張大春：狗屁的文化創意產業 PO文回應淡大生 2010-11-17 中國時報

　張大春在個人部落格貼出「答大學生──關於狗屁的文化創意產業」一文，以「詐騙集團」、「惡性腫瘤」比喻他根本不承認存在的「文創產業」，他指出：「文創產業的來歷是一群寄生蟲般的人物……他們的興趣和職責就是媒合政商資源，看起來充其量不過就是一種兼領經紀人和營銷者身分的幫閒份子。」
　這篇文章的源由來自一名自稱淡江大學學生的留言，這位學生表示校內開設「文化創意產業學分學程」，來自業界的老師，卻藉課堂為自己事業宣傳，因此質疑學界是否該應業界需要而改變學術方向。這位學生也轉貼在淡大任教的台灣文創公司董事總經理陳甫彥的演講文連結，希望張大春為他解釋這篇他「聽不懂的演講」。
　張大春的答覆火力全開。他表示，有一群沒有創作與研究能力的人，闖入出版、表演等傳統領域，虛構出「文化創意產業」一詞。「創作者拉不下臉來談生意，就需要他們。他們生意談大了，就回過頭來指導創作者。創作者要是沒出息一點，就等著被這種人掌控、消費或淘汰。」而淡大設立的這種學程是「建築在臺灣集體幻覺上的一個單位」。他力勸大學生「不要浪費生命，趕快遠離這個學程。」
　張大春昨天接受採訪時表示，他不否認文化界應該要有好的出版業、優良的影視、健全的經紀人制度、充分的技術資源，但作家跟音樂家、舞蹈家跟畫家等跨界合作早已不知進行多少年，現在卻發明出「文化創意產業」一詞，名為鼓勵，其實卻是一個政府補助的名目。
　張大春說：「這個名詞是空泛的，就像『創意總監』這個詞也是空的一樣，我只是指出國王的新衣，以及台灣社會的虛幻與百無聊賴。」
　他認為文創產業是個空泛的名詞，更對於文創產業進入學院成了一門學程，直言是「學院的墮落，低級得要死」。
　他表示，一門學術必須在教育系統經過長時間的累積才足以形成，但有的大學卻趕時髦，跟著語詞起舞，疊床架屋地搞出一套學院論述，「就像老鼠會一樣，不瞭解的人被騙進來，然後就繼續騙人，發展出一套論述，非常離譜。」
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玩開之後——記2007台北數位藝術節

‧典藏今藝術 2008/01/09 由台北市政府主辦、「在地實驗」策畫執行的第二屆「台北數位藝術節」，於去年11月23日至12月2日在西門町的紅樓劇場熱鬧登場。主題為「玩開」（Openplay），以「開放的心態」將活動定調為「不僅是一個藝術展覽，更是定位在走出美術館、走入人群的綜合性展演活動……【文／吳嘉瑄】
由台北市政府主辦、「在地實驗」策畫執行的第二屆「台北數位藝術節」，於去年11月23日至12月2日在西門町的紅樓劇場熱鬧登場。本屆策展人為「在地」的張賜福與聲音藝術家王福瑞，主題為「玩開」（Openplay），以「開放的心態」將活動定調為「不僅是一個藝術展覽，更是定位在走出美術館、走入人群的綜合性展演活動……要將數位藝術透過具親和力的表演藝術、誘發遊戲動機的互動作品……鼓勵所有市民積極參與這個分享創意的節慶」，擴大數位藝術的感染力。
此次共規畫有四部分的活動：國際邀請展、數位藝術表演、「台北數位藝術獎」、創作論壇；此外，也展示了由「在地」與民間科技公司共同研發的作品：《程式化儀控機械手臂與定位投影系統》，並舉辦了相關的數位藝術工作坊活動。由於舉辦地點位於西門町交通要點與商圈內，易吸引周圍社區與逛街人潮，特別是主打的年輕族群，因此在參觀人數上較第一屆成長有數倍之多，初步估計可能有超過十萬以上的到訪人次。
大家都玩開了
此次國際邀請展的部分共邀請了七位（組）藝術家參展、表演，其中推出的四件作品擁有強烈的互動及參與性格，在相當程度上都讓民眾「玩開了」，張賜福說道，此次活動一個有趣的現象是參觀的「普通人」變多了，甚至還有參觀過的民眾回頭又帶著親朋好友來看展，數位藝術節成功地開發了另一群潛在的愛好人口。
來自美國的包德利（James Powderly）與羅斯（Evan Roth）所組成的「塗鴉研究實驗室」（Graffiti Research Lab）的作品《雷射塗鴉》（L.A.S.E.R Tag），以及英國藝術家團體「隨機國際」（rAndom International）的作品《光之滾刷》（LightRoller），由於操作簡單方便，因而讓參與的民眾「立即」也可以成為抒發創意的「藝術家」；並且「作品」也都同樣會隨著時間而消逝，「凡畫過必不留痕跡」。

