金。安娜?芭甫洛娃理想的體現了福金的構思，1905年有《天鵝之死》。
在俄國，十月革命後，高爾斯基堅持戲劇的表現性，使它的舞蹈演員們采取史坦尼斯拉夫斯基的方式生活于角色之中，原本産生于宮廷的芭蕾舞並沒滅亡。1927年在莫斯科演出了《紅罌粟花》，是俄國第一部英雄主義的現代題材的舞劇，標志著古典學派的勝利，指出了追隨的准繩，古典芭蕾博得了新的聲譽。謝苗諾娃和烏蘭諾娃首次登臺，新創作的舞劇注重戲劇結構，更多地運用民間舞蹈來豐富舞蹈編導的語彙。俄國芭蕾開始了複興。
從1581年法國演出《皇後的喜劇芭蕾》至今四百多年，芭蕾舞已遍及全世界，被公認爲人類文化遺産的重要部分，成爲世界性的藝術，五大洲的衆多國家都建立了自己的專業的芭蕾舞學校和芭蕾舞演出團體。在當今世界上，芭蕾藝術繁華似錦，古典芭蕾和現代芭蕾，戲劇芭蕾和交響芭蕾等不同流派爭奇鬥豔，湧現出大批人才和劇目，很多國家逐步形成了自己的風格特色，在芭蕾舞的藝術表現上不斷出現新的探索和創造。
【芭蕾舞的標志】
用腳尖站立的芭蕾舞女演員。在觀衆看來，用腳尖跳舞輕松愉快。女演員腳上那粉紅色的芭蕾舞鞋是那麽優美高雅，讓人想起這是一項崇高的藝術。但是，實際上，用腳尖跳舞十分困難。
那些獻身芭蕾舞藝術，探索其奧秘的人並不願意把秘密公布于衆。如果揭開芭蕾舞鞋的秘密，似乎芭蕾舞之謎也就不複存在。
芭蕾舞鞋能夠承受的巨大的荷重可以跟足球鞋承受的荷重相提並論，其關鍵在鞋尖。鞋尖不僅柔軟，而且具有相當大的安全系數。即使跳起時鞋尖斷裂，女演員保證不會殘廢。
俄羅斯著名的“格裏什科”公司生産的芭蕾舞鞋從非洲到墨西哥，在三十多個國家受到歡迎。
芭蕾舞鞋鞋尖用生産緊身胸衣的面料，例如緞子縫制而成。“格裏什科”的專家得出結論，芭蕾舞鞋最合適的顔色——桃皮色，既不刺激觀衆，又能安撫女演員本人，而不是通常許多國家的那樣——粉紅色。
芭蕾舞鞋鞋尖的最大奧秘在于使女演員得以用腳尖跳舞的“鞋盒”。“鞋盒”藏在鞋尖裏。“鞋盒”實際上是一種硬套，套住腳趾和一部分腳面。“鞋盒”不用木頭、塑料、軟木等材料，而由6層最普通的麻袋布或其它紡織品粘合而成。“格裏什科”公司擁有膠粘劑的專門技術，讓鞋尖既不太硬，又不太軟，也不易折斷。
鞋尖手工縫制，然後連同“鞋盒”裏面朝外同鞋的其余部分縫到一起。之後，鞋匠把鞋尖翻回來，用小錘把“鞋盒”弄平順。當沒有不平的地方後，讓鞋在硬物上直立起來，看看能否保持平衡。最後，讓舞鞋在攝氏50度的條件下晾幹，存放在室溫下。一雙芭蕾舞鞋准備好了!
一雙芭蕾舞鞋的壽命短得令人遺憾：上場演出2-3次。“格裏什科”舞鞋的記錄是大劇院的獨舞女演員娜傑日達?格拉喬跟基特裏合作，在芭蕾舞劇《東?基霍特》裏跳了9場。
爲了適應不同高度的腳面，芭蕾舞鞋總共有3種型號：“瓦加諾瓦”、“埃利塔”、“富埃捷”。每種型號又分17種尺寸。此外，每種尺寸又有5種肥瘦情況。任何一個女演員可以從厚薄、大小、肥瘦不同的255種鞋中，挑選適合自己的理想的鞋。盡管如此，爲了讓鞋更適合自己的腳，每個女演員各有高招：一些人用小錘敲打鞋，另一些人用門擠壓鞋，還有一些人用五花八門的東西墊進“鞋盒”裏……
俄羅斯芭蕾舞女明星葉卡捷琳娜?馬克西莫瓦婭承認，在沒有足夠選擇的年代裏，每推出新劇目，她都要花費整整一天時間來讓腳適應舞鞋。
還有一件事沒有提到，每個女演員通常親自動手給舞鞋縫上小絲帶。通向舞臺的道路打通了!
至于男演員，穿所謂的軟鞋——在外行看來跟普通的布鞋差不多。其生産工藝跟女演員的當然無法相比，但也有自己的精致之處。軟鞋分兩種：整鞋底和分鞋底。分鞋底由兩部分組成：鞋前部和腳後跟。正是鞋前部讓男演員的腳穿在裏面舒舒服服，自由自在。
【如何欣賞芭蕾舞】
欣賞芭蕾，大致上有兩條思路。一條是傳統的，一條是現代的。一般主張欣賞的方法與欣賞的對象相統一：即用一絲不苟的傳統思路，去欣賞“早期”、“浪漫”和“古典”這三個傳統時期的芭蕾舞劇、音樂型芭蕾和純粹型芭蕾。
傳統的欣賞思路要求觀衆提前半小時左右到達劇場，以便能將日常生活中的瑣事和煩惱，統統留在劇場的大門外或衣帽間那個塵世的空間裏，然後靜下心來，全身心地投入劇場這樣一個非常特殊的，與馬路上的擁擠、菜市上的吵鬧、單位裏的糾紛、家庭裏的瑣事毫不相幹的審美場，進入《仙女》、《吉賽爾》、《葛蓓莉婭》這樣一個人造仙境，進入《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》這樣一個夢幻世界，一連幾個小時逃避一下都市的喧囂和精神的壓力。接下來，我們還可以用心地研究一下節目單，細讀一下劇情梗概、有關評論、舞團簡史、編導和舞者介紹等各種有關材料，尋找一下衆所公認地芭蕾舞明星，想象一下另人陶醉的音樂名曲，期待一下奢侈華麗的服裝和富麗堂皇的布景……
現代的欣賞思路對觀衆沒有任何苛刻的要求，而是爲其提供隨遇而安的哲學，因爲現代生活的節奏壓根兒不允許觀衆，特別是有職業的觀衆提前半小時到達劇場，而是在欣賞的過程中強調觀衆無需任何先人之見，只需用隨身攜帶、各不相同的理性知識來理解，用來自生活、五光十色的感性經驗來參與即可。
這種欣賞思路認爲，節目單上的東西簡直就是編導們設下的圈套，或者是爲彌補舞劇編導或芭蕾編舞自身的語無倫次而兜售的靈丹妙藥，可看可不看，甚至最好不看！劇情到底是怎麽“寫”的無足輕重，成功與否只能看他臺上怎麽“舞”的。芭蕾舞劇說到底，還是以舞爲主，以劇爲輔的，否則，便無法解釋芭蕾舞劇中的領銜主演們在跳完雙人舞後，甚至在跳完其中的變奏後，便向觀衆頻頻施禮的現象。如果劇重于舞，這種行爲豈不是出“戲”了，西方的觀衆和評論家們又怎能整整忍耐了一個世紀呢？
這種欣賞思路認爲，明星可以欣賞，但用不著崇拜得五體投地，明星崇拜的風氣實在顯得太古典！按照自己的審美標准，而不是跟著評論家們的意見跑；尋找自己眼中和心裏的明星，而不是隨波逐流，這才是最最重要的。
用腳尖站立的芭蕾舞女演員。在觀衆看來，用腳尖跳舞輕松愉快。女演員腳上那粉紅色的芭蕾舞鞋是那麽優美高雅，讓人想起這是一項崇高的藝術。但是，實際上，用腳尖跳舞十分困難。
那些獻身芭蕾舞藝術，探索其奧秘的人並不願意把秘密公布于衆。如果揭開芭蕾舞鞋的秘密，似乎芭蕾舞之謎也就不複存在。
芭蕾舞鞋能夠承受的巨大的荷重可以跟足球鞋承受的荷重相提並論，其關鍵在鞋尖。鞋尖不僅柔軟，而且具有相當大的安全系數。即使跳起時鞋尖斷裂，女演員保證不會殘廢。
俄羅斯著名的“格裏什科”公司生産的芭蕾舞鞋從非洲到墨西哥，在三十多個國家受到歡迎。
芭蕾舞鞋鞋尖用生産緊身胸衣的面料，例如緞子縫制而成。“格裏什科”的專家得出結論，芭蕾舞鞋最合適的顔色——桃皮色，既不刺激觀衆，又能安撫女演員本人，而不是通常許多國家的那樣——粉紅色。
芭蕾舞鞋鞋尖的最大奧秘在于使女演員得以用腳尖跳舞的“鞋盒”。“鞋盒”藏在鞋尖裏。“鞋盒”實際上是一種硬套，套住腳趾和一部分腳面。“鞋盒”不用木頭、塑料、軟木等材料，而由6層最普通的麻袋布或其它紡織品粘合而成。“格裏什科”公司擁有膠粘劑的專門技術，讓鞋尖既不太硬，又不太軟，也不易折斷。
鞋尖手工縫制，然後連同“鞋盒”裏面朝外同鞋的其余部分縫到一起。之後，鞋匠把鞋尖翻回來，用小錘把“鞋盒”弄平順。當沒有不平的地方後，讓鞋在硬物上直立起來，看看能否保持平衡。最後，讓舞鞋在攝氏50度的條件下晾幹，存放在室溫下。一雙芭蕾舞鞋准備好了!
一雙芭蕾舞鞋的壽命短得令人遺憾：上場演出2-3次。“格裏什科”舞鞋的記錄是大劇院的獨舞女演員娜傑日達?格拉喬跟基特裏合作，在芭蕾舞劇《東?基霍特》裏跳了9場。
爲了適應不同高度的腳面，芭蕾舞鞋總共有3種型號：“瓦加諾瓦”、“埃利塔”、“富埃捷”。每種型號又分17種尺寸。此外，每種尺寸又有5種肥瘦情況。任何一個女演員可以從厚薄、大小、肥瘦不同的255種鞋中，挑選適合自己的理想的鞋。盡管如此，爲了讓鞋更適合自己的腳，每個女演員各有高招：一些人用小錘敲打鞋，另一些人用門擠壓鞋，還有一些人用五花八門的東西墊進“鞋盒”裏……
俄羅斯芭蕾舞女明星葉卡捷琳娜?馬克西莫瓦婭承認，在沒有足夠選擇的年代裏，每推出新劇目，她都要花費整整一天時間來讓腳適應舞鞋。
還有一件事沒有提到，每個女演員通常親自動手給舞鞋縫上小絲帶。通向舞臺的道路打通了!
至于男演員，穿所謂的軟鞋——在外行看來跟普通的布鞋差不多。其生産工藝跟女演員的當然無法相比，但也有自己的精致之處。軟鞋分兩種：整鞋底和分鞋底。分鞋底由兩部分組成：鞋前部和腳後跟。正是鞋前部讓男演員的腳穿在裏面舒舒服服，自由自在。
【如何欣賞芭蕾舞】
欣賞芭蕾，大致上有兩條思路。一條是傳統的，一條是現代的。一般主張欣賞的方法與欣賞的對象相統一：即用一絲不苟的傳統思路，去欣賞“早期”、“浪漫”和“古典”這三個傳統時期的芭蕾舞劇、音樂型芭蕾和純粹型芭蕾。
傳統的欣賞思路要求觀衆提前半小時左右到達劇場，以便能將日常生活中的瑣事和煩惱，統統留在劇場的大門外或衣帽間那個塵世的空間裏，然後靜下心來，全身心地投入劇場這樣一個非常特殊的，與馬路上的擁擠、菜市上的吵鬧、單位裏的糾紛、家庭裏的瑣事毫不相幹的審美場，進入《仙女》、《吉賽爾》、《葛蓓莉婭》這樣一個人造仙境，進入《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》這樣一個夢幻世界，一連幾個小時逃避一下都市的喧囂和精神的壓力。接下來，我們還可以用心地研究一下節目單，細讀一下劇情梗概、有關評論、舞團簡史、編導和舞者介紹等各種有關材料，尋找一下衆所公認地芭蕾舞明星，想象一下另人陶醉的音樂名曲，期待一下奢侈華麗的服裝和富麗堂皇的布景……
現代的欣賞思路對觀衆沒有任何苛刻的要求，而是爲其提供隨遇而安的哲學，因爲現代生活的節奏壓根兒不允許觀衆，特別是有職業的觀衆提前半小時到達劇場，而是在欣賞的過程中強調觀衆無需任何先人之見，只需用隨身攜帶、各不相同的理性知識來理解，用來自生活、五光十色的感性經驗來參與即可。
這種欣賞思路認爲，節目單上的東西簡直就是編導們設下的圈套，或者是爲彌補舞劇編導或芭蕾編舞自身的語無倫次而兜售的靈丹妙藥，可看可不看，甚至最好不看！劇情到底是怎麽“寫”的無足輕重，成功與否只能看他臺上怎麽“舞”的。芭蕾舞劇說到底，還是以舞爲主，以劇爲輔的，否則，便無法解釋芭蕾舞劇中的領銜主演們在跳完雙人舞後，甚至在跳完其中的變奏後，便向觀衆頻頻施禮的現象。如果劇重于舞，這種行爲豈不是出“戲”了，西方的觀衆和評論家們又怎能整整忍耐了一個世紀呢？
這種欣賞思路認爲，明星可以欣賞，但用不著崇拜得五體投地，明星崇拜的風氣實在顯得太古典！按照自己的審美標准，而不是跟著評論家們的意見跑；尋找自己眼中和心裏的明星，而不是隨波逐流，這才是最最重要的。
【中國芭蕾舞的曆程】
如果說1581年法國《皇後喜劇芭蕾）的上演，一直被視爲芭蕾舞劇之初始——雛形的話，芭蕾在中國的傳播與發展幾乎晚了3個多世紀。不過，起步雖晚，卻是飛躍前進。
20世紀初，曾有外國的芭蕾舞團來中國演出，但規模有限。此後，陸續有俄僑來中國開辦業余私立芭蕾舞學校，以上海、天津、哈爾濱等地較有影響——對中國的芭蕾啓蒙教育有積極作用。毋庸置疑，芭蕾舞劇在中國的真正興起和發展，也是在中華人民共和國成立之後，這與中國政府對一切具有世界意義的優秀文化藝術都采取積極吸納、支持的基本方針具有密切的關系。
最初，對中國芭蕾具有影響力的是俄羅斯學派。從54年2月第一位蘇聯專家奧?阿?伊莉娜（O?A?YEALINA）應邀來京開辦第一期“教師訓練班”起，到58年中國上演第一部經典芭蕾舞劇《天鵝湖》，中國芭蕾實現了初創期的神速“3級跳”。在此期間，諳熟芭蕾藝術的戴愛蓮也發揮了重要作用。
第一期“教師訓練班”的學員（大都接受過一定的芭蕾訓練），以半年的時間，奇迹般的完成了蘇聯舞蹈學校1——6年級的教學大綱，通過嚴格的考試全部合格。他（她）們成爲同年創建的北京舞蹈學校，芭蕾專科的教學骨幹。此後，在實踐中不斷提高，成長爲真正的芭蕾教育家——培養出一批又一批優秀人才。實現“3級跳”的重要舉措是邊訓練，邊實踐演出。這一時期常有著名蘇聯芭蕾藝術家來華演出，精湛的表演吸引了衆多的觀衆，中國人逐漸熟悉、喜愛起這門藝術。
1957年在查普林的指枷輪泄玮狀甕暾崂納涎萘艘徊堪爬儻杈紜禰url]無益的謹慎》（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世紀末讓?多貝瓦爾的作品，具有現實主義的風格，適宜于當時中國芭蕾舞演員的實際水平，通過演出使隊伍得到了提高。
1958年10月在古謝夫的指導下，北京舞蹈學校集中全力，成功的上演了世界著名經典芭蕾舞劇《天鵝湖》（奧傑塔扮演者白淑湘）（SWAN LAKE）全劇，引起國內外強烈反響。通過嚴格排練，高速度地造就了一支具有多方面人才的芭蕾舞劇隊伍。如今，《天鵝湖》已在中國“落戶”——成爲對觀衆最有號召力的芭蕾劇目。59年底，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團成立，這是中國有史以來第一個專業芭蕾舞團。次年，上海成立了與北京建制相同的舞蹈學校，也承擔起培養專業芭蕾人才的任務，從此北、南遙相呼應，努力開拓芭蕾事業的新局面。繼《天鵝湖》之後，59、60年，在古謝夫的指導下，又陸續成功地上演了《海俠》（LECORSAIRE）、《吉賽爾》（GISELLE）年輕的中國芭蕾隊伍承擔這兩部風格不同的著名芭蕾舞劇已顯得比較從容。
這一時期中國派出了蔣祖慧（1934——）、王錫賢（1933——）等先後到莫斯科國立戲劇學院舞劇編導系進修，成績都很優異。回國後，蔣祖慧推出了她的畢業作——《西班牙女兒》（根據文藝複興時期歐洲著名作家洛貝?德維加的著名詩劇《羊泉村》改編，1961年天津歌舞劇院首演；王錫賢在北京指導上演了他的畢業作《淚泉》（THE FOUNTAIN OF BAKHCH I SARAY）（根據俄羅斯詩人普希金的著名長詩改編，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團首演。
