《常民公共藝術》
行政院文化建設委員會出錢、包給典藏藝術出版的「公民美學‧公共藝術系列」之第九號（而且還有點貴，手冊型135頁、普通紙附彩圖、定價要220元）。
不是！我是問啥是「常民公共藝術」？還有為何只選系列之九？
「公民美學‧公共藝術系列」與前評《美國環境藝術》所提文建會1993、94年間已委託藝術家編印的「公共藝術叢書」有些類似，只不過將焦點由國際著名城市的公共藝術，轉向台灣優先口號下的本土各類型比如捷運、科技、裝置、社區、醫院、校園、設施、常民、互動、園區、生態等公共藝術的「平庸」之作，這些在其中相關圖書已常見，我想多了解下台灣的「塗鴨」水準，所以特別在書展挑了《常民公共藝術》。至於啥是「常民公共藝術」？書的封底說道：
「Gaudi在巴塞隆納的巨作聖家堂，成為世人永恆的讚嘆；滑板少年在台北的變電箱上塗鴉，令街上人群有了觸動和啟發，也是藝術訊息的播散。以書寫方式形成的公共藝術， 使公共藝術更可親，也讓一般藝術家甚至民眾更方便參與。現代人的生活確實缺少了比手感所創造的人性生活面向，因此，書寫，作為公共藝術的手法，並且上升到審美價值和存在意義，在我們激起那段一筆在手、隨手塗鴉，充滿天真情趣的美好經驗。
書寫性的意志，是藝術創作的本能與權利。民眾活潑多元的創造力直接進入公共空間，豐沛常民的生命經驗，同時，身體參與及創造永恆性的藝術價值也為作者所強調，展現不同於菁英藝術的另一種風情，以及生命貼近日常處境時的感動。」
上述宣傳似乎還不足於表達作者的激進立場，李俊賢說：
「以目前台灣『公共藝術』的實施狀況來看，公共空間裡的『公共藝術』，幾乎是菁英藝術家的特殊專賣領域，特殊菁英之外的藝術家，很難突破主管業者觀念、法令的限制，將創作展現在公共空間並成為『公共藝術』。一些常民自發製作的『藝術品』，即使長期存在於『公共空間』，卻不被鼓勵以『公共藝術』的標的來加以看待。(p.13)……
這些散布在台灣各角落的一般藝術家，應該是參與『公共藝術』的最大資源，卻往往因為材料手法簡單樸素，或是不熟悉參與『公共藝術』的必要流程，多半只能製作『地下』『無照』的公共藝術。……
由於目前台灣『公共藝術』執行上的景觀工程取向，大量『公共藝術』都是以設計圖得標後交中下游廠商製作完成，這類型的『公共藝術』表現出來的多是模式化生產的樣板，即使材料特別、工法精緻，機械式的冷感是共同的情調，若是材料濫用、工法粗糙，則即使有『公共藝術』之名，或許亦和一些路邊廣告物並無太大區別…有時更製造了長遠的視覺環境污染。(p.25)」
說的很好聽，但李俊賢在書中所引「塗鴨」，國外部分未注名畫家應是「常民」，但本土的「塗鴨」大多卻是作者等有名有姓的菁英所包到的『公共藝術』。
李俊賢 －台灣藝壇的南島騎士 撰文／陳奇相 04/10/2012
媽祖在黑水溝上，128x207cm ，1994 壓克力顏料、畫布
台灣人像誌：棒球王 65x53cm 2009 綜合媒材
台灣人像誌：檳榔王 65x53cm 2009 綜合媒材
金蕉王
南島風光-金蕉園 128x208cm 1996 綜合媒材
腰靠餐的 金蕉王對檳榔王，128x207cm 1996 綜合媒材
「海神‧女俠 」系列-人生海海 226x185cm 2010 複合媒材
「海神‧女俠 」系列-台灣錢淹腳目與消狗浪 226x185cm 2010 複合媒材
罵人的藝術-幹臨周罵〈2〉，117x91cm，1996 綜合媒材、畫布
生活情境的 悾悾 72x60cm 1997 綜合媒材、畫布
「頌哥午辣」耶-228三部曲之甲爸 116x91cm 1997 綜合媒材、畫布
板炸泳者和消高應-2 190x190cm 2010 綜合媒材
2001，《戳》，高雄市立美術館
珍奶王， 2011年
板炸少年的烦恼， 2010年
新舞台， 2012年
「李俊賢之藝術使命是對這塊無可救藥的土地之關懷」
前言：
人類自古以來，不同區域、種族(或族群)有不同的地理、人文景觀、人生觀、宇宙觀及價值觀，差異性的文化見解及觀點，同樣的不盡然都是相同就像語言學般，法國當代藝術家班（Ben）在上世紀80年代就認為：「下次的藝術革新，是承擔它自己的語言、文化及種族」(註1)，他認為種族的「差異」都是當前全球化藝術中不可忽略的元素，「差異」成為與眾不同的獨特性及實在的價值。美國人類學者莎賓(Saphir)及伍夫(Worf)也指出：「每一種語言背後均有其獨特的思考邏輯及文化價值觀，其使用者會深深受其價值觀影響及支配」。
南島騎士李俊賢是台灣藝壇上台到深處無怨尤之最「台」的一位，最有種與氣魄的硬漢，他作品頌哥午辣
，豪邁又豐饒，動容與入骨，繪出阮台灣人的心聲，有情有義，有血有淚，充滿台灣情感、意識、精神及氣慨，牽動台灣人的神經與土地靈魂，在強烈文化信仰下，見證在地的精神，叫出阿母的名－台灣。唯一純道地的「台」滋味：酸、鹼、苦、澀擱辣，吃起來伙人嬤感動，心涼俾逗開，午葛頌，強葛武力表現出在地的震盪和神經。二十世紀大文學家勞倫斯(D.H. Lawrence)寫道：「每個大陸都有其自己偉大的地方精神，每個民族也有其地方特性，那就是家，那就是故鄉。在這大地上，不同的地方有不同的活力，不同的震盪，不同的化學氣味，不同的星星，不同的特性，你要稱呼它甚麼都可以，但地方精神是一種偉大的實在」。
藝壇上的硬漢-李俊賢：
性格的李俊賢獨樹一格「台味」繪畫早就引人注目，是南台灣庶民文化最具代表性的典範，美麗寶島上最有種最「台」的畫家，他的藝術使命是對這塊無可救藥的土地之關懷，勘探台灣文化底蘊裡的生猛活力，台到深處無怨尤中，寫道：「對我而言「台」是出自我的身體，就像面對溼熱的熱帶天氣，我以選擇吃檳榔來對抗而不要吹冷氣，「台」是出於我的一些生理本能。「台」也是我多年歷練體驗和思考的結果，因為「台」很特別、豐富、活絡，因而成為我認同的標的，做為一個藝術家，就會以「台」為議題，創作、衍伸各種作品、作為」。(註2)
南島騎士矢志以挖掘台灣文化為志業，於宏觀史詩體下，建構台灣的主體意識，陳泓易認為：「李俊賢是一個史詩書寫者，將他的作品並置起來你會發現其間銜接著詩體的韻律與節奏，尤其是他特有超然視野與歷史感的角度」(註3)。稱他畫家又太狹隘了，其思考及行動都已超出畫，其實他是最道地的思想行動家
，介入社會，徹底落實其信仰，理清在地歷史、地理、風俗及人文徵象與典故，他的「台客考」(註4)標示台灣文化的獨特性與主體性。並以台灣人宏觀視野及寬度，觀照擴展太平洋地區的島國－建構南島藝術語境，從差異性裡提出文化的獨特性與價值。多元身分多樣的嘗試，貫徹實踐他堅持的台灣文化信仰，他不只畫畫、策展、藝評、理論及規畫 (現代畫學會會訊、南方藝術、藝術認證) 與推廣，参與新濱碼頭另類藝術空間，主持高苑藝文中心，實踐藝術行動「跳海」成為高美館館長，及落實在地藝術的視角與李俊陽在橋頭白屋成立了台灣新壁畫隊，堪稱是南島藝術的精神人物。
藝術養成教育及模索：
李俊賢(1957)年出生台南麻豆人，童年於北港溪邊的「沙崙仔」渡過，在這窮鄉癖野，養成其性格及土地經驗。定居於工業都會打狗，上雄中，苦澀的青春時期迷上畫畫及西洋音樂，廣泛閱讀東西文學，開啓人生的思考，及一輛腳踏車，讓他翱翔出遊港都的景緻，見證台灣從農業社會躍進入工業社會的階段其所處的粗礪自然環境，種種意象，在往後的藝術創作中發酵。
聯考考上文大美術系，因水土不合，唸了2個多月就休學。回到陽光燦爛的高雄，隔年重考，幸運上台灣美術最高學府－師大美術系，從充滿期望的美術教育，到絕對的失望。大學的漫不經心，墮落、隨便及無自主性，不只學科要補考，連喜歡的術科也不列外。大三覺醒，重整學習，接著大四的畢業製作，過著像藝術家的生活，藝術在茫然中模索。這時期作品，環繞其所處的自然景觀如鐵路、車站、工廠、荒野等，蒙上一層年輕人的憂鬱、孤寂與落寞，帶有師大學院式的超現實傳統，如「車場雨過」、「汐止工廠」(1978年) 、「榮耀之深沉」(1979年)等。
畢業到高雄草衙前鎮國中實習，参與「南部藝術家聯盟」，與藝友們品頭論足藝術，激盪觀念，蘊釀藝術能量。當兵另番體驗，享受部隊「另類美感」，隨機親近土地，深入體驗土地情境，擁抱自我存在意識，喚起覺知，發酵於的「台灣計畫」行動中。1982年退伍又回前鎮國中任職，遊走於高雄藝壇，在這移民勞工都會裡充滿原生草莽的力量下，又找回創作動力，探討環繞在台灣山海及河域間，如「江山」及「黑水河域」(1984年)，「勇敢的出航」(1985年)，在傳統寫實風格下，有意或無意地傳遞風雨欲來勢的解嚴前夕之寧靜，或勇敢出航承擔著台灣前景的自我冒險。李俊賢回憶說：「出國前，我的人生是隨波逐流的，週圍的人影響很大，創作雖然一向很投入，而「為何而畫」卻一直沒有找到答案，（…）。」(註5)
他鄉知我鄉「確立藝術觀」：
