2006-08-28 07:01:27阿楨
《小說改編與影視編劇》
花了卅三天寫了卅三篇中文小說與改編的電影，雖然還有些值得一評，但身邊不是沒原著就是沒電影，等以後有機會再和其它中文小說與改編的電影一齊評，最後以（書林，1988）暫時結束此一評題。
哇噻！《小說改編與影視編劇》厚達六七百頁，初看以為一定能談出什麼內容，一讀才知大部分篇幅是小說原文和改編地煩瑣又無文學價值的影視腳本，反倒是書未附錄的各家、有關小說原著與改編的心得文章、較值一讀。
人家不是在封面印著「馮際罡編譯」了嘛，再說該書主要是給想實際從事影視編劇者參考用的，而不是像你這樣的影視外行喜好者。
難怪馮氏在＜編譯動機＞會開門見山的認為同時例出「小說原著、故事大綱、分場腳本、拍攝腳本、和剪輯腳本」，更容易比較出原著與改編的不同，一句話，影視編劇要「多映像（動作）少說話」，這「正好可給對話過多的國片做一個借鏡」(p.3)。
未必吧！「多映像（動作）少說話」的日劇之收視率不是輸給了「婆婆媽媽」的韓劇了嗎？
那是因為熟女們收「聽」電視的環境（時有家務干擾、無法專心收「視」）所造成的壞習慣，敗壞了影視品質。
難道與現代通俗小說作家習於「說個不停和長篇大論」的寫作無關嗎？這些人寫的爛劇本，剛好又可增加電視劇集數和降低公司的拍攝成本，再加上熟女們收「聽」電視的環境與壞習慣。作者、老闆、觀眾等三方「前又後現代地讀者反應」的結果，就是又臭又長的肥皂劇。
算了！別再與那些爛劇「狗狗豬」。回到小說與劇本之異同，大編劇家張永祥怎會以影視腳本「由於它有分場分鏡的專門性技巧」，所以無法像莎士比亞、田納西威廉斯的劇本，成為文學名著(p.493)？那中國的元明清不少戲曲劇本，裡頭不也充斥著演員唱作的專門性技巧，但這並不減其文學性啊！
大不同！中國元明清的戲曲劇本之佳作，裡頭的對話或唱曲都是極為典雅的，比章回小說甚至現代小說的文字還精美。
「比上不足，比下有餘」啦！唱曲比起唐詩宋詞元曲還是遜色了點！
這不只中國戲曲，而是全世界所有歌劇的通病，為了以唱說故事，難免會損及歌的音樂性和詩性之創作。
又扯到那去了？我認為廖祥雄的＜電影與小說＞所言：「電影與小說旣為兩個不同的藝術媒體，一部從小說改編的電影，應該從電影的立場來評价。」可當作改編的原則。
哇噻！《小說改編與影視編劇》厚達六七百頁，初看以為一定能談出什麼內容，一讀才知大部分篇幅是小說原文和改編地煩瑣又無文學價值的影視腳本，反倒是書未附錄的各家、有關小說原著與改編的心得文章、較值一讀。
人家不是在封面印著「馮際罡編譯」了嘛，再說該書主要是給想實際從事影視編劇者參考用的，而不是像你這樣的影視外行喜好者。
難怪馮氏在＜編譯動機＞會開門見山的認為同時例出「小說原著、故事大綱、分場腳本、拍攝腳本、和剪輯腳本」，更容易比較出原著與改編的不同，一句話，影視編劇要「多映像（動作）少說話」，這「正好可給對話過多的國片做一個借鏡」(p.3)。
未必吧！「多映像（動作）少說話」的日劇之收視率不是輸給了「婆婆媽媽」的韓劇了嗎？
那是因為熟女們收「聽」電視的環境（時有家務干擾、無法專心收「視」）所造成的壞習慣，敗壞了影視品質。
難道與現代通俗小說作家習於「說個不停和長篇大論」的寫作無關嗎？這些人寫的爛劇本，剛好又可增加電視劇集數和降低公司的拍攝成本，再加上熟女們收「聽」電視的環境與壞習慣。作者、老闆、觀眾等三方「前又後現代地讀者反應」的結果，就是又臭又長的肥皂劇。
算了！別再與那些爛劇「狗狗豬」。回到小說與劇本之異同，大編劇家張永祥怎會以影視腳本「由於它有分場分鏡的專門性技巧」，所以無法像莎士比亞、田納西威廉斯的劇本，成為文學名著(p.493)？那中國的元明清不少戲曲劇本，裡頭不也充斥著演員唱作的專門性技巧，但這並不減其文學性啊！
大不同！中國元明清的戲曲劇本之佳作，裡頭的對話或唱曲都是極為典雅的，比章回小說甚至現代小說的文字還精美。
「比上不足，比下有餘」啦！唱曲比起唐詩宋詞元曲還是遜色了點！
這不只中國戲曲，而是全世界所有歌劇的通病，為了以唱說故事，難免會損及歌的音樂性和詩性之創作。
又扯到那去了？我認為廖祥雄的＜電影與小說＞所言：「電影與小說旣為兩個不同的藝術媒體，一部從小說改編的電影，應該從電影的立場來評价。」可當作改編的原則。
從文字到影像——談文學作品的影視改編＞張姍姍 張營 張晶輝
一、界定風格
每一回制片給我一本小說的時候，看完之後，我第一個反應就是：這本小說是什麼風格？然後第二個問題就是：制片方想在我的劇本中看到的是什麼風格？
風格，是一部影視作品特定的表達方式。它與素材的內容無關。風格盡管與題材有關，卻並不由題材決定。故事情節，主題和劇中人物也不能左右。亞裡士多德在兩千年前就說過：“知道說什麼是不夠的，必須先知道怎麼說。”換成今天通俗的話來說，就是講述什麼並不重要，怎麼講述才重要。風格是一種基本筆法。它是一種總體感受，是我們對即將改編作品的定位。一旦決定，素材的改變、增刪，人物的增加，故事情境的營造，都將依據著這個原則來進行。
風格，是一部影視作品特定的表達方式。它與素材的內容無關。風格盡管與題材有關，卻並不由題材決定。故事情節，主題和劇中人物也不能左右。亞裡士多德在兩千年前就說過：“知道說什麼是不夠的，必須先知道怎麼說。”換成今天通俗的話來說，就是講述什麼並不重要，怎麼講述才重要。風格是一種基本筆法。它是一種總體感受，是我們對即將改編作品的定位。一旦決定，素材的改變、增刪，人物的增加，故事情境的營造，都將依據著這個原則來進行。
二、找到故事
電影和電視是講述故事的手段。改編是一個對小說、舞臺劇本或真實故事所包含的基本情節進行識別和集中的過程。這是最為艱難的一部分，因為基本情節常常是隱藏在人物性格描寫、主題陳述、信息和描述背後的。
什麼是一個戲劇性的好故事？一個可操作的劇本必須具備哪些元素？當我們試圖提煉出一個戲劇性的故事情節時，該尋找哪些東西？
一個好的電影故事是有其發展方向的。它朝一個高潮推進，絕大多數場景都起著推進
一個好的電影故事是有其發展方向的。它朝一個高潮推進，絕大多數場景都起著推進
的作用。這種運動使觀眾入戲，產生想追著往下看的期待，就是我們所說的“抓人”。
一個好故事還應該有多面性。即便是很商業的題材，也應該豐富一些，也應該有新穎獨特的人物。
一個好故事還應該有多面性。即便是很商業的題材，也應該豐富一些，也應該有新穎獨特的人物。
1.一個好故事的諸多元素
一個故事是一系列有開端，中段和結尾的事件。亞裡士多德說：“一個故事是一個行動。”簡單說，一個故事就是看一個人做一件事，到底做得怎麼樣。選擇一系列事件，進行安排，使之產生越來越強烈的懸念，最後走向戲劇性的結局。各個事件必須在故事的結尾“合攏”、“產生意義”，讓觀眾感到故事的旅程走完了，到達了目的地。
在改編時，作者要在原作提供的材料中找出開端、中段和結尾，選擇能構成強有力的戲劇性故事情節的事件。有些故事情節的可操作性比較強，有些不然。所以改編者需要識別、評估，在必要時增加或再造故事情節。
2.尋找一個目標，問題，或者歷程
最簡單可行的故事情節是寫一次使命或達成一個目標。我們看到的許多伊朗電影就是這樣，影片中的主人公在九十分鐘裡致力於送到一本作業本，挽救一雙鞋子，把這當成生命中最值得去做的事情。這種電影的風格往往偏紀實，有一種真實的巨大力量。
以目標來導向的故事是最容易改編的，因為通常隻需要問三個問題就可找到開端、中段和結尾：“人物需要什麼？”（當他得到所需要的，就是結尾）﹔“人物為達成目標幹了什麼？”（故事的中段）﹔“需要是怎麼產生的？”（故事的開端）。
如果所有的故事都這樣清楚，改編的工作無疑就簡單了。但是絕大多數故事不是這樣的，並非每一個故事都以一個目標來導向，有時我們能通過理清問題的成因來找到故事。
許多故事是關於某些需要解決的問題或者爭端。面對這樣的小說，讀完原作，我們可以問：“需要解決的是什麼問題？”（問題得到的解決就是故事的結局）﹔“各個人物為了解決問題做了些什麼？”（故事的中段）﹔“問題什麼時候開始明朗化的？”（故事的開端）。
當我們處理這類故事情節時，會遇見“需要”、“問題”、“爭端”之類的字眼。這類故事通常有一個強有力的主要人物，由他的需要或對一個問題的認識來構成故事。
有些故事情節把重點放在一個人物的轉變歷程上。故事在歷程中生成，而不是從確定目標開始。即便是歷程，同樣有開端、中段和結尾。歷程的故事最難改編，很容易斷線，找不到一個明確的高潮，雖然故事非常有趣，但很可能到頭來找不到目的地，或者不知道是否抵達。
在這種故事中，我們需要這樣的問題來發現情節。我們可以首先找到故事的中段，提出這樣的問題：“人物在故事裡出了什麼事？何以發生變化？受到什麼影響？變成什麼樣子？誰在這種轉變中出了力？誰阻止了這種變化？”這就是故事的中段。
這樣一些問題能幫助我們找到故事的開端：“人物什麼時候登上這個歷程？行為的動機是什麼？發生了什麼事情迫使人物發生這樣的轉變？”
最後提出關於結尾的問題：“從什麼時候開始知道人物已經發生轉變的？哪些線索表明這個人物已經轉變？故事某個場面或者某個時刻能表明這個特定的歷程已經完成？”
以目標來導向的故事是最容易改編的，因為通常隻需要問三個問題就可找到開端、中段和結尾：“人物需要什麼？”（當他得到所需要的，就是結尾）﹔“人物為達成目標幹了什麼？”（故事的中段）﹔“需要是怎麼產生的？”（故事的開端）。
如果所有的故事都這樣清楚，改編的工作無疑就簡單了。但是絕大多數故事不是這樣的，並非每一個故事都以一個目標來導向，有時我們能通過理清問題的成因來找到故事。
許多故事是關於某些需要解決的問題或者爭端。面對這樣的小說，讀完原作，我們可以問：“需要解決的是什麼問題？”（問題得到的解決就是故事的結局）﹔“各個人物為了解決問題做了些什麼？”（故事的中段）﹔“問題什麼時候開始明朗化的？”（故事的開端）。
當我們處理這類故事情節時，會遇見“需要”、“問題”、“爭端”之類的字眼。這類故事通常有一個強有力的主要人物，由他的需要或對一個問題的認識來構成故事。
有些故事情節把重點放在一個人物的轉變歷程上。故事在歷程中生成，而不是從確定目標開始。即便是歷程，同樣有開端、中段和結尾。歷程的故事最難改編，很容易斷線，找不到一個明確的高潮，雖然故事非常有趣，但很可能到頭來找不到目的地，或者不知道是否抵達。
在這種故事中，我們需要這樣的問題來發現情節。我們可以首先找到故事的中段，提出這樣的問題：“人物在故事裡出了什麼事？何以發生變化？受到什麼影響？變成什麼樣子？誰在這種轉變中出了力？誰阻止了這種變化？”這就是故事的中段。
這樣一些問題能幫助我們找到故事的開端：“人物什麼時候登上這個歷程？行為的動機是什麼？發生了什麼事情迫使人物發生這樣的轉變？”
最後提出關於結尾的問題：“從什麼時候開始知道人物已經發生轉變的？哪些線索表明這個人物已經轉變？故事某個場面或者某個時刻能表明這個特定的歷程已經完成？”
3.造成三幕
你在劃清開端、中段和結尾的同時，也就把故事分成了第一幕、第二幕和第三幕。我們開始把故事情節納入戲劇形式了。
故事情節與戲劇形式契合之後，我們就應著手把故事影視劇本化。簡單地說，第一幕是給故事搭起架子的材料。包括介紹人物、提出問題、爭端、需要或者目標，提供應在發展故事前需要了解的信息，比如一些前史。
第二幕展開故事。在這一部分發展各種關系，顯示人物為解決問題或達到目標所要採取的行動，設置給人物制造麻煩的障礙。
第三幕結束故事。解開疙瘩，解決問題，結束歷程。最好有一個導向、一個高潮或者“精彩結局”的戲劇性制造，使結尾激動人心，亢奮有力，或者皆大歡喜。要強化沖突，強化危機，給觀眾一個情緒的宣泄點。再沒有比一個悲劇故事最後沒煽到位，使觀眾想哭都哭不出來更難受的了。
在大多數電影裡，第一幕通常佔有二十到三十分鐘，第二幕通常有四十到四十五分鐘，而第三幕通常是最激動人心，節奏最快，最有沖擊力，應該是最短的一幕，通常有十五到二十分鐘。按這個方式可劃分大部分美國電影，不管故事多麼冗長也是一樣。
故事情節與戲劇形式契合之後，我們就應著手把故事影視劇本化。簡單地說，第一幕是給故事搭起架子的材料。包括介紹人物、提出問題、爭端、需要或者目標，提供應在發展故事前需要了解的信息，比如一些前史。
第二幕展開故事。在這一部分發展各種關系，顯示人物為解決問題或達到目標所要採取的行動，設置給人物制造麻煩的障礙。
第三幕結束故事。解開疙瘩，解決問題，結束歷程。最好有一個導向、一個高潮或者“精彩結局”的戲劇性制造，使結尾激動人心，亢奮有力，或者皆大歡喜。要強化沖突，強化危機，給觀眾一個情緒的宣泄點。再沒有比一個悲劇故事最後沒煽到位，使觀眾想哭都哭不出來更難受的了。
在大多數電影裡，第一幕通常佔有二十到三十分鐘，第二幕通常有四十到四十五分鐘，而第三幕通常是最激動人心，節奏最快，最有沖擊力，應該是最短的一幕，通常有十五到二十分鐘。按這個方式可劃分大部分美國電影，不管故事多麼冗長也是一樣。
4.尋找高潮
我們一旦開始尋找素材的具體表現形式，並對各種素材在故事中的應有位置有所考慮時，我們就要尋找故事的關鍵事件，也就是富有戲劇性的、生動的、激動人心的、電影化的事件。
這類事件將構成故事的支柱，也就是我們所說的“戲核”。我們最好首先把故事結尾的一場或者幾場表明人物已達成目標、解決問題或結束歷程的戲確定下來。這是故事的高潮。高潮是特別重要的，因為一條持續上升的，以一個精彩結局做結尾的戲劇性線索，能給人一種奔騰興奮的感覺，把前面的發展推到頂點。
這類事件將構成故事的支柱，也就是我們所說的“戲核”。我們最好首先把故事結尾的一場或者幾場表明人物已達成目標、解決問題或結束歷程的戲確定下來。這是故事的高潮。高潮是特別重要的，因為一條持續上升的，以一個精彩結局做結尾的戲劇性線索，能給人一種奔騰興奮的感覺，把前面的發展推到頂點。
5.強化險境
許多小說和舞臺劇都是軟的，缺乏力度，沒有戲劇張力，也沒有陷惡的處境。這種情況在國產災難片中猶為明顯：主角們聲嘶力竭掙紮的時候，觀眾打起了呵欠。這種時候，我們應當強化險境來制造氣氛，一句話，使問題變得嚴重，或者更加嚴重。
6.把主線副線結合成整體
在正常情況下，主線和副線的結合應在全片貫徹始終。
雖然有時候我認為人們使用閃回鏡頭時常不當，使用過度，並且現在使用閃回實在是不新潮的舉措，但是閃回鏡頭確實能解決很多難題。有時能用閃回鏡頭作為一個框架來開始或結束影片。
這樣兩條線都顯得很明顯，一條用閃回來表現過去或者回憶，一條則是現在時。
也可以用黑白和彩色來表現主線和副線。這也是一個簡單的法子。
很多小說是寫人際關系或人物內心狀態狀態的，重在了解人物，而不是故事。在改編這類作品時，可能我們必須要將主線變成副線，或者將副線變成主線。
雖然有時候我認為人們使用閃回鏡頭時常不當，使用過度，並且現在使用閃回實在是不新潮的舉措，但是閃回鏡頭確實能解決很多難題。有時能用閃回鏡頭作為一個框架來開始或結束影片。
這樣兩條線都顯得很明顯，一條用閃回來表現過去或者回憶，一條則是現在時。
也可以用黑白和彩色來表現主線和副線。這也是一個簡單的法子。
很多小說是寫人際關系或人物內心狀態狀態的，重在了解人物，而不是故事。在改編這類作品時，可能我們必須要將主線變成副線，或者將副線變成主線。
三、寫好人物
