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民族的美感：台灣原住民藝術與西洋藝術的對話 (藝術家 2009)

　　內容簡介
　　《民族的美感──台灣原住民藝術與西洋藝術的對話》是依本首度探討台灣原住民藝術與西洋藝術相比較的思考實錄。長期關懷原住民的林建成，以十餘年的時間，上山下海，深入台灣各個台灣原住民部落，以田野調查工作者的熱誠和文化人類學的背景，探尋原住民生活中蘊含的美感與文化內涵，收集了大量第一手的資料與照片，紀錄下原住民的文化與藝術。
　　除了對於原住民藝術文化的深刻體認之外，林建成更把視野拉大，將他所長期觀察的原住民藝術文化與西洋藝術並列思考，分別從「神話與宗教之美」、「生活與歷史」、「體質與運動」、「植物與醫藥」、「物質與工藝」、「創作與藝術」等六個面向切入，涵蓋了排灣、魯凱、卑南、雅美、布農、阿美、泰雅、賽夏、鄒、噶瑪蘭、邵、太魯閣等不同原住民族群，以及從希臘古典雕塑到二十世紀的經典大師名作，以四十五個篇章、橫跨東西的跨領域思考方式，提供了讀者一種看待藝術的全新角度。
　　作者在每一個篇章的最後，都闢了一個「對話」的單元，比較原住民文化與西洋藝術的異同——魯凱族的搶婚習俗vs.波隆納〈被掠奪的薩賓人〉、鄒族的戰祭vs.畢卡索的〈格爾尼卡〉、卑南族的婦女節vs.克林姆的〈女人的三階段〉、布農族的巫醫vs.林布蘭特的〈杜普爾醫生的解剖課〉、排灣族的獸骨勳章vs.歐姬芙的〈牛頭骨與白玫瑰〉、阿美族的舞者vs.馬諦斯的〈舞者〉……等，不論是人類的共通性，或者異文化之間的差異性，皆引人省思，更體會到原住民文化藝術的特色與豐富內涵。
　　作者簡介
　　林建成
　　1959年生於台灣東海岸。
　　畢業於國立台灣藝專美術科西畫組（1980）、國立東華大學族群關係與文化研究所（2002），目前為國立政治大學民族系博士班五年級（2009）。
　　1992年出版《雲水故鄉》，著作包括《頭目出巡》、《小米酒的故鄉》、《牧羊人的冰棒》、《九族原住民風情彩墨畫集》、《後山原住民之歌》、《後山老厝彩墨集》、《後山族群之歌》、《台灣原住民藝術田野筆記》、《台灣美術大系—原始、樸素專輯》、《畫說後山情》等十一種。
　　2002年起國立台東大學美教系兼任講師。
　　2003年獲行政院新聞局一般圖書藝術生活類作者金鼎獎、教育部原住民語教文著作甲等獎等。
　　2004年服務於國立台灣史前文化博物館研究助理。
　　2008年任史前文化博物館公共服務組組長、兼代展示教育組主任。