南島騎士李俊賢為自已生命出征，紐約是他省思釐清及建立自我藝術觀的地方，在這無比巨大的學習寶庫
，坦開心胸，正面迎接都會張力及文化的衝擊與學習，他寫道：「偉大藝術家的偉大創作對我的啟發開示
，紐約城市文化也影響我的藝術觀」(註6)。啓示他最為重要的兩為藝術家，德國新表現Kiefer歷史的深思與反省，及義大利超前衛Cucchi穿梭歷史的巡視，深深的影響他，指出新的可能性。紐約創作生活是非常精神的，一切都是為創作，在主觀及感性下解放開來，對歷史穿梭的創作觀，啓發他的靈感，紐約的創作，作品也越來越抽象，如「18星宿」，及新表現性的如「時間之車」、「飛蛇在天‧潛龍勿」，但「騎士」(1987)指出他即將整裝待發出征，不懼地承擔生命意識之精神。
重新深思盤整思想和釐清創作意識，在後現代的回復傳統及歷史的潮流影響下，從自我放逐、自我追尋到自我回歸，他鄉知我鄉，在紐約這多族群大熔爐的文化體會中，意識到自已的身份及歷史，台灣文化開始鮮明起來，讓他體會到「台灣文化實在是太特別了」(註7)。他說：「紐約是使我確定要當藝術家的地方
，紐約使我的生命重生，使我的藝術和生命結合，紐約對我太重要了」(註8)，「紐約4年，使我真正年輕，找到自己很多本能潛能，紐約使我完成了自我的完整」(註9) 。如是，紐約反觀自照喚醒李俊賢覺
知說：「我為自我的創作以及面向社會的工作做了準備」，南島騎士蓄勢待發邁向生命出征途徑。
原鄉之旅「台灣計畫」：
在1989年解嚴後，蔣家政權的壽終正寢，李登輝繼任總統，本土化的來臨，報禁解除，解嚴後首次大選
。年底李俊賢回到心所思念的故鄉－高雄，對台灣社會的改變感到無比興奮。解嚴後巨變中的政治及社會
，面對充滿無比活力的高雄新興移民城市，感到非比尋常的驚奇與意外。他完全接收了台灣長期被壓抑的社會能量，毅然決然的決心要當藝術家的藝術家，具體地切入生命的出口。
因為紐約經驗和回台灣後的用心體驗，李俊賢意識覺醒逐漸的加重深化「台」的濃度和深度，慢慢的也自然地建構「台」為主體，參與了這一路走來的一切。經由他鄉知我鄉的轉化後，進入他個人的原鄉之旅，積極参與在地所有的藝術行動，開始寫作、創作、策劃展覽、經營空間及参與無數的論壇會議，伸張藝術家的見解及觀點。
李俊賢原鄉之旅最深切的是從個人自我身份的省思切入，解析自我的存在意識及所處情境的「自畫像」系列(1990)開始，在睿智思遠的年輕人畫像上，強加一些感性粗曠大筆觸，展現鮮活生猛的新表現能量，新繪畫的啟航。意識的覺醒及深入原鄉行動，認同斯土斯民地「台灣計畫」大系列(1991 －2000) ，藝術家歷經十年上山下海行腳台灣，親身以身體對土地参與及現地品嚐土地芬芳真摯體驗，廣泛閱讀各地方志文獻及典故，意圖找出台灣人自已存在意識，尋根探源「台」的歷史、地理及人文與景觀，深入台灣土地行動藝術的實踐。藝術家覺知的寫道：「我的〈台灣計劃〉經驗是非常有意義的，不管在我的社會參與方面，或是我的個人創作方面，由於〈台灣計劃〉，我第一次到了一些地方，更深入的體驗理解一些原本表像了解的地方。（……），因為〈台灣計劃〉，使我再體驗台灣山地文化，也使我開始關照原住民文化」。(註10)
「台灣計畫」系列是李俊賢落實在地，認同台灣土地的行動藝術，別開生面系列，以台灣民間各地的人、事、物黑白相片影像為載體，並隨相片意象後製，填色、塗彩、滴淋、潑灑等等，意象的、感性的、表現的及節構性的，強化圖片影像張力，抒發畫家情感，併發視覺想像空間，喚醒影像的覺知。影像記載著台灣的人文、地理、歷史及景緻，地點隱藏著歷史事件、民間典故或在地意識，如卑南溪上-舟(1991)、望安碼頭(1992)、北關風景、卓蘭、台西海邊、澎湖中央街、舊橋之記憶及黨國結構(2000)等等，接近觀念藝術形態，其行為意義超越藝術文本，指涉勝於描繪，表現台灣的共同記憶與集體意識，喚醒台灣人的覺知，建構台灣藝術之主體性視覺省思。
藝術家說：「『台灣計劃』我對『台灣』的歷史地理了解的更多，因而更覺得這是一個豐富的海島。（…）。身體的體驗和閱讀的理解，使我對『台灣』的認識更寬廣也更深入細膩，也更深覺那是一個無窮盡的創作資源寶庫，因而更有意的要深入理解並高度發揚，因為『台灣計劃』經驗，如此對『台』的認同，逐漸成為我創作、思維的主要部分」。(註11)
藝術行動－高美館館長：
高美館1994年開館，是濁水溪以南唯一的「綜合」美術館，更是南島藝文的平台。李俊賢之藝術使命是對這塊無可救藥的土地之關懷，在地的藝文活動積極参預及耕耘下，2004年9月被文化局長管碧玲徵召為《高美館》館長，身為館長任重道遠，以藝術行動，全力以赴，落實高雄思考及提昇在地藝文理想，並自我期許：「如果高雄的藝術家無法因我當館長而創作有所提昇，我這個館長當的也沒太大的意義」 (註12) 。策進在地藝文的，當然，多一個館長，卻少了一位有創造力的藝術家。2008年的3月底，終於卸下館長職務，全心全力投入其所愛好的藝術創作。
「頌哥午辣」耶「台式」繪畫：
李俊賢的繪畫探討，強化藝術與環境文化的對話關係，腳踏實地，以自身感受觸動台灣人神經的在地活力
、氣味、震盪及精神，介入社會及土地的實踐，創作自述道：「『台』是出自我的身體的，『台』是出於我的一些生理本能的。…『台』應該是腳踏實土，站在台灣土地上，體受台灣的一切，然後面向未來的。
…我現在的『台』是自然而且有自覺的，就是所謂的『知天命』，在人生這個階段再作一次個人『台』的再確認，我發自內心，完全的無怨無悔」(註13) 。
認同台灣土地的系列同時，李俊賢以後現代的返回神話與故事，巡視歷史，穿梭在地的傳奇與典故，開始以台灣具有歷史意義與徵象性的符號及語言，作為創作題材，深化繪畫的表現。南島騎士就從環繞自已熟悉的自然環境土地、海洋與媽祖的意象出發，如充滿新表現的「柴山風光系列」(1992)。引人注目地，最早加上民間市儈哩語「台灣」(1992)，在表現性與神經質的「過橋」畫上，貼上文字「黑狗、稍狗、土狗，天公、地公、三界公、碗公、豬公，夢里橋、中正橋、奈何橋，鴨母寮、豬哥窟、土雞城、赤牛嶺
」，像牽夢歌，圖形與哩語旋律共舞，頌哥午辣的表達台灣人的社會情境、在地意識、歷史悲情及海海人生，有吃飯配滷蛋及喝醬油的味道，葛鹼閣色，確立午告頌台式繪畫的魅力及格調，於社會及政治，表現及諷刺，時間及空間，視象及語言，形式及意象間共奏共鳴共響。藝術家道：「因為對歷史的關心…對於將「時間性」在平面藝術中表現，亦投入頗多心力。這種在「靜止的平面空間」表現時間流程的概念…，使我對於藝術表現形成的思考，得以觸及到許多新的領域層面」(註14) 。
在台灣島嶼人的身分探源中震盪，海潮文化「媽祖在黑水溝上」(1994)描繪長山過台灣，在天之靈-馬祖的慈悲神佑，橫渡黑水溝的暗潮洶湧危險境地的台客，冒著出生入死，來到新生地墾荒之精神。山海經之「龜山媽祖」(1995)如史詩般，或「船頭媽祖」(2003)及「 媽奏」(2010)等。媽祖是島嶼人的聖母，在強烈宗教信仰下，成為長山客心靈的寄託及文化根源，大甲媽、北港媽、西港媽或是東港的「王爺」等，香火鼎盛，在救贖與寄託下，敘說長山人出身及討海的生靈。
綜合歷史典故、地理志、海潮文化及社會性－「海神‧女俠 」系列(人生海海、消高應〈瘋狗浪〉、大魚滿載) (2010)，戲劇性的史詩般情節，包羅萬象的在地生活情境，於暗潮洶湧黑水溝上，護國佑民的媽祖慈容映照，「水載慈行，心参境域」，庇蔭台灣子民的安危，抵禦東海老鱸鰻(流岷)，龍脈的寶島上有民間傳奇的林投姐、隱喻性女神-孤女的願望、漂浪之女，還是布袋戲裡的苦海女神龍，深刻隱喻在地的歷史情結及民間悲情典故。更標示南島的墾荒地標如紅毛港、七鯤鯓、五叉港。在台的滋味下，「人生海海」，「台灣錢水淹腳目」或是「大魚滿載」，都坦然表現台灣人正港的在地震盪、氣圍、神經和精神。
台灣歷史的巡視：關懷在地，追思探源，對台灣賢拜畫家的致敬，台灣畫壇的硬漢「陳澄波畫像」系列 (1996)，是南島騎士俊賢深化覺醒之旅程碑，南島騎士也以硬漢自我期許，當個藝術家的藝術家，賢拜陳澄波是畫壇的典範。並以「水上機場事件」弔念台灣悲痛之228事件的嘉義賢拜英靈。「228三部曲之甲爸」系列(1995-1997)超級聳的影像，激噴表現強詞奪理的「甲爸」，暗喻著弱肉強食的悲劇。「228三部曲之過橋 」(1998)則指出威權的不仁不義，豬狗不如的「奧賽」政體。騎在意識之馬上，穿梭歷史，承擔歷史，開創歷史，角傲耶作台灣人。