在電視劇中，觀眾往往隻要故事好看，人物有趣就會一直看下去。人物無論在任何電影電視中，都猶為重要。一個影視人物有時比影視劇有更持久的生命力。觀眾熱愛這個人物，就會熱愛這個演員。
1.選擇人物
判斷哪些人物是講清故事必須的，哪些人物應該增加，哪些應該刪去，這並非容易的事情。我在寫《浪子燕青》的時候就遇見了這樣的情況：原來的劇本中，幾乎用了十幾個人物來開始故事。講到中間都亂了套，於是大開殺戒，讓沒有用的人物都離奇死亡，劇本儼然成了墳場。
在國產電視劇中，這種情況比較嚴重。我們經常能看到非常類型的人物，比如在武俠劇中，幾乎都有這樣的人：風騷的酒店老板娘，插科打諢的孩子，天下第一的神偷，臉譜化的人物，使電視劇變得極不好看。我覺得，這樣的人物應該毫不猶豫地刪掉。
首先，我們當然是要選擇主要人物。在絕大多數情況中，主人公是一望即知的。故事是由一個特定的人物為中心的。有時第一人稱的講述者就是主人公。有時第一人稱的講述者隻是一個敘事人和觀察者，告訴我們一個關於別人的故事。
其次，我們要確定人物的功能。這特別重要。並非小說裡的每一個人都能在電影裡找到一個位置。有的人物必須刪除，有的需要重新定位。這不是我們喜歡誰就要誰的問題。一個人物身兼多種功能，故事必然好看，《無間道》和續集向我們反反復復証明了這一點﹔相反，如果在一個故事裡，許多人都充當同一種功能，很難想象故事會很精彩。
這必須從測定人物在故事裡的功能入手。每個人物都應該在故事裡起一定的作用。一般來說，人物有以下幾種功能：
敘事功能——具有敘事功能的人物包括：構成沖突的正面和反面人物，為推進故事而採取了行動或提供了信息的肇事者。這些都是主要人物，他們使得故事得以發生，使故事向前發展。從這個角度來說，壞人比英雄更為重要，雖然他們得不到同情和贊賞，但要不是他們死不悔改地堅持要以卵擊石為世界增加麻煩，英雄哪裡有用武之地？
幫助揭示主要人物——這種功能是由主要人物的戀人或者知己來承擔的。他們和主要人物關系密切，可以通過他們來揭示主要人物的某些側面，這些側面是主要人物隱藏在表面之下的，一旦揭示，則光芒四射，引起觀眾的震驚。
談論、揭示或體現主題——這些人物不一定是與故事有直接關系。但是如果電影裡沒有了這些人物，在整體境界上一定會下降好幾個層次。
增光添彩——小配角常常被用來增添光彩。這些人物令人難忘，非常有趣，有時候甚至比主角還搶戲。在改編時應當盡量保留住這些可愛的人物，給予他們功能，使他們對敘事有所幫助。當然，必須謹慎，光是靠這種可愛沒辦法在電影中樹立起一個人物。
在國產電視劇中，這種情況比較嚴重。我們經常能看到非常類型的人物，比如在武俠劇中，幾乎都有這樣的人：風騷的酒店老板娘，插科打諢的孩子，天下第一的神偷，臉譜化的人物，使電視劇變得極不好看。我覺得，這樣的人物應該毫不猶豫地刪掉。
首先，我們當然是要選擇主要人物。在絕大多數情況中，主人公是一望即知的。故事是由一個特定的人物為中心的。有時第一人稱的講述者就是主人公。有時第一人稱的講述者隻是一個敘事人和觀察者，告訴我們一個關於別人的故事。
其次，我們要確定人物的功能。這特別重要。並非小說裡的每一個人都能在電影裡找到一個位置。有的人物必須刪除，有的需要重新定位。這不是我們喜歡誰就要誰的問題。一個人物身兼多種功能，故事必然好看，《無間道》和續集向我們反反復復証明了這一點﹔相反，如果在一個故事裡，許多人都充當同一種功能，很難想象故事會很精彩。
這必須從測定人物在故事裡的功能入手。每個人物都應該在故事裡起一定的作用。一般來說，人物有以下幾種功能：
敘事功能——具有敘事功能的人物包括：構成沖突的正面和反面人物，為推進故事而採取了行動或提供了信息的肇事者。這些都是主要人物，他們使得故事得以發生，使故事向前發展。從這個角度來說，壞人比英雄更為重要，雖然他們得不到同情和贊賞，但要不是他們死不悔改地堅持要以卵擊石為世界增加麻煩，英雄哪裡有用武之地？
幫助揭示主要人物——這種功能是由主要人物的戀人或者知己來承擔的。他們和主要人物關系密切，可以通過他們來揭示主要人物的某些側面，這些側面是主要人物隱藏在表面之下的，一旦揭示，則光芒四射，引起觀眾的震驚。
談論、揭示或體現主題——這些人物不一定是與故事有直接關系。但是如果電影裡沒有了這些人物，在整體境界上一定會下降好幾個層次。
增光添彩——小配角常常被用來增添光彩。這些人物令人難忘，非常有趣，有時候甚至比主角還搶戲。在改編時應當盡量保留住這些可愛的人物，給予他們功能，使他們對敘事有所幫助。當然，必須謹慎，光是靠這種可愛沒辦法在電影中樹立起一個人物。
2.刪除和糅合人物
一部小說裡，隻是露一面的人物實在是太多了。有時候，我們必須要把這些人物刪掉。要不，人物表實在太長，觀眾記不住人物，還會錯認。如果故事裡確實需要許多人物才能把故事講清楚，就必須把各個人物加上鮮明的特征——不管是性格，還是形體。《指環王》在改編時就在這個方面下了工夫，因為原著裡的人物實在太多，並且一多就是一個族，他們特別注意強調不同族人的生理特征，高大美麗的精靈，矮小大腳的哈比特人，為了調整比例，從頭到尾，美工師付出了巨大的努力。
3.尋找令人同情的人物
在美國，一部賣座電影裡，一個使人同情的人物是不可或缺的。同樣，在我們這裡，從《渴望》走紅至今，觀眾從未降低過觀看一個善良的好女人受苦的熱情。
4.尋找人物的細節
日本著名劇作家北川悅吏子說：“所有使我們印象深刻的故事，都是由無數小細節堆積而來。”細節，使故事生動飽滿，使人物豐富多採。
在小說《櫻桃之遠》中，對小流氓小傑子的一段描寫使我印象深刻：“這是一雙粗壯的手，手指肚圓滾滾的，手掌很寬，十個指頭都用力?開，好像隨時都准備掄圓了給誰一巴掌似的。”小傑子的野蠻，以及對生活的防備和反抗，都表現在這個小細節裡。
在小說《櫻桃之遠》中，對小流氓小傑子的一段描寫使我印象深刻：“這是一雙粗壯的手，手指肚圓滾滾的，手掌很寬，十個指頭都用力?開，好像隨時都准備掄圓了給誰一巴掌似的。”小傑子的野蠻，以及對生活的防備和反抗，都表現在這個小細節裡。
四、開掘主題
每一部好電影、好小說、好戲劇都是有主題的。主題起著組織素材的作用，思想起著深化故事情節和人物的作用。小說要比電影更重視主題思想。小說有更多渠道和時間來敘述、描寫和討論主題，把故事真正的意圖告訴讀者。一般來說，主流電影觀眾不歡迎主題先行的靜態電影或者從頭到尾在人物性格上做文章的電影。這種缺乏運動和方向的電影，節奏太慢，在觀眾眼裡是個悶片。
同樣，隻有故事情節的電影也不受觀眾青睞。最優秀的動作片或劇情片或喜劇片，仍需要一個主題或者思想內涵。尤其是國內年紀大一些的觀眾，如果沒有一個主題可以歸納，他們看完電影會非常迷惑。
從一部文學作品到一部影視作品，是一個浩大的工程。其中的方方面面，並非我能談論清楚。比如節奏、結構、情調、沖突…… 都是改編的重要部分。每一部具體的作品，可能面臨的問題完全不同，有的小說故事沖突強烈、人物精彩、曲折跌宕、也有的小說充斥著情緒、描寫、和不知所雲的回憶。其中的訣竅和解決的方法，我並不能夠完全闡述明白。（作者單位：北京電影學院）
http://media.people.com.cn/BIG5/22114/70684/76383/5224904.html
同樣，隻有故事情節的電影也不受觀眾青睞。最優秀的動作片或劇情片或喜劇片，仍需要一個主題或者思想內涵。尤其是國內年紀大一些的觀眾，如果沒有一個主題可以歸納，他們看完電影會非常迷惑。
從一部文學作品到一部影視作品，是一個浩大的工程。其中的方方面面，並非我能談論清楚。比如節奏、結構、情調、沖突…… 都是改編的重要部分。每一部具體的作品，可能面臨的問題完全不同，有的小說故事沖突強烈、人物精彩、曲折跌宕、也有的小說充斥著情緒、描寫、和不知所雲的回憶。其中的訣竅和解決的方法，我並不能夠完全闡述明白。（作者單位：北京電影學院）
http://media.people.com.cn/BIG5/22114/70684/76383/5224904.html
小說作家與影視改編創作＞:方方 2006-2-28 22:50:53
蘇童這位青年作家的小說作品多數被改編成電影———《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高挂》，其他還有《紅粉》和《米》；莫言的小說《紅高粱》因同名電影而紅極一時；張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》後，創造了國産影片票房的最高紀錄……小說嫁給影視是一種好歸宿嗎?
王朔這位當代文壇不可替代的人物，他的“千金”也總是被影視郎君相中，早期有電視劇《空中小姐》，８０年代末、９０年代初，他的小說在一年內被拍成了４部電影：《頑主》、《輪回》、《大喘氣》、《一半是火焰，一半是海水》；到９０年代後期，王朔的作品被馮小剛、姜文導演看中，拍出的電影就更引人注意了———根據同名小說改編的《永失我愛》、根據《動物凶猛》改編的《陽光燦爛的日子》以及後來沒通過的《我是你爸爸》，還有電視劇《過把癮》。
王朔可以算作“觸電”最厲害的作家，雖然他親任總經理開過影視公司，但他還是說：“要有可能，我一輩子都不幹影視。‘碼字兒’是我一個人的事，愛咋整就咋整；拍戲要好編劇、好導演、好演員，誰在哪差一點火候都不行。”
文學和影視從８０年代就已建立起十分密切的聯系，但它們畢竟是有獨立品格的兩回事，小說中人物的語言可以寫一整頁，心理描寫可以是一章甚至一本書，但是劇本要的是動作行爲，語言要簡潔、生活化。
有的導演避免讓作家將自己的小說改編成劇本，而是交給別人去改。原因一是作家對自己寫的小說總是偏愛，難以取舍；二是在小說中要說的話都說完了，改編時很難有新的發揮。而對別人來說，這篇小說只是一個模型，提供一些思維的素材，發揮自己的想象，想怎麽添就怎麽添，刪起來也大刀闊斧，一點兒也不心痛。
有人認爲，文學和影視是兩種不同的藝術，千萬不要根據一本書去看一部影片，反之亦然，閱讀是不可替代的，文學有可能憑影視擴大影響，但它要冒被扭曲的風險，想品原汁原味，還要讀原作，影視只是嚴肅文學的通俗讀本。
作家張抗抗對自己的小說《情愛畫廊》被改編成２０集電視連續劇就頗爲不滿：“我的原作與劇本改編有很大的分歧，他們改得太匆忙，沒有和我認真磋商。當然改編可以豐富原有的情節，但要看是否符合原著精神。我的原著精神是對人間真愛的頌揚，相當于‘正劇’，那是作者確立和倡揚的東西，而劇本卻改成了悲劇。悲劇是揭露和撕碎，是失望和破滅。劇本與原小說完全不同，造成了與目前大多數影視作品的重複和趨同。”
池莉的小說《來來往往》，被改編成電視劇，也許由于濮存昕、許晴和呂麗萍的領銜主演，使該電視劇成爲去年屈指可數的幾個深入人心的電視劇之一，記得當年有記者采訪池莉，問她對此的感覺，她的看法與張抗抗正相反，池莉說：“我的責任是好好寫小說，我覺得我完全可以對電視劇《來來往往》的情況一無所知。我以爲金錢交易有它鐵的規則：東西一旦出售，就歸購買者所有了，所以我絕不要求影視作品忠實原著，因爲你出售了改編權，人家花錢買去就是要改編的，你收了人家的錢，許可人家改編，又嫌改得不好，這就有點不講理了，比如肉燒糊了，能怪養豬的人嗎?或養豬的人能跳出來責怪廚師嗎?這兩者確實沒什麽關系。”
確實，改編得好不是作家的成績，改編得不好責任也不在作家，影視其實是對作品用一種解讀代替、抹殺千萬種不同的解讀，從這種意義上講，文學是活的，影視卻是死的。
一位多部小說被改編成電影的作家認爲：自己的作品被改編成影視劇，對他創作的影響是潛移默化的，這會使他的文學作品更注重情節和懸念，更注意色彩和畫面感，不知不覺中他會汲取許多影視創作的長處.
好看好讀好懂的作品，自然會成爲影視改編的熱點，但也有許多優秀作品，確實無法改編爲影視，即使改了也很難成功。
文學作品改編爲影視，對作家來說應是一件大好事。幾百萬、幾千萬、甚至億萬人在看由你的作品演繹成的電影、電視，這與幾千、幾萬讀者讀你的書，那種影響是無法相比的，作家和導演聯姻，小說和影視結緣，會大大促進文學創作。
http://www.ht88.com/article/article_5108_1.html
王朔這位當代文壇不可替代的人物，他的“千金”也總是被影視郎君相中，早期有電視劇《空中小姐》，８０年代末、９０年代初，他的小說在一年內被拍成了４部電影：《頑主》、《輪回》、《大喘氣》、《一半是火焰，一半是海水》；到９０年代後期，王朔的作品被馮小剛、姜文導演看中，拍出的電影就更引人注意了———根據同名小說改編的《永失我愛》、根據《動物凶猛》改編的《陽光燦爛的日子》以及後來沒通過的《我是你爸爸》，還有電視劇《過把癮》。
王朔可以算作“觸電”最厲害的作家，雖然他親任總經理開過影視公司，但他還是說：“要有可能，我一輩子都不幹影視。‘碼字兒’是我一個人的事，愛咋整就咋整；拍戲要好編劇、好導演、好演員，誰在哪差一點火候都不行。”
文學和影視從８０年代就已建立起十分密切的聯系，但它們畢竟是有獨立品格的兩回事，小說中人物的語言可以寫一整頁，心理描寫可以是一章甚至一本書，但是劇本要的是動作行爲，語言要簡潔、生活化。
有的導演避免讓作家將自己的小說改編成劇本，而是交給別人去改。原因一是作家對自己寫的小說總是偏愛，難以取舍；二是在小說中要說的話都說完了，改編時很難有新的發揮。而對別人來說，這篇小說只是一個模型，提供一些思維的素材，發揮自己的想象，想怎麽添就怎麽添，刪起來也大刀闊斧，一點兒也不心痛。
有人認爲，文學和影視是兩種不同的藝術，千萬不要根據一本書去看一部影片，反之亦然，閱讀是不可替代的，文學有可能憑影視擴大影響，但它要冒被扭曲的風險，想品原汁原味，還要讀原作，影視只是嚴肅文學的通俗讀本。
作家張抗抗對自己的小說《情愛畫廊》被改編成２０集電視連續劇就頗爲不滿：“我的原作與劇本改編有很大的分歧，他們改得太匆忙，沒有和我認真磋商。當然改編可以豐富原有的情節，但要看是否符合原著精神。我的原著精神是對人間真愛的頌揚，相當于‘正劇’，那是作者確立和倡揚的東西，而劇本卻改成了悲劇。悲劇是揭露和撕碎，是失望和破滅。劇本與原小說完全不同，造成了與目前大多數影視作品的重複和趨同。”
池莉的小說《來來往往》，被改編成電視劇，也許由于濮存昕、許晴和呂麗萍的領銜主演，使該電視劇成爲去年屈指可數的幾個深入人心的電視劇之一，記得當年有記者采訪池莉，問她對此的感覺，她的看法與張抗抗正相反，池莉說：“我的責任是好好寫小說，我覺得我完全可以對電視劇《來來往往》的情況一無所知。我以爲金錢交易有它鐵的規則：東西一旦出售，就歸購買者所有了，所以我絕不要求影視作品忠實原著，因爲你出售了改編權，人家花錢買去就是要改編的，你收了人家的錢，許可人家改編，又嫌改得不好，這就有點不講理了，比如肉燒糊了，能怪養豬的人嗎?或養豬的人能跳出來責怪廚師嗎?這兩者確實沒什麽關系。”
確實，改編得好不是作家的成績，改編得不好責任也不在作家，影視其實是對作品用一種解讀代替、抹殺千萬種不同的解讀，從這種意義上講，文學是活的，影視卻是死的。
一位多部小說被改編成電影的作家認爲：自己的作品被改編成影視劇，對他創作的影響是潛移默化的，這會使他的文學作品更注重情節和懸念，更注意色彩和畫面感，不知不覺中他會汲取許多影視創作的長處.