原民粗話誤認「男子漢」　蔡阿嘎惹禍2011-03-01 TVBS　林秉儀

海基會慶祝成立20週年，沒料到委託網路名人蔡阿嘎拍片，引用阿美族的粗話，引爆話題！因為語言隔閡，海基會特別開記者會撇清，他們原本並不了解這個爭議字眼的涵義，而且事先審查文案，就已經刪掉不少不雅字眼，最後是蔡阿嘎自己加上去的；海基會緊急處理，封鎖這段影片，忙著收拾殘局，至於闖禍的蔡阿嘎現身，強調自己沒有嘲笑意味，雙手合十道歉，希望解除這場警報。
記者：「阿嘎，你知道那個字代表什麼意義？你知道嗎？那個字是你自己加嗎？要不要道歉？」網路名人蔡阿嘎：「…。」
闖禍是他、網路名人蔡阿嘎，自編自導海基會短片，竟然出現阿美族粗話，出事後第一時間現身傳播公司，表情有些不悅，蔡阿嘎接著轉到海基會開完會出來，最後他道歉了。蔡阿嘎：「我完全沒有要傷害嘲笑原住民朋友，就真的完全沒有這個意思，大家知道我是愛台灣的一個青年，真的完全沒有，真的很抱歉。」
戴上眼鏡的蔡阿嘎，多了點書生味，網路上自稱還在寫研究生論文，蔡阿嘎其實沒有原住民血統，只因愛交朋友，而自認熟悉原住民母語，想出這段劇情。海基會發言人馬紹章：「他(蔡阿嘎)也問了他的朋友，作為一個動詞來講的話，是表示一個鐵錚錚的男子漢的意思，這是他跟我們說明的。」
海基會花20萬，找蔡阿嘎拍宣傳片，只是現在出了狀況，海基會趕著解釋說他們可有把關。馬紹章：「經過本會多次的審查，已經刪除許多不雅的字眼，我們了解是蔡阿嘎自己加進去的。」
KUSO誇張笑，讓蔡阿嘎在網路上迅速累積人氣，只是這樣的風格，也用在這次海基會的宣傳片上，對原住民不禮貌，真是很不適當。

台灣原住民之美：王煒昶著(遠流,2002)

　　本書是以台灣十大原住民族為經，以其獨特豐美的生活文化風貌為緯，結合專業領域的攝影者、研究者，所完成的第一部「台灣原住民圖像全紀錄」。全書充分展現台灣原住民傳統文化的真淳原味與動人美感，是一部值得個人珍藏、致贈親友及代代傳家的經典作品！

本書五大特色

◎最精采懾人的原住民圖像：收錄近300幅珍貴罕見的原住民影像，張張震撼動人，是長期深入台灣各部落田野調查的作品精髓。

台灣原住民史-史前篇：劉益昌(國史館台灣文獻館,2002)

原住民族覺醒與復振：尤哈尼‧伊斯卡卡夫特/著(前衛,2002)

　　今日的台灣社會，在民主化、社會與文化多元化的原則下，強迫原住民族同化或漢化的政策己消失殆盡，外力強制性摧殘原住民族的因素已經結束。然而原住民族更大的危機是，原住民置身自由與安逸的國度與社會裡，只致力追求個人成就與福祉，並認為個人成就及幸福與族群無關，甚至視原住民族身份或自己的族群為個人包袱。若沒有強烈的族群意識及復振的意志，原住民族勢必在所謂台灣「大融爐」的社會中自我消失。

台灣原住民族群像：簡扶育著(幼獅文化,2003)

　　本書是以原民會原有的原住民相關資訊與最新統計數字為基礎，加上長期專研於各族群的學者晚近所發表的研究論述，以及坊間越來越熱絡的原住民相關出版著述、網站等為參考資料編寫而成的，其中一部分，是我再重返部落作田野拍攝工作時採訪記錄的，譬如：卑南族族名應為Pinuyumayan，即建和部落頭目哈古慎重指正的。後來，在研究卑南族的學者陳文德的一篇＜卑南族（Pinuyumayan，Punuyumayan）＞論述中，也閱讀到相同訊息。
　　總的來說，全書著墨較多者為傳統文化部分，從族群分布、人口數、神話起源、歷史沿革、社會制度、祭儀、生計、工藝等介紹，輔以近代生活變遷。現代生活敘述較少，純然是礙於篇幅因素，因此，此部分企圖以攝影作品補綴；我將自己近十幾年來所創作的原住民相關影像，挑選了上千張幻燈片，與美術主編裴蕙琴研究，再從中精挑出三百多張攝影作品，「讓她以最美的姿態呈現！」我們都有共識。
　　關於攝影圖片部分，我特別想感謝文史工作者張騰元先生以及簡史朗老師的熱情相助，讓排灣、魯凱、卑南與邵族等篇增色不少！騰元是我多年好友，見面不多，但每次都聽到部落朋友轉述，他如何為本土特別是原住民文化而努力。簡老師更是我敬重的前輩，他對於邵族以及南投平埔族的研究貢獻，也是有目共睹的，邵族篇文稿特別請他校正，在此一併謝過。