寶島地理志：龍脈的高山青綠水潤下，豐富的亞熱帶植物花草如「姑婆芋地帶」(1995 )，南島鄉野最主要的農作物「金蕉園」(南島曾是金蕉王國) (1996)，當今鄉下「金蕉王對檳榔王」的場景，還特以「腰靠餐」強化在地情結。頌哥午辣的「寶島之香花與毒草 」(1996) ，「金蕉叢」(2002)等等，植物花草也廣泛包含著台灣土地生猛活力及在地「台」字標誌身分。民間典故：從中窺探民間文化意識及能量，如甘蔗撫吃嬤「雙頭甜」系列，寄託味來的「春花望露」(1999) ，生命耶「三線路」與人生耶 「四角頭」(2003) ，春嬌與志明的浪漫故事「一支小雨傘」或是獻媚及錦上添花心態的「抬轎與插花」(2009)，都充滿社會性的隱喻性， 示現在地「台」的精神之精神。
台灣人像誌：新禧年後南島的眾生相的出現，是在地社會的寫照，鏡像中映照台灣人的性格及「台」字典型靈魂圖像誌。呈現台灣女性嬌豔魅力「初級放電」畫像(2001)，討生活的勞動人物徵象「海口人」(20
02)及世俗妖艷的北灰「檳榔西施」畫像(2003)。接著八王畫像系列，個性的面孔，黝黑膚色，粗曠的臉頰，示意的主題物，如冠冕金蕉的「金蕉王」、咬檳榔的「檳榔王」、白目釘人的「白目王」、帶刺鮭的「刺鮭王」、戴棒球手套的「棒球王」、冠冕草繩的「草繩王」與青春活力的「放電王」(2009)等，在敘述性與文學性，描繪及表現間。繼續勘探台灣人的社會性格，於感性的表現性下，如眉來眼去散發魅力的「夜店王」、以性感乳頭為珍珠的「珍奶王」、不信邪的「鐵齒王」及水鬼耶「潛水王」(2011)，世俗畫像示意著人生的角色與代表市儈多元性格，及大眾文化縮影，午哥頌表現台灣文化底蘊裡的生命力。
海潮文化的徵象：島嶼以海洋生活為背景，海島人因海而豐富，海是能量，與想像空間，擴展人們的胸境及視野。海象徵著冒險精神及未知的世界，海是討海人的生靈，島嶼文化的搖籃及典故。海邊生長及港都生活的南島騎士對「海」有一份特別濃厚的情感，從早期的「勇敢的出航」(1985)，經由「海潮文化」(
1993) 、「海海人生」 (1995) 、「雲林海邊」(1999)，「漁港」系列及「香蕉灣」(2002)，「大船入港」與「滿載而歸」(2003) ，都意在形外抒發海線人的情感與海島人共同的記憶。到當今，充滿表現意象，象徵與海搏鬥的「板炸泳者和消高應」系列(2010)和「東河-浪頭上的板炸投手」(2011) ，體現台灣人冒險的精神及共同意識。
圖文共舞－「台式」繪畫：
認同土地及文化，就從認同自已語言開始，語言就是身份。台客說台語是天真地義，是阮祖母的話，是深於泥土生活歷練出的市儈口語，是在地正港嗨活力，嘛是在地正字嗨精神所在。氣口語意豐富，深邃，赤裸直指人心，觸擊台灣人的神經與情感，值得咀嚼，才能反雛其境與指涉，其形容詞更是迷人，深刻入骨及動容，語音的節奏與旋律美感是獨道的，具有其不同凡響的氣味及震盪，宛若詩歌，是其他語文所無法比喻的。李俊賢說：「語言似乎也是塑成台灣本土風格的一種重要因素」(註15) 。
李俊賢獨特台式文字畫品味，始於「碉堡印記」(1994)。圖文共舞共震成形於隔年。這風格來自民間的次文化，大招牌的標語性格，借由意該言簡的道地市儈口語，頌歪歪，具有強烈的社會形態及意識，原創性建構造型，直指意象及指涉。這分為兩大系統：
其一：市儈閩哩語的純文字畫－如出乎想像的及道地口感的「歹頑郎」(1995) 及「坔埔」(2003) ，葛午「蕭郎」(1996)，有吃檳榔的口味，不咀嚼一下，夥你聽嚨嘸。原創性的組構文字「幹臨周罵」系列(1995-1996) ，具戲劇性張力，面紅耳赤幹譙的場景，真蓋頌。音喻的「悾悾」 (1997)、耍奈的「沙小」(2002) 及「小的體系」(2009) (沙小、怪小、奧小、好小)描述人性最本能的曖昧情結語境。最白的「888系列」(2010) 在閉合曲線的8字旋環體系抽像建構形式下，示現「發」及飛黃騰達的聯想，表達市井小民共同的心聲。「進財寶」(2003) 、「發」、「立體旺」和「立體發」(2011)等，都指出台灣人的夢寐。文字只是符號，但感覺卻像電流脈衝會電人，達文西說：「人類語言的豐富多姿，但大半空洞虛妄。…。但一句真話勝過千言萬語的假話」(註16)
其二：圖文共舞－頌歌武力耶入骨圖像，加上在地台式的氣口，更加軟土深掘，拼發出猛烈及殺氣的意像，午葛頌， 如最經典的「228三部曲之甲爸 」(1995-1996)，圖文共震，強烈表現殺氣重重激憤噴火的意像，牽動觀眾所有的神經，夥人嘜感動。隱喻性的「金蕉王對檳榔王」，上面書寫(腰靠餐、靠北)，敘說愛比品的台客情境。暗頌的「寶島之香花與毒草」(1996)，上面書寫「香與毒-頌哥午力」。無奈的「228三部曲之過橋 」(1997) 真是(奧賽)的歷史情境。象形的「落山風」(1998) 文字形構意像。造文字的「昆丁」、「消高應〈瘋狗浪〉」(2002) 與「板炸泳者和消高應-2 」(2010) ，都是原創性的語言符號的經典之作。「文字結構」(碗公、豬公、地公、天公)獨創性的念歌文詞結奏。詩意的「台東光風雨」(日頭光、風吹少、西北雨)，意在形上，形在意下。打狗的地理志「大船入港」，左邊有燈塔是旗后山，右邊是柴山，形容詞的「滿載而歸」(2003) 。「台灣新女性」系列以(「猛」與「耶」)強化女性的妖嬌形象，敘述及描繪的(人生海海、消高應〈瘋狗浪〉錢水、大魚滿載)「海神‧女俠 」系列(2010)。感覺的「硬土深掘」(2011)等，都在圖文共舞共震中，迥響台灣人道地意識及情感。他說：「我現在的台是自然而且有自覺的，是某種經過< 再確認>的立場與選擇，也是一種反映了開放社會對於環境現實，歷史現實的正面觀看思維的文化狀態」(註17)
落土生根－正「台」美學：
李俊賢別開生面的正「台」圖畫美學，創作源泉來自南島豐富的在地市井庶民文化，畫家說：「對於常民文化的關照，是我對台灣風格的關照的一部分，由於對於台灣風格的關照，很自然的的會用一些心在台灣常民文化、次文化，這一切的一切，對台灣文化觀照，甚至內化而成為一種「台」的風格，是性格、環境、學習等等綜合的作用之後造成的」(註18)。
南島騎士大膽踰越的道地「台式」繪畫，是形與意豐富多元拼裝物，建立於敘述及文學性之具象及意象繪畫形式上，融和後現代所有形式符號之可能，混合牆上塗鴉與新表現，感性又主觀，率性豪爽的潑甩筆觸
，展現一股在地存在渾厚的原生力。採取親近土地內斂外現和灑落俗豔的本土色彩，偏向有溫度及彩度的暖色調，明朗感官的色彩就像南國熱帶氣候，充滿溫度及濕度，身感燦爛的陽光、空氣、海洋、濕氣、土地與汗水，呈現南國的氣味及震盪。圖象如語言，語言如形象，打狗市儈文化底蘊下的氣口「語言」，是俊賢最獨創的「台」圖學，言簡意賅，心領神會，直指人心，示現意氣、意義及意會。陳泓易如此詮釋：「李俊賢用繪畫創造一種文學所無能表現的張力，將豐富的戲劇性與情緒，濃縮凝結於一個事實上不存在的文字，卻具有像形、形聲、指事、會意、轉注、假借的文字的多重內涵意境」(註19) 。
「台」圖學在圖文共舞，形意共震，語韻共奏，身心共鳴下，建構台灣藝術之主體性，呈現台灣人的共同記憶及共同意識，落土生根出正「台」美學。李俊賢高瞻遠矚的說：「『台』應該是腳踏實土，站在台灣土地上，體受台灣的一切，然後面向未來的。（…）。而「台」仍然是要面對未來的，唯有不斷的創造，才能維持鮮活的生命，迎接更新的時代，並且得到最大的認同」(註20) 。
集體意識的新台灣壁畫隊：
台灣當下最具活力及原創性的新台灣壁畫隊，是南島藝術家的集體藝術行動創舉與開發平台，創立於 2010年秋天，由藝壇雙李(俊賢與俊陽)於高雄橋頭藝術村白屋所發起的創作行動。落實在地藝術之實踐團隊，走出藝術的烏托邦，以身體親身感受台灣土地，並與環境對話，如此誕生了另類的「移地創作計畫」與「下鄉計畫」，行腳台灣，深入民間，從南到北，進入屏東、台南、雲林、台中、台北、台東及花蓮等，介入社會及各鄉鎮社區，與在地藝術家共同創作，感受在地的情感及意識，用南島語言、山川符號，述說台灣每一座城市的圖像故事，意圖擴展意義深遠的正「台」美學。
新台灣壁畫隊從「台灣移地創作計畫」走向國際舞台，今年夏天以藝術行動關懷日本福島石卷311災區，表現出一種非比尋常的人文精神。夏末並走出台灣，「國際 移地創作計畫」前進義大利水都威尼斯，與義大利藝術家共同戶外現地創作，以台灣的生猛文化和國際接軌與交流。火花去寫道：「新台灣壁畫隊，可以說就是「台灣畫派」。這個畫派不是一種技法，不是一種既定的主義再詮釋與更新，是島嶼集體共時性的反映，透過身體的移動性和環境對話，（……），誠懇地以行動表述台灣當代繪畫的存在與辯證」。並指出「新台灣壁畫隊是一場具有主體美學意識的運動」(註21)。
註1：引語-問題論壇 Ben Vautier 巴黎龐畢度現代藝術中心1991年11月出版。
註2：台到深處無怨尤－自我風格之形成與確定 李俊賢。
註3：李俊賢的尤里西斯之旅與惡之華 陳泓易。
註4：「台客考」 李俊賢論述。
註5：搭告、檳能、聳擱午辣！李俊賢的藝術使命與無可救藥的土地關懷 李思賢。