1963年，中央歌劇舞劇院成立，學校附屬的芭蕾舞劇團結束了其實驗階段，歸屬了國家級劇院。不久，蔣祖慧又執導了一部著名芭蕾舞劇——《巴黎聖母院》（NORTRE－DAME DERARIS）（根據法國著名作家雨果的同名小說改編，中央歌劇舞劇院首演。……短短10年間，中國的編導、演員基本上已可獨立駕馭經典芭蕾舞劇的創作、排練、舞臺演出了。
從64年起，開始了中國芭蕾舞劇的創作實踐。事實上第一代芭蕾舞劇編導，大都是從學習民族舞蹈轉向芭蕾專業的，他（她）們的民族文化背景，無疑有助于芭蕾舞劇民族化的探索。大型中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（THE RED DEPACHMENT OF WOMEN）的上演，雖不是嚴格意義的“首開記錄”，（在此之前，已有過不同類型、不同規模、不同成效的芭蕾民族化探索）卻可以說是第一部最成功的大型中國芭蕾舞劇——從內容到形式都具有鮮明的中國風格、中國氣派。
《紅色娘子軍》1964年首演，編導：李承祥、王錫賢、蔣祖慧；作曲：吳祖強、杜鳴心等；首演者：中央歌劇舞劇院，女主角：白淑湘飾瓊花；吳靜珠飾連長；男主角：劉慶棠飾洪常青；李承祥飾南霸天；主要女配角：趙汝蘅飾瓊花戰友；萬琪武飾老四。它是根據同名電影改編而成。講述中國第二次革命時期的故事：受盡折磨的瓊花，因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，巧遇紅軍黨代表洪常青，經過他的引路，瓊花參加了娘子軍，曆經磨練和考驗，成長爲卓越的革命戰士。洪常青犧牲後，她接過紅旗英勇向前。這部舞劇以震撼人心的悲壯情節，恢宏絢麗的場面，鮮明的人物形象以及海南島的地域風情，從它誕生起，就贏得多方好評。它在芭蕾舞臺上破天荒地塑造了英姿颯爽的“穿足尖鞋”的中國娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國的氣派融爲一體，爲世界芭蕾舞壇增添了一朵奇葩。
由胡蓉蓉（1929——）、傅艾棣（1936——）、程玳輝（1932——）、林秧秧（1939——）創作的《白毛女》，與《紅色娘子軍》同期出臺，平分秋色，它是中國芭蕾舞劇的又一成功探索。
《白毛女》（THE WHITE HAIR GIRL）1965年首演，作曲：嚴金萱；首演者：上海芭蕾舞團；女主角：蔡國英（A）、茅惠芳（B）飾喜兒；顧峽美（A）、石鍾琴（B）飾白毛女；男主角：淩桂明飾大春；主要男配角：董錫麟飾楊白勞。它根據同名歌劇改編，講述貧苦農民的女兒——喜兒，被迫賣給惡霸地主黃世仁抵債，不堪淩辱，逃入深山。長年風餐露宿，頭發變成了白色，不知情者稱其爲“白毛仙姑”——（鬼）。最後她被八路軍所救，與年輕時的戀人——已是八路軍戰士的大春團聚。歌劇《白毛女》以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的真實故事，感動了中國千千萬萬的老百姓。
這部芭蕾舞劇並未因循于原作——走捷徑，而是根據芭蕾藝術特點，進行了再創造。它巧妙地運用了中國古典、民間舞的素材，以寫實與浪漫相結合的方法將劇情予以芭蕾化的展現。對于劇中主要人物諸如：喜兒的純真、甜美和變成“白毛女”後的堅韌、剛毅；大春的樸實、敦厚及參軍後的英勇、幹煉以及黃世仁的陰險、毒辣……等都刻劃得比較鮮明、生動。
《紅色娘子軍》與《白毛女》，在中國芭蕾舞劇發展史上具有裏程碑的作用。它們是“洋爲中用”更深層次的實踐，以其獨有的中國特色自立于世界芭蕾藝術之林。集體智慧彌補了經驗不足，使芭蕾中國化的探索，起點較高，起步很快。與其它舞蹈、舞劇作品的命運不同，這兩部作品在“文革”中，被定爲“樣板戲”——是當時爲數極少獲准上演的兩部舞劇。經受了時間與社會的檢驗，《紅色娘子軍》與《白毛女》依然葆有其藝術生命力。這兩部作品都被確認爲“20世紀經典”。文藝複蘇期在芭蕾領域中的表現，首先是恢複西方芭蕾經典保留劇目的演出，使長期只見1“紅”1“白”的廣大觀衆，在久違多彩的芭蕾藝術之後，掀起了一陣《天鵝湖》的狂熱。
新時期的中國芭蕾，展現出蓬勃發展的態勢：
首先是以更開放的眼光，面向世界廣泛吸收、借鑒，而不只局限于單一的俄羅斯學派的影響。從80年代初，陸續有來自英、法、德、瑞士、加拿大等國的著名芭蕾藝術家以友好交流的形式傳授技藝。先後有芭蕾宿將安東?道林、著名芭蕾編導本?斯蒂文森（B?STEVENSON）等在中央芭蕾舞團指導排練了他們自己的作品：純古典風格的男、女《四人舞》（TE－ PASDE QUIXOTE）、《前奏曲》以及著名芭蕾藝術大師巴蘭欽（BALANCHINE）的《小夜曲》（SERENDE）……等，其中大部分已成爲該團經常上演的保留舞目。
此外，十多年間，中國陸續上演了多部不同風格的西方經典劇目，如：1980年，由巴黎歌劇院芭蕾大師莉塞特?桑瓦爾親自指導，中央芭蕾舞團演出了法國浪漫主義的著名芭蕾舞劇《希爾維亞》（SYLVIA）；1984年，由英國著名芭蕾藝術家貝琳達?賴特和尤裏沙?捷爾考夫婦重新排練演出了安東?道林版的《吉塞爾》；1985年，在世界級芭蕾藝術家魯道夫?紐利耶夫（R?NUREYEV）和芭蕾大師尤金?波裏亞柯夫等親自指導下演出了《唐?吉珂德》（DONQUIXOTE）；還有《柔密歐與朱麗耶》（ROMEO AND JULIET）（1989，羅曼?沃克執導）及《睡美人》（SLEEPING BEAUTY）（1994，麥克米倫 MAC MILLAN版，莫裏可?帕克執導）……均很成功。特別是紐利耶夫以自己無以倫比的精湛技藝和對戲劇人物的深刻理解，結合中央芭蕾舞團的實際，進行了嚴格訓練，大大促進了演員水平的提高——在中國芭蕾舞史上留下了珍貴的一頁。在上述諸多國際交流活動中，戴愛蓮起到了很好的橋梁作用。與此同時，北京舞蹈學院堅持學習與實踐相結合的好傳統，陸續上演了《葛蓓莉亞》（1979）、《舞姬》（1981）；上海芭蕾舞團上演了《那波裏》（又名《漁夫與新娘》）第3幕；天津歌舞劇院複演了《西班牙女兒》（1982）；此外，于1981年組建的遼寧芭蕾舞團推出了《海俠》（1983）……這不僅豐富了群衆的文化生活，而且經過世界各國芭蕾權威指導演出純正的古典芭蕾名作，使新一代芭蕾舞人才迅速成長。
1980年5月 汪齊風（女、上海）參加日本大阪舉行的第三屆世界芭蕾舞比賽,獲第十四名,爲我國 奪得了第一枚芭蕾舞獎牌。
1982年6月 汪齊風（女，上海）、張偉強（北京）在美國傑克遜國際芭蕾舞比賽中，獲表演三等獎。
1984年11月首屆巴黎國際芭蕾舞蹈比賽，汪齊風（上海）、王才軍(北京)獲巴黎歌劇院發展協會獎。
此後，中國選手頻頻參加各種國際芭蕾舞大賽，表現出較強的實力。比較突出的有：
1985年——第13屆洛桑國際芭蕾舞蹈比賽，李瑩（女，北京）獲第一名，徐剛（北京）獲第二名；
1985年——第5屆莫斯科國際芭蕾舞蹈比賽，唐敏（女）獲最佳表演技巧獎，張偉強、趙民華分別獲男
子雙人舞和和單人舞第三名（均爲北京選手）。
1992年——第5屆巴黎國際芭蕾舞比賽潭元元（上海）獲第一大獎；同年，譚元元又一舉奪得第1屆日本芭蕾國際比賽女子少年組金獎（中國遼寧的女選手于曉楠獲同屆少年組銀獎）
如果說1581年法國《皇後喜劇芭蕾）的上演，一直被視爲芭蕾舞劇之初始——雛形的話，芭蕾在中國的傳播與發展幾乎晚了3個多世紀。不過，起步雖晚，卻是飛躍前進。
20世紀初，曾有外國的芭蕾舞團來中國演出，但規模有限。此後，陸續有俄僑來中國開辦業余私立芭蕾舞學校，以上海、天津、哈爾濱等地較有影響——對中國的芭蕾啓蒙教育有積極作用。毋庸置疑，芭蕾舞劇在中國的真正興起和發展，也是在中華人民共和國成立之後，這與中國政府對一切具有世界意義的優秀文化藝術都采取積極吸納、支持的基本方針具有密切的關系。
最初，對中國芭蕾具有影響力的是俄羅斯學派。從54年2月第一位蘇聯專家奧?阿?伊莉娜（O?A?YEALINA）應邀來京開辦第一期“教師訓練班”起，到58年中國上演第一部經典芭蕾舞劇《天鵝湖》，中國芭蕾實現了初創期的神速“3級跳”。在此期間，諳熟芭蕾藝術的戴愛蓮也發揮了重要作用。
第一期“教師訓練班”的學員（大都接受過一定的芭蕾訓練），以半年的時間，奇迹般的完成了蘇聯舞蹈學校1——6年級的教學大綱，通過嚴格的考試全部合格。他（她）們成爲同年創建的北京舞蹈學校，芭蕾專科的教學骨幹。此後，在實踐中不斷提高，成長爲真正的芭蕾教育家——培養出一批又一批優秀人才。實現“3級跳”的重要舉措是邊訓練，邊實踐演出。這一時期常有著名蘇聯芭蕾藝術家來華演出，精湛的表演吸引了衆多的觀衆，中國人逐漸熟悉、喜愛起這門藝術。
1957年在查普林的指枷輪泄玮狀甕暾崂納涎萘艘徊堪爬儻杈紜禰url]無益的謹慎》（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世紀末讓?多貝瓦爾的作品，具有現實主義的風格，適宜于當時中國芭蕾舞演員的實際水平，通過演出使隊伍得到了提高。
1958年10月在古謝夫的指導下，北京舞蹈學校集中全力，成功的上演了世界著名經典芭蕾舞劇《天鵝湖》（奧傑塔扮演者白淑湘）（SWAN LAKE）全劇，引起國內外強烈反響。通過嚴格排練，高速度地造就了一支具有多方面人才的芭蕾舞劇隊伍。如今，《天鵝湖》已在中國“落戶”——成爲對觀衆最有號召力的芭蕾劇目。59年底，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團成立，這是中國有史以來第一個專業芭蕾舞團。次年，上海成立了與北京建制相同的舞蹈學校，也承擔起培養專業芭蕾人才的任務，從此北、南遙相呼應，努力開拓芭蕾事業的新局面。繼《天鵝湖》之後，59、60年，在古謝夫的指導下，又陸續成功地上演了《海俠》（LECORSAIRE）、《吉賽爾》（GISELLE）年輕的中國芭蕾隊伍承擔這兩部風格不同的著名芭蕾舞劇已顯得比較從容。
這一時期中國派出了蔣祖慧（1934——）、王錫賢（1933——）等先後到莫斯科國立戲劇學院舞劇編導系進修，成績都很優異。回國後，蔣祖慧推出了她的畢業作——《西班牙女兒》（根據文藝複興時期歐洲著名作家洛貝?德維加的著名詩劇《羊泉村》改編，1961年天津歌舞劇院首演；王錫賢在北京指導上演了他的畢業作《淚泉》（THE FOUNTAIN OF BAKHCH I SARAY）（根據俄羅斯詩人普希金的著名長詩改編，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團首演。
1963年，中央歌劇舞劇院成立，學校附屬的芭蕾舞劇團結束了其實驗階段，歸屬了國家級劇院。不久，蔣祖慧又執導了一部著名芭蕾舞劇——《巴黎聖母院》（NORTRE－DAME DERARIS）（根據法國著名作家雨果的同名小說改編，中央歌劇舞劇院首演。……短短10年間，中國的編導、演員基本上已可獨立駕馭經典芭蕾舞劇的創作、排練、舞臺演出了。
從64年起，開始了中國芭蕾舞劇的創作實踐。事實上第一代芭蕾舞劇編導，大都是從學習民族舞蹈轉向芭蕾專業的，他（她）們的民族文化背景，無疑有助于芭蕾舞劇民族化的探索。大型中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（THE RED DEPACHMENT OF WOMEN）的上演，雖不是嚴格意義的“首開記錄”，（在此之前，已有過不同類型、不同規模、不同成效的芭蕾民族化探索）卻可以說是第一部最成功的大型中國芭蕾舞劇——從內容到形式都具有鮮明的中國風格、中國氣派。
《紅色娘子軍》1964年首演，編導：李承祥、王錫賢、蔣祖慧；作曲：吳祖強、杜鳴心等；首演者：中央歌劇舞劇院，女主角：白淑湘飾瓊花；吳靜珠飾連長；男主角：劉慶棠飾洪常青；李承祥飾南霸天；主要女配角：趙汝蘅飾瓊花戰友；萬琪武飾老四。它是根據同名電影改編而成。講述中國第二次革命時期的故事：受盡折磨的瓊花，因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，巧遇紅軍黨代表洪常青，經過他的引路，瓊花參加了娘子軍，曆經磨練和考驗，成長爲卓越的革命戰士。洪常青犧牲後，她接過紅旗英勇向前。這部舞劇以震撼人心的悲壯情節，恢宏絢麗的場面，鮮明的人物形象以及海南島的地域風情，從它誕生起，就贏得多方好評。它在芭蕾舞臺上破天荒地塑造了英姿颯爽的“穿足尖鞋”的中國娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國的氣派融爲一體，爲世界芭蕾舞壇增添了一朵奇葩。
由胡蓉蓉（1929——）、傅艾棣（1936——）、程玳輝（1932——）、林秧秧（1939——）創作的《白毛女》，與《紅色娘子軍》同期出臺，平分秋色，它是中國芭蕾舞劇的又一成功探索。
《白毛女》（THE WHITE HAIR GIRL）1965年首演，作曲：嚴金萱；首演者：上海芭蕾舞團；女主角：蔡國英（A）、茅惠芳（B）飾喜兒；顧峽美（A）、石鍾琴（B）飾白毛女；男主角：淩桂明飾大春；主要男配角：董錫麟飾楊白勞。它根據同名歌劇改編，講述貧苦農民的女兒——喜兒，被迫賣給惡霸地主黃世仁抵債，不堪淩辱，逃入深山。長年風餐露宿，頭發變成了白色，不知情者稱其爲“白毛仙姑”——（鬼）。最後她被八路軍所救，與年輕時的戀人——已是八路軍戰士的大春團聚。歌劇《白毛女》以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的真實故事，感動了中國千千萬萬的老百姓。
這部芭蕾舞劇並未因循于原作——走捷徑，而是根據芭蕾藝術特點，進行了再創造。它巧妙地運用了中國古典、民間舞的素材，以寫實與浪漫相結合的方法將劇情予以芭蕾化的展現。對于劇中主要人物諸如：喜兒的純真、甜美和變成“白毛女”後的堅韌、剛毅；大春的樸實、敦厚及參軍後的英勇、幹煉以及黃世仁的陰險、毒辣……等都刻劃得比較鮮明、生動。