巴拉圭藝術家卡西那立（Alvaro Cassinelli）的作品《時間投影機》（The Khronos Projector）。（攝影／吳嘉瑄）

《雷射塗鴉》是藉由雷射光影的追蹤，再以高功率的投影機投射在建築或外牆等物體上，可以任意塗畫書寫，綠色線條光影還如同噴漆一般具有滴落的效果。《光之滾刷》的概念則延伸自作品：《像素滾刷》（PixelRoller），作品是先以數位相機拍攝影像，再將影像輸入電腦，電腦與滾筒刷連結後，便能透過滾筒刷在會發螢光的化學牆面上刷出影像。《互動音樂桌》（ReacTable）是來自西班牙龐部法布拉（Pompeu Fabra）大學「互動音訊」團隊的桌上型樂器作品。桌面上一個個大小不一、造形活潑的小方塊，包含了主聲、人聲、干擾頻率、電子模擬等各式聲響，方塊之間可以相互合音、干擾、串連；不同的位置與組合，便會出現不同的音量與音樂效果；不需要音樂的專業訓練，人人都能憑藉直覺輕易演奏。巴拉圭藝術家卡西那立（Alvaro Cassinelli）的作品《時間投影機》（The Khronos Projector），將各段影片剪輯畫面處理為二維的時間序，民眾只需觸碰螢幕，便能隨心所欲地將影像拉近拉遠、搖晃變形。

吳佳珊入選2007年台北數位藝術獎「互動裝置」類的作品《愉悅》。（圖／在地實驗提供）

而在台北數位藝術獎的徵件競賽部分，本屆從155件參賽作品中選出22件，類型則涵蓋互動裝置、聲音藝術、數位音像與網路藝術等四類；值得注意的是，此次約有60多件的互動類作品報名，較上屆增加許多，互動的表現形式成為年輕創作者投石問路的利器。王俊琪獲得互動裝置類首獎的作品《城市日誌》，將一隻手機的sim卡與電腦連結，當參與者發出包含某地地名與留言內容的簡訊，並傳送到該手機後，電腦便將地名與Flickr.com隨機找出的一張該地影像，顯示在Google earth上，透過精準的數位技術展現出關於城市的詩意想像；另一件入選作品：吳佳珊的《愉悅》，則試圖在技術之外，賦予作品較多容納情感的空間：她將展場鋪滿棉絮，場中可以推滾的大球裡埋著wii手把，透過偵測wii手把所回饋的資料去改變投影機打在牆面上的影像。
玩開之後還有什麼？
標榜以「數位藝術與生活結合」為宗旨的台北數位藝術節，一直以「互動」及「參與」為最高指導原則，連續擔任兩屆策展人的張賜福就表示，數位藝術節作為一個相當親民的「節慶」活動，目的即是希望降低大眾與數位藝術的距離。與民分享的概念固然要好，但這卻也出現一個隱憂：數位藝術節在滿足了官方與一般大眾「同樂」或是「有趣」的期待之後，還能有何種更為精緻的策展理念？如果去檢視這兩屆數位藝術節的策展論述，我們可以發現，文章所闡述的其實只是一種「我們會如何辦活動」的精神訴求，看不見對於數位藝術節在內容上有何種議題的討論，而這樣的訴求在本屆尤其明顯。在「玩開」的策展論述裡說到：「一個能代表台北的數位藝術盛會……將更具指標意義，讓台北成為具有內涵的數位城市。」這段話明白指出了，台北數位藝術節欲作為一個能建立台北特色的國際性數位藝術節活動，但連續辦了兩屆卻仍彰顯不出台北、甚至是藝術節的特色，本屆甚至更向大眾靠攏，而依舊只能掛在好玩、熱鬧的思維下去運作，無法深耕藝術節的深度。長期關注數位藝術的「微型樂園」認為，香港「微波新媒體國際藝術節」（Microwave New Media Arts Festival）已有十年的舉辦經驗，其「小而精緻」的型態，頗受國際認同，或許台北可多做觀摩，甚至與香港聯手合作，把藝術節的質與名聲建立起來。
今年，為因應下半年即將展開的亞洲雙年展年，台北數位藝術節也被納入台北市今年藝文展演的整體規畫中，搭配著城市行銷的包裝向外出擊。面對眾多同質性頗高的展演活動的競爭，台北數位藝術節必須走出大眾掌聲的迷思，去深思如何建立數位藝術節的價值與特色，而未來會有什麼樣的面貌，頗令人期待。
http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_ART_ID=105406