註6：在紐約建立的藝術觀 李俊賢。
註7：李俊賢的尤里西斯之旅與惡之華 陳泓易。
註8：台到深處無怨尤－自我風格之形成與確定 李俊賢。
註9：在紐約建立的藝術觀 李俊賢。
註10：台到深處無怨尤－自我風格之形成與確定 李俊賢。
註11：台到深處無怨尤－自我風格之形成與確定 李俊賢。
註12：多一個館長 少一個藝術家 李俊賢。
註13：台到深處無怨尤－自我風格之形成與確定 李俊賢。
註14：李俊賢的尤里西斯之旅與惡之華 陳泓易。
註15：李俊賢的尤里西斯之旅與惡之華 陳泓易。
註16：出自讀者文摘 1997年4月。
註17：李俊賢的尤里西斯之旅與惡之華 陳泓易。
註18：台到深處無怨尤－自我風格之形成與確定 李俊賢。
註19：李俊賢的尤里西斯之旅與惡之華 陳泓易。
註20：台到深處無怨尤－自我風格之形成與確定 李俊賢。
註21：入世隨俗，脫俗而歌 聳歌午辣也[1]﹣新台灣壁畫隊 火花去 2012-09-21 臉書
http://www.titien.net/2012/10/04
我塗，故我在？──街頭惡搞或藝術 by畢恆達
台灣塗鴉客Bbrother聲援樂生療養院的模板塗鴉
Candy Bird利用破裂的牆縫紋路，畫出可愛的小船與盛水容器
杉磯
畢恆達《塗鴉鬼飛踢》(遠流出版 2011)
台灣第一本完整解析塗鴉文化的入門書‧畢恆達潛心十多年的代表著作
台灣大學土木工程學研究所碩士，美國紐約市立大學環境心理學研究所博士。
紐約的留學生活裡，身邊同學不是黑人、女人，就是同志、窮人，讓他打開眼界，從邊緣的角度看待世間事物，回台後即投入性別與空間的研究領域，長期關心弱勢族群、環境與心理、性別與兒童等議題。現任台灣大學建築與城鄉研究所副教授，著有《空間就是權力》、《空間就是性別》、《教授為什麼沒告訴我》等書。
自序
有點難以想像自己會和塗鴉發生關係。對於在威權教育下存活的小孩，而且是老師眼中的模範生，塗鴉很簡單，就是非法的破壞環境行為。我不曾在課桌椅上寫字，也沒有留下到此一遊的紀錄。1986年到紐約留學，心中想像的紐約是槍聲頻仍的恐怖城市，首次搭乘地鐵看見車廂內烏漆抹黑的簽名塗鴉，只覺一股陰森氣息，讓人不寒而慄。因此搭上橘色的F線地鐵，看見彩色而光亮的車廂，心情就會頓時放鬆而喜悅。
就讀環境心理學博士期間讀了許多相關書籍，從《留名》（Getting Up）一路讀到《地下鐵藝術》（Subway Art），才理解這些簽名塗鴉背後的少年與社會。可惜那時地下鐵塗鴉已不復可見，於是轉向紐約的邊緣追尋，像是東村、哈林與布朗克斯區。建築物大門上的簽名、工地圍籬的海報、牆上的豔麗大作吸引我的目光，走在紐約街頭成為一場充滿驚喜的旅程。此後，塗鴉之旅就成為我的私房導覽行程。
塗鴉大都出現在貧窮、少數族裔聚集之地，這些也正是觀光客、留學生不會造訪的場所。導覽時，我總是故意向街頭的居民搭訕問路，讓朋友知道其實當地人還蠻熱情友善的。可嘆的是，紐約這十幾年來不斷高級化，哈林區正在進行「文藝復興」，有了第一家銀行進駐；過去連白天也少有人去的「字母城市」，如今酒吧、服飾店林立，塗鴉當然也遭掃蕩殆盡。於是，塗鴉從東村移往威廉斯堡（Williamsburg），再往東移至布許維克（Bushwick）。
去年夏天特意到美國，一路從洛杉磯、舊金山，飛到波士頓、紐約拍攝塗鴉。西岸我比較不熟，只能靠網路搜尋塗鴉的蹤跡。事先請教住在那裡的朋友，他們卻從來沒有去過那些地方；我在洛杉磯市中心向郵差詢問塗鴉聚集的地點，他竟然像是聽到購買毒品般，連連搖頭表示附近不會有塗鴉這種東西。這些經驗顯示，街頭塗鴉應該在多數中產市民的日常生活之外，有的話，也是視之為破壞市容的犯罪行為。
我曾經訪談不少民眾什麼是塗鴉？答案一開始總像是發新聞稿，都說塗鴉是一種在牆上任意塗寫的破壞公物行為。他們腦中浮現的是公廁的性塗鴉、公車上的立可白、工地圍籬上的找粗工。你曾經塗過嗎？沒有。請你回想一下，有沒有哪些塗鴉是印象比較深刻的？有啊，記得有些蠻幽默的，讓人會心一笑；有些畫得還蠻漂亮的。可是它們不是非法的嗎？結論是，在他們想像中，是否合法其實是次要的，有幽默感、漂亮，可能就不算破壞公物。這時再問什麼是塗鴉？事情就變得比較複雜了。
《塗鴉鬼飛踢》這本書，是我醞釀期最長的一本書。從留學開始接觸塗鴉，回台後台灣的街頭塗鴉還很罕見。我先在1996年與張老師月刊合作規劃了「發現台灣塗鴉」專題，接著在2000年進行第一個由國科會支持的大眾塗鴉學術研究，2001年出版的《空間就是權力》也有一章〈發現塗鴉〉，寫一本塗鴉專書便一直在計畫之中。2005年進行國科會另一個「台灣街頭塗鴉」研究後，有了本地的經驗資料，就等排除萬難，騰出寫作時間了。
在當前世界性的塗鴉風潮下，除了網站、雜誌的熱絡外，書籍出版也愈來愈多。最大宗仍然是圖片集，基本上以塗鴉照片為主，輔助的文字通常有兩種，一個是找人寫篇導言，一種是塗鴉者的訪談，對於塗鴉的描述與分析有限。主題分類有依都市（如紐約、倫敦、東京、巴塞隆納等）或依塗鴉類型（如噴漆手繪、模版、貼紙等）。塗鴉者如果名氣夠大，也會出版專書，例如Banksy、WK Interact、Shepard Fairey、Dondi等。目前亦有不少書籍是由博士論文改寫而成，論及塗鴉的歷史、藝術風格、都市空間、性別等，議論較為深入。至於大眾塗鴉的書籍就相對少見了，而且大眾塗鴉與街頭塗鴉／藝術也被視為兩個不同的範疇，很少出現在同一本書中。
塗鴉種類繁多，隨處可見，我希望這本書能讓讀者理解各種塗鴉形式與風格的系譜，一方面將塗鴉放入其社會歷史脈絡中，一方面掌握不同塗鴉之間的關聯；跳脫從「合法與否」的簡化角度來看待塗鴉，反思形塑我們都市空間的各種作用力，探討何謂公共性，從而想像一個更為多元、更具創意的公共空間。
這本書從2010年的7月開始寫作，一直到2011年的3月，幾乎是我這段期間生活的重心。有時因為焦慮而失眠，有時又因為過於興奮而睡不著。在遠流出版公司明雪、心瑩、孜懃、多誠，以及美術設計子欽的支持與幫忙下，總算有了現在大家看到的版本。雖然出書日期延後，但希望等待是值得的。
塗鴉需要眼見為憑，如何獲得塗鴉照片是一大挑戰，尤其本書涵蓋不同時代及國家，而我個人的旅歷有限，必須仰賴許多好友的協助。除了國科會研究案的助理外，親友出國都不忘幫我記錄塗鴉，在國外留學的學生也特別到處逛廁所拍照。特別感謝文龍多次陪我在烈日下一走就是一整天，他也成為塗鴉通了。此外也透過朋友穿針引線，得到美國、巴西友人的協助，提供塗鴉照片給本書使用。比較可惜的是，紐約地下鐵塗鴉的黃金期是1970～80年代，我留學時已經錯過，最後只從友人處得到三張舊照片，無法反映當時塗鴉風格的變遷過程，有點遺憾。
http://www.ylib.com/hotsale/graffiti/index.asp
義大利羅馬街頭的塗鴉
香港式塗鴉 - 曾灶財「墨寶」，攝於尖沙咀天星碼頭
塗鴉指在公共、私有設施 或牆壁上的人為和有意圖的標記。塗鴉可以是圖畫，也可以是文字。未經設施擁有者許可的塗鴉一般屬違法或犯罪行為。
「塗鴉」一詞除了作為"Graffiti"的中譯外，中國書法的題字，也有在下款署以「某某塗鴉」代替「某某題」的做法，以示謙卑（習慣上，書法到了一定水平的才能署以「某某題」）。
塗鴉早於一些文明古國如古希臘和羅馬帝國便有存在。如果把塗鴉定義得再廣一些，史前時期的人們在洞穴中塗上的壁畫也可算是塗鴉。
時至今日，「塗鴉」在一定程度上為這種街頭藝術賦予一定認受性。不然，這些作品的稱呼將會是「亂畫」或「塗污」。
塗鴉在英語中是以複數 Graffiti 表示。其單數詞為 graffito。兩字均由義大利文借用得來，並且都是起源於希臘文γραφειν (graphein)，意指「書寫」。關於這個字何時和如何改為代表「塗鴉」的意思，歷史學家並沒有定論。
塗鴉的歷史
古代
「塗鴉」最初是用來指在古跡、古墓或廢墟上找到的銘文或圖畫，後來包括很多可以被認為是污損公物的畫作 (如畫在行人道旁或牆上的圖畫) 。如果一項紀念物的作者在他的作品刻上銘文，不算是塗鴉。
古人說： 尚欲勉強塗鴉，以求指教。——《鏡花緣》
最早時期的塗鴉可以追溯至尼安德特人，早於20-30萬年前，尼安德特人已經懂得在洞穴內塗鴉。
第一個可以被稱為「現代塗鴉」的畫作位於古希臘城邦以弗所（今土耳其境內）。此圖的內容是一個手印、一個心形圖案、一個腳印和一個數字。根據此城的遊客指南，該圖畫被認為是一個賣淫廣告，教導觀看者沿腳印的方向走數字所指的步數去尋找妓女，並按照手印所指的數額付錢。
古埃及和古羅馬人均有於他們的牆上或紀念碑前塗鴉。龐貝古城的塗鴉因為城市被火山灰淹沒而完整地保存下來。這些出土的塗鴉作品包括當時日常生活的種種細節，包括日用拉丁文、罵人話、咒語、示愛宣言、政治言論等。其中一處甚至塗有「小心惡犬」的標語。