作者簡扶育簡介

　　簡扶育，熱情善良，因此心寬體稍胖（不過自己很滿意），好奇心強，喜歡探險，雖然年事漸高，仍不改其性。崇拜人道主義者，喜歡結識有趣的人，愛拍攝自然狀態下的人物；曾走遍四大洲二十一國以及台灣百岳65座名山（玉山拜訪過九次）！現為攝影、文字工作者、紀錄片製片人＆導演；婦女新知基金會董事、台灣婦女全國聯合會藝文主委。著作包括《出去走走——從她的相機看少數‧多民族》、《女性創作的力量——攝影記錄》、《橫行臺灣——山林另類遊》、《橫行台灣——水路另類遊》、《搖滾祖靈——台灣原住民藝術家群像》、《台灣小朋友的臉》、《漫步地球村》、《自學典範台灣史研究先驅曹永和》。紀錄片則有《搖滾祖靈——台灣原住民藝術家群像》、《婦女新知基金會雙十年華》。

熟番社會網絡與集體意識：臺灣中部平埔族群歷史變遷（1700-1900）(聯經,2009)

　　本書從地域史與族群關係史的觀點，檢討平埔族群的人群組合原理暨外力對平埔社會關係的影響。除了藉由清治下「社」的多重性質之釐清，了解平埔社群關係，勾勒平埔村社關係發展軌跡並釐清社群互動因素外，並以見於文獻資料的平埔跨社群遷徙活動，呈現平埔族群的社會網絡展現方式。平埔族社原以各自的生活領域為核心，並視周遭人群為異文化的世界，隨著17世紀中葉外力入殖，尤其在清廷邊疆控制力的擴充，以及漢人優勢社會的形成過程交互作用下，逐漸跨越單一的部落認同，發展出熟番集體意識；熟番我群（we group）與漢人、生番他者（otherness）之分逐漸成為對比。而隨著平埔人群逐次成為台灣社會的少數族群，這一與漢人社會競爭失敗的生活經驗乃產生共同的行動基楚，並引發他們一波波再造新生活園地的企圖。由於這些部落內部的變化由來並非自發，而是與部落外部環境的發展因素相互作用，兩者同時促使變化的最終實現。
　　換言之，就平埔社會網絡與集體意識的發展過程而言，其現實生活的困境和複雜的歷史經驗，使得外在因素對內在變遷造成至為明顯的影響。而19世紀的大遷徙活動，則是此內外環境交互作用結果的具體呈現。

作者洪麗完簡介

　　臺灣彰化人。現任職於中央研究院台灣史研究所。國立台灣大學歷史學研究所博士、Division of Pacific and Asian History, Research School of Pacific and Asian、Studies the Center for Cross-cultural Research, Australian National University訪問學人。主要研究範圍為清代台灣史；最初以區域開發、福客族群關係為研究重點，九○年代以來則專攻平埔族群史，並以地域社群、族群關係、平埔集體意識等為研究議題。此外，也試圖展開台灣社會文化的相關研究。主要作品有《台灣中部平埔族群古文書研究與導讀》（2002）、《台灣中部平埔族：沙轆社與岸裡大社之研究》（1997）等，以及編著、研究論文等多篇。

拼板舟掛民主館 蘭嶼人看了皺眉【聯合報╱李蕙君08.01.03
 
教育部邀請風箏創作專家黃景楨，在台灣民主紀念館掛設裝置藝術，將蘭嶼拼板舟掛在蔣公銅像前方，周圍還懸吊飛魚；昨天很多人打電話到鄉所大罵：「為什麼把蘭嶼文化泛政治化？」
「這跟蘭嶼鄉公所沒有關係，我們不知道為什麼會在蔣公銅像前懸掛拼板舟和飛魚，而且這是藝術啦！」鄉公所秘書陳英花無奈地說，她向教育部查證，得知是藝術家的裝置創作，公所人員一再向民眾解釋，但很難被民眾接受，哭笑不得。
部分蘭嶼人看到媒體報導此事，皺眉說：「幹嘛用拼板舟和飛魚當藝術象徵，這跟民主自由有什麼關係？」