好看好讀好懂的作品，自然會成爲影視改編的熱點，但也有許多優秀作品，確實無法改編爲影視，即使改了也很難成功。
文學作品改編爲影視，對作家來說應是一件大好事。幾百萬、幾千萬、甚至億萬人在看由你的作品演繹成的電影、電視，這與幾千、幾萬讀者讀你的書，那種影響是無法相比的，作家和導演聯姻，小說和影視結緣，會大大促進文學創作。
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時代的雙重奏——初探新時期中國文學與電影的互映互動
【作者梁振華簡介】梁振華(1977-)，男，湖南邵陽人，湖南師範大學文學院中文系當代文學專業碩士研究生。湖南師範大學 文學院，湖南 長沙
【內容提要】新時期中國電影的內容題材、思想主題、敘事技巧都顯現出依附于文學的傾向；而作爲時代文化主流的電影也使文學的思想觀念和表意策略得到深刻的轉變。與文學從內容到形式全方位的“並軌”，成爲了新時期中國電影從荒蕪走向繁榮的主要動因。而文學、電影二者在“尋根”上的契合則展現了新時期的中國文藝追尋民族特性、反映民族時代特征的探索軌迹，並預示著中國民族文藝的光明前景。
【 正 文 】
跨過千年之交的“臨界點”，我們已經踏上21世紀的征程。回顧中華民族半個世紀以來的滄桑步履，從滿目瘡痍到百廢俱興，從僻遠的“邊城”走向世界，從閉關鎖國妄自菲薄到融入國際化現代化的時代滾滾洪流，擁有五千年文明史的古國在短短幾十年時間裏正經曆著前所未有的改革和“嬗變”。在這樣一個大變革的年代，隨著經濟結構全面轉型，人們的價值觀念、社會理想和生存方式也遭遇了全方位的解構和重組。在世界商業化大潮的驅動下，實用功利主義原則正以強勢話語姿態滲透到包括文學藝術在內的一切現實領域之中，市場經濟原則主導著文化生産與消費的走向，生活的平面化、空虛感逐漸加強，消解了意義的感官享樂和無端消遣在商業化的語境中愈加變得理所當然。
我們把對藝術本文的理解和探索建立在曆史本文基礎之上，將具體的考察界定在特定的時空背景中，無疑更有利于實現文化敘事語境與社會曆史語境的重合，從而發掘藝術本文中所蘊含的時代精神和曆史深度。筆者在本文中將中國文學與電影二者“提煉”出來加以解讀，並非是要彙總新時期內中國文學與電影之概狀，而是試圖在將二者聯系起來進行交叉閱讀的過程中，梳理整合二者之間互動互映的關系，從而找到這一時代曆史語境下文藝領域裏存在著的帶有某種普泛性的“契合點”。
一
文學、電影在世界範圍內的雙峰對峙局面由來已久，而且早在半個世紀以前的默片時代這種抗爭就已呈現出強弱分明的態勢。在20世紀末期的二三十年時間裏，更是出現了電影宰制文學、文學受制于電影的局面，文學做爲藝術寶殿中最神聖最富光彩之堂奧的輝煌時代已不複再，一派喧囂之中的電影已無可爭議地成爲了世界文化的主流。作爲衆多藝術發生發展“母體”的文學，在電影狂疾迅猛的發展勢頭面前，就好像目睹自己親手育養的尚未成年的小孩突然間不顧長幼尊卑與自己進行直白而“蠻橫”的對話，一時間驚奇萬分而又無可奈何。而“在電影誕生之前的時代，恰恰是文學成爲主導藝術形態，只有文學能夠最充分地反映異常複雜的生活矛盾，滿足更加廣泛、更多層次、‘多聲部’地把握現實的迫切需要”[1]。
20世紀八九十年代敞開國門迎接世界浪潮的中國，洶湧的商業化洪流挾帶著無往而不勝的氣勢裹卷了人們的思維觀念，個人的生存狀態乃至整個社會的行爲模式都遭遇了一場“脫胎換骨”的改造。理想淡漠、信仰闕如成爲時代特征，人們削平深度的思想只迎合于具有現實操作性的功利性藉口。在快節奏、高效率、講求實效的生活模式裏，需要用“心靈的眼睛”去細細品讀的文學作品仿佛成爲了供奉在象牙塔裏的寶藏一般難以企及，而大衆更傾向于喜愛用“肉眼”就可以看到的影視作品，不需要費力思索，放棄精神層面的積極參與，只需要機械地理解和認同，從而在一種便捷而直接的條件下完成審美體驗，讓在忙碌的工作生活中緊繃的神經和疲頓的身體得到暫時的輕閑與休憩。于是，中國自先秦以降民間大衆積極參與文學創作、關注文學的傳統在當下的現實語境中幻化成一個模糊而遙遠的標識，曾經在中國文化史上撰寫了壯麗篇章的詩歌日漸衰微、少人問津便是明證；散文跨入20世紀90年代以來雖有複興之勢，但在更大程度上這可以看作是一種文化現象，摻雜了諸多非文學因子及現實因素。唯有小說，自80年代末以來不但毫無衰頹之態，竟還煥發出前所未有的活力與生機（據有關統計顯示：90年代出版的長篇小說超過2 500部，等于建國初期17年320部的8倍之多），以致于它事實上已經成爲當今中國文學的最後“壁壘”。思想禁錮的放松，現實生活的紛繁複雜、動蕩變遷以及對社會曆史本文的多元理解固然是“小說熱”勃興的有效催化劑，然而我們同時也應當看到：這種現象的生成，與當今作爲主流文化的電影也存在著不可抹煞的深刻關聯，而且這種關聯實際上已經過了相當長一段時間的孕育和演變。
“一個電影導演是可以從崇高的文學典範中學到很多東西的”，“偉大的文學所積累的經驗能夠幫助我們電影工作者學會怎樣深刻地去研究複雜多樣的生活”[2]。巴贊也說過：“電影是年輕的，而文學卻同曆史一樣古老。”電影自誕生之日起就與文學締結了親緣關系，首先從二者的藝術本質來看，文學中的小說屬于民間文學樣式，不管是漢代的神話故事，六朝的志怪小說、軼事小說，唐傳奇，還是宋元話本小說，明清章回體小說、擬話本小說，其産生、發展、繁榮都離不開民族文化沃土，與平民大衆、市井百姓的生活息息相關；而電影則更是一種典型化的大衆藝術，直觀演繹的具體操作形式決定了其不可能擺脫世俗大衆力量的左右，特別是在成爲“文化工業”的一種“産品”之後，與市場反響、經濟收益的直接挂鈎更使電影藝術無可避免地展現出迎合大衆口味的世俗化傾向。藝術本質的暗合，則成爲二者相互滲透、相互影響的內在基礎。其次，從藝術表現技巧的層面來考察，電影與小說同屬敘事藝術，都可以采用各種組合切割的敘述方法，法國評論家埃?馬格尼在《電影的美學和小說的美學比較》一文中曾指出：“電影和小說二者均爲敘述作品，敘事有它自身的規律，與展示的規律有很大的不同，它的基本要求之一是連續性，小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是爲了保持連續才産生的。”電影誕生初期所帶來的強勁觀念沖擊和視覺新鮮感日漸消隱之後，單純的影像愈來愈無法滿足社會生活多元化和藝術陌生化的要求，因此向文學尤其是現代派小說借鑒敘事技巧成爲了電影自我更新、自我發展的必要手段。同時，電影中成熟而嚴密的蒙太奇結構也給予了小說創作相當程度上的啓發，二者在“技”的層面上也的確是優勢互補、相互促進的。再次，站在藝術客體受衆的立場上來講，削平深度、消解形而上意味的庸常生活讓人精神靡頓、身心疲乏，潛伏在內心深處的審美欲望及人文理想在平面化的單一生活模式裏找不到寄托對象而倍受壓抑，這種不受理性支配的“無意識”（弗洛伊德語）往往就只能通過夢幻的形式才能得以表達和釋放。而以虛擬敘事爲基本特征的小說和電影恰好可以承擔起這項“制夢”的責任，二者通過盡情的想象和大膽的虛構編織出形形色色、五彩斑斕的“白日夢”，以求最大程度上滿足人們各式各樣不同程度的精神愉悅和情感滿足。這種使命的同構性便成爲了文學與電影實現交流溝通的現實基礎和客觀前提。
然而，自本世紀中期電影被時代潮流推上文化前臺之後，它便儼然以一種成熟的姿態強烈要求徹底擺脫這種依賴性而實現形式上的完全獨立。但正是由于電影與文學藝術內在特質上的上述種種關聯決定了二者不可能“劃清界限”，于是電影不得不放棄了這種努力而轉換爲以一種恃強淩弱、居高臨下的話語姿態來標榜自身的“價值”與“尊嚴”。與此同時，最初對電影文化的張狂持抵制態度的文學界也逐漸從對影視文化大潮的觀望轉爲默許進而主動順從。一方面，電影因其大衆化娛樂的特質無疑相對文學而言有很大程度的功利上的“優勢”：它能使藝術轉變爲一種産業，更加符合商品社會的運行法則，能更快更直接地使文化産品轉換成實質性的利益。另一方面，在“王朔現象”的刺激下，一直對商品經濟持保守觀念的藝術家們終于按捺不住“閨房”寂寞之苦，紛紛帶著尷尬的微笑向電影圈靠攏。作家可以借助電影哄擡身價，小說也因爲被改編成電影作品而倍受青睞，更重要的是，與電影的“結緣”可以直接換取相當程度上物質利益的滿足。因此，只能甘當“陽春白雪”、“象牙玉器”的詩歌、散文自然爲藝術家所“忍痛割愛”，而小說（尤其是長篇小說）則由于其故事性、可讀性，特別是改編成電影劇本二度創作的便捷性而成爲大家競相追逐的“獵物”。此種境況直接導致的後果有其積極意義亦有令人憂慮的一面。作家的關注和參與無疑使電影擁有了更廣闊的選擇余地和更大的發展潛力，必然導致電影作品題材及思想上的相對豐富和深刻；而與電影的“結緣”又顯然有利于文學借助時代潮流的偉力而重現昔日耀眼的光輝，電影所特有的蒙太奇敘事理念也大大促進了文學形式探索的步伐。然而，由于一些小說家向影視“看齊”的願望過于迫切，以致于他們中間有相當一部分進行的已並非純文學意義上的藝術實踐，而是在創作中刻意追求故事的新奇和形式的精巧，爲了引起導演的青睞和世俗的轟動效應而不惜標新立異，誘人“伎倆”變幻莫測、層出不窮。我們不無遺憾地看到，許多曾經極富才華的作家自從到影視圈“鍍金”一遭嘗到甜頭之後，他們往後的作品都明顯地透露出某種影視“信息”，更像只要稍事改動就可以搬上銀幕（熒屏）的“影視腳本”，體現藝術生命力的個性風格、主體意識則一步一步淡漠、褪隱。這不能不說是90年代乃至整個新時期中國作家群體的一種悲哀。
二
可以這麽講，電影與文學的親緣關系早已是不爭之事實，而文學向電影的傾斜在很大程度上則是受市場經濟潮流驅動所致。這兩種結合的意義不盡相同，前者屬隱性階段，文學作爲一種被描摹的客體純粹站在被動或者說是不自覺的立場之上；而後者則屬顯性階段，不僅二者之間的銜接更爲緊密，更爲“和睦”，而且二者都是前所未有地能動積極地參與到結合當中來。從隱性階段到顯性階段的變遷在經曆了文革浩劫後的中國找到了契機，而這種變遷在新時期20年時間裏也呈現出某種漸變的趨勢。最初一段時期裏，爲突破原有的藝術禁錮，電影從文學（主要是小說、詩、戲劇）中汲取經驗，與文學思潮合流，創作出一批當時令人耳目一新的電影作品，如從“傷痕文學”“嫁接”而來的《天雲山傳奇》、《人到中年》，由張弦婚姻愛情題材同名小說改編而成的《被愛情遺忘的角落》等等。然而由于某種沿襲已久的美學觀、價值觀和思維慣性使然，這一時期的電影與文學同樣未能徹底擺脫“題材決定論”的糾纏，其藝術探索仍舊明顯處于稚嫩的階段，也並沒有在對電影本體藝術特性的認識和開掘上更進一步。而電影與文學的結合也由于僅僅出自前者的“一廂情願”而變得軟弱乏力。電影要突破“臨界點”實現“飛躍”，要在與文學的對話中重拾話語權力、占據強勢地位，呼喚著一批具有使命感的藝術家的誕生。我以爲，這樣的一個群體恰恰在80年代後期這個于中國文化而言舉足輕重的時期應運而生，它用積極求索、勇于創新的精神回應著時代的呼喚，義無反顧地承擔起了高揚電影本體意識、振興民族電影的責任。這個群體指的就是聲名顯赫的“第五代”。
以陳凱歌、張藝謀、黃建新、吳子牛、周曉文等文革後北京電影學院首屆畢業生爲骨幹的“第五代”導演群體所創建的卓越功勳在中國電影史上具有裏程碑式的意義。作爲中國電影界第一次高度自覺的藝術運動，它在中國乃至世界影壇激起了持續高漲的狂瀾。這一批才華橫溢、具有獨創性思維的藝術家“用驚世駭俗的電影語彙，宣告了一個與世界文化發展同步的中國電影的開始”[3]，並使中國電影在一系列國際電影節中連連摘桂捧杯而回，在真正意義上使中國電影走向了世界。“第五代”的輝煌，其豐富的人生閱曆、優秀的專業稟賦以及時代賦予的開放性思維模式無疑出力不小，然而我們同樣不應回避這樣一個事實，他們所創造的一大批題材、風格各異而審美取向相似的電影作品中，其“經典”之作幾乎全部由文學作品改編而來。“第五代”發軔之作《黃土地》其母本爲柯藍的散文《深谷回聲》；張藝謀成名作《紅高粱》由莫言同名小說改編而成；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；張賢亮《浪漫的黑炮》脫胎而成《黑炮事件》；吳子牛將喬良的《靈旗》重事組合而成《大磨坊》；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》；史鐵生《命若琴弦》改編成《邊走邊唱》；陳凱歌巔峰之作《霸王別姬》也是由香港作家李碧華同名小說改編而來……
以“第五代”導演爲代表的一批中國電影藝術家對文學所抱有的關注，切實地體現爲其作品中從題材、主旨到表現方法、敘事技巧等等“細微”之處都明顯地展露出鮮明的文學色彩。他們熱衷于將一些體現時代思潮、反映審美風尚、挖掘民族文化積澱的文學作品（特別是小說）加以“雕琢”後搬上銀幕，小說原著的基本題材及整體敘事框架得以保存，影片的思想傾向仍與原著維持相當程度上的一致性，但又由于附著了導演強烈的主體意識和主觀藝術體驗而呈現出與原著不盡相同的藝術風格和個性色彩。作家進行文學創作時對思想內涵的鑄造無疑傾注了極大的熱情和心血，他們的情懷心智時刻關注著民族命運和現實人生，往往在作品中能鮮明地體現特定時代的民族生活特征和時代情緒，這對于電影創作的取材以及思想具有旗幟鮮明的指導性意義；而文學本身臻于完備的豐富表現技巧以及以語言爲載體帶有極大自由度和伸展性的內化創作特性也理所當然地成爲了電影加以借鑒的源泉，例如：電影從現代小說中引用了“意識流”、“零度敘述”、“生活流”等大量敘事技巧，從而使其本身擁有了更多形式創新的可能，也擁有了更豐富、更深刻的生活內涵。正是這種與文學從內容到形式全方位的“並軌”，成爲了新時期中國電影從荒蕪走向喧囂的一個主要動因。
電影在文學作品的原有模型上進行二度創作，顯然有利于導演十分便利快捷地汲取文學原著中的“菁華”，在文學作品現成的完好構築基礎之上，只需朝個人主觀思維及藝術感覺的方向上作一些“無關大局”的取舍和改動後再將其轉化爲直觀的電影語彙，從而大大約化了從構思到實際拍攝之間能動的藝術創造過程。如此一來，電影從底本變成拷貝周期的相對縮短無疑有利于電影作爲一種商品能以較高的生産速率投放市場加速流通，更符合“電影産業”的運行法則；而電影對文學具有明顯依附關系的事實又使電影本身時刻追隨著文學的步伐和視域，從而能站在時代思潮的前沿高地，以更深邃透徹的目光來感悟人生，瞻望民族的前途命運。我們在這裏還可以發現一個看似悖論的有趣現象：標榜形式獨立的電影向文學靠攏其初衷顯然具有某種程度上的現實功利性，然而與文學的“接軌”又反而使電影作品的思想蘊涵和藝術品味大大提高，特別是新時期以來中國文學多元並舉、百花齊放的繁盛局面對中國電影整體水平的提升起到了直接的催發作用。正是由于時代的文學爲其提供了再創造的諸多可能性，新時期才有衆多優秀中國影片的誕生和風行；倘若沒有文學的“支助”和參與，它們確實“大多數都不會存在”（張藝謀語）。
三
80年代中期中國文學界湧現的“尋根”熱潮讓人至今記憶猶新。以韓少功、賈平凹、莫言、阿城等人爲代表的“尋根”作家退出對政治、曆史的關注反思，把目光投向厚重的民族文化積澱和地域文化傳統，在現實語境裏執著于對民族文化的挖掘和對民族文化心理、行爲觀念的深層探究。“尋根小說”的風靡，是“傳統”與“現代”、“民族性”與“世界性”相互交織的社會曆史語境的産物，也是新時期一大批優秀作家追尋“民族之根”、探索文藝民族特色的集體性創作心理自覺。倘若就整個新時期的中國文學來考察，我們還可以看到：韓少功、莫言、余華、蘇童、張承志、賈平凹、陳忠實等一批才華卓越的作家雖然分屬于不同的風格流派，活躍于不同的地域和時期，但他們的創作在開放性地借鑒西方文藝思潮、表現技巧的同時都附著了鮮明的“尋根”色彩，而正是他們對民族曆史與現實的深度探索以及對民族文化傳統的反思和“揚棄”，在相當程度上促成了新時期以來中國文學的相對繁榮。然而，一個民族的優秀文藝作品往往是以自己的濃郁的民族特色走向世界，並將自己民族的獨特性和豐富性呈現在世界面前；我們不無遺憾地看到，由于多種原因的制約，新時期文學“走向世界”的步伐顯然未與迅猛發展的時代潮流合拍，中國文學盡管經過了二十年的自我充實、自我完善，卻仍然未能占據“世界文學”中的“合法席位”。更令這一時代的文學家深感尷尬的是，作爲文學“派生物”的電影卻在同時期裏取得了空前輝煌的成就。自80年代中期至90年代前期短短數年間，中國電影幾乎獲得了包括戛納、柏林、威尼斯電影節在內的世界所有A級電影節的獎項，引起了世界範圍內巨大的反響和振蕩。而我們檢閱這一大批流光溢彩的影片時可以發現：它們不僅幾乎全部改編自文學作品，而且受“尋根”文學思潮的影響也沾染了濃郁的“尋根”意識，都展露出鮮明的民族特色。
中國電影不僅在題材內容、思想蘊涵乃至表現方法上都受到了文學“尋根”的啓示，而且還憑借其直觀具體的表現形式、開放性的影像語言將文學作品中透露出來的某些帶有鮮明民族特色的文字信息還原成直觀可感的銀幕影像，從而更容易引起大衆的情感效應和心靈共鳴。單就“第五代”導演藉以名世的幾部“經典”作品來看，從《黃土地》到《紅高粱》、從《秋菊打官司》到《大磨坊》……這一系列影片各自從不同的側重點切入民族曆史生活的深處，凝聚著藝術家對民族曆史文化發自內心深處的凝重憂思和深切感慨。他們習慣于把視角對准貧瘠荒涼的土地和承受苦難的人民，“透過農民和土地，一個是探索民族性格‘沈默’之偉大；一個是探索‘貧瘠而又內熱’的民族自信心”[4]。正是由于藝術家把鏡頭對准了多元豐富而又爲自己所深深熟悉的民族生活空間，執著于對中華民族文化源流和精神命脈的探究和反思，從而使作品沾染了濃郁的文化氣息和主體意識；而具有思維獨創性的主體意識正是展現藝術個性的生命，也是藝術創作永葆活力的不息源泉。新時期的中國電影以及文學從刻板走向靈動、由衰微走向繁榮，也恰恰可以看作是藝術家追求主體性精神體驗、張揚藝術本體生命力的真實寫照。
如前文所述，由于與文學的合流加之電影藝術家獨創精神和主體意識廣泛而深刻的介入，20世紀80年代中後期以來的中國電影迎來了空前繁盛的局面。然而時至90年代中前期，鑒于特殊的時代背景和某些藝術家創作生命力的枯竭，中國電影逐漸消褪了“神秘感”和“陌生感”而陷入僵化的類型演繹之中。在一大批套式化的影片中，對民族文化內蘊的發掘變成了以過于旺盛的精力開墾中國文化缺失性的“富有礦藏”，“奇異的民俗、嚴厲的性與政治的禁忌、被壓抑的欲望與人性的掙紮變成了‘中國’的全部”[5]。而經曆了這一場短暫的迷茫和困惑之後，新時期的中國電影90年代中後期又迎來了第二座發展高峰。在中國電影擺脫困境的曆程中，曾經給予了電影充分“養料”和動力的文學依然猶如一面鮮明的旗幟，昭示著“涅pán＠①”之後的中國電影在崎嶇中邁向美好的未來。例如，在“新寫實主義”文學思潮的影響之下，一批資曆頗深的藝術家和成長之中的“第六代”都流露出對中國“當下”進行表述的意旨，他們試圖從現實具體的生存狀態中發掘和體現“生動”而“可感知”的民族特性，將民族文化現象與當代中國人的具體生存狀態相關聯，用更貼切生活的藝術語彙來透視民族的現狀和未來。1998年改自述平小說《晚報新聞》的《有話好好說》、改自劉恒小說《貧嘴張大民的幸福生活》的《沒事偷著樂》，1999年改自施祥生小說《天上有個太陽》的《一個都不能少》以及改自鮑十小說《紀念》的《我的父親母親》等便是其代表之作。除此之外，“新曆史主義”、“現實主義沖擊波”、“鄉土文學”、“城市民謠”等諸種文學流派和思潮也在同期的影片中可以找到電影與文學“並軌”的注腳。這種嘗試雖然剛剛起步，但它實際上代表著中國電影未來發展的走勢和方向。當然，這不僅僅是就電影這一“個案”而言，從具體的、曆史的、發展的民族生活沃土中汲取源源不竭的養分，用藝術的語言反映民族的現實生存狀態和時代情感特征，也是中國文學乃至整個中國文藝新世紀裏責無旁貸的使命。