維京人在東征西討的同時也留下了大量塗鴉。其中在羅馬和愛爾蘭至今仍存有維京人塗鴉作品的遺跡。另外，君士坦丁堡的索菲亞大教堂也曾遭維京人的塗鴉破壞。
拿破崙遠征埃及時，他的士兵也有在碑石上刻名留念。
「塗鴉」一詞，出自《玉川子集．雲添丁》。唐朝有個人叫盧仝，兒子名添丁，喜歡隨意塗塗畫畫，常把他書冊弄得又髒又亂。盧仝因此寫了這句：「忽來案上翻墨汁，塗抹詩書如老鴉。」寫出了兒子的調皮好動和自己的無奈，這就是塗鴉的來源。
現代
踏入20世紀，一種「到此一遊」的塗鴉在歐美各地流行起來。這種塗鴉的內容像是有一個人爬上牆上偷看，人們只看見他的眼和鼻。其下有一句「到此一遊」或「甚麼？沒有某物？」的字句。到了第二次世界大戰，隨著戰機的盛行，在機身上塗鴉也流行起來。
巴黎雷諾卡車上的塗鴉
戰後，世界各地很多大城市都有一批如童黨的人在各處的牆壁上塗鴉，多是留下自己的名字以宣示在塗鴉處附近的控制權。但到了20世紀末，這種行為開始和童黨脫離關係，慢慢變成一種個人創作。一些人是「為塗鴉而塗鴉」，或是為了增加自己作為塗鴉藝術家的名聲和技術而塗鴉。個人塗鴉在形式和動機都和有組織塗鴉有所不同。例如個人塗鴉的藝術動機便比有組織塗鴉為高；另外個人塗鴉所用的媒介也十分廣，包括牆壁、建築物，甚至貨運列車。
有時塗鴉和筆名一樣，能反映作者的修養。有時塗鴉所包括的是創作的年份、作者的名字及其簡稱，或反映作者的一些經歷、回憶或追憶。一些塗鴉內容甚至含有隱語。
有些有追思去逝者意義的塗鴉即使是塗在商店正門上，店員也不敢隨意塗抹。另外一些塗在廢棄圍欄或牆壁上而有特別意義的塗鴉，業主或政府有時也不會抹掉。
另外，也有一些塗鴉帶有地方色彩。例如美國加州南部一些幫派的塗鴉、香港以中國式書法見稱的九龍皇帝，以及法國的安德列·薩拉華。
一些前衛藝術家在1960年代開始研究塗鴉的理念和用處。在斯堪地那維亞甚至有一所專門研究塗鴉的學院。
由於塗鴉者需要令自己免被拘捕，很多塗鴉均以迅速完成為務。這種快速和違法的 (甚至是有組織的) 塗鴉有時被稱為「塗畫式簽名」 (tagging)，並且與其他較帶有藝術成份的塗鴉分開處理。
美國的兩位主流藝術家凱斯·哈林（1958-1990）和尚·米榭·巴斯奇亞（1960-1988）皆承認他們的作品是受到街頭塗鴉的美學和技法所影響[1]。
法律地位
塗鴉引起了不少可能的社會壓力，因為塗鴉一般都在不屬於作者的平面如牆、建築物、列車車身等出現。亦即是說，塗鴉構成了一種獨特的元素。
常用的塗鴉工具包括噴漆和粗箱頭筆跡的標記筆。塗鴉作品常常是迅速完成的痕跡，因為塗鴉者要避免被當局發現和拘捕。
有些城市為打擊塗鴉，會在一些地方特別設立牆壁供人作塗鴉用途。這種措施據稱可以打擊一些小塗鴉，但能鼓勵塗鴉藝術家花時間創作一些質素高的作品而不用擔心因遊蕩等罪名而被捕。然而，一些人不贊成這種措施，並認為合法塗鴉並未有效杜絕非法塗鴉。
不少人認為塗鴉是騷擾，或一種使物業需以昂貴價錢清理和修復的破壞。人們認為充滿塗鴉的地區比較骯髒，而且犯罪事件較多，因此塗鴉可以是生活質素指標的一種。
「破窗理論」的支持者認為，骯髒的地區（包括已受塗鴉影響的地區）會鼓勵更多的塗鴉甚至更嚴重的犯罪出現。紐約前市長魯道夫·朱利安尼即基於此理論而在其任內推行反塗鴉措施。該措施是美國史上最大型的反塗鴉行動之一，包括通過一項法案以禁止售賣噴漆予 18 歲以下人士。法案也強制售賣噴漆的店主需要把噴漆鎖在箱內以及放在小偷可及範圍以外的位置。
一些社區組織也有組隊處理塗鴉。法國的一個基督新教反塗鴉組織甚至把古代洞穴的壁畫也抹掉，結果贏得了1992年的另類諾貝爾考古學獎。
1993年，一名美國青年費爾(en:Michael P. Fay)在新加坡塗鴉而被拘捕 (他在數輛名貴房車上噴漆) ，後來當地法院以1966年的塗鴉法判該青年入獄四月，及罰款3500新加坡元（當時合2233美元或1450英鎊），以及受笞刑（值得一提的是，該法律本是用以針對宣揚共產主義的塗鴉）。該判決在美國引起軒然大波，因為美國並不對塗鴉一類罪行施體罰。紐約時報曾多次發表社論抨擊新加坡當局的判決，並呼籲美國人到新加坡的外交部門抗議。雖然新加坡政府接獲很多特赦的要求，但費爾仍在1994年5月5日受笞刑。（費爾原被判笞刑六鞭，但當時的新加坡總統王鼎昌最後同意將對他的鞭笞減爲四鞭。）
英國在2003年通過一項反社會行為法案以對付塗鴉。次年的「清潔不列顛」 (Keep Britain Tidy) 運動鼓勵對塗鴉者採取零容忍態度，並建議對塗鴉者施以即時罰款及禁止售賣噴漆予青少年。 123 名支持此運動的英國國會議員表示：「塗鴉不是藝術，而是罪行。我們將為我們的選民把塗鴉從我們的社區驅趕出去。」
美國新墨西哥州的阿爾伯克基市在1990年代中推行的反塗鴉運動則更為激烈。城裏的旱谷、橋樑和隔音屏障都被覆蓋以防止塗鴉。據稱有塗鴉者因企圖在這些地方塗鴉而受傷甚至死亡。另外，該市市政府亦設立了一條舉報塗鴉熱線和一個用來舉報塗鴉的網站。與紐約相似，該市亦禁止售賣噴漆予青少年或把噴漆鎖在箱內。塗鴉的刑罰包括罰款、社會服務或入獄。
各種塗鴉
塗鴉原本是人們不分場合、出於不同目的、隨意取材、信手塗抹的行為狀態。後來發展為一種以繪畫和書法為主體的邊緣藝術樣式。就其藝術分類和產生的時間、載體和製作材料、創作動機和目的、創作方法和手段、創作內容與形式，參與人員以及審美層次和價值判斷都具有不可界定性。同時在學術界存在許多爭議。以藝術本體特徵而言，原始洞穴壁畫和岩畫應當是人類最早的塗鴉藝術。就其概念形成至少要追述到二戰後的美國。
作為一種具有大眾性、交叉性的流行藝術，塗鴉藝術似乎屬於後現代藝術範疇。塗鴉是否是藝術活動？是什麼樣的藝術活動？作為一種大眾的流行藝術活動，它的產生、發展和現狀以及社會效果和社會評價如何？由於塗鴉藝術具有創造性和破壞性並存的特點，是應該倡導還是應該抑制塗鴉藝術？理由和措施如何？這些都存在許多爭議。
噴漆藝術
噴漆藝術一般被認為是嘻哈文化 (Hip-hop) 的四大元素之一。這種塗鴉分成許多支派，有費城的邪惡流派，也有紐約的狂野流派。這些塗鴉的作者多以其塗鴉形式甚至喜用的媒介分類。
費城流派的塗鴉始自1960年代，但後來因在紐約地鐵的列車上出現而發揚光大。
紐約流派塗鴉的其中一個創始人是一個信差。他以塗鴉來留下送遞路線的記號。當紐約時報報導他的事後，青少年爭相模仿他的塗鴉。雖然在這個信差之前便已有人在紐約塗鴉，但他是對紐約塗鴉影響最大的人。
1980年代，隨著藝術市場的崛起[來源請求]及人們對作畫重新產生興趣，一些塗鴉者被推舉成藝術家，如凱斯·哈林。慢慢地，塗鴉和大眾藝術之間的界線也越來越模糊了。
有一點值得留意：噴漆以至一些箱頭筆均含有有害物質二甲苯。這種物質不但能經呼吸進入人體，人的皮膚也會吸收它。一些塗鴉者會戴上手套以避免直接接觸噴漆。
另外，去除這些塗鴉的人員也要接受訓練，以免在工作中接觸到有害甚至有毒物質。他們會使用丙酮或甲苯等稀釋劑，或利用高壓技術去除塗鴉。在對付一些常有塗鴉的地方時，他們也會塗上排斥塗鴉顏料的塗料。
街頭藝術
街頭藝術家可能會選擇在海報等媒介塗鴉，但他們也會在城市的一些公物上塗鴉。這些塗鴉的共通點是它們多是犯法的。
這種塗鴉可能有政治目的，也可能只是塗鴉者的一時興起。街頭藝術在世界各地都很流行。
激進或政治塗鴉
塗鴉可以是反抗政府者發洩的一種方式。然而，進行政治塗鴉的人往往有不同的目的和理念。
對不同的人來說，塗鴉可以有不同的意義。其中一些人認為塗鴉是一種政治實踐的方法或技術，甚至是表達反技術的工具。英國便曾有政治組織於1970年代末期在倫敦地鐵系統內多處寫上無政府主義、反戰、兩性平等及反消費的標語。
一些人把政治塗鴉定為破壞或有策略的媒介活動，並把進行政治塗鴉的人依據其政治或經濟背景和立場分類。由於政治塗鴉範圍很廣，政治塗鴉者之間的主張可能很不同甚至有所衝突。
在政治上被邊緣化的人（如極左或極右份子）也會利用塗鴉表達他們的政治思想。這種塗鴉有時被稱為政治宣傳塗鴉。這種塗鴉的內容可以很粗糙，例如納粹份子便可能只劃一個「卐」字標誌了事。
香港著名的塗鴉藝術家曾灶財所畫的作品亦屬政治塗鴉。
電腦塗鴉
不少塗鴉者近年轉向以電腦創作塗鴉以避免觸犯法例。這種塗鴉多是仿傚噴漆藝術的電腦圖像。技術上，這些創作並非未經准許，因此它們不算塗鴉，但它們的圖案樣式使它們歸入塗鴉之列。
嚴格來說，電腦塗鴉只是塗鴉藝術家以電腦輔助創作，並非真的由電腦負責塗鴉。
另外，電腦塗鴉也常在遊戲中用以模擬城市實景。
現在比較盛行計算機塗鴉的主要是日本和中國，稱之為「網路塗鴉」。日本還開發了一系列的塗鴉軟體。
鐵路塗鴉