護原民，要智慧＞中國時報 2007.12.13王思原

    　報載立法院於十二月七日三讀通過「原住民族傳統智慧創作保護條例」，以促進原住民文化發展並防止外人侵害原住民智慧成果。據此，非經原住民授權同意，無原住民身分人不可任意使用原住民宗教祭儀、音樂、舞蹈、歌曲、雕塑、編織、圖案、服飾、民俗技藝（如泰雅族傳統紋面藝術、布農族傳統的八部合音）。受害原住民族得請求賠償，情節重大者金額可達六百萬元。
    　這項條例保護原住民權益的精神固值嘉許，但內容似有商榷餘地。首先，違背著作權法建制基本法理。若永久性專用權真能促進文化發展，則直接將現行著作權改為永久即可。其次，集體權利範圍難定且行使困難，不但造成原住民文化傳播障礙，更妨礙原住民個人創作自由。有評論者指出，此舉不但無法促進原住民文化反而可能帶來反效果。再者，各原住民族文化特色不同，面臨發展困難也不同，將「智慧財產」概念一體套用於所有原住民族，恐非適宜。
    　針對地方社群或個別族群特有權益與需求而設計制定的智慧財產權，早在歐美各國行之有年，只是不以知識專用權為根據，而從禁止以不當手段牟利與保護消費者角度出發，以英國法上歷久彌新的「禁止冒充」（passing off）原則為共通法理基礎。「禁止冒充」，簡言之即任何人均不得以自己商品冒充他人商品而誤導消費者。其精要在於禁止盜用他人商譽牟利。延伸此一法理，非甲地產品不可冒充為甲地生產；非原住民創作，不可冒充原住民創作。
    　據此法理發展而來制度中最有名者為歐盟產地表記制度與美國印地安人藝術與工藝保護法。簡言之，法理上雖不能禁止非義大利帕馬地區的廠商生產火腿，但理應禁止其使用帕馬火腿名號。同理，雖不能禁止非原住民之人創作具原住民特色之工藝，但理應禁止其冒用原住民身分銷售牟利。如此，消費者能買到想要的真品，而原住民則一方面保住商業利益，另一方面避免他人用濫竽充數贗品破壞其名聲。
    　採用此類方式保護原住民文化創作還有其他優點：一、法理明顯，符合公眾法律意識。二、不涉入專用權可能帶來的法律與公益紛爭。三、維護原住民自主性。只禁止外界冒充原住民創作牟利，而不強加財產制度於原住民。四、保護原住民文化完整性。外人創作雖可能類似原住民創作，但社會大眾可以辨識其真偽。五，不妨害文化交流傳播。
    　另外，值得注意的是，智慧財產權終究是商業思維與市場機制下的產物，對於保護文化傳統之類公共財功用有限。教育推廣與政府直接獎勵補助終究不可或缺。　（作者為英國法學博士候選人）

論述的政治：高美館「超越時光．跨越大洋—南島當代藝術

‧典藏今藝術 2007/12/11 高美館甫開幕的「超越時光．跨越大洋——南島當代藝術」一展，展覽主軸採用高更（Paul Gauguin）當年在大溪地創作作品名稱：《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》... 【文／高子衿】
高子衿，台南藝術大學藝術史與藝術評論研究所畢業，英國Essex大學當代藝術、評論與哲學碩士，曾任《藝術觀點》、《大趨勢》雜誌採訪編輯，現為《典藏．今藝術》特約採訪編輯。