【參考文獻】
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【內容提要】新時期中國電影的內容題材、思想主題、敘事技巧都顯現出依附于文學的傾向；而作爲時代文化主流的電影也使文學的思想觀念和表意策略得到深刻的轉變。與文學從內容到形式全方位的“並軌”，成爲了新時期中國電影從荒蕪走向繁榮的主要動因。而文學、電影二者在“尋根”上的契合則展現了新時期的中國文藝追尋民族特性、反映民族時代特征的探索軌迹，並預示著中國民族文藝的光明前景。
【 正 文 】
跨過千年之交的“臨界點”，我們已經踏上21世紀的征程。回顧中華民族半個世紀以來的滄桑步履，從滿目瘡痍到百廢俱興，從僻遠的“邊城”走向世界，從閉關鎖國妄自菲薄到融入國際化現代化的時代滾滾洪流，擁有五千年文明史的古國在短短幾十年時間裏正經曆著前所未有的改革和“嬗變”。在這樣一個大變革的年代，隨著經濟結構全面轉型，人們的價值觀念、社會理想和生存方式也遭遇了全方位的解構和重組。在世界商業化大潮的驅動下，實用功利主義原則正以強勢話語姿態滲透到包括文學藝術在內的一切現實領域之中，市場經濟原則主導著文化生産與消費的走向，生活的平面化、空虛感逐漸加強，消解了意義的感官享樂和無端消遣在商業化的語境中愈加變得理所當然。
我們把對藝術本文的理解和探索建立在曆史本文基礎之上，將具體的考察界定在特定的時空背景中，無疑更有利于實現文化敘事語境與社會曆史語境的重合，從而發掘藝術本文中所蘊含的時代精神和曆史深度。筆者在本文中將中國文學與電影二者“提煉”出來加以解讀，並非是要彙總新時期內中國文學與電影之概狀，而是試圖在將二者聯系起來進行交叉閱讀的過程中，梳理整合二者之間互動互映的關系，從而找到這一時代曆史語境下文藝領域裏存在著的帶有某種普泛性的“契合點”。
一
文學、電影在世界範圍內的雙峰對峙局面由來已久，而且早在半個世紀以前的默片時代這種抗爭就已呈現出強弱分明的態勢。在20世紀末期的二三十年時間裏，更是出現了電影宰制文學、文學受制于電影的局面，文學做爲藝術寶殿中最神聖最富光彩之堂奧的輝煌時代已不複再，一派喧囂之中的電影已無可爭議地成爲了世界文化的主流。作爲衆多藝術發生發展“母體”的文學，在電影狂疾迅猛的發展勢頭面前，就好像目睹自己親手育養的尚未成年的小孩突然間不顧長幼尊卑與自己進行直白而“蠻橫”的對話，一時間驚奇萬分而又無可奈何。而“在電影誕生之前的時代，恰恰是文學成爲主導藝術形態，只有文學能夠最充分地反映異常複雜的生活矛盾，滿足更加廣泛、更多層次、‘多聲部’地把握現實的迫切需要”[1]。
20世紀八九十年代敞開國門迎接世界浪潮的中國，洶湧的商業化洪流挾帶著無往而不勝的氣勢裹卷了人們的思維觀念，個人的生存狀態乃至整個社會的行爲模式都遭遇了一場“脫胎換骨”的改造。理想淡漠、信仰闕如成爲時代特征，人們削平深度的思想只迎合于具有現實操作性的功利性藉口。在快節奏、高效率、講求實效的生活模式裏，需要用“心靈的眼睛”去細細品讀的文學作品仿佛成爲了供奉在象牙塔裏的寶藏一般難以企及，而大衆更傾向于喜愛用“肉眼”就可以看到的影視作品，不需要費力思索，放棄精神層面的積極參與，只需要機械地理解和認同，從而在一種便捷而直接的條件下完成審美體驗，讓在忙碌的工作生活中緊繃的神經和疲頓的身體得到暫時的輕閑與休憩。于是，中國自先秦以降民間大衆積極參與文學創作、關注文學的傳統在當下的現實語境中幻化成一個模糊而遙遠的標識，曾經在中國文化史上撰寫了壯麗篇章的詩歌日漸衰微、少人問津便是明證；散文跨入20世紀90年代以來雖有複興之勢，但在更大程度上這可以看作是一種文化現象，摻雜了諸多非文學因子及現實因素。唯有小說，自80年代末以來不但毫無衰頹之態，竟還煥發出前所未有的活力與生機（據有關統計顯示：90年代出版的長篇小說超過2 500部，等于建國初期17年320部的8倍之多），以致于它事實上已經成爲當今中國文學的最後“壁壘”。思想禁錮的放松，現實生活的紛繁複雜、動蕩變遷以及對社會曆史本文的多元理解固然是“小說熱”勃興的有效催化劑，然而我們同時也應當看到：這種現象的生成，與當今作爲主流文化的電影也存在著不可抹煞的深刻關聯，而且這種關聯實際上已經過了相當長一段時間的孕育和演變。
“一個電影導演是可以從崇高的文學典範中學到很多東西的”，“偉大的文學所積累的經驗能夠幫助我們電影工作者學會怎樣深刻地去研究複雜多樣的生活”[2]。巴贊也說過：“電影是年輕的，而文學卻同曆史一樣古老。”電影自誕生之日起就與文學締結了親緣關系，首先從二者的藝術本質來看，文學中的小說屬于民間文學樣式，不管是漢代的神話故事，六朝的志怪小說、軼事小說，唐傳奇，還是宋元話本小說，明清章回體小說、擬話本小說，其産生、發展、繁榮都離不開民族文化沃土，與平民大衆、市井百姓的生活息息相關；而電影則更是一種典型化的大衆藝術，直觀演繹的具體操作形式決定了其不可能擺脫世俗大衆力量的左右，特別是在成爲“文化工業”的一種“産品”之後，與市場反響、經濟收益的直接挂鈎更使電影藝術無可避免地展現出迎合大衆口味的世俗化傾向。藝術本質的暗合，則成爲二者相互滲透、相互影響的內在基礎。其次，從藝術表現技巧的層面來考察，電影與小說同屬敘事藝術，都可以采用各種組合切割的敘述方法，法國評論家埃?馬格尼在《電影的美學和小說的美學比較》一文中曾指出：“電影和小說二者均爲敘述作品，敘事有它自身的規律，與展示的規律有很大的不同，它的基本要求之一是連續性，小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是爲了保持連續才産生的。”電影誕生初期所帶來的強勁觀念沖擊和視覺新鮮感日漸消隱之後，單純的影像愈來愈無法滿足社會生活多元化和藝術陌生化的要求，因此向文學尤其是現代派小說借鑒敘事技巧成爲了電影自我更新、自我發展的必要手段。同時，電影中成熟而嚴密的蒙太奇結構也給予了小說創作相當程度上的啓發，二者在“技”的層面上也的確是優勢互補、相互促進的。再次，站在藝術客體受衆的立場上來講，削平深度、消解形而上意味的庸常生活讓人精神靡頓、身心疲乏，潛伏在內心深處的審美欲望及人文理想在平面化的單一生活模式裏找不到寄托對象而倍受壓抑，這種不受理性支配的“無意識”（弗洛伊德語）往往就只能通過夢幻的形式才能得以表達和釋放。而以虛擬敘事爲基本特征的小說和電影恰好可以承擔起這項“制夢”的責任，二者通過盡情的想象和大膽的虛構編織出形形色色、五彩斑斕的“白日夢”，以求最大程度上滿足人們各式各樣不同程度的精神愉悅和情感滿足。這種使命的同構性便成爲了文學與電影實現交流溝通的現實基礎和客觀前提。
然而，自本世紀中期電影被時代潮流推上文化前臺之後，它便儼然以一種成熟的姿態強烈要求徹底擺脫這種依賴性而實現形式上的完全獨立。但正是由于電影與文學藝術內在特質上的上述種種關聯決定了二者不可能“劃清界限”，于是電影不得不放棄了這種努力而轉換爲以一種恃強淩弱、居高臨下的話語姿態來標榜自身的“價值”與“尊嚴”。與此同時，最初對電影文化的張狂持抵制態度的文學界也逐漸從對影視文化大潮的觀望轉爲默許進而主動順從。一方面，電影因其大衆化娛樂的特質無疑相對文學而言有很大程度的功利上的“優勢”：它能使藝術轉變爲一種産業，更加符合商品社會的運行法則，能更快更直接地使文化産品轉換成實質性的利益。另一方面，在“王朔現象”的刺激下，一直對商品經濟持保守觀念的藝術家們終于按捺不住“閨房”寂寞之苦，紛紛帶著尷尬的微笑向電影圈靠攏。作家可以借助電影哄擡身價，小說也因爲被改編成電影作品而倍受青睞，更重要的是，與電影的“結緣”可以直接換取相當程度上物質利益的滿足。因此，只能甘當“陽春白雪”、“象牙玉器”的詩歌、散文自然爲藝術家所“忍痛割愛”，而小說（尤其是長篇小說）則由于其故事性、可讀性，特別是改編成電影劇本二度創作的便捷性而成爲大家競相追逐的“獵物”。此種境況直接導致的後果有其積極意義亦有令人憂慮的一面。作家的關注和參與無疑使電影擁有了更廣闊的選擇余地和更大的發展潛力，必然導致電影作品題材及思想上的相對豐富和深刻；而與電影的“結緣”又顯然有利于文學借助時代潮流的偉力而重現昔日耀眼的光輝，電影所特有的蒙太奇敘事理念也大大促進了文學形式探索的步伐。然而，由于一些小說家向影視“看齊”的願望過于迫切，以致于他們中間有相當一部分進行的已並非純文學意義上的藝術實踐，而是在創作中刻意追求故事的新奇和形式的精巧，爲了引起導演的青睞和世俗的轟動效應而不惜標新立異，誘人“伎倆”變幻莫測、層出不窮。我們不無遺憾地看到，許多曾經極富才華的作家自從到影視圈“鍍金”一遭嘗到甜頭之後，他們往後的作品都明顯地透露出某種影視“信息”，更像只要稍事改動就可以搬上銀幕（熒屏）的“影視腳本”，體現藝術生命力的個性風格、主體意識則一步一步淡漠、褪隱。這不能不說是90年代乃至整個新時期中國作家群體的一種悲哀。
二
可以這麽講，電影與文學的親緣關系早已是不爭之事實，而文學向電影的傾斜在很大程度上則是受市場經濟潮流驅動所致。這兩種結合的意義不盡相同，前者屬隱性階段，文學作爲一種被描摹的客體純粹站在被動或者說是不自覺的立場之上；而後者則屬顯性階段，不僅二者之間的銜接更爲緊密，更爲“和睦”，而且二者都是前所未有地能動積極地參與到結合當中來。從隱性階段到顯性階段的變遷在經曆了文革浩劫後的中國找到了契機，而這種變遷在新時期20年時間裏也呈現出某種漸變的趨勢。最初一段時期裏，爲突破原有的藝術禁錮，電影從文學（主要是小說、詩、戲劇）中汲取經驗，與文學思潮合流，創作出一批當時令人耳目一新的電影作品，如從“傷痕文學”“嫁接”而來的《天雲山傳奇》、《人到中年》，由張弦婚姻愛情題材同名小說改編而成的《被愛情遺忘的角落》等等。然而由于某種沿襲已久的美學觀、價值觀和思維慣性使然，這一時期的電影與文學同樣未能徹底擺脫“題材決定論”的糾纏，其藝術探索仍舊明顯處于稚嫩的階段，也並沒有在對電影本體藝術特性的認識和開掘上更進一步。而電影與文學的結合也由于僅僅出自前者的“一廂情願”而變得軟弱乏力。電影要突破“臨界點”實現“飛躍”，要在與文學的對話中重拾話語權力、占據強勢地位，呼喚著一批具有使命感的藝術家的誕生。我以爲，這樣的一個群體恰恰在80年代後期這個于中國文化而言舉足輕重的時期應運而生，它用積極求索、勇于創新的精神回應著時代的呼喚，義無反顧地承擔起了高揚電影本體意識、振興民族電影的責任。這個群體指的就是聲名顯赫的“第五代”。
以陳凱歌、張藝謀、黃建新、吳子牛、周曉文等文革後北京電影學院首屆畢業生爲骨幹的“第五代”導演群體所創建的卓越功勳在中國電影史上具有裏程碑式的意義。作爲中國電影界第一次高度自覺的藝術運動，它在中國乃至世界影壇激起了持續高漲的狂瀾。這一批才華橫溢、具有獨創性思維的藝術家“用驚世駭俗的電影語彙，宣告了一個與世界文化發展同步的中國電影的開始”[3]，並使中國電影在一系列國際電影節中連連摘桂捧杯而回，在真正意義上使中國電影走向了世界。“第五代”的輝煌，其豐富的人生閱曆、優秀的專業稟賦以及時代賦予的開放性思維模式無疑出力不小，然而我們同樣不應回避這樣一個事實，他們所創造的一大批題材、風格各異而審美取向相似的電影作品中，其“經典”之作幾乎全部由文學作品改編而來。“第五代”發軔之作《黃土地》其母本爲柯藍的散文《深谷回聲》；張藝謀成名作《紅高粱》由莫言同名小說改編而成；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；張賢亮《浪漫的黑炮》脫胎而成《黑炮事件》；吳子牛將喬良的《靈旗》重事組合而成《大磨坊》；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》；史鐵生《命若琴弦》改編成《邊走邊唱》；陳凱歌巔峰之作《霸王別姬》也是由香港作家李碧華同名小說改編而來……
以“第五代”導演爲代表的一批中國電影藝術家對文學所抱有的關注，切實地體現爲其作品中從題材、主旨到表現方法、敘事技巧等等“細微”之處都明顯地展露出鮮明的文學色彩。他們熱衷于將一些體現時代思潮、反映審美風尚、挖掘民族文化積澱的文學作品（特別是小說）加以“雕琢”後搬上銀幕，小說原著的基本題材及整體敘事框架得以保存，影片的思想傾向仍與原著維持相當程度上的一致性，但又由于附著了導演強烈的主體意識和主觀藝術體驗而呈現出與原著不盡相同的藝術風格和個性色彩。作家進行文學創作時對思想內涵的鑄造無疑傾注了極大的熱情和心血，他們的情懷心智時刻關注著民族命運和現實人生，往往在作品中能鮮明地體現特定時代的民族生活特征和時代情緒，這對于電影創作的取材以及思想具有旗幟鮮明的指導性意義；而文學本身臻于完備的豐富表現技巧以及以語言爲載體帶有極大自由度和伸展性的內化創作特性也理所當然地成爲了電影加以借鑒的源泉，例如：電影從現代小說中引用了“意識流”、“零度敘述”、“生活流”等大量敘事技巧，從而使其本身擁有了更多形式創新的可能，也擁有了更豐富、更深刻的生活內涵。正是這種與文學從內容到形式全方位的“並軌”，成爲了新時期中國電影從荒蕪走向喧囂的一個主要動因。
電影在文學作品的原有模型上進行二度創作，顯然有利于導演十分便利快捷地汲取文學原著中的“菁華”，在文學作品現成的完好構築基礎之上，只需朝個人主觀思維及藝術感覺的方向上作一些“無關大局”的取舍和改動後再將其轉化爲直觀的電影語彙，從而大大約化了從構思到實際拍攝之間能動的藝術創造過程。如此一來，電影從底本變成拷貝周期的相對縮短無疑有利于電影作爲一種商品能以較高的生産速率投放市場加速流通，更符合“電影産業”的運行法則；而電影對文學具有明顯依附關系的事實又使電影本身時刻追隨著文學的步伐和視域，從而能站在時代思潮的前沿高地，以更深邃透徹的目光來感悟人生，瞻望民族的前途命運。我們在這裏還可以發現一個看似悖論的有趣現象：標榜形式獨立的電影向文學靠攏其初衷顯然具有某種程度上的現實功利性，然而與文學的“接軌”又反而使電影作品的思想蘊涵和藝術品味大大提高，特別是新時期以來中國文學多元並舉、百花齊放的繁盛局面對中國電影整體水平的提升起到了直接的催發作用。正是由于時代的文學爲其提供了再創造的諸多可能性，新時期才有衆多優秀中國影片的誕生和風行；倘若沒有文學的“支助”和參與，它們確實“大多數都不會存在”（張藝謀語）。
三
80年代中期中國文學界湧現的“尋根”熱潮讓人至今記憶猶新。以韓少功、賈平凹、莫言、阿城等人爲代表的“尋根”作家退出對政治、曆史的關注反思，把目光投向厚重的民族文化積澱和地域文化傳統，在現實語境裏執著于對民族文化的挖掘和對民族文化心理、行爲觀念的深層探究。“尋根小說”的風靡，是“傳統”與“現代”、“民族性”與“世界性”相互交織的社會曆史語境的産物，也是新時期一大批優秀作家追尋“民族之根”、探索文藝民族特色的集體性創作心理自覺。倘若就整個新時期的中國文學來考察，我們還可以看到：韓少功、莫言、余華、蘇童、張承志、賈平凹、陳忠實等一批才華卓越的作家雖然分屬于不同的風格流派，活躍于不同的地域和時期，但他們的創作在開放性地借鑒西方文藝思潮、表現技巧的同時都附著了鮮明的“尋根”色彩，而正是他們對民族曆史與現實的深度探索以及對民族文化傳統的反思和“揚棄”，在相當程度上促成了新時期以來中國文學的相對繁榮。然而，一個民族的優秀文藝作品往往是以自己的濃郁的民族特色走向世界，並將自己民族的獨特性和豐富性呈現在世界面前；我們不無遺憾地看到，由于多種原因的制約，新時期文學“走向世界”的步伐顯然未與迅猛發展的時代潮流合拍，中國文學盡管經過了二十年的自我充實、自我完善，卻仍然未能占據“世界文學”中的“合法席位”。更令這一時代的文學家深感尷尬的是，作爲文學“派生物”的電影卻在同時期裏取得了空前輝煌的成就。自80年代中期至90年代前期短短數年間，中國電影幾乎獲得了包括戛納、柏林、威尼斯電影節在內的世界所有A級電影節的獎項，引起了世界範圍內巨大的反響和振蕩。而我們檢閱這一大批流光溢彩的影片時可以發現：它們不僅幾乎全部改編自文學作品，而且受“尋根”文學思潮的影響也沾染了濃郁的“尋根”意識，都展露出鮮明的民族特色。
中國電影不僅在題材內容、思想蘊涵乃至表現方法上都受到了文學“尋根”的啓示，而且還憑借其直觀具體的表現形式、開放性的影像語言將文學作品中透露出來的某些帶有鮮明民族特色的文字信息還原成直觀可感的銀幕影像，從而更容易引起大衆的情感效應和心靈共鳴。單就“第五代”導演藉以名世的幾部“經典”作品來看，從《黃土地》到《紅高粱》、從《秋菊打官司》到《大磨坊》……這一系列影片各自從不同的側重點切入民族曆史生活的深處，凝聚著藝術家對民族曆史文化發自內心深處的凝重憂思和深切感慨。他們習慣于把視角對准貧瘠荒涼的土地和承受苦難的人民，“透過農民和土地，一個是探索民族性格‘沈默’之偉大；一個是探索‘貧瘠而又內熱’的民族自信心”[4]。正是由于藝術家把鏡頭對准了多元豐富而又爲自己所深深熟悉的民族生活空間，執著于對中華民族文化源流和精神命脈的探究和反思，從而使作品沾染了濃郁的文化氣息和主體意識；而具有思維獨創性的主體意識正是展現藝術個性的生命，也是藝術創作永葆活力的不息源泉。新時期的中國電影以及文學從刻板走向靈動、由衰微走向繁榮，也恰恰可以看作是藝術家追求主體性精神體驗、張揚藝術本體生命力的真實寫照。
如前文所述，由于與文學的合流加之電影藝術家獨創精神和主體意識廣泛而深刻的介入，20世紀80年代中後期以來的中國電影迎來了空前繁盛的局面。然而時至90年代中前期，鑒于特殊的時代背景和某些藝術家創作生命力的枯竭，中國電影逐漸消褪了“神秘感”和“陌生感”而陷入僵化的類型演繹之中。在一大批套式化的影片中，對民族文化內蘊的發掘變成了以過于旺盛的精力開墾中國文化缺失性的“富有礦藏”，“奇異的民俗、嚴厲的性與政治的禁忌、被壓抑的欲望與人性的掙紮變成了‘中國’的全部”[5]。而經曆了這一場短暫的迷茫和困惑之後，新時期的中國電影90年代中後期又迎來了第二座發展高峰。在中國電影擺脫困境的曆程中，曾經給予了電影充分“養料”和動力的文學依然猶如一面鮮明的旗幟，昭示著“涅pán＠①”之後的中國電影在崎嶇中邁向美好的未來。例如，在“新寫實主義”文學思潮的影響之下，一批資曆頗深的藝術家和成長之中的“第六代”都流露出對中國“當下”進行表述的意旨，他們試圖從現實具體的生存狀態中發掘和體現“生動”而“可感知”的民族特性，將民族文化現象與當代中國人的具體生存狀態相關聯，用更貼切生活的藝術語彙來透視民族的現狀和未來。1998年改自述平小說《晚報新聞》的《有話好好說》、改自劉恒小說《貧嘴張大民的幸福生活》的《沒事偷著樂》，1999年改自施祥生小說《天上有個太陽》的《一個都不能少》以及改自鮑十小說《紀念》的《我的父親母親》等便是其代表之作。除此之外，“新曆史主義”、“現實主義沖擊波”、“鄉土文學”、“城市民謠”等諸種文學流派和思潮也在同期的影片中可以找到電影與文學“並軌”的注腳。這種嘗試雖然剛剛起步，但它實際上代表著中國電影未來發展的走勢和方向。當然，這不僅僅是就電影這一“個案”而言，從具體的、曆史的、發展的民族生活沃土中汲取源源不竭的養分，用藝術的語言反映民族的現實生存狀態和時代情感特征，也是中國文學乃至整個中國文藝新世紀裏責無旁貸的使命。
【參考文獻】
[1][蘇]B.日丹.影片的美學[M].北京：中國電影出版社，1992.