在城市中的塗鴉常常在地鐵列車的車身上出現。在紐約，地鐵塗鴉更曾被視為是塗鴉事業的終極目標。
地鐵塗鴉的極致是把整列列車都噴上圖案。噴灑的範圍可以只限於車窗以下，也可以遍及整個車身 (包括車窗)。多項外國書籍及紀錄片均有記載地鐵塗鴉。
在貨運列車上的塗鴉歷史更為悠久。最初一些偷偷登上貨運列車的遊民會在車廂內外寫上自己的名字 (表示自己曾到此一遊) ，或以粉筆紀錄列車曾到的地方。然而，是否這些人引入貨運列車的噴漆塗鴉則不得而知。
貨運列車塗鴉多是鄉村的消遣。事實上那裏的人不易尋找其他的娛樂。美國、中歐或南美洲的列車多有找到這種塗鴉。
由於列車會駛到不同的地方，塗鴉者往往能因此名揚天下。在貨運列車，情況更為明顯，因為這些列車往往是穿州過省，故一個人在某車卡所劃的塗鴉可能會被在國家另一方的另一人塗抹。這種情況被視為一種全國性的塗鴉競爭。
城市公共藝術
台灣（塗鴉示範區） 台中市：中科路與中山高速公路交會處（中科路橋橋墩）、復興路四段東側、樂業路南側及北側圍籬、建國北路一段（近崇倫街口）、大里區甲堤路圍籬（近立新國中對面）、太平區旱溪東路一段與精武路交接處防洪牆。
其他塗鴉
用光塗鴉所繪的五角星 公廁塗鴉：在公廁或公眾浴室中的塗鴉。這種塗鴉很多情況下都是不雅的作品，例如粗言穢語、廁所笑話、色情內容，以至粗糙的卡通等。
醉畫：一種在醉了的人身上施行的塗鴉。內容多是不雅或構成侮辱的，包括全身寫字或剃去部份體毛以營造文字效果。
作物塗鴉：指在田野中以去除莊稼等方式畫出幾何圖案的塗鴉。這種塗鴉多於偏遠地區出現，而這種塗鴉往往被認為是犯法。
樹上塗鴉：刻在樹幹或樹皮上的塗鴉。最常見的內容是愛的宣言。據稱在19世紀開始，美國西部的牧羊人們會在每棵他們遇到的樹上刻上字句或女人圖像以解悶。現在一些有塗鴉的樹被認為是有歷史價值，當地政府部門甚至考慮保護它們免受侵蝕、砍伐和其他破壞。有人指出這種塗鴉會使樹木上面的部份枯死，但訖今為止仍無塗鴉對樹木健康影響的研究。
光塗鴉：在漆黑的環境中，利用相機的慢快門讓相機長時間曝光，例如是將相機的快門打開30秒後，再在相機面前，用電筒畫出不同形狀的線條和形狀。因感光耦合元件會記錄下光線移動的軌跡，因此電筒就像畫筆般在相片上畫畫。
塗鴉戰
1980年代初，英國伯明罕的牛環購物中心 (Bull Ring shopping centre) 展開了一場大型的塗鴉戰。該市邀請了一些英國著名的塗鴉者參賽。
這場比賽豎立了許多大型的板供參賽者塗鴉之用，並罕有地使這麼多人的塗鴉聚首一堂。然而，當有塗鴉者抄襲別人時，往往會觸發群眾或幫派間互相對抗。英國一所電視台的紀錄片留有這場塗鴉戰的片段。
外部連結
維基共享資源中相關的多媒體資源：塗鴉
http://www.pantonegraffiti.com
http://graffitihk.firedale.com
資料來源
1.^ 畢恆達. 《塗鴉鬼飛踢》. 台灣: 遠流. 2011年6月1日: 頁132 [2012年8月13日]. ISBN 9789573267935 （中文）.
參考文獻
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祝原《城市塗鴉 藝術還是惡作劇》湖州在線－湖州晚報 2008-10-10
http://news.hz66.com/main/news/hz/hzsh/2008101008240714.htm
藝術史研究〈世紀在線中國藝術網〉－北大工作室《塗鴉藝術》
http://cn.cl2000.com/history/beida/ysts/ysts15_02.shtml
《信手塗鴉泄露內心秘密 八種類型反映八中心態》北京科技報 2006-9-9
http://news.xinhuanet.com/health/2006-］09/29/content_5151690_1.htm
《眼花繚亂！重慶塗鴉將正式亮相［組圖》 新華網2007-6-1
http://news.xinhuanet.com/photo/2007-06/01/content_6183416.htm
楊凌《塗鴉大師惡搞 將關塔那摩"囚犯"搬進迪斯尼樂園》2006-9-13新華網
http://news.xinhuanet.com/world/2006-09/13/content_5087480.htm
塗鴉藝術—法國街頭塗鴉展覽 來源：eNet論壇 2004-03-20
http://www.enet.com.cn/article/2004/0320/A20040320296071.shtml
自我矛盾的塗鴉藝術市場 by紐約解剖學（原刊藝術收藏與設計雜誌七月號）
藝術新鮮人要在圈子裡嶄露頭角，傳統路線是先在學院受訓，而後在眾多競爭下得到藝廊或博物館的青睞展出個人秀或參與團體展。有幸的話，在良好的市場培育和經過反覆成交形成的價格體系下，被個人收藏家或博物館納為典藏。
塗鴉藝術則顛覆了這個模式。
(圖片出處 banksy-prints)
網路。在這個什麼都要跟網路掛勾的年代，草根的音樂分享媒體Myspace 和 Youtube 顛覆社會及傳播遊戲規則，部落格寫手挑戰傳統媒體的社會監察壟斷權， 他們都是網路公民社會和新分享模式的帶頭者。而風起雲湧的街頭塗鴉，則是藝術界運用網路拓展疆土的一批勁旅。
網路的無遠弗屆和塗鴉的人民藝術及公共性格在這個連品味藝術都講求速度的時代一拍即合。傳統上，藝術家需要市場一段時間的培育曝光。如果藝術家的年產量可以到達50之譜，在市場上的能見度因博覽會或展覽提昇，價格就會有一定程度的升揚。但是塗鴉在開始進到藝廊之後則是扭轉了這個過程。塗鴉散見在大眾共享的城市都市空間，其強烈的公共原始性格在Web 2.0 時代輕易地轉換到網路虛擬空間。一旦一幅塗鴉作品出現在某個都市角落，很可能下一小時它就會出現在Facebook或 woostercollective.com 和 graffiti.org 等報導塗鴉的熱門網站上，如果是Banksy等知名塗鴉的作品，可能還會成為當天的新聞。相對在博物館等傳統藝術空間，攝影通常是禁止的，降低了觀賞經驗分享的流通。藝術家也很少會跳過經紀人而自行在網路上公開新作品。 因而塗鴉的自由、即時分享模式，打破了觀賞藝術必須到博物館的儀式。
從街頭文化到當代藝/異術
從1971年紐約時報報導「Taki183」開始，塗鴉作為一種文化及社會現像開始受到媒體關注，同時被冠上「反抗體制」的英雄徽章和「破壞市容」的負面形象。但是幾乎沒有主流媒體把塗鴉當做一種藝術類別來欣賞，更不用說收藏或進到藝廊展示了。這個現象到了 Jean-Michel Basquiat 開始有了轉變。 Basquiat活躍在80年的紐約藝術圈。他一開始和其他年輕黑人在街頭遊晃，以塗鴉表明自己的存在，以一種被壓迫者的角度看世界。Basquiat 因緣際會結識了安迪、沃荷，並在1981年與他一同參加名為「紐約新浪潮」的展覽，從此由街頭走進主流藝術圈。
有人說這是塗鴉被主流接納的濫觴。但Basquiat的成功或許一大部分是他成功地將自己塑造成「Outsider圈外人」、「藝術界異類」的形象。在相對中規中矩的現代藝術中，這種異質情調大受媒體和收藏者的歡迎。然而這股塗鴉=新藝術的概念在 Basquiat短暫的生命後黯淡了好一陣子。雖然塗鴉客陸續被主流藝術機構「招安」，但社會對塗鴉的整體觀感還是偏於負面，塗鴉客又潛伏回地鐵站和其他都市角落。1989年可以說是紐約地鐵塗鴉的忌日。5/20日紐約大都會地鐵局宣布全面清除電車上的塗鴉。權力機構的封殺加強了塗鴉為「市容破壞者」的形象。
(photo by love is my realname) 右為Jean-Michel Basquiat
也許要一直到英國塗鴉客Banksy，才真正改變了世界的秩序。始終保持神祕的 Banksy以具有反戰、反權威和反體制的模版塗鴉聞名。台灣去年也出版了他的
2008年二月到三月間，倫敦的安迪帕畫廊（ Andipa Gallery）為Banksy舉行了大規模的個展。這是未經藝術家授權的展覽，很奇怪吧？ 會場中的作品不是畫在牆壁碎片、木頭就是帆布或鐵片上。換言之，這些常見的街頭塗鴉介面，可能經由有心人士在街頭以「拾荒」的方式慢慢蒐集，或是業主直接賣掉整堵牆給藝廊。通常拍賣公司或畫廊不會也不願透漏這些作品的來源。
Banksy的盛名讓他的家鄉英國Bristol明令保留Banksy的街頭作品，有人還製作了「Banksy導覽手冊」帶領粉絲到大街小巷找尋Banksy真跡！而國際拍賣市場理所當然地熱烈擁抱Banksy和他帶出的「 urban art 」熱潮，其作品價格從早期的150英鎊一路狂飆到現在的上百萬英鎊。 畫廊的主人安迪帕在訪問中開心地表示，以往他們還需要跟觀眾解釋誰是Banksy，現在那些慕名而來的Banksy迷看作品上的標價二十幾萬，還嫌太便宜了。