美館甫開幕的「超越時光．跨越大洋——南島當代藝術」一展，為其跨越2007至2009年「南島語系當代藝術發展計畫」之一，展覽主軸採用高更（Paul Gauguin）當年在大溪地創作作品名稱：《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》（D`où venons-nous? Que faisons-nous? Où allons-nous?），展出來自南太平洋十餘個島國和台灣原住民藝術家共計90餘件作品。
這樣一個將台灣與南島語系文化連結，並以此構建新的歷史脈絡，亦逐步加強其於當代的藝術面貌，究竟是要如何「重新定位自己」（李俊賢語）？而其深層的預設目標和施行策略又是什麼？
根據高美館的資料，我們大概可以看出一個自我期許的輪廓：除了藉由同語同源的脈絡連結泛太平洋其他區域的文化，進而由此切入世界正在討論的議題並獲得躋身國際的機會；而強調南島語族進行具當代意義的創作，不但為其文化灌入新的動力，避免因將南島文化作為觀光資源消耗而逐漸標本化的危機，同時與當地文化地緣連結，而非從美術史上或是其他區域強行硬殖而來。

丹尼爾．華斯華斯（Daniel Waswas）．巴布亞新幾內亞．《文化認同、Huli人、Redi long Marit》三聯幅．壓克力顏料、畫布．1997。（攝影／吳嘉瑄）

論述的重新書寫
台灣的本土化訴求來源甚早，而且並非始於政府的推動，相反地，時常是一種對抗的行動，這是因為數百年來台灣曾歷經不同政權的統治，而統治者為了便於有效控管，往往會強制地加諸或施行其自身的宗教、語言和法令，甚至禁止當地原有的文化型態，民間為了抵抗一統政策，便以強調當地特色的方式進而推行本土化運動，作為對於統治階級的擊破，而這一個對抗的目標，也會隨著時間或是殖民的對象不同而有所轉變，例如在日治時期，本土化運動是為了對抗日本政權，以保持漢文化；解嚴至今，則是對抗國民政府在台早期遺留而來的中國中心，回歸到台灣價值。而當高美館身處一個強調本土主體性強烈氛圍的地域，再加上其自身的美術機構性質，對於自己來自何處，去向何方的提問和尋求解答，也就因此具有二個層面的重新定義，其一是來自於本土化最普遍面臨的範疇——政治、族群議題，其二則是進入到國際抑或說是非實質政權範疇——以世界為整體的當代藝術領域。
對於第一個政權統治議題的探究，主要是上溯台灣歷史，以早於國民政府遷台便已存在於台灣的原住民族，作為台灣主體性的代表，並進而與中國中心抗衡，當其向上爬梳文化脈絡時，逐步發覺，原住民族所使用的南島語系（Austronesian），不但是世界上唯一主要分布在島嶼上的一個大語系，根據施得樂與馬爾克（Richard Shutler and Jeffrey Marck）在1975年發表的聲明，以及1991年貝爾伍德（Peter Bellwood）在《科學美國人》（Scientific American）雜誌上的論點，散居在太平洋上，北自台灣、南到紐西蘭、東至南美洲西側的復活島以及西達南非洲東側的馬達加斯加島等成千上萬個島嶼，說著1200多種不同語言的近三億人口，也都和這個南島語系有所關聯，並有著共同的祖先，而台灣，便是這個語系最有可能的發源地（或是較早的傳播發散地）。或者當我們將南島語族分為四個分支：泰雅群、鄒語群、排灣群，以及馬來亞玻里尼西亞群（Blust, 1982），在超過1,200種的南島語族語言當中，數量上只有20幾種的台灣南島語竟然就包含了四個南島語群當中的三個。因此，若將對於主體性的需求和這一個語族的文化相互連結，似乎便能稍微彌補一些台灣在目前國際間的政治弱勢，反而能在這個歷史悠久、為數眾多，可能成為下一波新興力量的南島語族中扮演重要的地位。
另一方面，在現今藝術的範疇中，正如「當代藝術」這一個詞彙不是只有中性描述意義我們所處當下時刻的藝術表現，雖然這一個名詞涵蓋的範圍正日益擴充之中，但它實則暗含了某些媒材、內容，甚至是區域的限定以及對非符合前述條件藝術的排除，也就是說，「當代藝術」所指涉的意義，似乎在這個名詞出現之時，就已經被命名者賦予特定意義了—— 即由歐美當代藝術而來的依循、轉化和拓展的藝術表現。運用美術館在人們心目中的公信和教育力量，高美館試圖逆寫這一個定義，首先是恢復「當代藝術」定義的中性化，其次則是以南島語族藝術的當代表現，擴充中性化後的當代藝術空間，這樣排除既有的文化邊界而成就新的自我空間，無論是有意識地運作或是由於時空變遷而遞嬗，在台灣美術史上也曾多次出現，例如戰後在去日本化的潮流下，省展「國畫」部的膠彩畫爭議。於是，我們得知，論述的改變或是重新書寫的意義並不只有我們看到其表面所聲稱的，它所改變的可能是我們不易察覺的、更深層地對於身分認同之重新規範，以及限制我們對於語言的理解和改革行動。