不穩定下的變質進行式——V2的「新媒體-行動劇」

‧典藏今藝術 2007/10/09 V2是籌備DEAF（Dutch Electronic Art Festival）——也就是「荷蘭電子藝術節」—— 的一個研究中心，名為「Institute for the Unstable Media」，意即不穩定媒體中心。【文／黃建宏；圖／台北當代藝術館】
作者簡歷
黃建宏，巴黎第八大學哲學所美學組博士，研究領域為德勒茲的電影–哲學，從事影評與藝評工作，現任國立台南藝術大學造形藝術研究所助理教授，並譯有《電影Ⅰ：運動–影像》、《電影Ⅱ：時間–影像》與《波灣戰爭不曾發生》等書。
新媒體的不穩定性
V2是籌備DEAF（Dutch Electronic Art Festival）——也就是「荷蘭電子藝術節」—— 的一個研究中心，名為「Institute for the Unstable Media」，意即不穩定媒體中心。這個可以回溯自1981年即完成雛型的中心，主要專注在科技文化與視聽藝術的關係，秉持著跨領域的原則，在1987年 正式提出不穩定媒體宣言，並從1994年起策劃荷蘭電子藝術節雙年展。而由當代館與V2合作規劃的展覽「動態媒體——行動．互動」，正在台北當代館展出， 讓我們有機會以臨場經驗來確實領會該中心的理念。藉由這個展覽的經驗，進一步思考新媒體藝術的「可能性」，所以讓我們直接提問：V2特區所構思打造的「動 態媒體——行動．互動」究竟傳達了什麼想法？
若要切入這個想法，無疑地，就要討論V2特區的核心概念「不穩定媒體」，當然這個問題可以從阿德里安森（Alex Adriaansens）與卓克雷（Timothy Druckrey）對「不穩定媒體」的說明作為出發點，粗略地說，前者提出一種時間的分裂，主張重新思考「時間」的議題，無疑地這個必要性主要相對於機械 時間與考古學時間（德勒茲(Gilles Deleuze)），而指向用速度切入對時間的思考：在時間被客體化、材料化的時代，關懷著時間如何因為速度而碎解，如何造成物質內部的分裂﹔而卓克雷則 通過相關理論的延伸，擴延新媒體的問題，主要企圖將時間視為一種「體制」，以此揭露出我們同時間的政治性連繫：時間不只具有物質性的可能，還擁有其政治經 濟學。從這兩方面來看，分別是將時間視為媒體本質的本體論追問，以及如何通過時間完成對於人類思維與勞動的控管。所以，新媒體的「不穩定」並非僅止於媒體 本質的宣稱——媒體是不斷生成的動態，不是完整的靜態介面——而更是媒體如何進入動態，如何在活動、行動與互動中創造自身；另一方面，同時作為媒體的創造 者和使用者的我們，則必要更為靈活地往返於媒體的「體制」與「解放」之間。

佛斯陸斯（Ari Versluis）、艾坦布魯克（Ellie Uyttenbroek）《精準態度》（Exactitudes）．數位輸出．3x125x205cm（幅）．1996-2002。

還可以……？
這兩種對於不穩定的詮釋與觀點，由於在「生成」與「動態」等面向上的強調，使得不穩定同時指向「時空」環境的無法確定，換言之，媒體的不穩定性特質必須由 時機點與地域性的特殊性來加以界定或施作。所以，不論是「我們還可以思考什麼？」，或是「我們還可以做什麼？」，可以說是面對新媒體藝術或科技藝術的發展 時無法避免的問題。就新媒體藝術與科技藝術而言，「還可以……？」這樣的問題所要求的，就不會單純只是一個承先啟後的線性問題，而是一種屬於「轉折」的非 線性問題。「轉折」無疑地是為了在訊息的流通與關係的互動中，讓創作的發想與狀態跟台灣的既定條件與潛在可能之間更為契合，而能夠將「在地」的條件轉化為 「國際」上的獨特性。但這「在地」又不是類似「鎖國」、藉著「自尊」而臻至昇華的劃地自限，而是當下即時的確認與行動，這就是我之前對於新媒體的思考—— 也就是「即將」的媒體——「在地」的問題也就是如何創生當下即刻的互動介面，也就是如何生成新媒體，這也就是我在北藝大科藝所企圖發展的——生成「人同技 術」之間的新連繫——因此，「轉折」即是「介面」的生成、媒體性的創造。