《紅色娘子軍》與《白毛女》，在中國芭蕾舞劇發展史上具有裏程碑的作用。它們是“洋爲中用”更深層次的實踐，以其獨有的中國特色自立于世界芭蕾藝術之林。集體智慧彌補了經驗不足，使芭蕾中國化的探索，起點較高，起步很快。與其它舞蹈、舞劇作品的命運不同，這兩部作品在“文革”中，被定爲“樣板戲”——是當時爲數極少獲准上演的兩部舞劇。經受了時間與社會的檢驗，《紅色娘子軍》與《白毛女》依然葆有其藝術生命力。這兩部作品都被確認爲“20世紀經典”。文藝複蘇期在芭蕾領域中的表現，首先是恢複西方芭蕾經典保留劇目的演出，使長期只見1“紅”1“白”的廣大觀衆，在久違多彩的芭蕾藝術之後，掀起了一陣《天鵝湖》的狂熱。
新時期的中國芭蕾，展現出蓬勃發展的態勢：
首先是以更開放的眼光，面向世界廣泛吸收、借鑒，而不只局限于單一的俄羅斯學派的影響。從80年代初，陸續有來自英、法、德、瑞士、加拿大等國的著名芭蕾藝術家以友好交流的形式傳授技藝。先後有芭蕾宿將安東?道林、著名芭蕾編導本?斯蒂文森（B?STEVENSON）等在中央芭蕾舞團指導排練了他們自己的作品：純古典風格的男、女《四人舞》（TE－ PASDE QUIXOTE）、《前奏曲》以及著名芭蕾藝術大師巴蘭欽（BALANCHINE）的《小夜曲》（SERENDE）……等，其中大部分已成爲該團經常上演的保留舞目。
此外，十多年間，中國陸續上演了多部不同風格的西方經典劇目，如：1980年，由巴黎歌劇院芭蕾大師莉塞特?桑瓦爾親自指導，中央芭蕾舞團演出了法國浪漫主義的著名芭蕾舞劇《希爾維亞》（SYLVIA）；1984年，由英國著名芭蕾藝術家貝琳達?賴特和尤裏沙?捷爾考夫婦重新排練演出了安東?道林版的《吉塞爾》；1985年，在世界級芭蕾藝術家魯道夫?紐利耶夫（R?NUREYEV）和芭蕾大師尤金?波裏亞柯夫等親自指導下演出了《唐?吉珂德》（DONQUIXOTE）；還有《柔密歐與朱麗耶》（ROMEO AND JULIET）（1989，羅曼?沃克執導）及《睡美人》（SLEEPING BEAUTY）（1994，麥克米倫 MAC MILLAN版，莫裏可?帕克執導）……均很成功。特別是紐利耶夫以自己無以倫比的精湛技藝和對戲劇人物的深刻理解，結合中央芭蕾舞團的實際，進行了嚴格訓練，大大促進了演員水平的提高——在中國芭蕾舞史上留下了珍貴的一頁。在上述諸多國際交流活動中，戴愛蓮起到了很好的橋梁作用。與此同時，北京舞蹈學院堅持學習與實踐相結合的好傳統，陸續上演了《葛蓓莉亞》（1979）、《舞姬》（1981）；上海芭蕾舞團上演了《那波裏》（又名《漁夫與新娘》）第3幕；天津歌舞劇院複演了《西班牙女兒》（1982）；此外，于1981年組建的遼寧芭蕾舞團推出了《海俠》（1983）……這不僅豐富了群衆的文化生活，而且經過世界各國芭蕾權威指導演出純正的古典芭蕾名作，使新一代芭蕾舞人才迅速成長。
1980年5月 汪齊風（女、上海）參加日本大阪舉行的第三屆世界芭蕾舞比賽,獲第十四名,爲我國 奪得了第一枚芭蕾舞獎牌。
1982年6月 汪齊風（女，上海）、張偉強（北京）在美國傑克遜國際芭蕾舞比賽中，獲表演三等獎。
1984年11月首屆巴黎國際芭蕾舞蹈比賽，汪齊風（上海）、王才軍(北京)獲巴黎歌劇院發展協會獎。
此後，中國選手頻頻參加各種國際芭蕾舞大賽，表現出較強的實力。比較突出的有：
1985年——第13屆洛桑國際芭蕾舞蹈比賽，李瑩（女，北京）獲第一名，徐剛（北京）獲第二名；
1985年——第5屆莫斯科國際芭蕾舞蹈比賽，唐敏（女）獲最佳表演技巧獎，張偉強、趙民華分別獲男
子雙人舞和和單人舞第三名（均爲北京選手）。
1992年——第5屆巴黎國際芭蕾舞比賽潭元元（上海）獲第一大獎；同年，譚元元又一舉奪得第1屆日本芭蕾國際比賽女子少年組金獎（中國遼寧的女選手于曉楠獲同屆少年組銀獎）
現代舞＞維基百科
現代舞是一種脫胎自芭蕾舞的舞蹈。它沒有芭蕾舞的華麗服飾和刻板的技巧，但另一方面也比較芭蕾舞更難於理解。現代舞往往搭配現代戲劇形式，變成一種新的舞劇，或是簡化為小型的獨舞，雙人舞形式。雲門舞集與城市當代舞蹈團就是亞洲最早的現代舞發起者之一。
現代舞（當代舞）在世界舞壇上已超過百年歷史，雖不及芭蕾舞的源遠流長，但在舞蹈藝術上扮演著舉足輕重的角色。
在二十世紀初，芭蕾舞當道的時期，有一位女孩子覺得當時的芭蕾舞只流於賣弄技巧的層次。她認為芭蕾舞缺少了感情的舒放，是精神空虛的產物而厭棄這種陳腐的表演形式。她認為舞蹈應該是隨意的活動表現，並且能夠表達出人類最深奧的思想與感情。她就是「現代舞之母」伊莎多拉·鄧肯。
出生在美國的伊莎多拉·鄧肯的舞蹈思想，在當時的社會裡是很難被接受的。她不顧芭蕾舞的成規、不用名家音樂來跳舞。她從古希臘的舞蹈中吸取靈感，拋棄了芭蕾舞亮麗的舞服及舞鞋，改穿古希臘寬鬆的衣服與赤著雙腳，在舞台上跳出了現代舞的原型。
她所提出的舞蹈概念：「舞蹈節奏的形成是由引力定律，吸力與斥力、抗力與應力來支配。」 她這個概念，也影響了芭蕾舞往後的發展歷史。
現代舞的歷史由伊莎多拉·鄧肯的帶動，在往後的日子裡發展出許多不同體系的現代舞概念與技巧，比較廣為人知的有：
瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）。葛蘭姆強調收(contraction)與放(release)，以腹部和盆骨的運用為中心，很多都是地板動作(floor work)，葛蘭姆技巧與地板是相輔相成的。
另外一位不能不提的是康寧漢Merce Cunningham，他是瑪莎葛蘭姆的門生。康寧漢技巧強調肢體的線條、空間與節奏，他的舞蹈可以看見很優美的幾何圖形與線條。他相信肢體都有著自己的線條能量（line of energy）而發展出簡明與自然的舞蹈動作。
還有一位廣為人知的現代舞大師是荷西里蒙（Jose Limon）。李蒙技巧強調身體重心與引力的運用。他的舞蹈動作是運用呼吸與身體自然的重力發動的。
「即興」和「接觸即興」也是現代舞不可欠缺的環節。即興（improvisation）如文所說就是「即時興起」，沒有經過刻意編排、隨心所欲地跳出動作、憑感覺帶動身體及舞蹈動作。它注重於勘察動作與表演的關係，通過隨意的創作而促進個人在舞蹈方面的自我成長。
接觸即興（contact improvisation）與即興不同的是，它必需由最少兩個人方能構成。通過人與人之間的互動、重心的交換、連綿的動作與接觸，把身體最自然的動作呈現出來。
當代舞
發展至今，現代舞蹈藝術已有「當代舞（Contemporary Dance）」的概念。「當代舞」與「現代舞」概念上的分別，是現代舞主要指由伊莎多拉·鄧肯以來，不同舞蹈家創立的舞蹈派系、技巧及形式；而當代舞是指由現今舞蹈家創作、演釋當下人類思想感情的舞蹈。其創作的模式不限，可能運用的是芭蕾舞、中國古典舞甚至hip hop等的技巧，但是技巧不過是表達的工具，當代舞著重的是內涵。
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E7%8F%BE%E4%BB%A3%E8%88%9E
發展至今，現代舞蹈藝術已有「當代舞（Contemporary Dance）」的概念。「當代舞」與「現代舞」概念上的分別，是現代舞主要指由伊莎多拉·鄧肯以來，不同舞蹈家創立的舞蹈派系、技巧及形式；而當代舞是指由現今舞蹈家創作、演釋當下人類思想感情的舞蹈。其創作的模式不限，可能運用的是芭蕾舞、中國古典舞甚至hip hop等的技巧，但是技巧不過是表達的工具，當代舞著重的是內涵。
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台灣舞蹈＞維基百科
台灣舞蹈可粗分台灣民俗舞蹈與現代舞等兩大項。其中，民俗舞蹈起源、演進形式與台灣文化傳承為主，也充分表現文化意含。如：八家將、新港舞步、陣頭。台灣舞蹈特色為多元面貌並有其宗教色彩濃厚。
除了台灣民俗舞蹈外，台灣現代舞也有小規模發展，尤其雲門舞集。
現代舞
流浪舞蹈劇場
三十舞蹈劇場
三意傳統藝術研創室
太古踏舞團
水影舞集
世紀當代舞團
古名伸舞團
台北越界舞團
布拉＆芳宜舞團
白舞寺當代舞團
光環舞集舞蹈團
谷慕特舞蹈劇場
林向秀舞團
迪迪舞蹈劇場
風之舞形舞團
庭竹藝術舞蹈團
組合語言舞團
無垢舞蹈劇場
雲門舞集
新古典舞團
極至體能舞蹈團
舞工廠舞團
舞蹈空間舞團
潔兮傑舞團
稻草人現代舞蹈團 [1]
蕭靜文舞蹈團
靜力劇場
頑築舞笈
舞次方舞蹈工坊 [2]
流浪舞蹈劇場
三十舞蹈劇場
三意傳統藝術研創室
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芭蕾舞
台北芭蕾舞團
台北首督芭蕾舞團
帝國十一芭蕾舞團
高雄城市芭蕾舞團
蘭陵古典芭蕾舞團
雪璟青少年舞團
飛舞塾
台北芭蕾舞團
台北首督芭蕾舞團
帝國十一芭蕾舞團
高雄城市芭蕾舞團
蘭陵古典芭蕾舞團
雪璟青少年舞團
飛舞塾
民族舞蹈
歐陽慧珍舞蹈團
精華舞集團
中華藝術舞蹈團
文盈藝術舞蹈團
台北民族舞團
台南民族舞團
台灣原住民原緣文化藝術團
亦姬舞蹈團
紅瓦民族舞蹈團
原舞者
敦煌古典舞集
雅風舞集
雲舞者舞蹈團
新世紀文化藝術團
豫和舞耘
藝姿舞蹈團
藝苓舞集
蘭陽舞蹈團
奧羅世界舞蹈團
楓采土風舞社
文化舞者
雪璟青少年舞團
惠風舞蹈工作室
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流行舞蹈
台北踢踏舞團
台北爵士舞團
吳佩倩舞極舞蹈團
迷火佛拉明哥舞坊
高雄踢踏舞團
精靈幻舞舞團
爵劇影色舞團
綜合
爵代舞蹈劇場
芯蕾舞蹈團
悅舞兒童舞蹈團
天使樂舞劇場
心悅舞蹈劇團
吉賽兒舞蹈團
汎美舞蹈團
竹塹舞人舞蹈劇場
快樂兒童舞蹈團
沅舞藝術舞蹈團
明日之星兒童舞團
肢體音符舞團
飛雲舞蹈劇場
飛鈴表演藝術團
桃園舞蹈團
高雄市爵士芭蕾舞團
高雄囝仔舞團
高雄兒童踢踏舞團
清翔舞蹈研究社
雪璟青少年舞團
惠風舞蹈團
新生代舞蹈團
頑茿舞集
廖末喜舞蹈劇場
舞鈴少年
瓊瑢舞蹈團
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E8%88%9E%E8%B9%88
台北踢踏舞團
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林麗珍觀舞作 高市文化中心演出 2010-06-23 中央社
世界當代八大編舞家之一林麗珍舞作「觀」，定7月23、24日在高雄市文化中心演出。林麗珍今天率同舞者在衛武營藝術文化中心籌備處表演精彩片段，邀請民眾觀賞。
無垢舞蹈劇場團長陳念舟表示，「觀」是林麗珍繼「醮」、「花神祭」之後，在基隆港看到老鷹俯衝而下捕魚，發現竟是魚市場漂流的魚，猛禽竟淪落撿拾垃圾，讓林麗珍探討自己的環境，加上去年八八水災，山河變色，經不斷反省、醞釀後完成「觀」的編舞，警示大家珍愛地球。
他表示，高雄是「觀」世界巡演的第一站，未來還要到法國里昂、巴黎及澳洲雪梨演出。
林麗珍表示，「觀」思考環境與人之間、人與人間的衝突，情感流失在那裡。舞者的服飾、物件有悠久的歷史，有傳承的意義。
林麗珍＞維基百科
林麗珍，台灣現代舞團無垢舞蹈劇場創辦人兼藝術總監，舞蹈家、編舞家、服裝設計家。
生平
林麗珍出生於臺灣基隆，畢業於中國文化學院舞蹈科。早期曾博得「台灣舞蹈界編舞奇才」美名，近年更屢獲國際肯定，2002年歐洲最重要的文化藝術電台ARTE遴選當今世界最具代表性的八位編舞家，林麗珍為唯一一位出身亞洲的編舞家。2005年繼以其「未曾師承任何外國舞蹈流派，卻能以自身的生命歷練，融合藝術與心靈的諦思反省，發展出沉緩細緻的東方身體美學與豐采凝斂的舞台視覺，展現道地台灣孕育衍生的藝術生命力」為由，獲頒國家文藝獎。
林麗珍編舞早期即已展現鮮明的個人風格，於文化學院就讀時即長於編作。於長安女中任教時，以編作百人大型舞蹈，連續五年得到台灣舞蹈大賽的首獎。隨後林麗珍的舞作逐漸受到台灣學院與藝文界的矚目，此時作品或渾厚深層，或空靈顛覆，以大膽嘗試的美學實驗，探訪心靈與身體的互動。1978年的首次個人舞展──「不要忘記你的雨傘」，以率性流暢的舞蹈語彙，將男女糾葛的細緻情愫展露無遺。
1982年至1989年，林麗珍暫時放下編舞，並於沉潛同時參與原住民樂舞與台灣民間習俗的田野採集工作。亦為隨後成立的「無垢舞蹈劇場」播下以台灣常民生活內涵為元素的種子。
1989年的《天祭》為林麗珍復出後的首部作品。內容除了呈現沈潛時期對於民俗祭典的情感記憶之外，更召喚了在地文化的集體意識；於此舞作中相輔相成、相佐相生的衝擊暴力與母性慈悲逐漸成為林麗珍重要的美學標誌。而其融合超寫實的編舞技法，以及「空緩美學」對速度的重新思索，也在此作品中開始展露。
林麗珍創作領域多元，並關切鄉土。1991年的《布農族樂舞篇》，林麗珍透過該族歌謠與祭典藝術形式，將族人小我的生命交織於個體／族群、母系／父系、人文／自然、戰爭／和解的種種環扣關係裡，呈現不同於漢族的思考，他也曾參與蘭陵劇坊的《代面》、《九歌》及《螢火》與台灣舞蹈電影的編作，如《搭錯車》、《帶劍的小孩》、《笑匠》及《台北神話》。
林麗珍出生於臺灣基隆，畢業於中國文化學院舞蹈科。早期曾博得「台灣舞蹈界編舞奇才」美名，近年更屢獲國際肯定，2002年歐洲最重要的文化藝術電台ARTE遴選當今世界最具代表性的八位編舞家，林麗珍為唯一一位出身亞洲的編舞家。2005年繼以其「未曾師承任何外國舞蹈流派，卻能以自身的生命歷練，融合藝術與心靈的諦思反省，發展出沉緩細緻的東方身體美學與豐采凝斂的舞台視覺，展現道地台灣孕育衍生的藝術生命力」為由，獲頒國家文藝獎。
林麗珍編舞早期即已展現鮮明的個人風格，於文化學院就讀時即長於編作。於長安女中任教時，以編作百人大型舞蹈，連續五年得到台灣舞蹈大賽的首獎。隨後林麗珍的舞作逐漸受到台灣學院與藝文界的矚目，此時作品或渾厚深層，或空靈顛覆，以大膽嘗試的美學實驗，探訪心靈與身體的互動。1978年的首次個人舞展──「不要忘記你的雨傘」，以率性流暢的舞蹈語彙，將男女糾葛的細緻情愫展露無遺。