[2][蘇]C.格拉西莫夫.電影導演的培養[M].北京：中國電影出版社，1987.
[3]張時民.從文字到影像[J].電影評介，1998,(6):12
[4]黃健中.《黃土地》的藝術個性[J].文藝研究，1985,(5):62-65
[5]張頤武.90年代中國電影的空間想象[J].當代電影，1998,(2):16-23
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影視改編是一種“強奸” 著名作家趙凝談己見 ＞趙凝 三九作家網
昨天晚上，我在一檔文學節目做嘉賓，節目中談到文學作品改編成電影電視劇的問題。去年，我有六部長篇小說問世，不少人盯著我長篇小說的影視改編權，《迷狂季節》和《有毒的婚姻》這兩部作品因爲在報上做過長篇連載，就不斷有電話找到我，希望能買下這兩部小說的影視改編權。
我說我必須再等一段時間才肯賣版權。我對目前的影視改編實在是有些不信任，那些叫做“編劇”的人，大都是臨時湊起來的路邊遊擊隊，他們打一槍換一個地方，古代的、現代的、破案的、言情的，只要給錢，什麽都能寫，湊夠了字數就交稿，稿子通不過就改一遍，再通不過就再改，直到把投資方看煩了爲止。
每一部小說都有它自己的魂，而影視改編大多制造出一些沒有靈魂的東西，是把小說的外殼剝下來，再把小說中的幾個主要人物抽出來，在這個基礎上注水、注水、再注水，電視連續劇大都是一堆多次注水的注水肉。
現在的影視作品，與文學作品的差距實在太大了，幾乎不可以拿到一個時空裏來討論。關于我的小說，我覺得起碼還得過５年，能看得懂我小說的導演才會出現。現在的導演，除了拍槍戰，就是拍小市民小說，拍的淨是些俗不可耐的東西。很多導演可能一年也讀不了一部小說，由于閱讀範圍的狹窄，造成了目光短淺，就事論事，沒有前瞻性。錯誤地以爲文學在衰落，而影視在壯大，其實，文學遠遠走在了前面。可以預言，５年之後那些有藝術品味的電影，差不多都是今天寫的。現在的導演還理解不了今天的小說，對一個職業小說家來說，我所能做的只有等待，決不湊合。
我很想把我的《冷唇》改編成一個實驗話劇，但必須我自己親自改。我眼前已經出現了這出話劇的道具：鏡子，玻璃，小說中多次出現的虎皮座椅，內心與外表相互撕裂的雙面美女，空中不斷出現的像霧氣一樣的聲音……
由小說改編成戲劇的過程，應該是一次重新燃燒的過程。而目前市面上流行的把小說原著改成影視劇，完全不顧原作者的意願，強行進入，胡亂改編，無異于一次精神上的強奸。而反過來把電視劇本“改編”成小說就更可笑了，粗糙的文字，大段落的無描寫對話，拼湊在一起，讓人讀五行以上中文水平立刻下降。這裏奉勸大家，讀小說要讀那些真正精致耐讀的文學作品，才能品出其中的意境和美。
http://www.booktide.com/news/20020304/200203040020.html
昨天晚上，我在一檔文學節目做嘉賓，節目中談到文學作品改編成電影電視劇的問題。去年，我有六部長篇小說問世，不少人盯著我長篇小說的影視改編權，《迷狂季節》和《有毒的婚姻》這兩部作品因爲在報上做過長篇連載，就不斷有電話找到我，希望能買下這兩部小說的影視改編權。
我說我必須再等一段時間才肯賣版權。我對目前的影視改編實在是有些不信任，那些叫做“編劇”的人，大都是臨時湊起來的路邊遊擊隊，他們打一槍換一個地方，古代的、現代的、破案的、言情的，只要給錢，什麽都能寫，湊夠了字數就交稿，稿子通不過就改一遍，再通不過就再改，直到把投資方看煩了爲止。
每一部小說都有它自己的魂，而影視改編大多制造出一些沒有靈魂的東西，是把小說的外殼剝下來，再把小說中的幾個主要人物抽出來，在這個基礎上注水、注水、再注水，電視連續劇大都是一堆多次注水的注水肉。
現在的影視作品，與文學作品的差距實在太大了，幾乎不可以拿到一個時空裏來討論。關于我的小說，我覺得起碼還得過５年，能看得懂我小說的導演才會出現。現在的導演，除了拍槍戰，就是拍小市民小說，拍的淨是些俗不可耐的東西。很多導演可能一年也讀不了一部小說，由于閱讀範圍的狹窄，造成了目光短淺，就事論事，沒有前瞻性。錯誤地以爲文學在衰落，而影視在壯大，其實，文學遠遠走在了前面。可以預言，５年之後那些有藝術品味的電影，差不多都是今天寫的。現在的導演還理解不了今天的小說，對一個職業小說家來說，我所能做的只有等待，決不湊合。
我很想把我的《冷唇》改編成一個實驗話劇，但必須我自己親自改。我眼前已經出現了這出話劇的道具：鏡子，玻璃，小說中多次出現的虎皮座椅，內心與外表相互撕裂的雙面美女，空中不斷出現的像霧氣一樣的聲音……
由小說改編成戲劇的過程，應該是一次重新燃燒的過程。而目前市面上流行的把小說原著改成影視劇，完全不顧原作者的意願，強行進入，胡亂改編，無異于一次精神上的強奸。而反過來把電視劇本“改編”成小說就更可笑了，粗糙的文字，大段落的無描寫對話，拼湊在一起，讓人讀五行以上中文水平立刻下降。這裏奉勸大家，讀小說要讀那些真正精致耐讀的文學作品，才能品出其中的意境和美。
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當小說嫁給影視 透視文學作品的影視改編＞趙文2008- 01-06
一篇篇幅短小的小說動輒被改編成三五十集的電視連續劇，改編是不是等于注水？改編是不是要胡編？
近日，著名作家石鍾山在《北京娛樂信報》發表文章《編導是怎樣毀掉好小說的》，對根據自己的同名小說改編的電視劇《男人的天堂》頗有微詞，認爲改編後的電視劇在故事結構上犯了大忌，並且喪失了原作的靈魂。其實，小說原作者和影視劇的編導，尤其是和編劇之間的矛盾由來已久。當前影視劇市場由文學作品改編而來的影視劇占很大比例，而原作者往往並不滿意，觀衆也不一定買賬，是什麽深層原因決定了當下的影視劇改編生態？
改編等于注水？改編是不是胡編？
當下編劇注水現象嚴重，有的甚至只根據一個短篇小說就改編成三五十集的長篇電視連續劇。今年上映的電視劇版《沙家浜》根據一部兩個多小時的樣板戲，就改編成了30集的電視連續劇。盡管有陳道明、許晴等大牌演員參演，電視劇版《沙家浜》仍因嚴重“注水”而受到觀衆的詬病。該劇的編劇高景文在接受媒體采訪時曾坦言：“劇情是有點拖遝，我自己看著都著急。拖遝的一個原因是素材不夠多，如不增加一些東西，如何撐夠30集？”素材不夠，注水來湊，成爲當下電視劇市場的一個通病。
據媒體報道，張愛玲的經典之作《傾城之戀》也將被改編成30集電視劇，接手改編的是時下編劇界的大腕兒鄒靜之。把一部篇幅不長的中篇小說撐出30集的電視劇，不知道其中要增加多少枝枝杈杈的人物和有用無用的對白？只能拭目以待。
改編有沒有底限？改編是不是胡編？當前觀衆對某些影視劇表現出的庸俗化改編、編劇缺乏基本知識和常識、缺乏生活體驗，並非無動于衷。前一階段《夜宴》放映時，關于其臺詞的把控失當導致“笑場”，以及片中出現明顯的曆史常識錯誤，觀衆反響激烈。該片編劇並不否認：“編劇需要充分體驗生活並有充分的文化准備。”“預料到《夜宴》會有反響，但沒料到負面反響這麽大。”
據媒體報道，張愛玲的經典之作《傾城之戀》也將被改編成30集電視劇，接手改編的是時下編劇界的大腕兒鄒靜之。把一部篇幅不長的中篇小說撐出30集的電視劇，不知道其中要增加多少枝枝杈杈的人物和有用無用的對白？只能拭目以待。
改編有沒有底限？改編是不是胡編？當前觀衆對某些影視劇表現出的庸俗化改編、編劇缺乏基本知識和常識、缺乏生活體驗，並非無動于衷。前一階段《夜宴》放映時，關于其臺詞的把控失當導致“笑場”，以及片中出現明顯的曆史常識錯誤，觀衆反響激烈。該片編劇並不否認：“編劇需要充分體驗生活並有充分的文化准備。”“預料到《夜宴》會有反響，但沒料到負面反響這麽大。”
市場的力量
同樣是在石鍾山《編導是怎樣毀掉好小說的》一文中，他提出這樣的觀點：“我不是說忠實于原著就是最好的改編，因爲小說畢竟不是戲劇，它需要改編。然而這種改編是需要改編者往高處走，而不是往低處流。”即便如此，他仍然認爲“電視劇《男人的天堂》是一次失敗的改編”。“在《男人的天堂》開機前，我和制片方、導演對劇本有了最後一次的交流，講到了我的意見，他們也意識到這是一個問題。但劇本需要改，就得再拿出一筆錢來，另找別人。制片方把這部戲承包給了導演，如果再改劇本，就得導演掏腰包，此時誰又舍得再花一些銀子改劇本呢？于是，只好作罷。”
據《法制晚報》2005年9月份的一項統計顯示，國外編劇薪酬比例約占總投資的4％，而中國，以張藝謀導演的大片《千裏走單騎》爲例，編劇薪酬比例只占到0.8％。
目前我國電視劇市場對劇本普遍重視不夠，往往倉促上陣，卻把大把的錢用在請明星出場方面。電視劇版《沙家浜》的編劇高景文曾透露，他剛寫了10集劇本就開機了，寫到16集就進入現場，後14集就跟“大躍進”一樣邊拍邊寫，“前期醞釀倉促，演員必然會出閃失。每個演員都有局限性，不熟悉劇情難免出問題，如果給編劇的時間再長一點就好了”。此前，著名女作家張抗抗對自己的小說《情愛畫廊》被改編成20集電視連續劇也表現得頗爲不滿：“我的原作與劇本改編有很大的分歧，他們改得太匆忙，沒有和我認真磋商。”
現在不少影視劇采取“堆明星”戰術，花重金請一堆“大腕兒”來湊熱鬧，卻不肯對劇本進行“打磨”。在剛結束的金鷹節上，曾成功執導電視劇《幸福像花兒一樣》、《搭錯車》等電視劇的導演高希希提出了自己的看法：“劇本是首要的，先得有個好故事。”“演員是導演講故事的工具，選擇明星是市場的需要，但我會首先找合適的演員。”
據《法制晚報》2005年9月份的一項統計顯示，國外編劇薪酬比例約占總投資的4％，而中國，以張藝謀導演的大片《千裏走單騎》爲例，編劇薪酬比例只占到0.8％。
目前我國電視劇市場對劇本普遍重視不夠，往往倉促上陣，卻把大把的錢用在請明星出場方面。電視劇版《沙家浜》的編劇高景文曾透露，他剛寫了10集劇本就開機了，寫到16集就進入現場，後14集就跟“大躍進”一樣邊拍邊寫，“前期醞釀倉促，演員必然會出閃失。每個演員都有局限性，不熟悉劇情難免出問題，如果給編劇的時間再長一點就好了”。此前，著名女作家張抗抗對自己的小說《情愛畫廊》被改編成20集電視連續劇也表現得頗爲不滿：“我的原作與劇本改編有很大的分歧，他們改得太匆忙，沒有和我認真磋商。”
現在不少影視劇采取“堆明星”戰術，花重金請一堆“大腕兒”來湊熱鬧，卻不肯對劇本進行“打磨”。在剛結束的金鷹節上，曾成功執導電視劇《幸福像花兒一樣》、《搭錯車》等電視劇的導演高希希提出了自己的看法：“劇本是首要的，先得有個好故事。”“演員是導演講故事的工具，選擇明星是市場的需要，但我會首先找合適的演員。”
觀衆是最大的“市場”
爲什麽當下電視劇動輒三五十集？爲什麽明明沒有戲分，注水、生編也要湊？這裏面有著的是投資商和廣告商的利益。因爲電視劇拍的集數越多，越容易拉到廣告，廣告收益也就越大。
對原作的斷章取義或生硬改編，往往不會得到認可，反而會失去更多的觀衆。今年播出的電視劇版《紅色娘子軍》就因生硬加入“三角戀”等所謂時尚元素，而遭詬病。中國影視劇創作者不該再一廂情願地低估觀衆的鑒別能力，好的作品會有它無限的生命力，而粗制濫造的文化垃圾很快就會被淘汰。而且，在海外電視劇進入中國市場，與國産電視劇爭奪觀衆的情況下，國産劇創作者如果只能供應“注水”和脫離現實的劇情，則會喪失更多的觀衆。如果一味追求所謂市場效應，實際上會在原動力上喪失掉觀衆這一最大的“市場”。
http://news.mzyfz.com/times/p/20080106/0651530.shtml
對原作的斷章取義或生硬改編，往往不會得到認可，反而會失去更多的觀衆。今年播出的電視劇版《紅色娘子軍》就因生硬加入“三角戀”等所謂時尚元素，而遭詬病。中國影視劇創作者不該再一廂情願地低估觀衆的鑒別能力，好的作品會有它無限的生命力，而粗制濫造的文化垃圾很快就會被淘汰。而且，在海外電視劇進入中國市場，與國産電視劇爭奪觀衆的情況下，國産劇創作者如果只能供應“注水”和脫離現實的劇情，則會喪失更多的觀衆。如果一味追求所謂市場效應，實際上會在原動力上喪失掉觀衆這一最大的“市場”。
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文學與影視之若即若離 ＞2008-09-25
『有時候和一些小說家聊天，發現很有一些人會把文學和影視對立起來，我覺得這可能是另外一個極端。文學和影視關系非常密切，好的影視劇裡面絕對有文學的力量。』在近日落幕的『春申原創文學獎』——『文學、影視、舞臺劇的原創力』論壇上，影視劇《臥薪嘗膽》編劇、作家李森祥提出的是一個在文學圈爭論已久又極具代表性的話題。一些『沾了影視改編光』的作家，顯然並不領情，有的甚至主動提出可以放棄影視改編的署名權。
記者現場采訪發現，參加論壇的不少作家，多有小說改編影視劇的經歷，由此可以看出主辦方的用心。小說和影視劇的關系這個歷久彌新的話題，在這次論壇上顯得頗有意思起來。
記者現場采訪發現，參加論壇的不少作家，多有小說改編影視劇的經歷，由此可以看出主辦方的用心。小說和影視劇的關系這個歷久彌新的話題，在這次論壇上顯得頗有意思起來。
放棄署名權為哪般？
作家李洱的話頗令人玩味。他說：『我的小說現在也被改編成電影。改完以後我不看。制片人讓我看，我也不看。你想怎麼改就怎麼改。人物關系變了？你盡管變。讓我署名，我說我不署名。如果放棄署名權給更多的錢，那我選擇要更多錢。』會上，持和李洱相同觀點的作家不在少數。作家葉彌的小說《天鵝絨》，曾被姜文改編成電影《太陽照常昇起》，也因為這個電影，很多人知道了葉彌這個作家，還有觀眾在看了電影後，又找出她當年的小說進行閱讀。然而，葉彌在發言中表示：『我個人對文學和影視的看法是：我覺得還是應該把文學和影視有一些區別開來。我是個作家，我覺得文學就應該是小說。影視直接面對著觀眾，有票房收入方面的考慮。而文學在我看來，就應該完全考慮自己內心的感受，不應該過多考慮讀者的需要。』
一流文學二流影視？
為什麼這些得到影視改編『實惠』的作家，卻把作家轉向影視看作為一種『墮落』？或無所適從，或不屑一顧。即使有正面的表態，也只是對其社會原因和社會價值予以確認。難道一流的文學作品一定會產生二流的影視作品嗎？面對眾多疑問，現實卻給出反證。萬方的《空鏡子》原作的語言、敘事時空的安排都不那麼盡如人意，但電視劇版的《空鏡子》則堪稱近年來市民劇的經典之作。類似的例子還有《貧嘴張大民的幸福生活》、《暖》等，撇開票房收視率等不談，單就對原作美學含蘊的把握而言，這些影視劇都表現不俗。
在作家們放不下精英意識和不招市場待見的尷尬處境之間，『春申原創文學獎』此次破天荒設立了3個與劇本有關的獎項。獲得首屆影視原創文學獎的作家蘇童在獲獎發言中說：『文學和影視是親戚，它們不必過分勾結，也不必撇得很清。』蘇童的獲獎作品是電影劇本《茉莉花開》。他的發言毋寧是一種感慨，在當下文壇，作品被頻頻改編成影視劇已然成為一種榮耀和肯定。
在作家們放不下精英意識和不招市場待見的尷尬處境之間，『春申原創文學獎』此次破天荒設立了3個與劇本有關的獎項。獲得首屆影視原創文學獎的作家蘇童在獲獎發言中說：『文學和影視是親戚，它們不必過分勾結，也不必撇得很清。』蘇童的獲獎作品是電影劇本《茉莉花開》。他的發言毋寧是一種感慨，在當下文壇，作品被頻頻改編成影視劇已然成為一種榮耀和肯定。
故事消費是群體需要
