謝肇禎在其由陳芳明指導的靜宜大學中文系碩士論文《群慾亂舞》（麥田，2003）自序中明言：

本文書寫的策略，試圖以更大的思考脈絡結合「性」和「政治」，以「性政治」的概念範圍、「解構」觀念的思想操弄做為主軸。深入文本其中，分析家庭倫理、權力運作、族群意識（中國／台灣、大漢／魯凱、泰雅）、性別慾望（男／女、異／同性戀）所呈現的狀態，一一戳破穩定謬思，探勘彼此流動的糾葛情結。繼而將舞鶴文本置入台灣文學脈絡，做為七○年代橫跨至今，個體思維價值的邊緣發聲。

原來是以批判「大中國漢族男沙文主義」為判準啊！難怪書中用以分析＜舞鶴書寫脈絡＞所引用的全是台獨文學史著的台灣文學史之分期。

是嗎？那舞鶴在前評《悲傷》藉＜微細的一線香＞描述府城台南（舞鶴一度想以之寫成家族史小說）的祖孫之中國民族主義意識，又怎說？

隨人說啦！作者在《群慾亂舞》書末所附採訪中，舞鶴不是說：

我在書寫的時候並沒有意識到所謂社會的低下階層人物，或社會主流之外的邊緣人物，也許在我年輕或淡水時期，我的直覺、潛意識中，他們是我寫作的共同對象，我一直沒有刻意描寫主流之外的邊緣人物，完全沒有這樣的想法。但是，後來我發覺在我的實際生活或小說人物中，我認同的是這個社會低下階層的人物。所以徬徨的青少年、被異性戀排斥的同性戀、主流社會之外的原住民，恰好都是這樣的情況。這樣的人物有兩個特徵，一是經濟物質生活是這個社會的中低下階層，二是知識的獲取也是屬於中低下階層，跟社會的主流菁英對比，他們是雙重的弱勢。
我寫了〈悲傷〉、〈拾骨〉之後，才看到評論說我寫的人物是一些邊緣分子，其實這牽涉到寫作者本身，是不是從經驗出發？我就是一個例子。很明顯可以看出在我年輕時期、文學自我教養之中，讀過不少文學的理論，經過多年的混淆之後，又讀了很多歷史、哲學、宗教、人類學、生態學等等書籍，文學理論最後變成我融會貫通的一部分。我的文學創作，沒有受到任何理論的影響。
從求學時代直至隱居淡水，大學時期是文學青年、知識分子的型態，經過漫長歲月，經過閱讀以及最一般的生活，我慢慢轉向我的認同對象，就是社會裡頭經濟物質、知識獲取的中下階級。當九○年代之後，我的小說角色絕大部分都是這樣的人物。事實上我並沒有要向主流機制喊話，但是書寫之後，他人的詮釋、解讀卻是如此，就論述立場而言，這可以成立。

唉！又是個言不由衷的文藝人，有種自大自以為是的文藝人，常常是這樣的：明明對政治或理論很有興趣很有己見，但又不肯下死功夫研究清楚（像楨某一樣寫出《緣現論》《共犯體》嗎？），在不求甚解的讀書中形成了自以為沒有受到任何理論影響的理論，反而用以指導自己的創作、和反批別人的評論。

你不能這樣評舞鶴，他可是讀過中文所的、能使用精磪的中文，之所以會寫出如出版社文宣所言：「結合喬伊斯與普魯斯特風格」的小說《亂迷》（麥田，2007），捨「精準」而就「亂迷」的書寫方式──如詩的短句、不間斷的長句敍事，將內在的生命體悟與外在的社會關懷相互交融，呈現出有如「追憶似水年華」般繁複卻靈動的文學圖景。
是因為「在我的創作裏面，不管寫任何題材，形式是非常重要的，「適當」不足以表達我對長篇小說的追求。寫任何一個長篇小說，都應該思考如何去追求出一個獨特的形式，這個獨特的形式應該是過去的作家從沒有用過的形式。一個有才能的作家，不僅可以把內容表達得非常深或非常廣，同時作品在形式上也應該是創新的。既然是創作，內容應該是「創作」；同時，跟內容同等重要的、是對於形式的「創作」。形式本身應該創新，每一個作品都應該這樣。這是我書寫的一個最主要的觀念，當然這個觀念造成我的作品閱讀起來很困難。」
在紐約哥倫比亞大學接受的訪談又說：「我利用各種構句、各種迂迴的方式、各種上上下下的方式，去表達我所要表達的內涵。如果用標準構句法來寫的話，很多東西就不會釋放。透過形式本身，讓我自由的去書寫。在這種非常獨特的異樣的自由下，我寫出奇奇怪怪、亂七八糟的東西，倒裝又倒裝，故意寫錯別字，有時候一個成語，我更動一個字，或把它顛倒。我不希望一個閱讀者非常順暢地從頭一直看下來，一般的讀者希望很快把書看完、知道這本書是在寫什麼，我不希望這樣，文學既然是用文字來做它的媒介，文字本身就是一個創作的物件，文字延伸出來當然就是構句，構句之中蘊含意象，我想對這個本身有所創新，創新的結果可能你絕對沒有辦法這樣一溜、順暢的讀下來，我希望閱讀者處處停步、逗留、流連。」

是嗎？那中國漢代讖緯古籍，不只倒裝又倒裝，故意寫錯別字，還比不間斷的長句敍事更厲害，整卷都沒分行分段和句點、甚至拆字隱語呢！即便是《迷亂》倒裝成《亂迷》又如何？社會學界在譯凃爾幹的Anomie時，有人為區別日常用語「脫序」「迷亂」不也譯成「失序」「亂迷」！