Banksy對於自己的價格水漲船高，在他的官網上寫下：「我不敢相信你們居然會買這些垃圾。」作為回應。這些 他口中的「垃圾」動輒幾十萬英鎊，包括安潔麗娜裘莉和以動物屍體為創作媒材成名的Damien Hurst 等名人和藝術界競相追捧。Banksy屢次透過發言人喬·布魯克斯表示，他不會認可畫廊的Banksy展，也不允許拍賣公司出售他的街頭藝術，因為「這不是民主的作為。這是在頌揚貪婪，我也從未看到過這些錢。」
唯一的例外是 Banksy經紀人 Steve Lazarides經營的 Laz Inc. Lazarides 在倫敦和Newcastles擁有三間以經營街頭藝術成名的藝廊。旗下的藝術家包括Banksy, Paul Insect, Mode 2, ZEVS, David Choe, INVADER 和JR。Lazarides大概是少數看過Banksy真面目的人。他表示，Banksy在市場上的熱度提供藝廊相當充裕的資金來做各種實驗展覽。而Banksy成功和主流對抗的創作態度帶起更多塗鴉新秀前仆後繼地投入。
當今塗鴉藝術市場還是以倫敦為主。 除了前述的 Laz Inc. 還有 Black Rat Press，StolenSpace和老牌的 Elms Lesters gallery. 倫敦的泰德美術館也於去年五月推出”StreetArt”大展，企圖在新興的塗鴉市場中領先其他主流藝術機構。
紐約雖有自己的塗鴉歷史，如凱斯哈林（Keith Haring, 1958-1990）和FUTURA 2000 (1955-) ， 但這些塗鴉客仍和主流系統保持著一定的距離。一直到 2007 年九月 Lazarides 才帶領塗鴉藝術家進攻紐約的藝廊區Chelsea。他完全秉棄傳統藝術操作的模式: 既不在知名的藝術博覽會設攤，也不在ArtsForum或Art in America等重量級藝術雜誌買廣告，更不在傳統藝廊空間辦展，而選擇挑戰官方與商業展覽霸權的另類替代空間。他的買家，似乎理所當然地，也都不是ArtForums的讀者，而是web 2.0時代以部落格做為第一手資訊管道的新一代讀者。 lazarides表示Banksy及其他新銳塗鴉藝術家甚至鼓舞了新一批的當代藝術觀眾，因為塗鴉提供一種新鮮的當代藝術觀賞經驗，他的主題與生活緊密結合，無需複雜的藝術史背景也能。
可以說，Banksy和Lazarides聯手革命了藝術市場的經營模式。
image from new statesman
Banksy Effect
著名的塗鴉網站 woostercollective.com 提出「Banksy effect」： 即由Banksy帶起的「街頭藝術前進gallery運動」。這一條線在Banksy打了一記響炮之後，成為「類藝術家」成名最短的捷徑。
藝術拍賣公司Bonhams在去年初推出了一場「urban art」大秀，除了明星Banksy 外，還有頗負盛名的FAILE、SPACE INVADER、SWOON和SHEPARD FAIREY。令人驚訝地不是Banksy的作品再創天價，而是Nick Walker的「Moona Lisa」以$100,000賣出，高出其估價$6000十倍之多。Nick Walker的作品頗有Banksy的味道，這是另一個 Banksy effect: 藝術買家個個希望擁有Banksy。當他們買不起Banksy時，就去找一個看起來類似的，同時一堆後起之秀爭相模彷Banksy的風格，以換取進入主流藝術界的門票。品質對收藏家不再是優先考量。一位法國的藝術商表示，Banksy Effect最大的影響是鼓勵越來越多的劣質作品在市場上流動，但買家已經失去對品質敏銳的嗅覺。惡性循環下，誰敢擔保哪天塗鴉熱不會泡沬化？
(image from piersmason @flickr) Nick Walker的「Moona Lisa」
除了BanksyEffect，塗鴉界內部有另一個雜音：當塗鴉成為藝術界的新寵，塗鴉客的逆骨會因此軟化嗎？將塗鴉稱為藝術本身是很矛盾的，因為塗鴉是誕生並運作於體系之外，挑戰正常社會中公共空間的性質，由此定義出正常社會與異類社會的邊界。但當塗鴉被納入主流，蛻變成一種商業化的生活風格，實則暗喻著可供出售的商品時，是否那種叛逆的精神會最終簡化成一個名詞？
後記：如何成為塗鴉收藏家？
1. 大部份街頭藝術的買家來自英國，真正蓬勃發展的街頭藝術市場目前只存在在倫敦。 如內文所述，在倫敦，你可以到 Laz Inc. 、Black Rat Press，StolenSpace和 Elms Lesters gallery大飽眼福。紐約幾乎沒有藝廊專攻塗鴉作品，只有零星的藝廊展演和拍賣會。上佳士得或蘇富比的網站查詢最近的「urban art auction」即可。
2. 如果你非Banksy不買，注意市場上已經開始出現Banksy 仿冒品的疑慮。去年九月在倫敦 Lyon & Turnbull的拍賣會上，五幅號稱是Banksy真跡的牆畫通通流標。業界人士表示，這些作品缺乏藝術家 Banksy本身的認證或簽名(事實上Banksy也不會為藝廊背書)，對買家失去吸引力。
3. 許多塗鴉藝術拍賣在ebay等網站上進行。通常標示的價錢不包括將作品從建築上移出的費用。那些費用可能比作品本身還貴。小心你可能會因為破壞公共或私人建築而吃上官司。
4. 上Pictures on Wall（ www.picturesonwalls.com）購買限量的塗鴉複製品。這是少數有藝術家認證的代理網站。
5. 其實最省錢也最安全的方式便是帶著你的相機當一天的城市偵探，以照片記錄下塗鴉的軌跡。說不定你會遇到藝術家本人呢！
http://www.mydesy.com/view-of-street-art
三大藝術公害
北市街頭藝人陳紹銘塗鴉2011-6-11被警方查獲
街頭藝人陳紹銘在台北羅斯福路沿線7家銀行，玻璃、ATM上塗鴉，書寫「world revolution ，bomb the banks﹗」(意指世界革命、炸掉銀行)
日常生活的街頭塗鴉研究: 以西門町爲例
壹, 看見塗鴉:問題意識
面對滿街的塗鴉,你有什麼感受 讓我們來設想幾種可能的態度:第一種是美醜的問題,畫的好與不好,著色,構圖與美感等,這個感受涉及到我們對於何謂美醜的價值判斷,這是一個社會性的觀看;第二種可能是憤怒,因爲這涉及誰掌握公共空間的使用權,「他憑什麼在這邊塗鴉 」,這是最有可能的想法,這個感受與我們如何界定公共空間,如何定義合法非法有關,他也具備著強烈的社會性;第三種,或者可能是最多的一種—「沒有感受」,擡頭一眼然後匆匆的過.
對我而言,塗鴉迷人的地方,除了在街頭那種瞬間即逝,帶著美學及浪漫行動色彩的性格外;衆人如何詮釋他,爲何采取這樣的方式詮釋,亦即上一段說的詮釋的社會性,也讓我非常著迷與焦慮.我好奇著大家如何詮釋這個開放文本,也質疑著這個開放文本的開放性,究竟有多開放
仔細觀察,塗鴉充斥在我們的生活周圍,這些塗鴉有時候被當作公害污染,必須擦除;有時候被當作美麗的裝飾,增添逛街行走的樂趣;但是更多時候則被當成一把灑在牆上的沙,無足輕重,沒有意義.但這些不被看見的塗鴉有意義嗎可以站在傳播學的領域中發問嗎 他們和日常生活的關系是什麼 塗鴉可以研究嗎
牆上的塗鴉並不全然只是受壓迫者的發聲,塗鴉所依附的「牆」,更有可能是壓迫者的場域.當研究者肯認塗鴉的抵抗意涵時,卻同時發現更多壓迫性的塗鴉,例如「滾出去!黑鬼!」這種仇恨式的言論也化作塗鴉的形式出現.換言之,有更多塗鴉是在對同性戀,黑人或是女性挑戰的,這些敵意塗鴉實體化了被壓迫者所處的艱困環境,可能進一步讓這些被壓迫者噤聲.
另有研究者將塗鴉視爲公害,研究社區如何清除塗鴉的研究,例如Tweedy(1995:68)觀察社區居民協力防制塗鴉,共同推動「塗鴉零容忍計畫」(Zero Graffiti Tolerance).Tweedy(1995)指出塗鴉被當成社區景觀公害,移除塗鴉需要耗費大量的社會成本,社區居民必須透過警方的配合,舉辦社區會議,宣導法令教育等多方面努力,一起禁絕塗鴉,透過解決青少年的犯罪問題,也促進在地居民合作.
塗鴉研究是一個沒有典範(paradigm)的領域,他廣含各個學門的問題意識,也各自回應每個科系對他的發問,我們可以說,這種沒有疆界,沒有終止的特色,也回過頭來定義了塗鴉爲何,塗鴉正是一種難以被掌握,難以被意義所匡現的現象,他是牆上出現的文字,是破壞公物的污染,是顛覆霸權的希望,也是召喚革命的種子.塗鴉是現象,是名詞,也是動詞.