1982年至1989年，林麗珍暫時放下編舞，並於沉潛同時參與原住民樂舞與台灣民間習俗的田野採集工作。亦為隨後成立的「無垢舞蹈劇場」播下以台灣常民生活內涵為元素的種子。
1989年的《天祭》為林麗珍復出後的首部作品。內容除了呈現沈潛時期對於民俗祭典的情感記憶之外，更召喚了在地文化的集體意識；於此舞作中相輔相成、相佐相生的衝擊暴力與母性慈悲逐漸成為林麗珍重要的美學標誌。而其融合超寫實的編舞技法，以及「空緩美學」對速度的重新思索，也在此作品中開始展露。
林麗珍創作領域多元，並關切鄉土。1991年的《布農族樂舞篇》，林麗珍透過該族歌謠與祭典藝術形式，將族人小我的生命交織於個體／族群、母系／父系、人文／自然、戰爭／和解的種種環扣關係裡，呈現不同於漢族的思考，他也曾參與蘭陵劇坊的《代面》、《九歌》及《螢火》與台灣舞蹈電影的編作，如《搭錯車》、《帶劍的小孩》、《笑匠》及《台北神話》。
1995年編作《醮》並成立無垢舞蹈劇場。並於2000年發表《花神祭》。林麗珍長年醞釀的「空」、「緩」美學、台灣漢文化圈的歷史記憶、原住民部落的簡樸與厚重力道、傳統中國的美學源流、乃至自然生化的感發，也都匯流於這兩部作品之中。
重要創作暨演出
舞蹈類
1970 《三人行》、《月光》
1971 《空缺》、《葬花吟》
1972 《白癡》、《愚夫愚婦》
1976 《乘風破浪》
1977 《哈薩克神殿》
1978 《不要忘記你的雨傘》、《天問》、《大鵬與我》
1980 《燕子》
1982 《我是誰》
1989 《天祭》
1990 《大唐雅韻》、《茶山情歌》
1991 《節慶》
1995 《醮》台灣．國家戲劇院
1997 《醮》法國．馬恩河谷國際雙年舞蹈節
1998 《醮》──生命之鏡 法國．亞維儂藝術節
2000 《花神祭》 台灣．國家戲劇院、法國．里昂國際雙年舞蹈節、台灣．亞太藝術論壇
2001 《花神祭》 西班牙．庫雅劇院及馬德里秋季藝術節、法國．里昂舞蹈之家
2002 《花神祭》 法國．ARTE舞蹈盛宴演出〈春芽〉、 義大利．新喬凡尼劇院
2003 《花神祭》 法國．馬恩河谷國際雙年舞蹈節、德國．沃夫堡國際舞蹈藝術節、西班牙．維多利亞劇院
2004 《花神祭》 奧地利．布萊根春季藝術節、奧地利．茵斯布魯克夏季舞蹈節、德國．德勒斯登·塞姆佩爾歌劇院「芭蕾慶典」演出〈春芽〉、台灣．國家戲劇院
2005 《花神祭》 墨西哥．國家美術宮劇院、美國．全美表演藝術經紀人協會第四十八屆年會、台灣．台北藝術節
2006 《醮》台灣．國家戲劇院
2007 《花神祭》 台灣．國家戲劇院 兩廳院廿週年慶演出〈春芽〉
2007 《醮》 西班牙．馬德里夏季城市藝術節
2008 《醮》 中國．北京國家大劇院、義大利．東西方藝術節開幕、法國．里昂雙年舞蹈節、西班牙．庫雅劇院及必爾包亞力亞加歌劇院
2009 《觀》 台灣．國家戲劇院
戲劇類
1983 《代面》蘭陵劇坊
1985 《九歌》蘭陵劇坊
1989 《螢火》蘭陵劇坊
電影類
1983 《搭錯車》
1984 《帶劍小孩》、《笑匠》
1985 《台北神話》
造型設計作品
1995-1997 優劇場《心戲之旅》、《種花》、《海潮音》等
1992 采風樂坊
1987-1997 中華民國青年友好訪問團
1992 赴林肯中心《向中華民國致敬》
1983 《搭錯車》
其他
1991 《原住民樂舞篇．布農族》藝術總監
1992 赴林肯中心《向中華民國致敬》藝術指導
舞蹈類
1970 《三人行》、《月光》
1971 《空缺》、《葬花吟》
1972 《白癡》、《愚夫愚婦》
1976 《乘風破浪》
1977 《哈薩克神殿》
1978 《不要忘記你的雨傘》、《天問》、《大鵬與我》
1980 《燕子》
1982 《我是誰》
1989 《天祭》
1990 《大唐雅韻》、《茶山情歌》
1991 《節慶》
1995 《醮》台灣．國家戲劇院
1997 《醮》法國．馬恩河谷國際雙年舞蹈節
1998 《醮》──生命之鏡 法國．亞維儂藝術節
2000 《花神祭》 台灣．國家戲劇院、法國．里昂國際雙年舞蹈節、台灣．亞太藝術論壇
2001 《花神祭》 西班牙．庫雅劇院及馬德里秋季藝術節、法國．里昂舞蹈之家
2002 《花神祭》 法國．ARTE舞蹈盛宴演出〈春芽〉、 義大利．新喬凡尼劇院
2003 《花神祭》 法國．馬恩河谷國際雙年舞蹈節、德國．沃夫堡國際舞蹈藝術節、西班牙．維多利亞劇院
2004 《花神祭》 奧地利．布萊根春季藝術節、奧地利．茵斯布魯克夏季舞蹈節、德國．德勒斯登·塞姆佩爾歌劇院「芭蕾慶典」演出〈春芽〉、台灣．國家戲劇院
2005 《花神祭》 墨西哥．國家美術宮劇院、美國．全美表演藝術經紀人協會第四十八屆年會、台灣．台北藝術節
2006 《醮》台灣．國家戲劇院
2007 《花神祭》 台灣．國家戲劇院 兩廳院廿週年慶演出〈春芽〉
2007 《醮》 西班牙．馬德里夏季城市藝術節
2008 《醮》 中國．北京國家大劇院、義大利．東西方藝術節開幕、法國．里昂雙年舞蹈節、西班牙．庫雅劇院及必爾包亞力亞加歌劇院
2009 《觀》 台灣．國家戲劇院
戲劇類
1983 《代面》蘭陵劇坊
1985 《九歌》蘭陵劇坊
1989 《螢火》蘭陵劇坊
電影類
1983 《搭錯車》
1984 《帶劍小孩》、《笑匠》
1985 《台北神話》
造型設計作品
1995-1997 優劇場《心戲之旅》、《種花》、《海潮音》等
1992 采風樂坊
1987-1997 中華民國青年友好訪問團
1992 赴林肯中心《向中華民國致敬》
1983 《搭錯車》
其他
1991 《原住民樂舞篇．布農族》藝術總監
1992 赴林肯中心《向中華民國致敬》藝術指導
外部連結
周渝 不要忘記你的雨傘--寫於林麗珍舞展之前 時報週刊
賴恆廷 傳統中綻放繽紛的舞作 傳統藝術月刊第三十六期
江映碧 藝術家素描 第九屆國家文藝獎得獎者介紹
王鏡玲 看哪，靈魂起舞了！--無垢舞蹈劇場的《花神祭》 文化研究月報
江冠明 無垢：舞蹈中的生命劇場 新台灣新聞週刊
李靜怡 最先鋒的人，最復古─無垢舞蹈劇場 林麗珍
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%9E%97%E9%BA%97%E7%8F%8D
周渝 不要忘記你的雨傘--寫於林麗珍舞展之前 時報週刊
賴恆廷 傳統中綻放繽紛的舞作 傳統藝術月刊第三十六期
江映碧 藝術家素描 第九屆國家文藝獎得獎者介紹
王鏡玲 看哪，靈魂起舞了！--無垢舞蹈劇場的《花神祭》 文化研究月報
江冠明 無垢：舞蹈中的生命劇場 新台灣新聞週刊
李靜怡 最先鋒的人，最復古─無垢舞蹈劇場 林麗珍
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%9E%97%E9%BA%97%E7%8F%8D
傳統中綻放繽紛的舞作 訪無垢舞蹈劇場藝術總監林麗珍 傳統藝術月刊第三十六期
觀賞《醮》、《花神祭》時，總會恍若置身日月靜好、山川迴環的人世風景裡，又如搭乘飛機時，望著窗外無邊無際的藍天白雲， 但見時空俱化、古今流瞬。也讓人思及梁武肅王簡淑妃的話語：「陌上開花，可緩緩歸矣」。
編創這兩支舞作的「無垢舞蹈劇場」藝術總監林麗珍淡淡說到：「緩，不是慢」。「緩」與「空」，正是林麗珍作品的個人風格所在。身處瞬息萬變的資訊時代洪流裡，隨波逐流、載浮載沉的現代人，凡是但求快、欲緩而不能。或許誠如民國文人胡蘭成所言：「而文明則正是要能緩」；「一個大的境界，必無高速度之感」。林麗珍自認在劇場中、舞台上，所處理的是「速度與空間」，對於舞者由內而外的肢體呈現，要求的就是一個「緩」字。林麗珍娓娓道來，「緩」有著「糸」字旁，乃是「有中心、扭絲般的一份立體質感」。天人之際、古今之變如有交壤，當是「空」與「無」。中國傳統水墨畫中的「留白」，未落筆處亦有畫意；或言「無聲不歌、無動不舞」，然而正如船行大海，縱使掀起何等的浪頭，畫出無數的波紋，終究歸於波平浪靜，迴向宇宙洪荒、鴻濛未判。看似空無一事之處，卻是歷盡錢塘煙雨浙江潮，說空、說色，道有、道無皆可。
觀乎林麗珍的舞作，可謂「有人、有風景」，只因面對世人、天地萬物，她都有著一份尊重與謙卑。在林麗珍的眼中，人與自然間密不可分， 對於「人定勝天」的說法，她絲毫不敢茍同。事實上，由林麗珍的舞作當中，即可見到人類備受大自然母性慈悲包容，對大自然流露出孺慕、感恩之情的場景。 林麗珍就是由家中的母親、以及大自然的母親，共同養育至今。
緣方定舞空一切
自幼生長在基隆，敏於影像、身體裡有份自信的林麗珍，因為一場來自外國的現代舞節目，作出人生的一項重大抉擇：初三畢業後，一回，有人送了兩張票，於是林麗珍由基隆搭火車來到台北，至中山堂觀賞「保羅泰勒舞團」的演出。林麗珍當下決定，「這就是我要的！」回到家後，她向母親堅定地表示：「我要去跳舞！」，平日喜歡看當時「新劇」的母親說：「妳就去玩一玩吧」。林麗珍猶記民國五十六年時，她進入文化學院音樂舞蹈專修科就讀，上兩屆有目前旅美的舞蹈家陳學同，下一屆則有現任台北藝術大學舞蹈系的系主任鄭淑姬等。
自幼生長在基隆，敏於影像、身體裡有份自信的林麗珍，因為一場來自外國的現代舞節目，作出人生的一項重大抉擇：初三畢業後，一回，有人送了兩張票，於是林麗珍由基隆搭火車來到台北，至中山堂觀賞「保羅泰勒舞團」的演出。林麗珍當下決定，「這就是我要的！」回到家後，她向母親堅定地表示：「我要去跳舞！」，平日喜歡看當時「新劇」的母親說：「妳就去玩一玩吧」。林麗珍猶記民國五十六年時，她進入文化學院音樂舞蹈專修科就讀，上兩屆有目前旅美的舞蹈家陳學同，下一屆則有現任台北藝術大學舞蹈系的系主任鄭淑姬等。
畢業後林麗珍任教於長安女中，曾連續五年拿下台灣舞蹈比賽的首獎，也曾替昔日「蘭陵劇坊」的劇作《螢火》、《九歌》、《代面》， 以及民國七十年代的《搭錯車》、《帶劍的小孩》、《台北神話》等電影編舞。對於林麗珍所投身的舞蹈工作，林麗珍的母親似乎始終認為， 這應該只是件「玩一玩的事」。林麗珍四十多歲時，母親有時仍會憂心忡忡地勸她，「找份安定的工作吧！」甚至一直到現在，母親見到林麗珍， 依然不忘「苦口婆心」地問：「這是工作嗎？」
念先人迴向土地
1982年，林麗珍完成《我是誰》之後，為專注育子、照料家庭之故，曾沉潛七年之久，直到1989年才又復出，發表舞作《天祭》。期間林麗珍有感於台灣本土傳統歷史文化，長期處於散佚消逝的威脅，面臨邊緣化的危機，於是與同道者並肩著手，進行台灣民間習俗的田野查訪、採集工作。各族群先民開台的血淚滄桑，廟宇節慶的迎神賽會，以及民間禮俗、祭典作醮、遊藝陣頭等，至此一一匯注成為林麗珍的創作源頭，遂有《天祭》一作問世，也開啟日後創作《醮》、《花神祭》的契機。
1982年，林麗珍完成《我是誰》之後，為專注育子、照料家庭之故，曾沉潛七年之久，直到1989年才又復出，發表舞作《天祭》。期間林麗珍有感於台灣本土傳統歷史文化，長期處於散佚消逝的威脅，面臨邊緣化的危機，於是與同道者並肩著手，進行台灣民間習俗的田野查訪、採集工作。各族群先民開台的血淚滄桑，廟宇節慶的迎神賽會，以及民間禮俗、祭典作醮、遊藝陣頭等，至此一一匯注成為林麗珍的創作源頭，遂有《天祭》一作問世，也開啟日後創作《醮》、《花神祭》的契機。
林麗珍認為：如果沒有擁抱台灣土地的歷史、文化元素，由傳統中紮根發芽、茁壯成長，那麼「學了芭蕾或現代舞，都可能只像是西方文化洪流中的浮萍」。先保存生命的根源所在、汲取養分，未來才有機會張開羽翼、遨遊空際。
1995年十月間成立的「無垢舞蹈劇場」，團名源自於林麗珍之夫陳念舟曾告訴她，日本人相傳中國古代帝王的服飾布料中，有一種極為高貴的白色絲帛， 織有同色的隱花圖案。在編織絲帛的絲質纖維裡，不容任何一絲雜質，故名之曰「白無垢」。 林麗珍欣喜「白無垢」的意境、心嚮往之，自我期許作品能夠一如「白無垢」般，遂把舞團命名為「無垢舞蹈劇場」。
人鬼神輪迴糾結
林麗珍強調，創造出《醮》、《花神祭》後，她之前的幾十部作品均可略過不提。《醮》與《花神祭》乃是一陰一陽，相生相成之作。林麗珍指出，中元普渡、安魂敬鬼的《醮》，以人鬼之間為主題、屬陰；謳歌四季遞嬗、花草萬物枯榮，魂靈輪迴不朽《花神祭》，闡明人神之間、則是屬陽。透過《醮》、《花神祭》，林麗珍建構出人、鬼、神共存的多元宇宙觀。生性易感敏銳的林麗珍，早在年紀很小的時候，就感受到「人被一具無形的大機器滾動著」，再加上於基隆漁港的成長經驗，也讓林麗珍在生活中慢慢察覺到，週遭的生活環境當中，存在著眾多不同的空間。
林麗珍強調，創造出《醮》、《花神祭》後，她之前的幾十部作品均可略過不提。《醮》與《花神祭》乃是一陰一陽，相生相成之作。林麗珍指出，中元普渡、安魂敬鬼的《醮》，以人鬼之間為主題、屬陰；謳歌四季遞嬗、花草萬物枯榮，魂靈輪迴不朽《花神祭》，闡明人神之間、則是屬陽。透過《醮》、《花神祭》，林麗珍建構出人、鬼、神共存的多元宇宙觀。生性易感敏銳的林麗珍，早在年紀很小的時候，就感受到「人被一具無形的大機器滾動著」，再加上於基隆漁港的成長經驗，也讓林麗珍在生活中慢慢察覺到，週遭的生活環境當中，存在著眾多不同的空間。
雖說沒有特定的宗教信仰，但林麗珍自我認定，當初是「佛教打開我的心靈」。林麗珍與「無垢」的舞者，除潛心於表演藝術工作之外，更透過「佛教修行中的舞蹈，與舞蹈互動中的生活」，慕求「日常生活中的禪境」。
純釀老台灣質感
對林麗珍而言，每當完成一個作品，回頭審視之際，總是自認過程當中全力以赴，已被全然掏空。林麗珍並且形容，有時似乎並非自己在從事創作，一旦靈感來時，「兇猛、一大片」往往讓她應接不暇。創作《醮》的初期，林麗珍雖然隱約知道整體的創作方向何在，但原本並不想去碰觸、去投入創作。然而與《醮》相關的人、事、物，卻不斷一波波地紛至沓來，讓林麗珍深刻體會到，創作不只是個人的內在力量，同時也有外在有形、無形的力量驅策。於是乎林麗珍展開她口中「非常辛苦、眼淚直流」的創作過程，引領自己、也引領著男女舞者，進入《醮》的時空、情境。