為什麼我們現在很多小說家都變成影視編劇了呢？李森祥陳述了這樣一個事實：『春申獎主辦方讓我推薦一些原創的電視劇和小說改編的名單。列出來後，我非常吃驚，我發現在觀眾中收視率比較高的，或者說比較叫好的影視劇作品恰恰都是小說改編過來的。』李森祥說，我們身處的消費時代，也同樣包括一種精神層面的消費。而且這個消費量是巨大的。老百姓為什麼想看電視，其實就是需要進行一種故事的消費，這是一種群體的需要。由此可以看出，影視劇的原創力量，完全可以到小說中去尋找。確實，現在已無須討論小說是否應該改編為影視，因為影視作為小說的傳播方式實際上是豐富了小說的解讀途徑，而且用龐大的覆蓋面增強了小說的影響力和滲透力。
http://publish.big5.northeast.cn/system/2008/09/25/051517805.shtml
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畢飛宇:小說改編成影視劇很正常＞2005-12-02
這是畢飛宇第一次踏上石家莊的土地，此次他是被河北省作家協會邀請來爲第三屆青年作家創作座談會做專題報告的。他的到來不僅給我省部分青年作家帶來了一陣欣喜，還“招引”來不少大學生。早在10年前畢飛宇的長篇小說《上海往事》就被張藝謀改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》，2000年，根據他的作品《青衣》改變而成的同名電視劇長期“霸占”熒屏，許多人認識畢飛宇就是從這部電視劇開始的。
這是畢飛宇第一次踏上石家莊的土地，此次他是被河北省作家協會邀請來爲第三屆青年作家創作座談會做專題報告的。他的到來不僅給我省部分青年作家帶來了一陣欣喜，還“招引”來不少大學生。早在10年前畢飛宇的長篇小說《上海往事》就被張藝謀改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》，2000年，根據他的作品《青衣》改變而成的同名電視劇長期“霸占”熒屏，許多人認識畢飛宇就是從這部電視劇開始的。
記者：前不久《京華煙雲》剛剛在央視落幕，近段時間林語堂的書在圖書排行榜上占據領先地位。不可否認，電視劇擴大了作家作品的知名度和讀者群，電視上熱播什麽相應的作品就會暢銷，在您看來這種現象是否正常？
畢飛宇：這是很正常的事情啊。就我來講因爲影視劇使我的讀者群擴大了，一些本來不看我作品的人看了影視劇後又回過頭看我的作品，使我的作品擴大了影響。不能說光要求作家用自己的作品爲其他藝術種類提供了幫助，而不允許作家占到一點便宜，我認爲這就是作家占到的一點便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價錢和我喜歡的導演，我不會拒絕。但我還是希望靠我自己，說到底一個作家還是要靠創作本身來支撐自己。
畢飛宇：這是很正常的事情啊。就我來講因爲影視劇使我的讀者群擴大了，一些本來不看我作品的人看了影視劇後又回過頭看我的作品，使我的作品擴大了影響。不能說光要求作家用自己的作品爲其他藝術種類提供了幫助，而不允許作家占到一點便宜，我認爲這就是作家占到的一點便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價錢和我喜歡的導演，我不會拒絕。但我還是希望靠我自己，說到底一個作家還是要靠創作本身來支撐自己。
記者：您擔不擔心自己的作品被改編後與自己所表達的思想相背離呢？
畢飛宇：一點都不擔心。這是兩個東西，從開始你就不要考慮那是你的東西，那是編劇編出來的，如果不想變就自己去做編劇。曹雪芹的《紅樓夢》被改編成多少版本，可是他的作品還在那裏。我的小說也放在那裏。這種擔心過分了，不是作家應該擔心的。
畢飛宇：一點都不擔心。這是兩個東西，從開始你就不要考慮那是你的東西，那是編劇編出來的，如果不想變就自己去做編劇。曹雪芹的《紅樓夢》被改編成多少版本，可是他的作品還在那裏。我的小說也放在那裏。這種擔心過分了，不是作家應該擔心的。
記者：您會不會改編自己的作品，做編劇？
畢飛宇：我會做編劇，但絕對不會改編自己的作品。因爲自己作品如果能被改編，就說明作品還有很大的發揮空間，這對作品的作者來說是一件很煎熬，很痛苦的事情。
畢飛宇：我會做編劇，但絕對不會改編自己的作品。因爲自己作品如果能被改編，就說明作品還有很大的發揮空間，這對作品的作者來說是一件很煎熬，很痛苦的事情。
記者：在座談會上有人提出寫作爲什麽的問題，有人寫作爲了生存，有人寫作爲了名譽，有人爲了精神的釋放，您寫作爲了什麽？
畢飛宇：爲了自己快樂。
畢飛宇：爲了自己快樂。
記者：會不會首先考慮讀者？
畢飛宇：沒有，我首先考慮自己。我是一個不容易平靜的人，寫作能夠讓我平靜。如果我現在告訴你我首先考慮的是讀者，那我會覺得我自己是一個了不起的英雄，而事實上我不是英雄，我首先考慮的是自己。
畢飛宇：沒有，我首先考慮自己。我是一個不容易平靜的人，寫作能夠讓我平靜。如果我現在告訴你我首先考慮的是讀者，那我會覺得我自己是一個了不起的英雄，而事實上我不是英雄，我首先考慮的是自己。
記者：小說《青衣》、《玉米》等作品中對女性內心的描寫讓讀者感到不僅細膩傳神而且非常到位，您是怎麽做到這一點的，是否有豐富的感情體驗？
畢飛宇：沒有。相反，我對女性不了解，但是我渴望了解。因爲從根子上來講我是一個很愛女性的男性。但是我有時候不自信，所以我只能在我的書房裏來做這個事情。有些人見到我覺得我特別自信，其實我不自信。而且我認爲，一個好的作家不應該自信。如果你不自信就會更敏感，懂得懷疑，有效的懷疑。所以我要是看到哪一個作家自信了我會認爲他已經不行了。當一個作家滿足于自己的不自信時，是他的創作狀態最好的時候。
畢飛宇：沒有。相反，我對女性不了解，但是我渴望了解。因爲從根子上來講我是一個很愛女性的男性。但是我有時候不自信，所以我只能在我的書房裏來做這個事情。有些人見到我覺得我特別自信，其實我不自信。而且我認爲，一個好的作家不應該自信。如果你不自信就會更敏感，懂得懷疑，有效的懷疑。所以我要是看到哪一個作家自信了我會認爲他已經不行了。當一個作家滿足于自己的不自信時，是他的創作狀態最好的時候。
記者：據說你有很多河北作家朋友。能不能做一個坦誠的評價，對我省作家未來的創作有什麽建議？
畢飛宇：說謊話是要付出代價的，這個代價我不想付出，所以我要說真話。河北作家的作品我閱讀的比較多，從我來講河北作家大致有兩種狀況，一種是寫一個人，比如鐵凝，一種是寫很多的人。但是我不太滿意的一點就是，河北作家更多的追求區域文化特征，恰恰鐵凝的小說裏就沒有明顯的區域文化特征。對有些人來講把作品寫成帶有區域文化特征是好事，但是我不喜歡過重的帶有區域文化特征的作品。區域文化特征太濃的東西最可怕，如果一生當中只有一部作品那很好，但是一生中大多數作品都是這樣就不是一件好事，會把自己捆住。我們蘇州作家蘇童的作品中，你能看到蘇州人的性格，但看不到非常濃郁的蘇州特征。對于河北作家，我本人比較喜歡陳沖、談歌和何玉茹。人們都說我寫女性形象寫得好，但是真正寫得好的是鐵凝。她的女性形象在我看來是在紙的後面，有一種呼之欲出的感覺，這一點很難。(記者 肖煜)燕趙都市報
http://gb.cri.cn/9223/2005/12/02/882@804934.htm
畢飛宇：說謊話是要付出代價的，這個代價我不想付出，所以我要說真話。河北作家的作品我閱讀的比較多，從我來講河北作家大致有兩種狀況，一種是寫一個人，比如鐵凝，一種是寫很多的人。但是我不太滿意的一點就是，河北作家更多的追求區域文化特征，恰恰鐵凝的小說裏就沒有明顯的區域文化特征。對有些人來講把作品寫成帶有區域文化特征是好事，但是我不喜歡過重的帶有區域文化特征的作品。區域文化特征太濃的東西最可怕，如果一生當中只有一部作品那很好，但是一生中大多數作品都是這樣就不是一件好事，會把自己捆住。我們蘇州作家蘇童的作品中，你能看到蘇州人的性格，但看不到非常濃郁的蘇州特征。對于河北作家，我本人比較喜歡陳沖、談歌和何玉茹。人們都說我寫女性形象寫得好，但是真正寫得好的是鐵凝。她的女性形象在我看來是在紙的後面，有一種呼之欲出的感覺，這一點很難。(記者 肖煜)燕趙都市報
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陳忠實不願當編劇《白鹿原》將搬上熒屏
【大紀元2003-4月29日訊】最近傳來消息，陳忠實創作了十年有余的茅盾文學獎獲獎小說《白鹿原》，將由西影電視劇部搬上熒屏。原以為陳忠實自己會堅持改編，誰知編劇卻是蘆葦。緣何？在毗鄰首都機場的國門大酒店，記者采訪了樸實的陳忠實。
不謀而合選蘆葦
據中華網4月28日報道﹐陳忠實說，選擇蘆葦做編劇是我們雙方的選擇。當時制片方向我推薦蘆葦，而我想找的編劇也正是蘆葦。我看過蘆葦編劇的電影《霸王別姬》，很喜歡。我覺得他會很好地體現我的創作意圖，改好《白鹿原》。一般情況下，作家與編劇在電視劇改編上發生矛盾屢見不鮮，有的甚至法庭相見，《白鹿原》的改編會不會也出現這方面的問題？對于這一點，陳忠實頗有大將風度。他說，我的小說版權賣了，就歸人家了。作為小說作者，對劇中表現的思想、人物走向、故事情節，我可以幫他們理解得更准確一些。
大家都希望拍得好一些，這是共同的願望。
大家都希望拍得好一些，這是共同的願望。
自認不適合當編劇
目前，作家改做編劇的比比皆是，一是可以保持小說的原汁原味；二是有豐厚的經濟收入，肥水不流外人田。對《白鹿原》這部心血之作，陳忠實為何把改編權交給外人呢？陳忠實說，小說改編影視劇，是個再創作的過程。有的小說改編很成功，如《秋菊打官司》《紅高粱》等，小說裏不太引人注意的，通過影視劇的視覺形象一表現，更突出了；那就是影視劇改編者對小說的貢獻。但也有不成功的，達不到原來的水准，其中就有作家自己改編的原因。很多作家加入影視劇編劇的行列很成功，但我不行。一部小說完成後，我已從那個創作氛圍中出來了，再也進不了當時那種氛圍、那種心態了；而創作恰恰需要激情，需要新鮮感、探索感、陌生感。這就是我自己不改編小說的原因。說到這裏，陳忠實特別要求記者替他聲明一下，他不做編劇，並非有些媒體說的“陳忠實堅持不做編劇，認為那不是作家幹的事。”陳忠實說，那個記者把人家話的味兒都變了。
不給酒商當托兒
陳忠實因獲茅盾文學獎而名聲大噪，當上了中國作協副主席。社會工作多了，應酬更多了。開始陳忠實抹不開面子，後來發現這個口子不能開，只要一次露面，下面就跟著一串邀請。他決定給自己定個界線，凡與文學有關的參加，其余的一律不出席。
剛立下規矩不久，一個賣酒的招商會請陳忠實的熟人來邀他出席。陳忠實犯了難：去，有違自己的原則；不去，不光傷了酒商的面子，也傷了熟人的面子。但一想到自己與酒的招商會沒什麽關系，坐在主席臺靠名人效應當托兒，特冒傻氣。陳忠實說，你想想，我在賣酒會上坐半天，和我在家裏讀半天書那感覺能一樣嗎？就這樣，陳忠實心一橫，愛誰誰，得罪就得罪了，豁出去了！還甭說，自那次回絕了朋友，以後這種應酬事兒還真少了許多。
http://www.epochtimes.com/b5/3/4/29/n305724.htm
剛立下規矩不久，一個賣酒的招商會請陳忠實的熟人來邀他出席。陳忠實犯了難：去，有違自己的原則；不去，不光傷了酒商的面子，也傷了熟人的面子。但一想到自己與酒的招商會沒什麽關系，坐在主席臺靠名人效應當托兒，特冒傻氣。陳忠實說，你想想，我在賣酒會上坐半天，和我在家裏讀半天書那感覺能一樣嗎？就這樣，陳忠實心一橫，愛誰誰，得罪就得罪了，豁出去了！還甭說，自那次回絕了朋友，以後這種應酬事兒還真少了許多。
http://www.epochtimes.com/b5/3/4/29/n305724.htm
爭論“影視話語霸權” 編劇否認作家不滿＞北京青年報
作家張抗抗因對自己的小說《作女》改編爲電視劇《卓爾的故事》效果不滿意，提出了“影視話語霸權損傷文學個性”的問題，再度引起了影視劇改編的爭論。那麽，這個“影視話語霸權”是否存在？影視改編是以觀衆口味爲基礎的嗎？記者采訪了有關人士。
■劉和平（《雍正王朝》編劇）：改編談不上損害原著精神
“影視話語霸權”這個感慨多少帶著張抗抗的感情色彩，任何改編都不可能存在損害原著精神的情況。作者可以拿出小說來對照，哪個地方已經發生了變化，但電視劇已經是另一個作品了。如果改編之後還和原來一樣，那肯定不是成功的改編。改編的電視劇能讓原作者滿意的非常少，因爲作家在創作時有一種使命感，至少存在文化沖動，而改編電視劇更多是一種商業行爲。電視劇市場需求大，粗制濫造的相當多，電視劇很多趕不上原著。不過影視創作者所找的“觀衆喜歡”這一理由不成立，他們忘記了觀衆喜歡看的永遠是有生活質感的東西。
■郎雲（《這裏的黎明靜悄悄》編劇）：“觀衆口味”不該是擋箭牌
對于影視改編是爲了迎合觀衆口味的說法，郎雲並不贊同，“這是商業風氣，不一定是觀衆的口味。影視工作者不說是教育觀衆，也要引導觀衆，哪能一味迎合？”郎雲說，根據小說改編的影視作品，一般都有比較好的文學基礎，像張藝謀早期的作品。近些年好多影視作品受爭議，主要原因就是脫離小說自己編，文學性欠缺，而且人物塑造、作品節奏等也存在不足。不是所有的東西都適合于改編成影視劇。如果適合改，就應該對文學進行挖掘，而不是胡亂添加三角戀情等迎合觀衆的口味。“經過多年的培養，觀衆的口味已經發生變化，現在再放《渴望》說不定大家都不愛看了。”
■鄭凱南（《空鏡子》出品人）：雙贏的可能性在利潤
“影視話語霸權”是不可避免的，很難改變。影視作品想涵蓋更多的受衆，會抹殺一些文學的個性，但並不意味著，它就減低了思想價值。爲什麽會引起爭議，就是因爲改編者會打上他個人的痕迹。當時與萬方的《空鏡子》同時播出的還有鐵凝的《永遠有多遠》，小說反響是後者比前者要強一些，但電視劇播出後，前者比後者更受關注，這就證明影視改編大有可爲。它也不完全是一種霸權，只是影視更受市場的控制，不可能無視觀衆的審美習慣，不可能孤注一擲。我認爲影視改編文學作品，雙贏的可能性在于利潤。
■尹鴻（清華大學教授）：影視改編需要尋找平衡點
影視作品比文學有更大的市場需求，如果不考慮市場，當然會失去商業利益。這就需要在改編時尋找一個平衡點：在大衆願意接受的共性和大衆自身的個性之間尋找平衡。不能讓文學憑空想象大衆接受的尺度。觀衆對個性的需求越來越強烈，這是現在影視急需解決的問題，但制作者往往不願意冒險。
■二月河（《雍正皇帝》作者）：《雍正王朝》的幾個沒想到
《雍正王朝》播出之際，我就多次表示“沒想到”，我心裏本來有個雍正，突然出來個唐國強說這就是雍正；我沒有想到鄔思道那麽胖，像個土財主；沒想到九王爺那麽活潑；我也沒有想到雍正走路、說話的速度都那麽快，這和我心中的形象接不上頭。主要問題是，它把一個立體的社會小說改成雍正個人的傳記。把雍正這個有功有過的人物塑造成聖人，光說功，極少說過，雍正實際上是很刻薄的。影視霸權的存在對文學個性確有損傷。
■溫瑞安（《四大名捕》作者）：作家與導演像是天敵
影視改編應堅持兩個原則，一是忠于原作；另一方面要關照觀衆的欣賞層次。兩方面做得很完美的電視劇我幾乎沒見過，而且有時作家與導演好像是天敵，像《四大名捕》改的電視劇，往往只保留一個故事雛形，簡直是誤導觀衆，混淆視聽。電視劇要講究藝術的真實，如果是曆史劇的話，同時也要關照到曆史的真實。
■陳源斌（《萬家訴訟》作者）：影視同期書只是影視說明書
我對《萬家訴訟》改編的電影《秋菊打官司》還算滿意，小說中所用的“討個說法”，借助于電影的穿透力，成了社會流行詞彙。小說就是小說，影視就是影視，兩者是根本無法等同和替代的。由影視劇改編的“文學作品”，說得刻薄一點，它們有點兒類似于快餐或說明書。影視和文學的多媒體開發還處于泥沙俱下階段，影視對文學會産生一定的積極影響，但存在著一個漸進的過程。從理論上講，由影視也可以改編成優秀文學作品，但成功的範例還沒有出現。