公共藝術公害 （詳參【圖博館】：《台灣公共藝術的探索》）
行動藝術公害
行動藝術 常惹爭議【聯合報╱何定照 2011.04.05
行動藝術（Performance Art）又譯為行為藝術，指個人或群體在特定時間和地點藉特定行動、行為，表達藝術及社會看法，興起於一九六○年代末。
行動藝術因觀念性強，又非使用一般人熟悉的平面藝術材質，常引起爭議。台灣最著名的案例即是一九八八年，藝術家李銘盛在台北市立美術館前現場拉屎，以向館內舉辦的「達達的世界」特展致敬，引起軒然大波。
近年中國將活豬的胸腔打開，露出跳動的心臟，然後再縫合；也有人將十噸蘋果倒進水池，宣稱表現「生命從新鮮到腐爛的過程」，都惹來非議。歐美行動藝術家還將金魚放進果汁機攪動、以生肉當作服裝，都成為爭議話題。
表演行動藝術 街頭做愛2012.05.30法辦
桃園縣民楊士毅上網PO「street love（街頭做愛的意思）」影片，以鬧區為場景做出疑似「親熱」動作，警方昨天約談，他聲稱沒真做、重點部位有貼膠帶、是街頭藝術表演，警方表示將依妨害風化罪函送法辦。這支影片被電視播出後，警方昨天約談楊士毅，他強調是街頭行動藝術，只想表達潛意識的力量，雖然有脫衣，但重點部位都貼膠帶，只是裝模作樣，沒有真的做愛，女主角也沒脫衣，不是妨害風化。
藝術是為挑起思想偏見？2011-11-30 旺報 刁卿蕙（旅美時事畫評家）（楨：難得敢批！艾未未 另參本館：中共為何反維權）
某男子在汽車旅館，為其不到10歲的一雙兒女，拍下一系列「情境裸露」照片，放上部落格供人欣賞。被檢舉後，該男子揚言「要和假道學對抗」。以學術為名，曾發布人獸交照片，引發爭議的「性別學」教授何春蕤回應道：「令幼兒表演成人親暱行為，是為凸顯單純和性之間的衝突感，畢竟『藝術作品就是要挑起人們思想裡的偏見』。」
於此同時，為聲援大陸維權藝術家艾未未，某台灣教授將艾遭爭議的「一虎八奶」四照放上臉書，不到兩天，「臉書便將這些帖子刪去並給予警告」。於是該教授投書謂：「此舉很大程度上正坐實了中共對艾未未裸體照片的『淫穢』指控」。
色情或藝術向來無定論，可確定的是艾未未這組舊照，再藉「正義」的國際媒體及標榜藝術至上的文化人士傳播翻新。然而，箝制自由的中共又因誣藝術為色情，再添反人權惡例。
艾未未及其同情者似乎仍活在1866年庫貝爾《世界的根源》裡，以為西方先進國家的社會大眾自此已對裸露尺度達成了共識；中共少見多怪，足見智識未開，人權落後。他們顯然不知10月中，美國的臉書將一乳癌公益團體的帳戶關閉，只因其所展示的人體彩繪照片中隱約可辨識乳癌生還者的乳頭。
2008年8月，澳洲總理陸克文怒斥某藝術雜誌以一名11歲女童的裸照為封面，並威脅斷絕援助該雜誌，一時輿論譁然，全國陷入兩極叫罵。1980年代以《Love Hotels》（愛情旅館）情色照片起家的攝影師荒木經惟，其作風至今仍令日本政府頭疼。自稱是神的荒木說，「我一離開母親子宮，就開始紀錄她的性。」荒木一反早期的西方裸體攝影家所講究的古典優雅取鏡，其作品不避諱予觀者猥褻與骯髒的聯想。經前衛藝評家以理論附會，「骯髒」二字所帶來的反差，遂成了其運作「反抗」的藝術手段了。
「藝術作品就是要挑起人們思想裡的偏見」，拾西方可議理論之牙慧，人類最低層的性幻想，無論是戀童、人獸、雜交等，童叟皆知的粗暴淺俗，均可藉各式手法正當化與公開展示了。
但凡藉「藝術家」之眼窺視了渲染誇大的畫面後，還是無法看見「愛與美的敬意與純潔」者，才是病態與思想齷齪。由是，為標榜思想先進，寬容異議，維護創作自由，大家就禁聲欣賞裸兒趴在八爪椅上，就一起來廣傳一虎八奶照吧！
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不堪被激進分子持續騷擾，全球90多位博物館館長聯合發聲
番茄湯、土豆泥、豌豆湯……數月以來，西方博物館的展品頻頻遭到襲擊，多幅世界名畫被“潑湯”，淪為激進環保人士抗議主張的“擴音器”。
法新社消息，2022-11-10，在西班牙馬德里普拉多博物館的牽頭下，90多位世界知名博物館館長發出聯合聲明，控訴環保人士們“嚴重低估”這類行為可能造成的損害。
其中，盧浮宮收藏的世界名畫《蒙娜麗莎》曾在今年5月被人抹了蛋糕，肇事者當時還大喊“有人正在毀滅地球”。
11月5日，兩名活動人士在普拉多博物館的牆上進行塗鴉，以表示對氣候緊急狀況的抗議。與此同時，兩人還用黏合劑將自己粘在西班牙畫家法蘭西斯科•戈雅作品展廳中的兩幅畫作《著衣的瑪哈》與《裸體的瑪哈》上。
10月14日，兩名來自英國激進環保組織“Just Stop Oil”的抗議者來到英國倫敦國家美術館，向館內展覽的世界名畫《向日葵》潑了兩罐番茄罐頭湯，然後用膠水把手粘在牆上大聲抗議，要求英國停止所有新的石油和天然氣專案。
10月23日，德國環保組織“最後一代”的活動人士進入德國巴貝利尼博物館，在莫内的名畫《乾草堆》上潑了兩盆土豆泥，然後把自己的手粘在牆上。
這些活動人士稱，他們做出此舉是為了警醒世人，氣候災難已經來臨。
10月27日，兩名身穿印有“Just Stop Oil”字樣T恤的男子進入荷蘭海牙莫瑞泰斯皇家美術館，試圖將自己的頭粘在世界名畫《戴珍珠耳環的少女》上。
11月4日，義大利的數名環保抗議者向在羅馬波拿巴宮展出的梵古畫作《播種者》上潑灑豌豆湯，然後把手粘在了畫廊的牆上，高呼反對全球變暖和化石燃料的口號。
據報導，這些抗議者所屬的組織也叫“最後一代”（Ultima Generazione），曾多次組織“堵塞高速公路”、“把自己粘在名畫上”等抗議活動，旨在要求義大利政府停開煤電廠、取消天然氣開採專案、增加太陽能和風能項目。
回應
發生一次是偶然，發生多次不會是裡應外合吧？
那些環保組織其實是美國某基金資助的組織。
這就是他們不在米國幹這種事的原因
中國的環保組織也是接受國外資金的
環保，正面臨政治化、民粹化、異質化、邪教化......自以為是的白左們，早晚得自我毀滅！
丑角--維基百科
醜是中國戲劇的一種程式化的角色行當，一般扮演插科打諢比較滑稽或貌不驚人的角色，丑角俗稱三花臉，主要扮演差役等角色。
石の藝
誰說玉只能是軟硬玉了，咱中國就主張「美石為玉」。
誰說賞石一定要奇、怪、醜了，咱臺灣人就要叫「雅石」！
「雅」得過玉嗎？還是叫「玩石」吧，不過自古以來玩石本就以「醜」為主，不論唐代白居易的「醜」、宋明太白石的「皺瘦漏透」、清代鄭板橋的「醜」，到現在仍以「醜」為主，臺灣雅石論者《撿石養石與賞石》裡頭也盡是些「醜石」。
要依我老子來看，「美之美為是謂醜也！美醜相成。」
https://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1312725678
醜，就是一無是處嗎？ 2018-08-05 胡雅雯
製造滑稽之感的丑角
醜暴露異化與疏離的社會
打破一元認同、引想深層思考的手段
未來主義和達達主義，由「反藝術」也一併「反美學」。他們企圖以聚焦粗鄙之物打破藝術追求美和教育意義的傳統，從而達至對戰爭的控訴和權力的反叛，醜成為他們介入社會的一種方式，在這種離經叛道中表達對現實的批判與諷刺。藉以此暴露政權的可憎一面及人性的陰暗與殘忍，同時達至內心的紓解。
醜成為美學形態詳細解答,《醜的美學》作者是？2021-03-19
老子說“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。
美學家羅森克蘭茨《醜的美學》是第一部專門研究醜的美學專著，它是現代醜學的開端。
公共藝術遴選不利年輕藝術家？ 藝術界建議辦金酸莓獎2024-01-23
監察院糾正文化部公共藝術代辦亂象，認為文化部未緊扣設置公共藝術政策目標，與時俱進，特別是培養年輕世代藝術家。但藝術界指出，公共藝術不同於繪畫，從設計到施作不僅耗時費工，往往還需要與當地民眾互動，因此競圖時評審往往會看藝術家的公共藝術經歷，缺乏經驗的年輕藝術家較難出線。但文化部可以在專家學者資料庫中增加新世代策展人、藝評或學者，為台灣的公共藝術注入更新鮮的觀點、更前瞻的角度。
策展人胡朝聖擔任公共藝術審議委員多年、也曾做過公共藝術代辦。他認為，公共藝術代辦一詞近年已被「汙名化」，代辦有政府和民間兩種，政府代辦如台北都發局代辦機場捷運公共藝術，品質不錯。公共藝術出現代辦「一條龍」圍標壟斷問題的，多半是較偏遠地區的小型案子。蔚龍藝術總經理王玉齡也認為，民間代辦公司目前爆出問題的是兩三家，卻被「一粒老鼠屎壞了一鍋粥」，一竿子打翻所有民間代辦。
胡朝聖認為，代辦出現亂象的關鍵在於評審，不在於代辦公司。如果公共藝術審議委員能做好把關，台灣公共藝術的品質自然會提升。他認為文化部提供公共藝術評審的「專家學者資料庫」萬年不變，是造成台灣公共藝術「劣幣逐良幣」的源頭，資料庫中的評審沒有世代交替，選出來的作品自然也不會世代交替。甚至還有藝術家看了評委名單，就不願意參加遴選。
胡朝聖指出，公共藝術和一般大眾認知的繪畫等「純藝術」不同，除了自我的藝術創作，還必須跟民眾、公部門不斷對話，因此年輕藝術家不容易掌握。有心創作公共藝術的藝術家往往要歷經歲月的錘鍊，才能做出精彩的作品。監察院批評「近年難見具台灣特色公共藝術」，胡朝聖也不以為然。他指出，公共藝術風格相當多元，有菁英品味也有庶民美學。他舉例，藝術家帶著國小學生或阿公阿嬤一起創作的公共藝術，菁英來看可能粗糙，但從公共藝術的角度來看卻可能深具地方特色。
台灣每年都有公共藝術年鑑，也會有公共藝術獎的評選。胡朝聖建議，公共藝術獎不妨舉辦「金酸莓獎」，每年選出最醜的公共藝術並公布評委。民眾可以藉由討論公共藝術的美醜凝聚對公共藝術美學的共識，評委也會因為擔心選出「最醜的公共藝術」而潔身自好，改善代辦的圍標問題。