對林麗珍而言，每當完成一個作品，回頭審視之際，總是自認過程當中全力以赴，已被全然掏空。林麗珍並且形容，有時似乎並非自己在從事創作，一旦靈感來時，「兇猛、一大片」往往讓她應接不暇。創作《醮》的初期，林麗珍雖然隱約知道整體的創作方向何在，但原本並不想去碰觸、去投入創作。然而與《醮》相關的人、事、物，卻不斷一波波地紛至沓來，讓林麗珍深刻體會到，創作不只是個人的內在力量，同時也有外在有形、無形的力量驅策。於是乎林麗珍展開她口中「非常辛苦、眼淚直流」的創作過程，引領自己、也引領著男女舞者，進入《醮》的時空、情境。
林麗珍認為，她的一齣舞作由醞釀、創作到完成發表，如果能夠花上四、五年的時間，「將會是一件好事」。事實上，林麗珍的舞作即使發表之後，仍然會不斷朝著她心目中的方向、境界修正。甚至於在同一趟巡演過程當中，也會因演出場地的不同，以及林麗珍本人當時的心境，各場次之間呈現出些微的差異。這一切，都是為了林麗珍經常掛在嘴邊、念茲在茲的「質感」。在林麗珍的眼中，昔日的老台灣有著一種質感。
她懷想，活在老台灣時代的民眾，無論砌磚、築牆均一板一眼，樸素敬業當中帶著一種「利他性」，不同於現今的台灣人一味但求「利己」。 自認骨子裡還活在「老台灣時代」的林麗珍，做起事來講求按部就班，就拿教導學生來說，林麗珍著重的並不在技術方面，而是「態度」。《醮》與《花神祭》， 也正是在體現這份「老台灣的質感」以及人與人、人與萬物間的互動尊敬。
問時間自開自落
「敬天、敬地、敬人、敬萬物，儀式自然而然就會產生」，對於本身舞作當中被一致公認的「儀式性」，林麗珍以此來說明。她同時也指出，人在本身的工作崗位上深切專注、盡心盡力，同樣也會有「儀式性」出現。回過頭來看「舞蹈創作」一事，林麗珍強調，「並非表演就是藝術」，重點應在於「自覺」的過程。創作，對於林麗珍來說，其實是「身心負擔下的慎重儀式」。
「敬天、敬地、敬人、敬萬物，儀式自然而然就會產生」，對於本身舞作當中被一致公認的「儀式性」，林麗珍以此來說明。她同時也指出，人在本身的工作崗位上深切專注、盡心盡力，同樣也會有「儀式性」出現。回過頭來看「舞蹈創作」一事，林麗珍強調，「並非表演就是藝術」，重點應在於「自覺」的過程。創作，對於林麗珍來說，其實是「身心負擔下的慎重儀式」。
由花的身上，林麗珍領悟了「時間」的概念。隨著春夏秋冬的腳步，大自然中的眾花群卉，一路走過葉嫩花初、舒葉吐花、風吹花開， 來到枯萎枝頭、凋零歸土，不過只是歲歲年年、生死枯榮，無盡輪迴當中的一遭。但見生生世世的人與花草鳥獸蟲魚等自然萬物的存亡無常； 映照出天地宇宙之間，如同日昇日落、春去秋來般，「陰陽調和」的常存能量。王維《辛夷塢》中的詩句：「石澗戶寂無人，紛紛開且落」。 就在林麗珍所說的「安靜、含蓄、無所爭的氛圍中」，或許不是花、而是時間自開自落。
在林麗珍的心目當中，《花神祭》發生的時空場景，應於山谷、溪澗，滿山遍野的花海之中，每逢花開時節，邀約親友來此，為大自然的花神獻祭。 陌上花開，可緩緩歸矣。↑
http://wougow.myweb.hinet.net/read/director_01.htm
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天地人終章，林麗珍【觀】帶你觀事、觀物、觀人、觀心。 2009/12/17
從 早期的《醮》到《花神記》，再到今日的《觀》，世界八大編舞家之一的林麗珍，對於整個天地人三方面的感受，在《觀》的展出之後，算是有了一個完整的呈現。
她用「緩行」這個構思，來把這部作品整個呈現出來。緩行，緩慢到幾乎察覺不到，但是林麗珍認為，我們在這非常緩慢中，才能查覺到最大的能量。現代人生活的步調太快，怎麼樣子來緩行，這當中蘊含了很大的哲理。
林麗珍說：「其實在緩行中的身體，你可以感受生命中的情感一直在流動，當你在快速的時候，你就無法細微觀察你周邊的風景，所以我們在做緩行的過程中，是一直在檢查自己的，尤其是內在和身體，那你的內在和身體是合在一起的，在緩刑中，就像在按摩，把你的心一層一層的按摩開來，所以在這個過程，你可以碰到非常深沉的意識。」
而這次有二分之一的音樂是現場，二分之一是有一些音樂交替，就跟生命一樣，真真實實虛虛假假，有時後是真實，有時候是虛的。
林麗珍表示：「整個觀，就在談這個『觀水』，就是說你在河流那個時間裡面，你跟著那個水一直在走，那裏面有七情六慾，有非常多的情、有非常多的憤怒、有非常多的慾望、有非常多的柔軟，所以那個柔軟跟那個力量是一體兩面，是沒有辦法分開的。」
雲門舞集＞維基百科
雲門舞集，是一個台灣的現代舞蹈表演團體，1973年由林懷民創辦，也是台灣第一個職業舞團。雲門之名來自於中國古書《呂氏春秋》中的一句話：「黃帝時，大容作雲門，大卷……」，也就是黃帝時代中國舞蹈的名稱。雲門舞集的附團「雲門舞集2」於1999年成立，藝術總監為羅曼菲。
雲門舞集，是一個台灣的現代舞蹈表演團體，1973年由林懷民創辦，也是台灣第一個職業舞團。雲門之名來自於中國古書《呂氏春秋》中的一句話：「黃帝時，大容作雲門，大卷……」，也就是黃帝時代中國舞蹈的名稱。雲門舞集的附團「雲門舞集2」於1999年成立，藝術總監為羅曼菲。
雲門舞集因演出許多經典的作品，而享譽世界。其中包括有薪傳，九歌 (舞劇)，家族合唱，流浪者之歌，水月，竹夢，行草等等。曾受英國倫敦《泰晤士報》評為亞洲第一當代舞團，德國《法蘭克福匯報》亦曾贊其為世界一流現代舞團。
有許多的知名現代舞者自雲門舞集發跡，如林秀偉，羅曼菲，劉紹爐等。這些知名舞者有的也各自創辦了不錯的現代舞劇團，林秀偉創辦了太古踏劇團，劉紹爐創辦了光環舞集等。
2008年2月11日清晨，雲門在台北縣八里鄉的排練場發生火災，演出道具及歷年資料付之一炬[1]。
雲門重生
2008年2月的一場大火將雲門舞集位台北縣八里鄉的排練場付之一炬，台北縣政府採「ROT」加上「BOT」模式，引用「促進民間參與公共建設法」，耗資3億多元，協助雲門舞集，進駐淡水鎮中央廣播電台舊址，並興建淡水文化藝術教育中心。
2008年2月的一場大火將雲門舞集位台北縣八里鄉的排練場付之一炬，台北縣政府採「ROT」加上「BOT」模式，引用「促進民間參與公共建設法」，耗資3億多元，協助雲門舞集，進駐淡水鎮中央廣播電台舊址，並興建淡水文化藝術教育中心。
相關書目
楊孟瑜：《飆舞：林懷民與雲門傳奇》，台北市天下遠見出版，1998年，ISBN 9576214971
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%9B%B2%E9%96%80%E8%88%9E%E9%9B%86
楊孟瑜：《飆舞：林懷民與雲門傳奇》，台北市天下遠見出版，1998年，ISBN 9576214971
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%9B%B2%E9%96%80%E8%88%9E%E9%9B%86
論林懷民的藝術政治經濟學 by江冠明
一場大火燒毀雲門八里的練習場，在現場林懷民迫不及待對媒體抱怨：「政府文化投資少到可笑」（摘自中時報紙標題，2008/2/13），話鋒一轉批評「雲門火災讓大家注意到文化上的問題，政府對藝術表演的投資是不夠。文建會以一億元扶植六十六個團隊，很可笑，看不出政府對文化有什麼遠景、雄心及認識。」（摘自該中時報導）林懷民一向談文化藝術不談政治，雲門火燒後卻大談政治，當在野國民黨杯葛立法院預算時，卻不見林懷民出場為文化講話為文建會爭取預算；當台灣文化界呼舞場火燒時，才高呼吶喊呢？難道這是「林懷民風格的藝術政治經濟學」嗎？
二十年前雲門草創，的確林懷民帶領創團團員辛苦走過艱辛的路程，也展現台灣現代舞蹈的奇蹟。不過，二十年來，雲門從國民黨時代跳到民進黨時代，雲門在藍綠之間究竟受到政府多少經費補助呢？政府各部門各單位到文建會國藝會以專案方式貼補雲門演出，相信二十年來補貼金額應該有好幾億，加上華航多年來贊助雲門全台巡迴演出，還有各種企業界多年來的捐獻贊助，以及各種邀約特別演出，雲門獲得的社會資源相當可觀。林懷民個人魅力受到多少媒體的光環報導，請問每次雲門演出中時聯合的專題新聞版面，社會版出現這樣文化報導難道不夠嗎？請問林懷民與雲門受到的特殊待遇會「很可笑」嗎？問問台灣文藝團體，誰獲得的資源最多呢？雲門喊窮，那麼其他藝術團體豈不是乞丐嗎？（只是對比，無意諷刺藝術團體。）
一九九０前後，林懷民成立另一個現代舞團（忘了時間與團名），在台北市南海路演出時，林懷民在演出宣言指出「雲門是商業舞團，無法表演太現代創意的作品。成立舞團是為了給自己更多自由的創作空間。」（摘錄大意），不過那個舞團演出後沒多久也消失了，不知是林懷民的創意不足，還是創意舞團難以生存？問題是當時多少小劇團為了理想抱負，團員到處打工過日子，團長倒貼尋找表演場地與機會。這麼多年來，身為表演團體的大哥大大林懷民不曾為這些小劇團、小舞團講過什麼珍惜或肯定的話語，當然連為他們爭取小小幾萬塊錢的演出場地費也沒說過話。綠色執政後，文建會一億補貼六十六個團體，平均一個團體補助一百五十萬，這些經費足夠讓這些團體有表演空間和生存機會，請問在社會多元化發展時，多元化的展演藝術也是時代思想潮流。民進黨時代的文藝表演不再像國民黨時代戒嚴管制，管制藝術思想管制自由創作，連電視綜藝節目都可模仿總統副總統搞笑，請問國民黨時代可以模仿蔣介石蔣經國搞笑嗎？解嚴後，多少小劇團小舞團如春筍般地四處發芽，他們獲得自由的空氣，尋找各種自由創作與創意表演機會，不在乎待遇在乎展現理念！不在乎自己是地下劇團，不在乎一切為戲劇而戲劇，請問這些文化創作活力，林懷民關心過嗎？ 作者：江冠明
一場大火燒毀雲門八里的練習場，在現場林懷民迫不及待對媒體抱怨：「政府文化投資少到可笑」（摘自中時報紙標題，2008/2/13），話鋒一轉批評「雲門火災讓大家注意到文化上的問題，政府對藝術表演的投資是不夠。文建會以一億元扶植六十六個團隊，很可笑，看不出政府對文化有什麼遠景、雄心及認識。」（摘自該中時報導）林懷民一向談文化藝術不談政治，雲門火燒後卻大談政治，當在野國民黨杯葛立法院預算時，卻不見林懷民出場為文化講話為文建會爭取預算；當台灣文化界呼舞場火燒時，才高呼吶喊呢？難道這是「林懷民風格的藝術政治經濟學」嗎？
二十年前雲門草創，的確林懷民帶領創團團員辛苦走過艱辛的路程，也展現台灣現代舞蹈的奇蹟。不過，二十年來，雲門從國民黨時代跳到民進黨時代，雲門在藍綠之間究竟受到政府多少經費補助呢？政府各部門各單位到文建會國藝會以專案方式貼補雲門演出，相信二十年來補貼金額應該有好幾億，加上華航多年來贊助雲門全台巡迴演出，還有各種企業界多年來的捐獻贊助，以及各種邀約特別演出，雲門獲得的社會資源相當可觀。林懷民個人魅力受到多少媒體的光環報導，請問每次雲門演出中時聯合的專題新聞版面，社會版出現這樣文化報導難道不夠嗎？請問林懷民與雲門受到的特殊待遇會「很可笑」嗎？問問台灣文藝團體，誰獲得的資源最多呢？雲門喊窮，那麼其他藝術團體豈不是乞丐嗎？（只是對比，無意諷刺藝術團體。）
一九九０前後，林懷民成立另一個現代舞團（忘了時間與團名），在台北市南海路演出時，林懷民在演出宣言指出「雲門是商業舞團，無法表演太現代創意的作品。成立舞團是為了給自己更多自由的創作空間。」（摘錄大意），不過那個舞團演出後沒多久也消失了，不知是林懷民的創意不足，還是創意舞團難以生存？問題是當時多少小劇團為了理想抱負，團員到處打工過日子，團長倒貼尋找表演場地與機會。這麼多年來，身為表演團體的大哥大大林懷民不曾為這些小劇團、小舞團講過什麼珍惜或肯定的話語，當然連為他們爭取小小幾萬塊錢的演出場地費也沒說過話。綠色執政後，文建會一億補貼六十六個團體，平均一個團體補助一百五十萬，這些經費足夠讓這些團體有表演空間和生存機會，請問在社會多元化發展時，多元化的展演藝術也是時代思想潮流。民進黨時代的文藝表演不再像國民黨時代戒嚴管制，管制藝術思想管制自由創作，連電視綜藝節目都可模仿總統副總統搞笑，請問國民黨時代可以模仿蔣介石蔣經國搞笑嗎？解嚴後，多少小劇團小舞團如春筍般地四處發芽，他們獲得自由的空氣，尋找各種自由創作與創意表演機會，不在乎待遇在乎展現理念！不在乎自己是地下劇團，不在乎一切為戲劇而戲劇，請問這些文化創作活力，林懷民關心過嗎？
林懷民早年在美國留學，相信也看過不少實驗性小劇團，他們也是靠理想在支撐，演員打工賺錢不要求演出費只要求演出機會，即使現在歐美各地依舊存在各種小劇場和表演工作者。林懷民創辦雲門當初，不也抱持同樣的理想和抱負嗎？任何地方任何藝術家都經歷過這種慘淡經營的創作挑戰，文建會提供一百五十萬或許不多，但是對小團體的經費卻是能夠維持理想運作的經費。一億經費補助六十六個團體，這樣的微薄經費有什麼可笑？難道「林懷民式伸手牌」，一拿就是幾千萬的補助，數千萬跟一百五十萬比，這零頭實在太少懶得伸手。林懷民說：「政府文化投資少到可笑！」，也許是林懷民看不起一百五十萬覺得可笑，覺得一億應該給雲門全拿這樣的國家才是有願景（國民黨時代打壓異類培植心腹的培養藝術團體的模式），林懷民的雲門胃口養大了？雲門團員多開銷也大，不過雲門多年發展，也開舞蹈班授課賺錢，應邀國際演出各種商業演出都已經獲利，雲門的經營管理應該進入藝術經紀企業化管理時代。林懷民早在十幾年前開口說「雲門是商業舞團」，為何一個舞團發展那麼久，竟然還在鐵皮屋練習場練習，竟然把那麼珍貴的服裝道具放在鐵皮屋裡？英國踢踏舞團可以在短短十年發展成國際舞團全世界巡迴演出，既賺錢又揚名，雲門為何做不到呢？也許是林懷民的雲門舞團的企管化管理有問題！這是誰的錯呢？林懷民該不該自我檢討呢？