■萬方（《空鏡子》作者）：作家參與改編減輕損傷
我對自己作品的改編，籠統說都算滿意，人家做得比較認真。藝術作品之間的互相改編，就跟植物的嫁接一樣，很自然的事情。要減少損失，作家可以參與改編，《空鏡子》、《空房子》都是我自己做劇本。自己改編，其個性損傷會減少到最小的程度。 （李彥/劉江華）
相關新聞：張抗抗“影視話語霸權”傷害文學
根據張抗抗小說《作女》改編的電視劇《卓爾的故事》播出後，引起了一場關于“作女”的爭議。張抗抗認爲原小說的精神已經被電視劇抽空，《卓爾的故事》與《作女》已沒有內在的聯系。而電視劇主創方面的回應則是：電視劇只是借用了原著小說的故事形態，勿用小說標准來衡量電視劇改編。小說原作改編電視劇引發的幾輪爭議，其實體現了當下文學作品影視改編的普遍問題，包括影視改編與原作的關系、影視改編對觀衆的引導方向等。對于之前電視劇主創方面對“作女”精神的解讀，對于小說與影視改編的關系問題，張抗抗最終發表了意見。
■“作女”不應是劉慧芳
這次爭議的主要問題在于對“作女”這個概念理解的分歧，在表現“作”的精神上，兩方面的意見是不統一的。主創方面認爲《作女》的改編應適合電視劇這種載體，而張抗抗質疑的不是刪節掉“性”場面，而是《卓爾的故事》與《作女》已沒有任何內在聯系。
張抗抗說：“看了《卓爾的故事》，我覺得袁立演的卓爾挺可愛，但我覺得小說的基調，卓爾恰恰不應該那麽可愛，‘作女’們那些違反常情的行爲，有時甚至讓人討厭。這個人物塑造得太完美了，其實，‘作女’本身帶有很大的缺陷，如果像電視劇裏的卓爾那樣善良純潔、見義勇爲、助人爲樂，社會早就認可她了，‘作女’也就不會被社會排斥了。”
“兩周前在北京電視臺做阿憶的《非常接觸》的讀書節目，阿憶說他看了電視劇光盤，覺得卓爾像現代版的劉慧芳。我當時還沒看過，覺得非常驚訝。因爲這完全不是我寫作的初衷，有一種被偷天換日的感覺。如果細讀原作，會發現目前電視劇中最出彩的情節和細節，都來自于原小說文本。劇本中增加了馬秀秀和小胡子的那條線索，但完全看不出來這條線索同‘作女’究竟有什麽內在聯系。丁丁愛上卓爾的弟弟，最後去了美國，都不符合人物的性格邏輯。”
張抗抗說：“看了《卓爾的故事》，我覺得袁立演的卓爾挺可愛，但我覺得小說的基調，卓爾恰恰不應該那麽可愛，‘作女’們那些違反常情的行爲，有時甚至讓人討厭。這個人物塑造得太完美了，其實，‘作女’本身帶有很大的缺陷，如果像電視劇裏的卓爾那樣善良純潔、見義勇爲、助人爲樂，社會早就認可她了，‘作女’也就不會被社會排斥了。”
“兩周前在北京電視臺做阿憶的《非常接觸》的讀書節目，阿憶說他看了電視劇光盤，覺得卓爾像現代版的劉慧芳。我當時還沒看過，覺得非常驚訝。因爲這完全不是我寫作的初衷，有一種被偷天換日的感覺。如果細讀原作，會發現目前電視劇中最出彩的情節和細節，都來自于原小說文本。劇本中增加了馬秀秀和小胡子的那條線索，但完全看不出來這條線索同‘作女’究竟有什麽內在聯系。丁丁愛上卓爾的弟弟，最後去了美國，都不符合人物的性格邏輯。”
■電視作品強調“大衆”已成爲借口
張抗抗認爲，改編自文學作品的電視劇的一個難題就是過于“形似神不似”，爲了迎合觀衆而做。“‘作女’不是一個概念，而是從許多活生生的女人生活表象中，提取出來的‘不斷放棄又不斷開始’的現代女性精神。我寫《作女》，就是爲了表現當代女性生活中那些非常態的現象，而電視劇卻變成了‘常態’。那種常態的生活方式，早已被許多電視劇不厭其煩地重複過了，因而我說《卓爾的故事》不是《作女》。電視作品創作總是強調‘大衆’，它其實已經成爲一種借口。這個潛臺詞就是大衆只配享用‘粗茶淡飯’，‘大衆’的理解力其實已遠遠高出制作者的預想，這也是電視劇創作始終只能在消費和娛樂的層面上徘徊的原因。”
張抗抗認爲電視劇的偏差在于“作女”不“作”，她說：“漢語方言中的‘作’字原本是一個貶義詞，《作女》就是要對這種延續幾千年的傳統文化中女性定位進行質疑。卓爾‘作’的欲望不是爲了改變自己物質條件，也不是爲了改變自己的命運，而是要讓自己活得像自己、讓生命力得到最充分的張揚、使自己的人生更精彩，所以她只能不斷地同自己較勁。女性面臨著強大的社會文化傳統的制約，‘作女’們表現出
來種種不近情理的自我折磨，實際上是女性的另一種反抗形式，‘作女’如果不‘作’，就消解了作品的進步性，當初我也根本不會有創作這部小說的沖動，電視劇也少了新意。”
張抗抗認爲電視劇的偏差在于“作女”不“作”，她說：“漢語方言中的‘作’字原本是一個貶義詞，《作女》就是要對這種延續幾千年的傳統文化中女性定位進行質疑。卓爾‘作’的欲望不是爲了改變自己物質條件，也不是爲了改變自己的命運，而是要讓自己活得像自己、讓生命力得到最充分的張揚、使自己的人生更精彩，所以她只能不斷地同自己較勁。女性面臨著強大的社會文化傳統的制約，‘作女’們表現出
來種種不近情理的自我折磨，實際上是女性的另一種反抗形式，‘作女’如果不‘作’，就消解了作品的進步性，當初我也根本不會有創作這部小說的沖動，電視劇也少了新意。”
■原作者至少有權利表示惋惜
文學作品走上熒屏一直面臨著衆口難調的問題，應該說文學這種小衆文化，有了電視大衆文化的承載，對觀衆是一件幸事，對制作方是一種商機。制作者爲兩者是不同的載體，無可比性，文學與影視的關系到底如何處理？
張抗抗認爲兩者不能分家：“影視改編文學作品有一個最基本的常識，比如《卓爾的故事》不是一部原創的電視劇，而是根據小說《作女》改編的。從改編到拍攝、到片子剪輯完成後送審的全過程，用的都是原小說《作女》的書名，直到最後才改成《卓爾的故事》。制作公司完成上市銷售的光盤，名字也叫《作女》，可見它希望並力求傳播的是原作品的精神。”
雖然小說改編成電視劇，已經不是同一種藝術式樣，很難在同一層面上來討論，但張抗抗表示：“許多作家對此往往采取回避的態度，作者有時看著作品被人變成了一個面目全非的東西，也只能默認。但小說畢竟是自己的孩子，面對一部從精神內涵上被抽空的作品，原作者至少有權利表示一點惋惜吧。”在采訪中，張抗抗認爲“影視話語霸權”是眼下電視作品的致命傷，也嚴重損傷文學的個性，有合理的討論空間，才能促進文學作品影視改編水平的提高。
張抗抗說：“比如小說《作女》一開篇的兩頁內容（企圖不擇手段讓男上司同意她去南極），本來只是卓爾在走投無路中瞎琢磨又很快被她自己抛棄的一些念頭，而在電視劇中，卻用了整整半集的篇幅加以大肆渲染，卓爾試圖‘勾引’男上司的種種設想，變成了實景，被表演得津津樂道、淋漓盡致，其格調和品位令人生疑。演員如果只讀劇本，會丟失原著中很多原汁原味的文學營養。我想說的是：當文學通過影視的媒介，向更多人傳播的過程中，‘影視話語霸權’會造成對文學品質的極大傷害。”
http://book.sina.com.cn/news/v/2004-08-16/3/97013.shtml
張抗抗認爲兩者不能分家：“影視改編文學作品有一個最基本的常識，比如《卓爾的故事》不是一部原創的電視劇，而是根據小說《作女》改編的。從改編到拍攝、到片子剪輯完成後送審的全過程，用的都是原小說《作女》的書名，直到最後才改成《卓爾的故事》。制作公司完成上市銷售的光盤，名字也叫《作女》，可見它希望並力求傳播的是原作品的精神。”
雖然小說改編成電視劇，已經不是同一種藝術式樣，很難在同一層面上來討論，但張抗抗表示：“許多作家對此往往采取回避的態度，作者有時看著作品被人變成了一個面目全非的東西，也只能默認。但小說畢竟是自己的孩子，面對一部從精神內涵上被抽空的作品，原作者至少有權利表示一點惋惜吧。”在采訪中，張抗抗認爲“影視話語霸權”是眼下電視作品的致命傷，也嚴重損傷文學的個性，有合理的討論空間，才能促進文學作品影視改編水平的提高。
張抗抗說：“比如小說《作女》一開篇的兩頁內容（企圖不擇手段讓男上司同意她去南極），本來只是卓爾在走投無路中瞎琢磨又很快被她自己抛棄的一些念頭，而在電視劇中，卻用了整整半集的篇幅加以大肆渲染，卓爾試圖‘勾引’男上司的種種設想，變成了實景，被表演得津津樂道、淋漓盡致，其格調和品位令人生疑。演員如果只讀劇本，會丟失原著中很多原汁原味的文學營養。我想說的是：當文學通過影視的媒介，向更多人傳播的過程中，‘影視話語霸權’會造成對文學品質的極大傷害。”
http://book.sina.com.cn/news/v/2004-08-16/3/97013.shtml
《作女》回應:勿用小說標准衡量電視劇改編04年08月09日千龍新聞網
根據張抗抗小說改編的電視劇《作女》，正在全國各地電視臺熱播，原著作者張抗抗卻和女主角袁立展開了“口水戰”。張抗抗對女主角袁立頗多微詞，認爲劇本對作女的性格發展鋪墊不夠，袁立也沒有表現出作女“作”的本色，同原著中的角色有差距和缺失。袁立則毫不客氣地表明自己並不喜歡張抗抗的原作，自己的表演只能尊重劇本而不是原著。爭論雙方都把矛頭指向了劇本改編。
《作女》編劇徐萌是央視電視劇制作中心專業編劇，對于張抗抗對劇本改編的批評，徐萌在接受記者采訪時表示，電視劇《作女》只是借用了原著小說的故事形態，不能用小說的標准來衡量電視劇的改編。原著不適合改編成電視劇。
徐萌表示，從專業角度，小說《作女》並不適合改編成電視劇。“因爲原著的轟動只在于它揭示了一種獨特的社會現象:‘作女現象’，描寫了一群特殊的群體：‘作女’，在這個概念之下，整部小說缺乏支撐二十集電視劇的主線我這樣說並不是說她的小說結構不好，只是表明小說與電視劇的選材標准不同雖然抗抗老師的思想非常現代，在我看來，她筆下的作女是臆想出來的，她寫的只是一些‘作’的表象，並沒有觸及人物行爲後面的痛感實質，小說可以這樣寫，但電視劇不可以這樣做，因此當時曾直截了當地建議投資方不要進行改編。”
但是當時投資方已經買下了《作女》的版權，而且他們看中的也是“作女“這個書名帶來的市場號召力，授權徐萌可以根據影視創作的規律及市場情況進行二度創作，于是徐萌根據電視劇的改編原則，借用了張抗抗《作女》的故事形態，對原著作了大修改。她首先梳理了原著中複雜的人物關系，架構出一個生活平臺及故事主線，並有意識地回避了大量的性愛場面，並依據原著精神重新定位主題，“在很多人的觀念中，女人最大的‘作’莫過于性解放，但在今天這個女性已經最大限度獲得了身體自由的時代,如果管這叫‘作’，那麽這種‘作’其實是只是在尋找一種青春的補償，把這種特質放在今天的’作女’身上是不恰當的，原著中大量的性愛場面，並沒有揭示出作女的精神實質，作女的‘作’主要是精神層面的，而不是生理上的。（我理解”作‘的含義，第一是非功利，（功利的叫算計或者交易），第二是沒有方向的（有方向叫奮鬥），第三從常人的標准上看一定是放著好不要好的，）原著中作者宣稱，作女心中永遠有一張翠綠翠綠的愛床，在我看來，作女的作並不爲一張床，而是守護一種理想，一種純潔的信念，更重要的是這背後必然有一種不被人理解的痛苦，一種不得已，她們的‘作’實際上是一種對生命的掙紮不妥協，這其實是一種很慘烈的狀態，從這一點上來說，我們作品立意的終極點的確不同。”
徐萌說：“影視作品要注意審查標准，就創作規律來說，女主角的兩性關系也不能太過複雜，否則不但不利于觀衆理解人物，也無法讓觀衆喜歡上這個人物。當我試著把女主角與其他人物的性和複雜的情愛關系解除時，人物的情感方式與表達方式必然都要發生改變，由外向的開放的生活方式轉向內在的含蓄的精神化的追求，這符合創作規律，也符合這一代女性真正的精神真實，有人因爲沒有看到他們所期望的‘驚心動魄’的東西而失望，我表示理解，但不能苟同。”編劇只向投資方負責。
雖然張抗抗站出來批評《作女》的改編，但徐萌其實是在張抗抗力薦下出任《作女》編劇的。作爲資深編劇，徐萌近年來創作改編的《中國命運的決戰》、《走過舊金山》、《蛋白質女孩》、《婚前婚後》及剛剛完成的《搖擺女郎》等作品，都在業界積累下良好口碑，對于張抗抗的批評，她說：“在創作期間我同抗抗老師並沒有分歧，現在她站出來，用原小說的標准來衡量改編過的電視劇，我不理解爲什麽。”
“在正式動筆之前，我一共同張抗抗溝通過兩次。我直截了當地向她表示不喜歡這個小說，提出不適合改編成電視劇。當時抗抗老師很有風度，不但不生氣，還熱情鼓勵我接手創作，她從投資方那裏看到過劇本提綱，也沒有提出異議，在創作過程中我們也曾多次打電話交流，她一直對我很關心，很鼓勵。後來劇本完成時她向我要求看劇本，因爲涉及到行業中的規定，作爲編劇，我無權把剛完成的劇本私下交給投資方外的任何人，于是拒絕了她的要求，她曾大發雷霆。”
影視作品通常被人稱爲“遺憾的藝術”，徐萌也表示自己的作品並非無可挑剔，但是她說：“再好的文學作品，在向影像轉化的過程中都會有不可避免的信息流失。作爲編劇，需要根據市場和投資方的要求進行再創作，也要去掉原著中不適合改編成影像的東西，這是常識，也是權利。我不知道她和投資方之間有什麽樣的協議，但是編劇只需要對投資方負責。用原著的標准來衡量影視改編作品的成敗，是不公平的。這一次的風波，說到底，也許是因爲原著作者與編劇是兩代人，代表著兩種不同的價值觀，如果以一種開放的心態看，一部作品能夠被兩代人以兩種方式詮釋，應該算是一件美事，如果抗抗老師不領情，一定要用她的標准衡量電視劇，我只能表示遺憾！”（來源：沈陽今報）作者：王琳娜
http://ent.sina.com.cn/2004-08-09/1401468408.html
《作女》編劇徐萌是央視電視劇制作中心專業編劇，對于張抗抗對劇本改編的批評，徐萌在接受記者采訪時表示，電視劇《作女》只是借用了原著小說的故事形態，不能用小說的標准來衡量電視劇的改編。原著不適合改編成電視劇。
徐萌表示，從專業角度，小說《作女》並不適合改編成電視劇。“因爲原著的轟動只在于它揭示了一種獨特的社會現象:‘作女現象’，描寫了一群特殊的群體：‘作女’，在這個概念之下，整部小說缺乏支撐二十集電視劇的主線我這樣說並不是說她的小說結構不好，只是表明小說與電視劇的選材標准不同雖然抗抗老師的思想非常現代，在我看來，她筆下的作女是臆想出來的，她寫的只是一些‘作’的表象，並沒有觸及人物行爲後面的痛感實質，小說可以這樣寫，但電視劇不可以這樣做，因此當時曾直截了當地建議投資方不要進行改編。”
但是當時投資方已經買下了《作女》的版權，而且他們看中的也是“作女“這個書名帶來的市場號召力，授權徐萌可以根據影視創作的規律及市場情況進行二度創作，于是徐萌根據電視劇的改編原則，借用了張抗抗《作女》的故事形態，對原著作了大修改。她首先梳理了原著中複雜的人物關系，架構出一個生活平臺及故事主線，並有意識地回避了大量的性愛場面，並依據原著精神重新定位主題，“在很多人的觀念中，女人最大的‘作’莫過于性解放，但在今天這個女性已經最大限度獲得了身體自由的時代,如果管這叫‘作’，那麽這種‘作’其實是只是在尋找一種青春的補償，把這種特質放在今天的’作女’身上是不恰當的，原著中大量的性愛場面，並沒有揭示出作女的精神實質，作女的‘作’主要是精神層面的，而不是生理上的。（我理解”作‘的含義，第一是非功利，（功利的叫算計或者交易），第二是沒有方向的（有方向叫奮鬥），第三從常人的標准上看一定是放著好不要好的，）原著中作者宣稱，作女心中永遠有一張翠綠翠綠的愛床，在我看來，作女的作並不爲一張床，而是守護一種理想，一種純潔的信念，更重要的是這背後必然有一種不被人理解的痛苦，一種不得已，她們的‘作’實際上是一種對生命的掙紮不妥協，這其實是一種很慘烈的狀態，從這一點上來說，我們作品立意的終極點的確不同。”