西蒙．根德（Simon Gende）．巴布亞新幾內亞．《來自黛夫人的訊息》．壓克力顏料、畫布．1999。作者夢見黛安娜王妃的魂魄指示查爾斯王子與其二人之子應有所悔悟。（攝影／吳嘉瑄）

傾聽歷史中的微弱之聲
以南島藝術當代表現作為鬆動「當代藝術」的策略，除了符合主體性自覺，某一程度也將藝術視為想法的實踐，因而較具政治性格，就此次的展覽而言，主要是以「歷史」和「當代」作為論述的架構，上承南島語族的語源，而後再視此一語族綿延開展至不同區域，因不同殖民者而帶來的不同文化性格，和不同程度的反抗，以及同樣對於身分認同感到疑惑進而希望探究的情境；展覽中佔有絕大部分的繪畫作品，有以回溯部落神話傳說來表達對於母體文化流失的自我慰藉，也有如丹尼爾．華斯華斯（Daniel Waswas）三聯幅中並置不同部落人像，象徵巴布亞新幾內亞多個部落共處的現況，以及對於文化認同的包容，又或是部分作品聚焦於對外來殖民歷史的觀察與反應，其中，有以激烈直接的方式抗爭，也有像是西蒙．根德（Simon Gende）的作品，身為一個被殖民國家的人民，接受殖民政權的管制，甚至更對殖民母國（英國）的皇家生活從敬畏轉至認同，為了黛安娜王妃之死而同感到哀傷。這些具象的內容，皆來自其母體文化或是國家局勢的影響，訴說了自身歷史的各式面貌，也為離散的族群提供了一種想像的凝聚力，具有這樣多重性的文化身分，雖然是一種不樂於見到之事，但如薩依德（Edward Said）所言，能夠「跨越在中心與邊陲之間的越界寫作（Crossover Writing）」，也是「一般人少有的特權」，南島語族挾其悠遠而古老的文化內涵，在進入、映照現代社會的生存經驗上就已經有其衝擊的複義性，再加上自體與殖民文化的雙重影響，因而形成今日的混融文化，其中，我們不但看到他們各自母體的強烈意象，也看到了他們豐富的生命經驗。
藝術家，被呼喚出來的名字
然而，如同陳瑞文曾經指出的，藝術本土論最大問題在於形成文化地盤（territory / territoire），愈強調藝術在地語言，愈有圍住文化地盤之自保意味，並且會對地域或地盤的開放性和包容性帶來負面的影響，更甚之，進行這個歷史變遷的起義者竟不是此一語族本身，南島藝術反成為再現者選擇來進行其理念實踐的內容，選擇的範圍和起因故而也附帶負載了再現者的焦慮感。然而，因為初始是以一種被建構的文化想像型態出現，原住民族是否因此被轉化為一種靜態的存在？或是一個具有同質性（無論是時間觀或是表現型態）、可以把握的認識對象？這樣的狀況在因為原住民族沒有自己的文字，這些論述的內容又反過來成為原住民族捕捉自我面貌的依據，因而成為值得正視的議題，也會牽涉到再現者和被再現者之間不平等的表述關係，又或類同於史碧華克（Gayatri C. Spivak）所提出的問題，再現者能不能替被再現者發聲？如果可以的話要使用何種方法？而如果不行的話，又要如何避免再現者的挪用或是濫用？更甚之，被再現者的說法會不會根本無法以現有的知識型再現？這樣的擔憂並非杞人憂天，在有所謂原住民藝術這一類別發展以來，先是有人質疑「原住民」作為文化概念，雖然取得泛族群的政治認同，但也因為其中顯露出不同部落組織、風俗文化等等差異，使得原住民文化變成一個龐大卻又含糊的詞彙。
其次，排灣族的撒古流曾經提過，在他們族語中沒有「藝術」這一個詞，藝術家的角色對於他們的社會是一個新的外來身分，阿美族的季．拉黑子則不願意被界定為「原住民藝術家」，因為對於原住民藝術的理解概念，是來自研究者而非原住民族自我認同的主體人格，這樣文化支配的運作，在為了強調出原住民族的獨特性時，很容易稀釋掉屬於不同藝術工作者之間的個人差異，進而對於超越地域文化進行創作的藝術工作者形成抑制的現象。這些以臣屬於再現者的語言去描述被再現者時，所突顯出語言的不合宜，揭露了原住民文化熱潮背後的混亂現象，這不只衝擊作為原住民藝術家的存在困境，也反映了台灣現代社會因亟於追尋主體性而面臨的心靈困惑。在全球化的席捲下，人們會為了抗拒同質化、保衛自我獨特的生活模式而感到焦慮，這時，地方特質的強調的確會是一種便於區隔「我們」與「他們」的方法。然而傅柯（Michel Foucault）卻也指出，論述總是和權力與慾望連結在一起，每個時代基本上都有屬於那個時代的真理政權（regime of truth），論述本身就是一種排除與納入的系統，我們一方面應該藉由對於論述內外各種斷層、縫隙之間關係的考掘，發掘出位於論述外緣位置的牽制力量，以及存在何種運作關係，使得再現者得以就其主體位置宣稱某套論述為真？進而稀釋掉論述與論述之間的複雜性？另一方面也可以從對於「南島」、「當代藝術」詞語這樣的考掘之中，顯現出其背後所濃縮的討論空間和文化價值觀轉變等時代的精神面貌。