林懷民說「歐美人知道雲門在鐵皮屋裡做了十六年的事，都覺得匪夷所思，但國人覺得很「幸福」」，這是很諷刺！」（摘自中國時報），林懷民告洋狀的心態和說詞令人懷疑他的居心叵測，筆者認為林懷民讓自己的團員在鐵皮屋裡跳舞才真正可笑，雲門一個自稱是商業舞團也是國際舞團，竟然如此對待自己的團員和文物，隨便讓他們在鐵皮屋練舞，道具文物像貨物堆在鐵皮屋裡，請問林懷民你如何忍心如此對待雲門呢？既然台北縣長可以快速關心馬上找地，表示林懷民的藍色人脈旺盛，那麼林懷民為何不早一步走出來跟國民黨縣長溝通說說呢？為何要等到火燒屋才在怪民進黨政府！林懷民的藍色黨政關係那麼好，為何不找連先生說說呢？筆者不瞭解林懷民為何用「歐美人覺得匪夷所思，國人覺得很幸福。」這樣對比的詞句讓人覺得很尖銳，難道台灣人對不起雲門嗎？請問林懷民和雲門二十年來，從台灣社會募到多少錢？從政府拿到多少錢？請問林懷民如何認為台灣國民對你說「很幸福」，或者你如何認為「雲門在鐵皮屋跳舞，國人覺得很幸福！」，這個話語的邏輯讓人覺得很困惑！還是中國時報的記者寫錯了，誤解您的意思！還是你的話講得太快沒說清楚呢？
筆者從一九八０年代看國父紀念館的國際歌舞展演多年，雲門早期運用瑪莎葛蘭姆的舞蹈語彙和技巧，詮釋「渡海」歌舞，的確透過美國現代舞蹈技巧和形式傳達出台灣現代歌舞的新形式，但是到了「廖添丁」（劇本、角色跟社會有點脫節，演出內容更不知所云）、「紅樓夢」（披著紗布走來走去，這與當時社會改革氣氛又背道而馳）就開始不倫不類，讓人看了起雞皮疙瘩。南海路那場現代舞想要學三重蘆洲的色情歌舞秀，又有點東施效顰少了那種下層社會的生猛活力，那場舞蹈遇到一群台北文化人他們看得開心極了，我卻覺得這是台北東區文化人缺乏創意和生命力，逛逛牛肉場（地下脫衣歌舞秀）尋找創意活力，這是東區文化人半調子模仿的手淫樂趣罷。
那年認識留法編舞家林原上，他買了「九歌」首場卷請我，看到中場休息就有點受不了，筆者搞不懂為何搞那麼大的荷花池在舞台前面，林懷民又苦口婆心介紹水池找大師設計，卻沒有舞者下到池裡去跳舞（有場景就是要讓舞者跳不然就不要虛華的場景，德國編舞家一張椅子一個人就可以跳一首舞。），乾脆學學平劇虛擬一下就好（這是國劇傳統的精華，也是歐美文化人讚美中國戲劇藝術美學的地方）。最糟的是音樂部分，竟然拿岜里島音樂、鄒族歌曲等各國原住民音樂，沒有經過編曲家改編整理，竟然直接放錄音帶，連過場橋段的音樂處理都沒有，音樂播放粗造的方式令人覺得不可思議（雲門又不是學生劇團在演出因陋就簡），舞蹈形式連基本舞句既不完整又不成感覺熟東抄西抄感覺，整個舞句前後不協調拼拼奏奏連歌舞主題都不清楚。筆者懷疑：林懷民當時才氣不足對九歌詮釋力與創作力不足，才挪用套用其他音樂硬掰，舞蹈部分出現凌亂（主角的舞步跟其他舞者之間似乎各跳各的？有點像排練時的即興舞蹈，看戲的時間距今太久很多細節筆者忘了，難以評論！），令筆者匪夷所思：有關九歌舞蹈創作的傳聞是很多舞段是團員即興編出來，最後採排時才硬兜兜上，林懷民有敬業做到編舞家的職責嗎？中賞休息時，坐在隔壁的舞蹈家羅曼菲問我：「你覺得如何？」我說「很像鄉下鐵牛拼裝車！亂拼亂奏！」，她說：「噓！不要講太大聲，旁邊有記者！」。相信熟習或研究這些音樂的人，看到林懷民的舞蹈如此詮釋會覺得啼笑皆非！
幾年後看報紙，林懷民搞稻米倒在舞者身上，搞書法舞蹈，噱頭百出宣傳效果十足，聯合報中時文藝版記者彷彿報導先知般地奉承讚美，哪種阿諛新聞反映台灣新聞文化版的水平。沒有藝評家敢評，難怪台灣文藝評論專欄開不了版面，也難怪台灣歌舞藝術好像只有林懷民一個人而已（台灣報紙的文化版的主編不受重視，記者素質真的有問題。）。林懷民的舞蹈創意招式，其實是老掉牙的六十七十年實驗舞蹈，印度舞團也搞過滿地找報紙酒瓶的現代舞遊戲（這些都亞非國家藝術創作者在紐約與現代藝術碰撞的文化現象，加上創作者面臨族群傳統文化與現代藝術思潮的撞擊，產生許多過渡性的創意作品。），稍微研究過戰後現代歌舞藝術發展的人，都知道這些現代戲劇舞蹈的創意脈絡。確實有一段時間，留學歐美的編舞家都在搞傳統與現代的舞蹈（林懷民也是曾經如是說），的確有些編舞家編出很傑出的舞蹈，但是很多很混地亂編一通。如果從舞蹈技巧、形式和風格來講，林懷民與雲門究竟創造什麼樣的舞蹈風格形式呢？有所謂「雲門的舞蹈風格」？這些恐怕台灣舞蹈系的年輕教授們，不敢談不敢評也不敢研究的課題罷！不知道是他們無知還是知識不足？或者是畏懼林懷民的威權霸權？也許林懷民讓雲門成為台灣舞蹈界霸權，他才敢以編舞家向政府嗆聲說「預算太少太可笑」！
從文化研究的角度來看，到了九十年代文化藝術界開始研究「被殖民」「異化」，林懷民使用瑪莎葛蘭姆的技巧無需用基本教義派的方式指責，從跨國界文化交流創作的角度，不該因運用美國舞蹈藝術技巧而被批評「被殖民」，更重要的關鍵是「回到作品論作品」，因為跨文化研究的論述中「混雜」來看，「創新」與「混雜」是有不可切分的關係。像澳洲土著、岜里島的現代音樂創作為何會有如此豐富的創作活力，澳洲原住民舞團可以從現代、芭蕾舞步技巧跳到澳洲土著舞蹈舞步，他們舞者包括土著白人和黑人，讓一場舞蹈饗宴穿梭在現代都會時空世界與澳洲曠野的千古歲月（曾經在國父紀念館演出過的舞團，忘了舞碼和團名。）。從音樂創作來看，澳洲土著樂器的大木管也可以融入現代爵士樂，也可以弦樂配合創作後現代的音樂作品。台灣藝術界該反省用什麼角度來看雲門舞團的成就！以及林懷民的舞蹈貢獻？最後，回歸作品來看林懷民看雲門舞團的成就，但是國內外舞蹈研究所究竟有幾篇論文討論過林懷民呢？台灣哪些舞蹈作品被當做論文研究過嗎？如果有，這些論文的品質如何呢？
台灣舞蹈界應該有新評論的出發點，新舞蹈的視野，台灣舞團不只是雲門而已，編舞家也不是林懷民一個人，像劉紹爐「光寰舞團」的〈嬰兒油〉等、李麗珍「無垢舞團」的〈醮〉〈四季〉都是台灣舞蹈史的經典，他們應邀到歐洲的藝評都遠遠超過雲門的舞評，問題是國內藝文版記者一無所知。更多比他們更小更小的舞團劇團，默默在社會角落耕耘，每一二年又推出新的作品，可是他們沒有林懷民那樣的媒體光環和宣傳伎倆，請問林懷民的歌舞作品究竟有多少能成為經典呢？台灣有很多小劇團，都頗具有創意，只是沒有人去注意關心和整理，因為台灣文化版的報社週刊記者很懶惰很混（報老闆不重視主管不要求大家得過且過混日子），沒有人願意去仔細看仔細研究，當然報社也不注重文化版面（奇怪！林懷民為何不批評報紙文化新聞太少呢？他不會批，因為林懷民的新聞不會少，如同這次新聞版面。）。像一九九０年代「河左岸」等等數不清的小劇團，他們在沒有經費下慘淡經營，繼續表演繼續展現理念。他們沒有喊窮，反而挺直腰幹演下去。江山代有人起，英雄美女也有遲暮之時，舞蹈戲劇藝術每個時代都有新的作品，不然戲劇系舞蹈系在研究什麼？戲劇系舞蹈系的教授在研究什麼舞蹈戲劇理論呢？為何台灣沒有人敢評論林懷民的舞蹈呢？他真的是「大師」嗎？他的作品有幾件是他親自完成的作品呢？他的編舞理念編舞技巧如何？筆者質疑台灣舞蹈學術界的教授們無能昏庸？還是太混了，太懦弱了！
林懷民的藝術政治手腕之高，令人驚訝，火燒之後短短一天之後，竟然可以跟台北縣長、文化局長去看地找房子，還有宜蘭縣長也敲邊鼓要免費捐地無償使用給雲門。這是台灣有史以來，文化意識最高的兩位縣長，能在一個舞團火燒後馬上辦的處理方式，要是台灣的所有國民黨官員都如此有行政效率，那台灣文化發展還有什麼問題呢？從報章媒體連續報導林懷民兩三天的追蹤新聞，彷彿台灣文化馬上提升上來，真的雲門一個排練場燒了可以讓台灣產生文化奇蹟，立即成立文化部嗎？文化部會像環保署不敢管工業區而變成一個橡皮圖章嗎？一個經建會可以掌握那麼的多預算？文建會卻連個童養媳都不如？也許林懷民應該呼籲各報紙老闆，改改版面把社會版多放一點文化新聞，比照雲門火燒事件那樣，也許台灣文化會慢慢提升！
請問製造林懷民新聞的背後內幕是什麼？「火燒雲門鐵皮屋」是政治力的角逐嗎？為何台北縣與宜蘭縣長會如此快速而且同步上報，報社迅速披露他們找地找房屋的新聞，這應該是有人在操盤玩文化新聞？雲門火燒後，不只是新聞秀也是一場政治秀，也可說是一場官場現形記。林懷民在短短兩三天，馬上可以跟台北縣長聯繫看地做新聞（到底是誰先開口？林懷民怎麼如此快速配合？設計師黃永洪也立即出現？這戲未免太巧合太迅速！），林懷民立即嗆聲向文建會教育部要錢，連總統也必須快速放話表態。中時二月十三日版面，半版都在報導火燒雲門連續劇，從要地（無償使用）到要錢（企業捐錢政府出錢），不免為林懷民鼓掌叫好，這場戲演得太動人太感人，真的他太會找錢募錢了，確實「要往前看」，往「前」看與往「錢」看，這個諧音未免用得太恰當，頗有禪宗當頭棒喝的哲學意味。台灣有史以來，沒有一個藝術家能像林懷民演出「火燒雲門鐵皮屋政治秀」，燒一棟鐵皮屋可以換地要錢再蓋新的，這種要錢手腕和手段真是高深莫測，林懷民可以恭維是「台灣藝術政治經濟學」的祖師爺，橫跨藍綠之間將政治、藝術、經濟玩在一手中。
建議林懷民應改改行當編劇家小說家，因為他太會說台詞，太會用感性的方式來說舞蹈，他用講的比用跳的好太多了，而且他演戲的技巧有如禪師講道高深莫測。中國時報記者陳淑英如此寫：「他們望著燒得精光的鐵皮屋，黯然神傷問：『怎麼辦？』林懷民反過來安慰這群本來要安慰他的人，堅硬地說『就往前看啊！』」（中時A5政治綜合版，2008/2/13）該記者寫下林懷民如是說「人生無常，最重要最真的是自己的身體」「現在雲門回到最初的夢，給身體一個重新創造自己的機會。」的確，雲門給台灣現代舞蹈新的機會，從劉鳳學老師之後，林懷民算是台灣現代舞蹈史開先鋒的人物，這點是值得肯定的。因為數位從雲門出走的舞者相繼創立自己的舞團，還有許多受到鼓舞的愛舞者編舞者，逐漸開闢自己的舞蹈創作自己的舞步，林懷民帶動台灣現代舞蹈的風氣，讓新世代的編舞家為藝術而藝術一一上場展現創作力，羅曼菲、劉紹爐等等各自展現自己的舞步和風格，這是值得肯定的（遠離台北十年居住台東鄉下，太多人一下想不起來名字，向未提及名字的他們致歉）。
對於這次雲門火燒事件上了各報社會版，請問台灣有多少文化新聞可以上社會版，不過雲門火燒事件上了社會事件以如此方式上報，反應台灣媒體對文化輕忽與漠視，林懷民更應該說為何不在火燒前報導，等到火燒才上報。中時特別以「政治綜合版」來報導林懷民，這樣版面其實看起來就很政治，一個舞團練舞場火燒竟然可變成一種政治秀，林懷民這場「火燒鐵皮屋歌舞秀」真的演得如火純青越演越烈，竟然讓文建會對中時記者說「只要林懷民提出，文建會會儘量滿足。」戲正上演，文建會王拓對林懷民說：「公務預算難挪用，提議向國營企業提供文化捐助。」但遭林懷民拒絕。政治談判是一門高深的專業技術，林懷民這場戲尚未演完，手上有台北縣宜蘭縣的無償使用籌碼，後面需要加注賭得更大，就像００七電影「皇家夜總會」那樣一場賭術鬥爭的好戲連連，賭術的最高段是察言觀色賭人性行為舉止。王拓的建議林懷民看不上也輕視，因為王拓賭術太爛露了底牌說阿扁也關心，林懷民技高一籌等著阿扁找他時再談判，加上手上有台北縣與宜蘭縣兩張牌可以打，後頭還有企業家的捐助募款可以動用，他何必去跟國營企業的總經理低頭呢？他大可如台灣大廟宇的高僧裝神聖，坐得高高在上仰之彌堅如無來神佛，等著愚蠢信徒來捐錢，因此他大聲說「就往前看啊！」。火燒雲門鐵皮屋政治秀，展現林懷民的藝術政治經濟學的慾望實力，這場火未免燒得太亮麗，林懷民讓雲門浴火重生，「往前看啊！」，真的往「前」看就會往「錢」看，這樣演技是台灣藝術史上前無古人後無來者的創世紀表演。
http://www.esouth.org/modules/wordpress/?p=222
另參本館：《中西舞蹈比較研究》表演場費也漲 雲門自生自滅 《東方戲劇場美學》《台灣現代劇場研討會論文集》 藝術市場的虛實 《當藝術遇上經濟》 美國振興方案(二) 歐盟振興方案 各國振興方案(二) 全球股災
雲門舞集 - 流浪者之歌的評論
不懂亂講講 現場觀感 2011-04-29
上周末去看了雲門的舞。期待已久的。看完之後感覺複雜，一方面多少有點失望，一方面好像又覺得這失望來得不應該。就像是附庸風雅的人是沒立場開口批評的。人家這《流浪者之歌》跳了16年，譽滿天下，我既不懂現代舞也不懂藝術，憑什麽說三道四。還是就講我自己的感受吧。
第一，這是我看過的跳得最不痛快的舞。雲門的舞蹈編排非常內化，在舞者肢體如計算機程序般精准的緩慢移動中，無論是人體自身力與美的呈現還是整個舞臺構圖的任意定格都完美得無懈可擊。但卻始終給人一種追求形式感（或者說是某種更高層次的意義？）大于一切的印象，人在這裏被物化了，成爲一個符號。在嚴苛的規則和控制中，我看不到任何屬于舞者自身的情緒、需要和本能，毫無生趣。我得承認我就是個土人，與這種在雲端的藝術相比，我還是更熱愛接地氣的東西，當年看楊麗萍的《雲南映象》，那股子跳大溝追羚羊的勁頭，樸拙的濃郁的生命力能把我激動個半死。
第二，《流浪者之歌》給人印象最深的是被廣爲傳誦的黃金稻米，背後的故事很多我就不重複了。現場看視覺上果然不同凡響，我原以爲這些美麗的米僅僅只是道具，看完了才發覺其實它們才是主角。且不說標志性的場景設計，一僧人立于流淌的米下受洗禮足足90分鍾，乃至全劇的高潮皆由傾礴而下的黃金米帶出，在舞臺上開了一場極端奢侈的“人工”黃金煙火。謝幕的時候，受足苦的僧人出場總能贏得最熱烈的掌聲，他滿臉悲摧的表情還挺可愛的。對于“米”之淩駕于人的設計，我理解爲某種神聖的象征。這還是挺像林懷民能幹出的事。
第三，舞劇用的音樂據說是某種很有因緣的格魯吉亞民歌。可是在看舞蹈的時候，我總覺得是在講耕田的事。比如開頭的地方，一群匱乏的流浪者遇到淌著金色稻米的河流，停頓下來。我就想當然的以爲舞蹈講的是他們開始耕作生息繁殖各種欲望各種糾結等等等等。可是差不多快看完了，才想起來這劇名字都叫《流浪者之歌》，又是從宗教故事來的，人想說的根本不是耕田，而是生命的磨礪、救贖、內心召喚等等更偉大的主題。一下子覺得哈沮喪，自己太渺小了，理解太低級了。可是的可是！林懷民在最後答觀衆提問的時候竟然講，他原先並不知道，後來查了才搞清楚用的這個格魯吉亞民歌的內容是有關耕田的。我算是high到了，搞了半天還是耕田。
第四，演出結束後林懷民的講解值得一聽，還是挺能拔高主題的。盡管他講的大部分幕後故事網上都能搜到，但這個人風範和氣質俱佳，簡直就是雲門的靈魂。無論懂不懂舞的，感受一下他的談吐，都能起到升華和淨化的功效吧。我想。