斯達普拉聲響系統（Staalplaat Soundsystem）《Yokomono》．複合媒材、黑膠唱片殺手、鎖定溝槽式唱片、復古收音機．2003-2007。

基於這樣的考量，我們必須同策展觀點暫時保持一種容許批判的距離，而不是從概念上建立先決的服從關係；「還可以……？」所含帶的「轉折」在第一時刻的意涵 也就是「知覺」的此時在地的轉向，這個由概念溝通的抽象平面確實會面對時空的轉折，也就是朝向與作品的會面時刻，開啟歸零的閱讀。
劇情式科技：新媒體與劇本
劇情式的科技，來自於展覽中某些並非從物質的自發效應出發的作品，這些作品往往存在著一種「後設」的觀點或敘事，作品中所存在的科技物件、裝置或痕跡往往 只是後設架構中的物料，也因此，相對於科技所經常彰顯的「非人」理性，表達著一種人本的關懷。像布鮑窐（Denis Beaubois）的《在失憶時這城市會想起》（In the Event of Amnesia the City Will Recall），一方面剪接出一段人同監視器的無聲對話，藉此將監視器擬人化，另一方面又反轉了觀看的關係，最後在剪接的敘事中構成完整的嘲諷。這件作品 的特質沒有數位技術或網路技術的任何展示，而是一種媒體批判，所以就其創作的構成來說，是一種電影語言的虛構文本，其中還包含著創作者對於黑白影像的操 作。而古柏（Shane Cooper）的《飼養》（Feed）則轉化了我們既定的一種圖像——植物與陽光——這圖像在我們的表達中已經有著許多隱喻化的變形，而作品中介於批判與 宣稱的生物實驗，將「陽光」替換成媒體之光、螢幕之光，且連同裝置中的狹小空間，無疑地是一段通過隱喻改寫所形成的寓言性。
而德．奈斯（Marnix de Nijs）的《北京加速器》（Beijing Accelerator）讓我們的視覺和身體面對速度的挑戰，雖說設定著一個遊戲實驗的互動裝置，但這視覺與身體的失衡並非目的，其目的還在於這失衡所類 比的經驗——北京令人無法置信的發展——對此，我們可以檢視一下藝術家所給出的影像，這些北京的都市建設景象，彷如1950年代義大利新寫實影片中常常出 現的城郊重劃區——佇立在荒漠般重劃區的現代化建築，映射著不遠處的低貧老房子——它們使得裝置具有一種文論式的隱喻；與新寫實不同的是，黑色調的光將北 京描繪成一個虛擬化的封閉世界。影像在這裝置中，就如同史坦尼斯拉夫斯基提出的「潛文本」，通過這裝置與觀眾自身參與，彷彿用自己的視覺與身體來證明這一 隱喻。再看到歐克雷（Chris Oakley）的《型錄》（The Catalogue）是一部更為巨大的虛構，一種挑戰視覺辨識能力的科幻景象，商場中每個「入鏡」的人都即刻地被辨識或編碼，在這樣一種潛在劇本的架構 下，這作品同時給出了一種新媒體的奇想，讓想像力因此而奔馳的觀眾，置身在歐威爾（George Orwell）式的崇高恐怖裡。佛斯陸斯（Ari Versluis）跟艾坦布魯克（Ellie Uyttenbroek）的《精準態度》（Exactitudes）則是一件對於新媒體時代所滋養的「個人主義」時代進行調查與質疑的作品，這些經過整 理、以特定方式呈現的照片，組成了一部虛構的人類學調查；相反地說，他們用暗示人類學的圖像展示作為支撐作品的文本基礎。
反諷與幽默的科技：錯誤科技的批判
科技往往因為目的性的明確，而存在著一種「正確性」，有些作品便依循其邏輯進行最終可以揭示出該邏輯之謬誤的操作，有些在最後與原邏輯形成對立（反諷），而有些則彷彿揭開一種「域外」的可能（幽默），藉此形成批判性。如布魯諾（Christophe Bruno）的《商標幻覺》（Logo Hallucination）運用商業與科技所建立起來的「智慧財產權」邏輯，開發出一種假想軟體，以它在圖像搜尋與圖像比對的操作中得出的結果，編排出一種嘲諷的語彙。布蘭德（Jens Brand）的《地球播放器》（Global Player 4）則同樣用了一種錯誤科技，讓偵測衛星的裝置並非截取功能性資料，而是收取聲音成為視聽作品的材料，並將裝置用一種日常性的方式同觀眾互動，汲取出另一種科技語言。雷森（Lynn Hershman Leeson）的《辛西亞金融指數顯示板》（Synthia- Stock Ticker）則反轉了現實中人同股市波動的關係，企圖揭露一個心知肚明的真相：人在股市波動中的「數字化」；但藝術家將這潛在不可見的事實予以視覺化，並回溯尋得一個代表性的造形——愛迪生（Thomas Alva Edison）的交易顯示帶——而直接地捕捉到物質型態所蘊含的批判性。