　
侵害原住民創作 最重罰6百萬／中時07.12.08
姚盈如

    　近年屢有原住民傳統創作遭受侵害的例子，有鑑於漢人對著作權的保護觀念與原住民不同，立法院七日三讀通過「原住民族傳統智慧創作保護條例草案」，規定侵害原住民傳統智慧創作專用權者，被害人除能證明實際損失者外，最多可向加害人請求六百萬元賠償。
    　「原住民族傳統智慧創作保護條例」中規定，原住民「傳統智慧創作」指的是原住民族傳統的宗教祭儀、音樂、舞蹈、歌曲、雕塑、編織、圖案、服飾、民俗技藝或其他文化成果之表達，按照行政院的提案說明，常見的泰雅族傳統紋面藝術、布農族傳統的八部合音等，都在保護範圍內。
    　不過，有關具體「智慧創作」的定義，仍須由原民會指派專家學者和原住民代表組成審議委員會來認定，其中原住民代表不得少於二分之一。
    　不同於漢人的著作權和所有權觀念，上述條例規定，能申請智慧創作專利保護者，僅限於「原住民全族」和「部落」，「個人」不能登記成為專用權人；若不能認定屬於哪一族或哪個部落，就應登記為「全部原住民族」所有。
    　原住民智慧創作專用權受到保護後所取得之收入若屬「原住民族」或「部落」取得者，條例明定應以全族或部落利益為目的，設立共同基金、專戶儲存。至於專用權屬「全體原住民族」取得者，其收入則納入中央設置的原住民綜合發展基金，以促進原住民族的文化發展。