http://movie.douban.com/review/4927367/
挺無聊的 2011-04-25
舞者身材很好，基本功強大。除此之外，所謂喬治亞的民歌更類似誦經一般的枯燥。舞蹈的動作也多是扭曲身體+高難度慢動作的移動，結合太極瑜伽動作的想象。舞者應該跳起來非常非常累。
其實， 完全沒有被感動到。中間一些段落跳的很痛苦很驚悚，抽風裝倒下又倒下，在稻米上滾來滾去，拿樹枝抽打自己。。。坐的很近所以舞者的呻吟都聽得到（抽風狀的舞蹈動作很頻繁，很不喜歡）。我看的也很痛苦，把火盆放在蓋了頭巾的女生頭上我覺得那個造型太可笑了，但是又強忍住不能笑場。謝幕之後還有24分鍾制作同心圓的過程實在是在修煉本人的耐心。看看照片真的挺美的，但是坐在那裏一個多小時看全劇就很痛苦。
我果然是沒有藝術細胞的粗人啊。同去的文藝男說被感動了幾段，我老老實實告訴他：慚愧，完全無感。
也許別的舞集會有不同的風格吧，不會一概否定。但這個流浪者之歌，實在是喜歡不上。
雲門舞集《狂草》(下)
而整個作品讓我覺得最棒的還是舞者的身體！他們的「軟、開、化」真是吸引人的一個元素。其實仔細看會發現舞者花俏的肢體語匯中運用的還是以身體中樞為主的概念，手腳等的變化只是在這個概念下的延伸發展。
不過漂亮歸漂亮，整場看下來在看似ok的演出中我還是覺得有點怪，但因個人才疏學淺而說不出哪裡怪！！這時便懊悔自己當初沒有好好學太極、拳術、跟武功身段，所以才無法區分他們身體的東西哪裡有問題！唉…！
不過漂亮歸漂亮，整場看下來在看似ok的演出中我還是覺得有點怪，但因個人才疏學淺而說不出哪裡怪！！這時便懊悔自己當初沒有好好學太極、拳術、跟武功身段，所以才無法區分他們身體的東西哪裡有問題！唉…！
說到這個作品的的其他部分；演出前因緣際會看到李四端於101訪問林老師的片段內容及捷運站所播放的演出片段，當時我其實對《狂草》還蠻有興趣的。結果臨場看演出反倒是沒有看片子時的專注與喜歡。我自己很納悶！思前想後我想原因可能是因廣告片是精華、而且是焦點式的拍攝所致！況且《狂草》整個結構還可以再調整，所以也許一整齣看下來反倒是沒有那麼令人驚豔吧。
說到舞台設計，它的宣紙處理一直是宣傳的重點，而我也很期待；但事實上它實際的變化與效果卻跟我預期差蠻多的！它的排放位置與變化讓我覺得稍微「硬」了些！難道沒有新的玩法跟位置嗎？「墨」的效果當然可以讓人看出他們的用心，但當晚的演出我卻覺得效果不強，反倒是舞者或台上其他東西比較能吸引我的注意。或許是因為舞者的身體比較吸引我！但有沒有可能它的整體協調可以再加強？動靜之間、大小、深淺等可以再多琢磨？之前所提Nadj《歲月的玩笑》作品中的和諧、恰到好處便是散發出有一種自然而協調的舒服感而讓人激賞。也許《狂草》在這部分還有改善空間。
而另一個讓我有些失望的是燈光設計。《行草 貳》最棒的是它的燈光設計，非常非常的漂亮（意思就是很優秀）！結果《狂草》卻沒延續下來！！雲門的舞台跟燈光設計一向有一定的製作水準，甚至是很不錯的成績。可惜在《狂草》這個作品中兩者都讓我覺得不如以往的表現（還ok但不夠讚）。有些可惜吧！
說到它的音樂，老實說我還蠻不喜歡的。不是取材問題，而是搭配、運用的問題。這次的音樂是取材於自然界的各種元素，如風聲、海浪聲等。我的疑惑是：當台上狂風呼呼作響、海浪狂擊岸邊等時，為什麼動作／編排還是維持不變？明明所聽是「急」、是「勁」，但所呈現出來的視覺卻是「緩」、甚至「弱」？是編舞家特意這麼安排嗎？當然這也是一種美學，但我可能比較喜歡別種選擇吧。至少我不喜歡舞台呈現出來的突兀感、甚至怪異。我想它不只是單純的外在快慢問題，應該還有內在意境鋪陳值得討論的地方。如果完全忽視音樂的存在，那麼我寧可關掉音響、欣賞單純的身體與舞台效果！
看完《狂草》感覺似乎就是「看過」、並沒有什麼特殊的感動。周邊當然有朋友非常喜歡。我想，我是有點羨慕他們的。至少看到令人感動的演出是一種幸福。
其他想法？？好奇編舞家對行草系列的心路歷程／心境吧。我也很好奇《狂草》是否以「快」來呼應「狂」？而《狂草》作品中的「慢」或在快中有瞬間靜止的表現是書法或中國文化美學的「凝」嗎？但中國書法中沒有《狂草》中的擊地動作方式吧！那應該是自「武術」轉化而來而非書法美學中所有！
在節目單前頁中預告明年的香港藝術節將一口氣演出行草系列三部曲。其實這還蠻有趣的。因為可以一路看下來，觀察編舞家的心路歷程、心境轉化，舞者的身體運用與變化，動作質地之不同，燈光、舞台設計、音樂的細微差別與整體的發展變化。我當然也很好奇舞者怎麼去區別、呈現這些作品中的身體細微不同？不只是外在的動作與身體，而是一份內在性與藝術性。
有機會看當然好，但其實這也是一種「考驗」！不只前面所提的功課，另一方面來說，如果不喜歡這種風格，那麼一系列看下來便是一種「虐待」囉！問我？？除了窮了點，我想我可能還有點被虐待狂吧！！海牙，2005/11/22草稿，12/1 定稿。
PS：想看不同觀點的人，可以參考雲門官方網站 或台新新藝見 每週藝評 （或民生報2005/11/30 A12 陳雅萍小姐的文章）。（稍後表演藝術雜誌應該也會有評論）
回應
我覺得你寫的很中肯，很有自己的想法。我常常提醒自己，不要被“專家“及“文字“誘導和改變自己對藝術的看法。這也是為什麼我現在喜歡看完演出再看節目單；看完整本書再看導讀。台灣的舞蹈藝術教育偏向批評面，缺少懷疑的精神。比如說教導學生看完演出後，分析演出的好在哪裡，不好在哪裡；卻沒有教導學生當我們在分析演出的好與壞時，心中已經有既定的審美觀與意識形態。我們從來不被鼓勵去懷疑自身既定的審美觀與意識形態，就如同沒有人會去懷疑論語的正確性與舞者身體一定要延伸的道理。人云亦云，大多數台灣人愛Gucci, Prada 跟愛雲門舞集的態度，其實也沒有很大的差別。總之，很高興在網路上看到你自己的想法，加油吧！
想不到真有同行人士逛到我這兒而且還留言...其實只是剛好我對這部作品的觀點是你可以接受或不嫌棄。我覺得各家觀點都好，但真的要說得出理由而不是只是一味喜歡或不喜歡。
想不到真有同行人士逛到我這兒而且還留言...其實只是剛好我對這部作品的觀點是你可以接受或不嫌棄。我覺得各家觀點都好，但真的要說得出理由而不是只是一味喜歡或不喜歡。
彼此都往自己喜歡的領域加油吧！不過說句題外話，看到你逛到我這兒來，那麼下下禮拜去看你的演出我還真不敢亂寫ㄌㄟ....
太古踏舞團
1987年林秀偉編作一支整場的雙人舞，這場與吳興國合舞的《世紀末神話》是她開啟個人舞蹈風格的最初探索。1987年成立「太古踏舞團」，由吳興國擔任藝術總監，林秀偉專任編舞。『太』意味無限寬廣的內在及外在宇宙，『古』傳遞時間的奔流，『踏』拆開來看，『足』來自地底的力量，『水』呈子宮狀態，象徵純淨及微量混沌，『日』為吸收太陽熱源。
冥想結合身體動力是「太古踏舞團」一貫的作品風格，林秀偉堅持透過肢體探索生命，以獨特的東方哲思和新世紀精神融入自然原始的生命，觸及心靈與內在的感官悸動。六位女舞者、六位男舞者接受過長期現代舞及京劇身段功夫的嚴格訓練。舞者接受太古踏技巧訓練，以靜坐、冥想，整合身體能量，達到如胎體之純淨柔軟，如獸體之強健賁張，及丹田合一之人我凝斂。
費加洛日報評為：「是在碧娜．鮑許，羅伯．威爾森之外，看到一些很有魅力的新東西。」
文化學院舞蹈專修科畢業。1986年，林秀偉以國際編舞家身分應邀參加「美國舞蹈節」，發表作品《女媧》，1987年獲得傅爾布萊特藝術家獎學金，赴紐約遊學近半年，同年成立「太古踏舞團」。林秀偉堅持透過肢體探索生命，以獨特的東方哲思和新世紀精神融入自然原始的生命，觸及心靈與內在感官悸動。費加洛日報評為：「是在碧娜‧鮑許以及羅伯‧威爾遜之外，看到一些很有魅力的新東西。」
「太古踏舞團」在陽光風雨中走來十三年了，發表過《世紀末神話》、《生之曼陀羅》、《五色羅盤》、《無盡胎藏》、《詩與花的獨言》、《感官之舞》、《蛹舞》以及《太陽之舞》共十一齣作品等，並且數度應邀國際藝術節之邀約出國演出。
「太古踏舞團」在陽光風雨中走來十三年了，發表過《世紀末神話》、《生之曼陀羅》、《五色羅盤》、《無盡胎藏》、《詩與花的獨言》、《感官之舞》、《蛹舞》以及《太陽之舞》共十一齣作品等，並且數度應邀國際藝術節之邀約出國演出。
林秀偉渾身上下盡是躍躍欲試的勇氣， 以一種與舞蹈戀愛的狂熱方式，不斷尋找舞蹈在透過肢體呈現所能迸發的最原始、自然的原發性！
林秀偉同時兼任當代傳奇劇場製作人，並於1993年7月擔任《樓蘭女》總導演。以濃厚神秘色彩及趨向舞蹈形式，詮釋希臘悲劇《美蒂亞》，此劇並於1996年6月應邀參加新加坡國際藝術節演出，獲熱烈迴響。1995年10月再接再勵，結合國際知名導演理查．謝喜納，首度嘗試戶外演出，製作、編舞另一齣希臘悲劇《奧瑞斯提亞》。2001年製作當代傳奇劇場復團作品《李爾在此》。林秀偉已接受諾貝爾文學獎得主高行健之邀請，於2002年底由高行健親自編劇、導演之《八月雪》一劇中擔任編舞工作。
林秀偉同時兼任當代傳奇劇場製作人，並於1993年7月擔任《樓蘭女》總導演。以濃厚神秘色彩及趨向舞蹈形式，詮釋希臘悲劇《美蒂亞》，此劇並於1996年6月應邀參加新加坡國際藝術節演出，獲熱烈迴響。1995年10月再接再勵，結合國際知名導演理查．謝喜納，首度嘗試戶外演出，製作、編舞另一齣希臘悲劇《奧瑞斯提亞》。2001年製作當代傳奇劇場復團作品《李爾在此》。林秀偉已接受諾貝爾文學獎得主高行健之邀請，於2002年底由高行健親自編劇、導演之《八月雪》一劇中擔任編舞工作。
排練指導/舞者: 張夢珍
紐約茱莉亞藝術學院學士，紐約大學舞蹈藝術碩士，目前任教於國立台灣體育學院兼任現代舞講
師、文華高級中學舞蹈班。
1995-1997年 旅美期間演出百老匯舞台劇《國王與我》，並參加瑪莎‧葛蘭姆、保羅‧泰勒、 荷西‧李蒙、艾文‧艾利等大師之舞蹈作品演出
1997年 參加紐約林肯中心夏季戶外作品演出
1998年 參加太古踏舞團《感官之舞》演出
1999年 參加太古踏舞團《蛹舞》、《生之曼陀羅》演出
2000年 參加台北民族舞《異色蓮想》演出
太古踏樂師:黎翰江
師、文華高級中學舞蹈班。
1995-1997年 旅美期間演出百老匯舞台劇《國王與我》，並參加瑪莎‧葛蘭姆、保羅‧泰勒、 荷西‧李蒙、艾文‧艾利等大師之舞蹈作品演出
1997年 參加紐約林肯中心夏季戶外作品演出
1998年 參加太古踏舞團《感官之舞》演出
1999年 參加太古踏舞團《蛹舞》、《生之曼陀羅》演出
2000年 參加台北民族舞《異色蓮想》演出
太古踏樂師:黎翰江
【笛、簫、笙、管、嗩吶、埙、排笛、打擊樂、女聲唱腔】
國立復興劇校劇樂科、國立台灣戲曲專科學校二專部京劇科畢業，主修中國吹管樂器以及作曲、民樂指揮，副修京劇鑼鼓。現隨李門老師學習京劇編腔。
曾參與當代傳奇劇場《李爾在此》、太古踏舞團《飛天》、春禾劇團《歡喜鴛鴦樓》、國光劇團《閻羅夢》之演出。
曾獲台灣省音樂比賽四屆“笙”冠軍以及兩屆“嗩吶”冠軍
曾創作之戲劇配樂：復興國劇團《新嫦娥奔月》、《羅生門》部份配樂、以及蘭陽劇團《樊江關》、
明霞歌劇團《烽火情緣》、仙女班歌仔戲團《馬車夫與大捕快》、《紅樓夢》、戲曲專科學校《喜脈》。
目前擔任蘭陽戲劇團特約樂師、仙女班歌仔戲團音樂總監，並任教於北師大附中、虎尾技術學院安康高中、五結國小等中小學音樂班國樂社團。
國立復興劇校劇樂科、國立台灣戲曲專科學校二專部京劇科畢業，主修中國吹管樂器以及作曲、民樂指揮，副修京劇鑼鼓。現隨李門老師學習京劇編腔。
曾參與當代傳奇劇場《李爾在此》、太古踏舞團《飛天》、春禾劇團《歡喜鴛鴦樓》、國光劇團《閻羅夢》之演出。
曾獲台灣省音樂比賽四屆“笙”冠軍以及兩屆“嗩吶”冠軍
曾創作之戲劇配樂：復興國劇團《新嫦娥奔月》、《羅生門》部份配樂、以及蘭陽劇團《樊江關》、
明霞歌劇團《烽火情緣》、仙女班歌仔戲團《馬車夫與大捕快》、《紅樓夢》、戲曲專科學校《喜脈》。
目前擔任蘭陽戲劇團特約樂師、仙女班歌仔戲團音樂總監，並任教於北師大附中、虎尾技術學院安康高中、五結國小等中小學音樂班國樂社團。
舞團經理:陳欣婷
現任太古踏舞團經理、林秀偉舞蹈花園舞蹈老師及台北市立療養院舞蹈治療助理教師。
2001~2002年擔任太古踏舞團執行製作，執行包括：《太陽之舞全省巡迴》、《飛天首演》、《飛天全省巡迴》《施華洛世奇2002年水晶「現代舞曲Isadora」發表會演出》、《涵碧樓開幕典禮演出》、《順暢靈感5元素演出》、《奧迪汽車記者會演出》
2001 畢業於英國拉邦舞蹈學院，主修編舞、教育和動作分析。師於Anna Carlisle，Veronica Jobbins 以及Amanda Gough.
1999 ~2002 曾於英國倫敦國際中文學校擔任舞蹈教師及編舞，慈濟護專、雙園國中舞蹈班、等擔任舞蹈美學教師、舞蹈治療助理教師及芭蕾、現代舞老師。
1999~2000 作品 “Destiny” 於英國拉邦舞蹈學院發表演出、作品 “Let’s to dance” 於香港表演藝術學院畢業演出，於拉邦舞蹈學院發表動作分析論文【“Merce Cunningham” “模斯康寧漢”】。
1997~1998 參加加拿大編舞家Yuri Ng 的作品 “Made in China” 演出、與香港芭蕾舞團藝術總監Jeffrey Graham Hughes的作品“ChronosI＆II” 演出。
http://www.cyberstage.com.tw/troupe/troupe_page.asp?id=1111&ap=2
世博台灣周 吳興國演「慾望城國」【聯合報╱特派記者胡明揚2010.06.21
2001~2002年擔任太古踏舞團執行製作，執行包括：《太陽之舞全省巡迴》、《飛天首演》、《飛天全省巡迴》《施華洛世奇2002年水晶「現代舞曲Isadora」發表會演出》、《涵碧樓開幕典禮演出》、《順暢靈感5元素演出》、《奧迪汽車記者會演出》
2001 畢業於英國拉邦舞蹈學院，主修編舞、教育和動作分析。師於Anna Carlisle，Veronica Jobbins 以及Amanda Gough.