拉格迪（George Legrady）《充滿記憶的口袋》（Pockets Full of Memories）．掃描機、電腦、相機、投影機、客製化軟體、網路連線．2001-（持續中）。

另外，毛／藝術娛樂分界面（Fur）的《痛苦遊戲機》（Painstation）雖然具備著「歷史代表性」的外形，也在字樣上諧擬著「Play Station」，但其精神已經預視了Wii時代的發展方向——身體的實際參與——但藝術家們並非僅止於此停留在安全的「運動」訴求，而是推及身體的真實 傷害，不僅揭露出遊戲科技的視覺介面跟身體經驗的距離，同時也堅持著某種極端經驗——讓身體在場——以暗示存在於科技介面的幻象。至於 Ubermorgen.com的《亞馬遜黑幫》（Amazon Noir）和《Google將吃垮自己》（Google Will Eat It Self）則深入亞馬遜網路書店和Google的網路策略，並依據這內部架構的認知，挑起一種「民主化」與「財產私有」之間的假想鬥爭；藝術家團隊不僅從 技術面著手對於新媒體介面進行解構，同時該作品在呈現手法上，重拾美國1950年代的黑色科幻B級片風格——聯邦調查局或祕密研究中心的簡報風格，科學性 圖標式的呈現等等——契合著一齣駭客的黑色喜劇。而斯達普拉聲響系統（Staalplaat Soundsystem）的《Yokomono》或許是一件向音樂致敬的作品，可是其中的音樂精神卻又與聲音裝置之間有著曖昧的關係；看著唱盤上的小箱型 車，連繫到作品的主題，無外乎呼應著小野洋子唱的《Coffin Car》，當然這樣的潛文本並沒有過度地附加在作品上，但無疑地，這項錯誤的裝置帶有著暗沉與嘻鬧的氛圍，這一語雙關的「 - mono」存在著一股死亡的愁緒。而該團隊的《台灣製造》（Made in Taiwan）不也在這些廢棄電器中，訴說著一種過往輝煌時代的愁緒，但又同時精準地通過新技術令這些潛文本浮現在遊戲的介面。
美學化科技：新媒體之夢
美學化科技指的是科技媒材在作品中的發展意在完成一種「新感覺」的影像，這種新感覺可能是純視覺的，也有可能製造著一種認知上的崇高性。像 康寧漢（Chris Cunningham）的《全都充滿愛》（All is Full of Love）是一段膾炙人心的MV，片中導演通過機械手臂、機器裝置、珍珠白瓷等等材料質感，以及光滑的白色強光，通過一段沒有肉與呻吟的做愛，構成一幅新 時代的時尚意象。但我們無法忘記康寧漢心裡所翻攪的總是一些黑到不行的惡夢，但這惡夢並非科技所賦予，而是人的身體在慾望中不斷生出的肉瘤與犀利無血的肢 解。或說亨德丁（Joyce Hinterding）和海恩斯（David Haines）的《紫雨》（Purple Rain），則以展覽當地電視所發出的訊號，令紐西蘭的雄偉山景產生奇觀式的變化，其中隱含著一種我們對於不可見的高頻波動和遙遠景象之間的「擾動」，讓 複製的再現影像和即時訊號共奏出一幅「類災難」的和諧畫面。池田亮司的《數據原型》（data.tron(prototype)）是《datamatic 計畫》中六件裝置的一件，這是一件對於「數據」所進行的中世紀神學式的思考，偏執地要捕捉到或突顯出「數據」的「實質」（substance），站在這樣 的作品之前，我們已經很難辨清這是一種新媒體力量的溢出，還是藝術家信仰的極致表現，總之，出現了一種觸動信仰的新影音世界。
而拉格迪（George Legrady）的《充滿記憶的口袋》（Pockets Full of Memories）是一個全然開放的資料庫，藝術家以整面牆面投影出一個索引式的巨大圖版，呈現出一種數位資料處理的壯麗，然後以圖像的類比同觀眾進行互 動，雖說與《商標幻覺》有著同樣的邏輯，但它並非朝向反諷的錯誤科技來發展，而是正確的機器，一項滿足民主要求的正確技術。懷瑟（Herwig Weiser）的《z神探測器／zII版》（zgodlocator / version zII），以電腦廢材模成的磁粉是作品的潛文本，而互動所產生的影音奇觀，讓觀者有著一種創世的奇幻愉悅——手部的簡單動作即可通過電流與訊號轉換成特殊 情景。然而，如果將這表象效應連結上潛文本，就能夠產生許多文意的想像，觸及遊戲之外的「藝術」構思。
科技的復古：藝術語言的重組
如同美學化科技的崇高感所標誌的「正面性」，科技的復古同樣彰顯著某種正確性；但是，其正確性是建立在它對舊有形式的某種分解與嘲諷。像利柏曼 （Zachary Lieberman）的《繪》（Drawn）便經由數位處理的介面，而瓦解了圖像自身的恆定結構與時間，將最原初的手繪圖像進行攝影再製以及多介面轉化處 理，展現出一種「魔術」般的障眼法；如果說攝影讓我們因為可以不斷看到死去的人而訝異，電影因為引進火車而令人神往，那麼，藝術家給我們的是新媒體幻像則 是會飛的筆觸。洛克白（David Rokeby）的《廉價模仿》（Cheap Imitation）則將新媒體的感應器能力同立體派當時的新視覺進行比對，讓觀眾在自身身體的活動中，「輕快地」映射出一個活動中的身體，身體通過感應 技術和數位傳輸，可以不斷地遊走在繪畫與遊戲之間。周泓湘的《中國人物畫》（Chinese Portraiture）則利用感應讓傳統的捲軸式中國人物畫變成活動影像的互動裝置，設定的問題和對話也是一種哲學式的模仿。至此，我們可以見到復古的 技術的手法就是用新媒體技術來解讀過去的藝術圖像，圖像不再通過類比與蒙太奇的再現轉變成活動影像，而是數位化引發了圖像的內部解離，達成新的活動性。而 庫達組織（Kuda.org）的《安全距離》就像是一種「現成物」，或說要以「脈絡藝術」來理解，我們究竟能夠在這物件或這呈現中集聚多少知覺，必須通過 對該對象的一種「想像」，並且延伸到這樣一個涉及戰爭的現成物在展覽空間中的意涵。一個全然符號化的畫面如何能夠描繪戰鬥人員的生命處境，又如何體現戰爭 的真相，這一切一切的問題或許在台灣的此時此地，都比我們是否理解時空內容還來得更為真切。
關係性媒體作為新媒體性
從上述劇情、反諷與幽默、美學化、復古等四個面向進行閱讀，可以見到其中幾種共通的創作手法——以後設文本作為架構、以材料作為潛文本、利用新媒體與科技 製造新的影音景觀、以遊戲式互動作為表象介面、以內在解離取代過往的全體動態。從這些介入科技藝術與新媒體藝術的手法，可以看到的是文學表現手法、視聽景 觀手法與脈絡性閱讀等等舊媒體的經驗並未在處理新媒體中消聲匿跡，換句話說，可藉由這些經驗以成就我們同科技媒介之間的「另類」思考，折曲著科技向來的單 向或線性超越的進展模式。這裡讓我們足以意識到所謂的「科技」藝術或「新媒體」藝術就是「跨領域」藝術，因為科技藝術與新媒體藝術的自主性就來自於同「科 技」與「科技媒體」自主性之間的脫離；如是，就可以碰觸到科技藝術與新媒體藝術的一個內在弔詭性——既以新技術與新媒體作為其特徵，又在其發生與生成裡企 圖完成各式的「變質」。
新媒體的「不穩定」來自於其內在就是一種分裂式的生成，而這分裂生成又往往以解讀與關懷的多樣性來呈現，也就是映射出不同的觀點和焦慮；不穩定媒體與穩定 媒體之間的差異性，也就來自於多樣性（差異性）同工具性科技以及市場性科技的單一性的對質。但這對質並非反科技，而是跨領域科技同跨國科技之間的躲貓貓遊 戲。新媒體時代的特質，似乎就是通過數位化不斷演進的無限分化與無限組合，讓每一種表現方式與語言模式本身無可迴避地成為媒體，並因而足以向其他表現或語 言敞開自身，將其他表現或語言轉化為自身的延伸介面，藉以跨越自身。不論是影響的擴延，還是市場的佔有，新媒體，絕不只是一種領導時代的優勢介面而已；事 實上，V2特區所表達的是無法迴避的對於行動的要求：媒體等同於行動。