1999 ~2002 曾於英國倫敦國際中文學校擔任舞蹈教師及編舞，慈濟護專、雙園國中舞蹈班、等擔任舞蹈美學教師、舞蹈治療助理教師及芭蕾、現代舞老師。
1999~2000 作品 “Destiny” 於英國拉邦舞蹈學院發表演出、作品 “Let’s to dance” 於香港表演藝術學院畢業演出，於拉邦舞蹈學院發表動作分析論文【“Merce Cunningham” “模斯康寧漢”】。
1997~1998 參加加拿大編舞家Yuri Ng 的作品 “Made in China” 演出、與香港芭蕾舞團藝術總監Jeffrey Graham Hughes的作品“ChronosI＆II” 演出。
http://www.cyberstage.com.tw/troupe/troupe_page.asp?id=1111&ap=2
世博台灣周 吳興國演「慾望城國」【聯合報╱特派記者胡明揚2010.06.21
6月25、26日，上海世博會「台灣文化周」又將上演一部好戲，台灣知名演員吳興國將化身東方馬克白，在上海大劇院獻出改編自莎士比亞的戲劇「慾望城國」。
吳興國在上海接受採訪時說，「馬克白」是一部描寫人類慾望的戲，我們把對藝術的追求與渴望與馬克白的慾望結合，在上海這座大陸最具有慾望的城市上演。同時，這也是一部有別於傳統形式的創新劇，一定能與追求新意的上海觀眾產生共鳴。
此次是吳興國今年第三次前往上海表演，先前在4月的「東藝名家名劇月」中，吳興國獨創的中國式莎劇「李爾在此」獲得上海民眾高度評價。
而此次的「慾望城國」則是首度在上海演出。合作單位上海大劇院負責人說，「這樣劇力萬鈞的作品，我們等了20多年，可算等到了。」
用京劇演繹莎翁劇作，上海觀眾能否接受？吳興國非常有信心，他表示，「慾望城國」把莎翁劇作引入京劇做到很多方面的創新，京劇大多講的是忠孝節義，而描述陰謀卻是莎士比亞劇作最吸引人的地方，「馬克白」在莎翁劇作中更是把人類權力欲描寫得最為出神入化的一部，這些內容是以前京劇所不曾涉及的題材領域。
另外，莎翁作品沉重和血腥的色調，是京劇傳統服裝和一桌兩椅的舞台不曾表現過的，「慾望城國」將提供有別於京劇燦爛亮麗的裝飾性，體現出現代美。表演上，依據角色的需求，演員在一出戲中將不僅僅限制在青衣或者武生，各種京劇行當與表演形式都融合在一起。
他說，我們保留傳統唱、念、做、打的精華，同時也有很多與傳統戲完全不同。上海是東西文化匯聚的城市，民眾對新事物的接受度也很高，這座城市的文化和我們非常契合。
由吳興國擔任導演及主演，魏海敏等二十二位京劇演員和十六位傳統樂師共同完成四幕十四場的「慾望城國」，全劇兩小時二十分鐘，具強烈戲劇張力。先前在北京上演時，雖然有一些聽慣傳統京劇的老戲迷表示這樣怪誕的表演無法接受，但大多數觀眾為這樣的創意京劇傾倒，尤其是年輕人大呼「耳目一新」。
吳興國在上海接受採訪時說，「馬克白」是一部描寫人類慾望的戲，我們把對藝術的追求與渴望與馬克白的慾望結合，在上海這座大陸最具有慾望的城市上演。同時，這也是一部有別於傳統形式的創新劇，一定能與追求新意的上海觀眾產生共鳴。
此次是吳興國今年第三次前往上海表演，先前在4月的「東藝名家名劇月」中，吳興國獨創的中國式莎劇「李爾在此」獲得上海民眾高度評價。
而此次的「慾望城國」則是首度在上海演出。合作單位上海大劇院負責人說，「這樣劇力萬鈞的作品，我們等了20多年，可算等到了。」
用京劇演繹莎翁劇作，上海觀眾能否接受？吳興國非常有信心，他表示，「慾望城國」把莎翁劇作引入京劇做到很多方面的創新，京劇大多講的是忠孝節義，而描述陰謀卻是莎士比亞劇作最吸引人的地方，「馬克白」在莎翁劇作中更是把人類權力欲描寫得最為出神入化的一部，這些內容是以前京劇所不曾涉及的題材領域。
另外，莎翁作品沉重和血腥的色調，是京劇傳統服裝和一桌兩椅的舞台不曾表現過的，「慾望城國」將提供有別於京劇燦爛亮麗的裝飾性，體現出現代美。表演上，依據角色的需求，演員在一出戲中將不僅僅限制在青衣或者武生，各種京劇行當與表演形式都融合在一起。
他說，我們保留傳統唱、念、做、打的精華，同時也有很多與傳統戲完全不同。上海是東西文化匯聚的城市，民眾對新事物的接受度也很高，這座城市的文化和我們非常契合。
由吳興國擔任導演及主演，魏海敏等二十二位京劇演員和十六位傳統樂師共同完成四幕十四場的「慾望城國」，全劇兩小時二十分鐘，具強烈戲劇張力。先前在北京上演時，雖然有一些聽慣傳統京劇的老戲迷表示這樣怪誕的表演無法接受，但大多數觀眾為這樣的創意京劇傾倒，尤其是年輕人大呼「耳目一新」。
另參本館：上海世博 《中西舞蹈比較研究》 《東方戲劇場美學》 《中國當代話劇藝術演變史》 《台灣現代劇場研討會論文集》《台灣劇場筆記》 《表演藝術》
「慾望城國」毀譽參半的首演：魏海敏的影像自述,積木文化
一九八七年，當代傳奇劇場將新編京劇「慾望城國」搬上了舞台，在台灣造成了極大的轟動，卻也在京劇界造成震撼。
當時，林懷民等藝文界人士都給與大好評，認為這齣戲是京劇界創新的里程碑。但是，京劇界習慣看老戲的觀眾們，卻是罵聲四起，覺得我們是邪門歪道，做出一齣「傳統不傳統、現代不現代」的四不像。
尤其是喜歡我的老戲迷，更是不斷責難，說我破壞自己美好的青衣形象，要我別再為吳興國跨刀……
說自己完全不在意外界的批評，那是騙人的，我也曾陷入是否要繼續演出的長考中。但是，那時我很氣我自己，我覺得自己並沒有把敖叔征夫人的角色演好，我其實並不認同她的作法與轉變，也不明瞭她的心狠手辣與狂顛。當時的我，身陷化蝶前的結繭階段，還未能明白京劇的傳統與創新、寫意與寫實、程式表演與心理描寫的融合與取捨。
一九八八年，「慾望城國」公演幾次之後的一個夜晚，我一個人將表演的錄影看過，正視自己演出時的尷尬，以及對角色的疏離與排斥，不禁搖頭自問：一個連我自己都無法說服的角色，又要怎麼說服別人呢？
從那一刻起，我才放下了青衣身段，從一個演員，升格為一個創作者。
我要求自己去認識敖叔征夫人，她的個性是怎樣的？怎麼變成壞女人的？我這才開始懂得了這個城府深、個性強、有野心的女人，也才明白她內心裡那些細緻的、女性化的一面。
認識了這個女人之後，我開始用唱腔、唸白、動作來形塑她，也才終於放下了傳統的包袱，用比較現代劇場的觀念，讓這個女人立體起來。
等我將這個角色的表演方式整理好之後，演出就具說服力了，老戲迷雖然不習慣我這樣的演出方式，卻也願意從創新的角度，來看看我的詮釋。
敖叔征夫人是我第一個創作出來的角色。而她也教會我，從演員跨足到創作者，從傳統青衣角色跨足到具現代感的複雜女性角色。
花二十年經營一個角色
我初和吳興國、林秀偉合作，就知道我們可以一起走長長的路。因為彼此個性互補、理念契合；但我從來沒想過，「慾望城國」的舞台生命可以這樣長久，並因此而走上國際舞台，讓更多不同國家的觀眾認識我。
一九八七年，就在「慾望城國」首演之後不久，英國皇家劇院總監到台灣來看戲，並且希望能將這戲帶到英國演出。後來經過駐英代表戴瑞明及文建會主委郭為藩的奔走，當代傳奇劇場終於在一九九○年，在莎士比亞的故鄉演出「慾望城國」。
http://news.sina.com.tw/books/leisure/barticle/122.html
當時，林懷民等藝文界人士都給與大好評，認為這齣戲是京劇界創新的里程碑。但是，京劇界習慣看老戲的觀眾們，卻是罵聲四起，覺得我們是邪門歪道，做出一齣「傳統不傳統、現代不現代」的四不像。
尤其是喜歡我的老戲迷，更是不斷責難，說我破壞自己美好的青衣形象，要我別再為吳興國跨刀……
說自己完全不在意外界的批評，那是騙人的，我也曾陷入是否要繼續演出的長考中。但是，那時我很氣我自己，我覺得自己並沒有把敖叔征夫人的角色演好，我其實並不認同她的作法與轉變，也不明瞭她的心狠手辣與狂顛。當時的我，身陷化蝶前的結繭階段，還未能明白京劇的傳統與創新、寫意與寫實、程式表演與心理描寫的融合與取捨。
一九八八年，「慾望城國」公演幾次之後的一個夜晚，我一個人將表演的錄影看過，正視自己演出時的尷尬，以及對角色的疏離與排斥，不禁搖頭自問：一個連我自己都無法說服的角色，又要怎麼說服別人呢？
從那一刻起，我才放下了青衣身段，從一個演員，升格為一個創作者。
我要求自己去認識敖叔征夫人，她的個性是怎樣的？怎麼變成壞女人的？我這才開始懂得了這個城府深、個性強、有野心的女人，也才明白她內心裡那些細緻的、女性化的一面。
認識了這個女人之後，我開始用唱腔、唸白、動作來形塑她，也才終於放下了傳統的包袱，用比較現代劇場的觀念，讓這個女人立體起來。
等我將這個角色的表演方式整理好之後，演出就具說服力了，老戲迷雖然不習慣我這樣的演出方式，卻也願意從創新的角度，來看看我的詮釋。
敖叔征夫人是我第一個創作出來的角色。而她也教會我，從演員跨足到創作者，從傳統青衣角色跨足到具現代感的複雜女性角色。
花二十年經營一個角色
我初和吳興國、林秀偉合作，就知道我們可以一起走長長的路。因為彼此個性互補、理念契合；但我從來沒想過，「慾望城國」的舞台生命可以這樣長久，並因此而走上國際舞台，讓更多不同國家的觀眾認識我。
一九八七年，就在「慾望城國」首演之後不久，英國皇家劇院總監到台灣來看戲，並且希望能將這戲帶到英國演出。後來經過駐英代表戴瑞明及文建會主委郭為藩的奔走，當代傳奇劇場終於在一九九○年，在莎士比亞的故鄉演出「慾望城國」。
http://news.sina.com.tw/books/leisure/barticle/122.html
魏海敏＞維基百科
魏海敏（1957年－），原名魏敏，台灣京劇演員，曾任台灣國立國光劇團1等演員。幼年進中華民國海軍京劇團隊海光劇隊附設海光劇藝實驗學校學習京劇表演藝術，工旦行。先跟梅蘭芳的女弟子秦慧芬學京劇梅派表演藝術，後拜師梅蘭芳的兒子梅葆玖。1993年在美國紐約得到亞洲傑出藝人金獎。1996年得中國戲劇梅花獎。2007年得第11屆台灣國家文藝獎。2008年以《芳華現》專輯裡的演唱得到台灣行政院新聞局第19屆金曲獎。
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%AD%8F%E6%B5%B7%E6%95%8F
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%AD%8F%E6%B5%B7%E6%95%8F
莎劇「慾望城國」的啟示 by周惠娟 31-1-1994聯合報
我是抱著存疑態度觀看「當代傳奇劇場」如何將莎士比亞名劇「麥克白」；改編成富有中國歷史故事色彩，並以京劇形式演出的「慾望城國」，結果我深受感動了。
……
http://www.moniquearts.com/art/criticis/shake.htm
……
http://www.moniquearts.com/art/criticis/shake.htm
吳興國＞維基百科
吳興國（1953年4月12日－），生於高雄市旗津區，原名吳國秋，台灣演員、劇作家、導演；當代傳奇劇場藝術總監.吳目前於國立台灣藝術大學表演藝術研究所專任教授；曾獲美國傅爾‧布萊特獎學金、亞洲文化協會獎學金赴紐約大學戲劇研究所選修理查‧謝喜納環境劇場課程。
吳曾經榮獲台灣電影金馬獎最佳男主角提名；連續三度榮獲文藝金像獎最佳生角獎以及香港電影金像獎最佳新人獎，電影代表作有：《誘僧》、《十八》、《青蛇》、《宋氏王朝》……等。
目錄
1 生平
2 創立劇團
3 個人歷練
4 演出作品
5 電視演出
6 舞蹈演出
7 重要國際演出
……
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%90%B3%E8%88%88%E5%9C%8B
吳曾經榮獲台灣電影金馬獎最佳男主角提名；連續三度榮獲文藝金像獎最佳生角獎以及香港電影金像獎最佳新人獎，電影代表作有：《誘僧》、《十八》、《青蛇》、《宋氏王朝》……等。
目錄
1 生平
2 創立劇團
3 個人歷練
4 演出作品
5 電視演出
6 舞蹈演出
7 重要國際演出
……
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%90%B3%E8%88%88%E5%9C%8B
吳興國上書總統 為戲曲請命 2010/6/14 (中央社記者鄭景
吳興國等藝文界人士，在上書給馬總統的陳情內容指出，鄭榮興擔任台灣戲曲學院校長12年，由於學校一再升格，使得鄭榮興得以連任，但卻造成專業教學系統破壞，人才嚴重斷層。
吳興國質疑教育部「4月7日投票一切合法，為何要再第2次投票？」
吳興國質疑教育部「4月7日投票一切合法，為何要再第2次投票？」
楊麗萍為什麼能紅這麼久？ 2017-05-05
1.從不放棄自己身材和容顏，美一輩子！
有人這麼評價她：精緻一生，妖艷到老！
每個見到楊麗萍的人，下意識的一句話都是：瘦，太瘦了！
是的，楊麗萍非常瘦。
當然，瘦是舞蹈屆和時尚界的必要條件。
都說，千金難買中年瘦。
而楊麗萍，一直都很瘦，從青年，到中年。
足可以看出她把自己管理得非常好。
曾經，我寫過：永遠不要小看一個保持身材的女人。 因為這意味著她們有著常人不能比的毅志力和忍耐力，拒絕掉了常人不能拒絕的誘惑。一個減肥的女人，她必須控制飲食，堅持運動，勤練瑜伽，拒絕一切能讓自己長胖的美味和熱量。
這樣的超強毅力和控制力，用在情場和職場上，簡直就是無往而不利。其實，保持身體不只減肥那麼簡單，那是女人一生的事業。女人在塑造自己苗條身材的同時，也塑造了自己完美的人生。
這樣的女人當然不能小看！
顯然，楊麗萍是不能讓人小看的女人。
女人，年輕時青春漂亮，那很正常，但是一個女人能夠一直美下去，瘦下去，那就不是一般的女人了。
2.從不放棄舞蹈，紅一輩子！
在別人看來，舞蹈是吃青春飯，而楊麗萍，把舞蹈變成了吃吃一輩子的飯。
1994年，獨舞《雀之靈》獲中華民族20世紀舞蹈經典作品金獎。
2003年，楊麗萍任原生態歌舞《雲南映像》總編導及主演。
2009年，編導並主演《雲南映像》姊妹篇《雲南的響聲》，再獲成功。在2012年央視春晚以舞蹈《雀之戀》，再展舞蹈詩人的風姿。
2015年7月9日晚至12日，楊麗萍大型舞劇《孔雀》在台北戲劇院演出。
從《雀之戀》，到最近的《孔雀之冬》。都美，只是美出了不一樣的味道。
她一直在堅持，一直在突破，一直在挑戰自己。
都說，舞蹈，是有年齡壁壘的。就算還想跳，那也只能做舞蹈老師。
但是，楊麗萍打破了這個慣例。
她一直在跳，還在最棒的舞台跳，還贏得雷鳴的掌聲。
誰說舞蹈就只能年輕女人跳。
只要專業，只要熱愛，她可以一直跳下去，跳出自己年齡的味道。
中國女人，放棄自己得太早了。
而楊麗萍，從來沒有放棄自己，不管是身材，還是事業，更是自己的夢想。哪怕自己已經不再年輕。
Beautiful Chinese Classical Dance
70 部影片
https://www.youtube.com/playlist?list=PLaOwRSpyrErRbT8EyKfArqbHjr6z0Gall
3.食人間煙火的女神！
不少的藝術家大都是英雄遲暮窮困潦倒的。
比如畫家梵高。因為這樣的藝術家太敏感太不食人間煙火了。
比如作家蕭紅。因為這樣的藝術家太感情用事太不食人間煙火了。
當然，也不是都如此。比如畢加索，比如楊麗萍。
…..
真正活得久活得長活得好的文藝青年或者藝術家，必須要接地氣，必須要食人間煙火。
4.有臉蛋有身材更有頭腦！
楊麗萍早已經多重身份，早已經跨界了，她是舞者，是藝術家，是明星代言人，是客棧老闆，是老師。
她竟然如此有商業頭腦，早已經超過了舞者的定義。
她在洱海邊上的月亮宮美輪美奐，真正的面朝大海春暖花開，吸引了無數的遊客去住，可謂是十分搶手。
最近，聽朋友說，楊麗萍開網店了，“楊麗萍設計”服裝品牌的創始人。
即意外，又不意外。
按理說，作為功成名就的楊麗萍，早已經不缺錢了，還有心思開網店做服裝品牌？
作為這麼資深的網紅，自帶流量和權威，不做服裝品牌，那簡直是浪費啊。
同時，楊麗萍在時尚品味上有自己的風格。
所以，她再次開拓了自己的商業版圖。
服裝品牌“楊麗萍設計”的理念是：以生活為剪，以藝術為裁，讓藝術沉浸在生活裡，讓自然之美流淌在呼吸間。
她從藝術、精神，生活方式，再到時尚品味，全方位地影響著我們。
楊麗萍，早已經變成了一個符號，一個藝術的符號，一個時尚的符號，一個完美跨界的符號，一個不服輸不放棄的精神符號。