和藝術來場愉悅的互動

‧D．FUN 2007/09/21 「V2特區：動態媒體-行動，互動」是由台北當代藝術館和荷蘭的V2_動態媒體藝術中心共同合作的成果，來自13國20組的國際藝術家，以富批判性的思 維，現出將「日常生活現實」轉化為「科技、數位化抽象現實」的動態時空，讓人欣喜在台北能見到如此高水準的數位藝術創作。【text／趙浩均；curator of column／林珮淳】

薩克利‧利柏曼 Zachary Lieberman 使用媒材：投影、墨水、繪紙 隨意在紙上塗鴉描繪，所畫的圖案同時會投影在螢幕上，只要碰觸紙上的圖案，螢幕上的圖案就會隨之移動或改變形狀。

V2執行長的亞歷士‧阿德里安善斯如是說：「一件互動藝術作品指的就是一種具備開放性格的藝術創作，因此，觀者的認知活動成就了作品的行動，進而使互動藝術開花結果。」
「V2特區：動態媒體-行動，互動」是由台北當代藝術館和荷蘭的V2_動態媒體藝術中心共同合作的成果，來自13國20組的國際藝術家，以富批判性的思維，現出將「日常生活現實」轉化為「科技、數位化抽象現實」的動態時空，讓人欣喜在台北能見到如此高水準的數位藝術創作。
身為策展人同時也是V2執行長的亞歷士‧阿德里安善斯如是說：「一件互動藝術作品指的就是一種具備開放性格的藝術創作，因此，觀者的認知活動成就了作品的行動，進而使互動藝術開花結果。」可見觀者在互動藝術中所扮演的重要位置。
《北京加速器》

馬尼克斯‧德‧奈斯 Marnix de Nijs 使用媒材：電腦、投影機、感應器、螢幕、競賽椅、鋼構 只要坐上馬達結構組成的旋轉椅上，北京的街景會在前方的投螢幕上連續放映，要自行操縱桿控制旋轉椅的方向和速度，和螢幕上的移動影像達成平衡，才能正確觀賞到螢幕上的影像。

《北京加速器》是荷蘭籍的新媒體藝術家馬尼克斯‧德‧奈斯06年作品，讓參與者藉由操控平衡感的過程，成功欣賞北京絢麗 的市容。這次作品和藝術家早期的《全景加速器》作品有些類似，但在介面操縱和畫面呈現的效果更佳。展覽手冊中寫著「將提供身體感知與視覺感知分離、重合的 絕妙體驗。」因為一旦參與者無法協調旋轉椅的速度與螢幕上的影像一致的話，就會引起強烈暈眩，若兩者之間達成協調，那股因不平衡旋轉引起的失控感就會隨之 消失。藝術家希望透過作品，讓參與者能實際體會北京從一個泱泱古都快速轉化為現代化城市，其中蘊含的豐沛能量，同時作為對當代城市發展變遷的討論。
http://www.marnixdenijs.nl/beijing.htm
《繪》
《繪》是一件典型的互動裝置藝術，參與者同時也成為作品的表演主角，隨自己意思在投影幕上「玩」著作品的樣貌，例如在紙上畫上幾筆線條，螢幕就會擷取所畫 的圖案，參與者可用手撥動圖案，這些原本隨意的線條會隨之移動、翻轉成為其它意想不到的圖案，或著乾脆將圖案被丟出畫框外，激發出參與者的潛在創意本能， 重新發掘畫畫的樂趣並能擁有一次美好的互動經驗。
畫吧︰http://thesystemis.com/drawnInstallation/index.html
《充滿記憶的口袋》

喬治‧拉格迪George Legrady 使用媒材：掃描機、電腦、相機、投影機、客製化軟體、網路連線 這是一件互動性作品，參與者提供自己的物件，掃描成為投螢幕的其中一欄，同時還要寫下物件的註解或小故事，分享給其他觀者。

《充滿記憶的口袋》是一件具檔案功能管理式的互動作品，且隨時都在不停變化，參與者要提供身上物品，經由掃瞄轉成的影像 會在大型投影面呈現，讓人可直接透過現場的大型投影螢幕或是網路觀看物件資料，並由參與者自行定義此物件的各種屬性，例如：古老的、嶄新的、有價值的、充 滿回憶的等，透過規則和意義的界定，使參與者重新賦予資訊新的意義。因此從展覽初期到尾聲，原本空盪盪的資料庫會因為參與者所提供的資料而更為豐富載滿不 同參與者的記憶故事。
充滿記憶的網站︰http://www.pocketsfullofmemories.net

投資建劇場 也要來「軟」的

【聯合報╱于國華／中華民國表演藝術協會秘書長（台北市)】

聯合報連續報導國內劇場興建議題，喚醒社會對表演藝術生態的關注。不論表演藝術工作者或觀眾，樂見政府願意投資興建劇場，更樂見官員對於未來的樂觀期待。但要讓這些文化設施遠離「蚊子館」命運，政府還有更多工作。
國內外經驗指出，劇場或音樂廳的興建落成，與民眾使用習慣的養成，中間會有時間落差。我們願意相信，新的表演場館將增加更多藝術欣賞人口，但這個理想並非 一蹴可幾。如果缺乏相對應的市場開發、藝文人口培養、表演團隊扶植、場地經營人才養成等計畫，再多的樂觀期待，都只是殘缺的夢。
以高雄衛武營藝術文化中心計畫為例，據中山大學藝術管理研究所助理教授呂弘暉的研究，南部確實需要增建場地，以紓解檔期供應不足的問題。但表演藝術市場的 發展，須配合客觀的社會人口條件。以目前高高屏地區情況，尚不具備足夠條件，可同時支持現有的高雄中正文化中心，再加上新建的衛武營、流行音樂中心和高雄 縣大東藝術中心。
政府平衡南北資源落差的用心值得肯定，面對長期資源不足的中、南部，政府必須推動全面性的文化環境提升，大幅增加中南部的表演藝術和教育投資，培養民眾對 表演藝術的喜好。更重要是，新劇場落成後絕不能「生而棄養」，要有決心提供充裕經費，讓劇場持續運作。如果民眾的需求沒有增長，致使富麗堂皇的劇場淪於閒 置，是政府加重傷害南部民眾的感情。
類似情形也發生在台北和台中。場地或節目供給量增加，並非表演藝術市場成長的絕對因素；何況預算連年縮水，過去由政府資源投入帶動的繁榮表相，已岌岌可 危，表演團隊無不拉緊褲帶苦撐。新劇場未來落成，為求生存，勢必引入更多國外大型製作或商業節目，如此將進一步扼殺本地團隊生存空間。對此，沒有看到政府 提出相應措施，不知官員對未來的樂觀從何而來。
再者，文建會準備十三億元經費，用於整建文化中心。這筆費用對於長期營養不良、機制失調的文化中心，是大旱中的一抹雲霓；但是對比新建計畫的豪華大方，「只見新人笑、不見舊人哭」的差別待遇，令刻苦堅守崗位的文化中心同仁欲哭無淚。
世界先進國家，陸續進入「軟國力」競爭，比風格、比創意、比文化，表演藝術是其中的重要元素，這一點政府非常清楚，否則不會誕生劇場新建計畫。但好的政策 不能只做一半，提升文化國力並非全靠硬體。是以，對過去「蚊子館」該有的反省，除了硬體建設規畫是否適當，更關鍵是，軟體的投資不能虛晃一招。重硬體輕軟 體，政策的偏頗，莫此為甚。

問題是能騙選票

不了的是
為何文藝人也會成共犯

文藝人也要吃飯啊

非也!是為文藝理想

推!!

政策一直是扼殺文化幕後黑手
但很現實的是有錢便是娘
而地方為了申請經費
不得不巧立名目爭取補助
但後續的缺乏管理及一些民風民情的因素
各地的文物館只好那麼曇花一現