徐萌說：“影視作品要注意審查標准，就創作規律來說，女主角的兩性關系也不能太過複雜，否則不但不利于觀衆理解人物，也無法讓觀衆喜歡上這個人物。當我試著把女主角與其他人物的性和複雜的情愛關系解除時，人物的情感方式與表達方式必然都要發生改變，由外向的開放的生活方式轉向內在的含蓄的精神化的追求，這符合創作規律，也符合這一代女性真正的精神真實，有人因爲沒有看到他們所期望的‘驚心動魄’的東西而失望，我表示理解，但不能苟同。”編劇只向投資方負責。
雖然張抗抗站出來批評《作女》的改編，但徐萌其實是在張抗抗力薦下出任《作女》編劇的。作爲資深編劇，徐萌近年來創作改編的《中國命運的決戰》、《走過舊金山》、《蛋白質女孩》、《婚前婚後》及剛剛完成的《搖擺女郎》等作品，都在業界積累下良好口碑，對于張抗抗的批評，她說：“在創作期間我同抗抗老師並沒有分歧，現在她站出來，用原小說的標准來衡量改編過的電視劇，我不理解爲什麽。”
“在正式動筆之前，我一共同張抗抗溝通過兩次。我直截了當地向她表示不喜歡這個小說，提出不適合改編成電視劇。當時抗抗老師很有風度，不但不生氣，還熱情鼓勵我接手創作，她從投資方那裏看到過劇本提綱，也沒有提出異議，在創作過程中我們也曾多次打電話交流，她一直對我很關心，很鼓勵。後來劇本完成時她向我要求看劇本，因爲涉及到行業中的規定，作爲編劇，我無權把剛完成的劇本私下交給投資方外的任何人，于是拒絕了她的要求，她曾大發雷霆。”
影視作品通常被人稱爲“遺憾的藝術”，徐萌也表示自己的作品並非無可挑剔，但是她說：“再好的文學作品，在向影像轉化的過程中都會有不可避免的信息流失。作爲編劇，需要根據市場和投資方的要求進行再創作，也要去掉原著中不適合改編成影像的東西，這是常識，也是權利。我不知道她和投資方之間有什麽樣的協議，但是編劇只需要對投資方負責。用原著的標准來衡量影視改編作品的成敗，是不公平的。這一次的風波，說到底，也許是因爲原著作者與編劇是兩代人，代表著兩種不同的價值觀，如果以一種開放的心態看，一部作品能夠被兩代人以兩種方式詮釋，應該算是一件美事，如果抗抗老師不領情，一定要用她的標准衡量電視劇，我只能表示遺憾！”（來源：沈陽今報）作者：王琳娜
http://ent.sina.com.cn/2004-08-09/1401468408.html
文學推動影視繁榮 佳作為影視劇創作提供寶貴資源＞人民網08-04-18劉陽
今年伊始，根據楊金遠同名小說改編的電影《集結號》就以所向披靡之勢，賺足了2.6億票房，創下了國內電影票房史亞軍的佳績，同時贏得了觀眾的好口碑﹔此前不久，根據“2007年當代文學獎”獲獎小說改編的同名電影《我叫劉躍進》，也以其小成本和高票房，成為2007年末殺出的一匹黑馬──優秀的文學作品對影視創作的推動竟然如此巨大。
近年來，根據文學作品改編的影視劇頻頻與觀眾見面，並廣受歡迎，《暗算》、《亮劍》、《歷史的天空》……無不掀起一輪又一輪的收視熱潮。對於文學與影視的結合，電影《我叫劉躍進》在其宣傳攻勢中作了一個漂亮注腳──它是一部“運用文學手段震撼觀眾心靈”的電影，是一部真正的“作家電影”。
關於“作家電影”，作家劉震雲表示，就是要關注當下生活，要有深邃的洞察力和卓越的表現力。評論家李敬澤認為，就目前影視劇創作原創力還比較薄弱的情況而言，優秀的文學作品無疑為影視劇創作提供了一個寶貴的資源庫。“對於影視劇，文學作品可以提供一個豐富的母體，一片沃土。沃土上結出的果實肯定是盆花的果實無法相比的。”曾有《來來往往》、《生活秀》等小說被改編為影視劇的作家池莉說，“母體中人物已經鮮活，文化背景以及歷史脈絡也已經清晰。”
在眾多的文學作品中，哪些能被改編成優秀的影視劇，完成從平面閱讀到立體審美的轉換？評論家王幹指出：“並非優秀的文學作品都能改編成好的影視作品”，由於表現形式和藝術志向的區別，優秀文學作品的某些特質在影視劇改編過程中並不那麼重要。電視劇《空鏡子》、《女人心事》的編劇萬方指出：“生動的故事情節、鮮活的人物形象才是影視作品吸引眼球的重要因素。相對於文學作品的文學性，影視劇的改編要做的是盡量通俗化，用更豐富的事件和人物對話將故事展開。”
對於一部分改編自文學作品的影視劇而言，其影響力可能遠遠超過了作為劇本基礎的文學作品。如許多觀眾是在觀看了《集結號》、《亮劍》等影視劇後，轉向書店尋找小說。“改編後的影視作品與原著在藝術感染力和影響力上不一定具有對等性，成功的改編是對文學作品的提升”，王幹說：“隻有充分尊重文學作品的思想藝術內涵和影視的內部規律，改編的作品才能兼具文學與影視的雙重審美特征。”
與此同時，文學作為語言的藝術，具有其獨立性。李敬澤認為：“文學不應僅僅作為影視的腳本而存在，文學能為影視提供的，不僅是一個故事內核，更重要的是獨特的藝術視角和對歷史的理解方式。”萬方也指出：“好的文學作品集中了作者對人生的感悟，為影視作品增添了精神內涵，對人的生存狀況也給予了更多的關注。”
隨著日益增多的文學作品被改編為影視劇，一些作家在創作過程中也越發受到影視劇創作的影響。劉震雲說：“如果說電影對我寫小說有影響，這是一種特別好的影響。如果能把鏡頭語言引進小說中來，那小說會有簡潔之美，會有畫面感。”
萬方也指出，影視劇本創作中對人物語言的把握，能為小說創作中的語言寫作帶來好的影響。但她同時意識到，對這種來自影視的影響，作家也應該用一種警醒的態度來對待，“影視劇創作會更多地受到來自市場的影響，但這種影響對文學創作來說是不利的，文學作品應該從作家個人的主觀感受出發。”
http://media.people.com.cn/BIG5/40606/7135667.html
近年來，根據文學作品改編的影視劇頻頻與觀眾見面，並廣受歡迎，《暗算》、《亮劍》、《歷史的天空》……無不掀起一輪又一輪的收視熱潮。對於文學與影視的結合，電影《我叫劉躍進》在其宣傳攻勢中作了一個漂亮注腳──它是一部“運用文學手段震撼觀眾心靈”的電影，是一部真正的“作家電影”。
關於“作家電影”，作家劉震雲表示，就是要關注當下生活，要有深邃的洞察力和卓越的表現力。評論家李敬澤認為，就目前影視劇創作原創力還比較薄弱的情況而言，優秀的文學作品無疑為影視劇創作提供了一個寶貴的資源庫。“對於影視劇，文學作品可以提供一個豐富的母體，一片沃土。沃土上結出的果實肯定是盆花的果實無法相比的。”曾有《來來往往》、《生活秀》等小說被改編為影視劇的作家池莉說，“母體中人物已經鮮活，文化背景以及歷史脈絡也已經清晰。”
在眾多的文學作品中，哪些能被改編成優秀的影視劇，完成從平面閱讀到立體審美的轉換？評論家王幹指出：“並非優秀的文學作品都能改編成好的影視作品”，由於表現形式和藝術志向的區別，優秀文學作品的某些特質在影視劇改編過程中並不那麼重要。電視劇《空鏡子》、《女人心事》的編劇萬方指出：“生動的故事情節、鮮活的人物形象才是影視作品吸引眼球的重要因素。相對於文學作品的文學性，影視劇的改編要做的是盡量通俗化，用更豐富的事件和人物對話將故事展開。”
對於一部分改編自文學作品的影視劇而言，其影響力可能遠遠超過了作為劇本基礎的文學作品。如許多觀眾是在觀看了《集結號》、《亮劍》等影視劇後，轉向書店尋找小說。“改編後的影視作品與原著在藝術感染力和影響力上不一定具有對等性，成功的改編是對文學作品的提升”，王幹說：“隻有充分尊重文學作品的思想藝術內涵和影視的內部規律，改編的作品才能兼具文學與影視的雙重審美特征。”
與此同時，文學作為語言的藝術，具有其獨立性。李敬澤認為：“文學不應僅僅作為影視的腳本而存在，文學能為影視提供的，不僅是一個故事內核，更重要的是獨特的藝術視角和對歷史的理解方式。”萬方也指出：“好的文學作品集中了作者對人生的感悟，為影視作品增添了精神內涵，對人的生存狀況也給予了更多的關注。”
隨著日益增多的文學作品被改編為影視劇，一些作家在創作過程中也越發受到影視劇創作的影響。劉震雲說：“如果說電影對我寫小說有影響，這是一種特別好的影響。如果能把鏡頭語言引進小說中來，那小說會有簡潔之美，會有畫面感。”
萬方也指出，影視劇本創作中對人物語言的把握，能為小說創作中的語言寫作帶來好的影響。但她同時意識到，對這種來自影視的影響，作家也應該用一種警醒的態度來對待，“影視劇創作會更多地受到來自市場的影響，但這種影響對文學創作來說是不利的，文學作品應該從作家個人的主觀感受出發。”
http://media.people.com.cn/BIG5/40606/7135667.html
古龍作品不好改編爲影視劇＞北京娛樂信報 郝曉楠
儘管古龍作品被頻繁改編，改編的效果卻不盡如人意，仔細回顧起來，可以說基本上沒有哪部作品能夠完全傳達出古龍小說的精髓，沒有哪部作品改編得絕對成功，而且，其影視作品的改編量也明顯比金庸的少很多。記者就此采訪了業內最權威的幾個影視公司的老闆，他們總結了古龍作品不好拍的一些原因，聽上去似乎給人這樣一種印象：古龍作品雖好，但改編成影視佳作卻困難重重。所以，還是不拍爲好。
難題之一：意境感太強，畫面難表達
記者在對幾個影視投資公司老闆的采訪中發現，他們不約而同地指出，之所以古龍作品改編成影視劇的少，有一個重要原因，就是古龍小說的意境感太強了，這對于電視劇來說，很難表達出來。
曾經出品過《七劍下天山》、《神雕俠侶》、《小魚兒與花無缺》等大型武俠作品的慈文影視老闆馬中駿說：“電視劇主要看的是情節，而不是小說的意境。比如說，例不虛發的小李飛刀，它已經成爲了一種至高無上的象徵，在書中當然可以這麽寫，也非常好看，可是如果改編成電視劇的話，怎麽能表現這個飛刀，是很難的問題。在古龍的作品中，有大量像小李飛刀這樣的情節，所以，將它改編成電視劇的話，不太容易。”
曾經出品過《七劍下天山》、《神雕俠侶》、《小魚兒與花無缺》等大型武俠作品的慈文影視老闆馬中駿說：“電視劇主要看的是情節，而不是小說的意境。比如說，例不虛發的小李飛刀，它已經成爲了一種至高無上的象徵，在書中當然可以這麽寫，也非常好看，可是如果改編成電視劇的話，怎麽能表現這個飛刀，是很難的問題。在古龍的作品中，有大量像小李飛刀這樣的情節，所以，將它改編成電視劇的話，不太容易。”
難題之二：創作太寫意，改編難度大
和古龍作品意境太強同時出現的，就是古龍作品“反敘事”的寫法。有人認爲，雖然古龍筆下的武俠世界充滿了懸疑感，人物性格複雜，但這是融合在古龍作品的意境下的，脫離開意境，情節就顯得簡單，無法讓電視劇的每一集都豐滿。
馬中駿說，金庸就不同，他的作品很磅礴，情節複雜，特別適合拍成長篇電視劇，幾乎編劇都不需要對金庸小說做什麽大幅度的修改。這樣一來，當然大家都喜歡拍省事的金庸劇了。
馬中駿說，金庸就不同，他的作品很磅礴，情節複雜，特別適合拍成長篇電視劇，幾乎編劇都不需要對金庸小說做什麽大幅度的修改。這樣一來，當然大家都喜歡拍省事的金庸劇了。
難題之三：水平落差大，投資空間小
由于古龍的人生態度，古龍的創作只希望可以多賺錢，痛快淋漓地生活。所以雖然《絕代雙驕》、《楚留香傳奇》、《陸小鳳傳奇》等古龍的代表作非常經典，可是確實有很多作品，比如《邊城刀聲》、《白玉雕龍》、《怒劍狂花》、《那一劍的風情》等都不完全是古龍自己寫成的，而是由古龍的弟子們幫忙加工完成的。這麽一來，作品水平參差不齊就成了在所難免的事情。當然，這也就讓影視投資公司改編古龍作品時非常慎重。
難題之四：版權很混亂，容易惹麻煩
古龍個性豪放不羈，不但連自己出版作品的數目都記不得，小說的版權歸屬更是一團混亂，以至于利用他的作品所出版的小說、電影，很多都出現版權糾紛。原來，古龍當年在賣版權時，不管授予哪家出版社的紙本版權或電影版權，合約在發行次數以及地域等方面都未詳細記載。
另外，1985年古龍過世後，古龍生前的妻子、女友、婚生子、非婚生子都開始搶奪古龍留下的總價值上億元的版權，他們甚至要到開棺驗屍的程度。在這種狀態下，影視公司改編古龍的作品自然就要考慮再三。剛剛拍攝完成的《大人物》也遇到同樣的問題，太湖傳媒的老闆吳竹筠告訴記者，他們購買《大人物》的版權確實很難，可以說是經過了多重授權，最後才解決了全部版權麻煩。
另外，1985年古龍過世後，古龍生前的妻子、女友、婚生子、非婚生子都開始搶奪古龍留下的總價值上億元的版權，他們甚至要到開棺驗屍的程度。在這種狀態下，影視公司改編古龍的作品自然就要考慮再三。剛剛拍攝完成的《大人物》也遇到同樣的問題，太湖傳媒的老闆吳竹筠告訴記者，他們購買《大人物》的版權確實很難，可以說是經過了多重授權，最後才解決了全部版權麻煩。
難題之五：作品本身有硬傷
太湖傳媒的老闆吳竹筠說，他很喜歡古龍的作品，但是他認爲古龍的作品有硬傷，包括古龍最經典的作品都無一例外。
吳竹筠進一步解釋，“古龍還不像金庸，金庸會反復修訂他的作品，古龍就根本不會，所以改編古龍的電視劇，就需要把作品全面修訂，加以豐富完善。這是一個很不容易的工程！”
吳竹筠進一步解釋，“古龍還不像金庸，金庸會反復修訂他的作品，古龍就根本不會，所以改編古龍的電視劇，就需要把作品全面修訂，加以豐富完善。這是一個很不容易的工程！”
也有成功作 這4部古龍劇口碑不錯
根據古龍小說改編的影視作品從上世紀70年代末起就有了，至今大概有百部，其中像《楚留香傳奇》、《陸小鳳傳奇》等一再翻拍，差不多每一個都有10多個版本，其中良莠不齊，下面幾個是相對還不錯的翻拍作品：
1．《浣花洗劍錄》：1979年主演：張國榮、文雪兒、陳惠敏
這是傳奇巨星張國榮主演的少數電視劇中的一部，他扮演男一號，當時他還沒有大紅大紫。
2．《絕代雙驕》1988年主演：梁朝偉、吳岱融、陳美琪、苗喬偉、戚美珍
這一版的《絕代雙驕》應該說是最精彩的，不管是日後成爲國際影帝的梁朝偉，還是最有花無缺感覺的吳岱融，這都是一個裏程碑式的作品。
3．《楚留香傳奇》1979年、1985年主演：米雪、趙雅芝、吳孟達、鄭少秋鄭少秋和趙雅芝憑藉此劇紅遍了整個華語圈，現在看來這部戲也很符合古龍作品的意境。
4．《小李飛刀》，1999年主演：吳京、焦恩俊、蕭薔、俞飛鴻、賈靜雯
古龍的《多情劍客無情劍》被翻拍了很多次，但是越到後來，拍得越嘩衆取寵，不過1999年這一版勉強算成功，焦恩俊外形瀟灑飄逸，很符合李尋歡的感覺。
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美國編劇罷工折射中國影視産業鏈現狀來源＞北京商報08-02-18
3個月以來，好萊塢的編劇們因與制片人協會就協議糾紛爆發了一次大罷工，近日，他們要求的權利保障基本得到了協議保證，也將陸續返工。但據洛杉磯經濟發展公司的評估指出，此次大罷工造成的影視産業等各類損失高達20億美元，連著名的“金球獎”頒獎典禮也被迫取消。好萊塢編劇們的地位可見一斑。對此，對好萊塢影視界有相當了解的專家陳子度認爲，這是美國影視産業機制保證了編劇們在産業鏈條上的重要性，也保證了他們在各個鏈條上的收益。而中國的影視編劇們基本處于“無規則”操作狀態，各個鏈條都很薄弱。
公會是嚴謹的法人機構
好萊塢的制片人、電影編劇、演員等都有自己的獨立公會，只要編劇的作品拿到制片人協會的3個合同，就有資格進入公會，每年按總收入的20%-30%交納會費。公會的職責是什麽呢？幫會員注冊版權、替會員索要拖欠稿費、指派律師打違約官司等，還有醫保等福利措施。雖然制片方能否看中編劇的本子得看個人實力，但編劇也可以從公會挑選到經紀人，去幫自己推銷劇本和談價錢，經紀人按總收入的20%-30%提成。
最主要的是，美國除了由基金會支持的一些藝術探索類電影，商業電影編劇的主力都在公會，公會無形中是專業資質的保證，各大制片廠直接到公會去拿劇本，而奧斯卡、金球獎等最佳編劇的評定部分也是由編劇公會負責的。
最主要的是，美國除了由基金會支持的一些藝術探索類電影，商業電影編劇的主力都在公會，公會無形中是專業資質的保證，各大制片廠直接到公會去拿劇本，而奧斯卡、金球獎等最佳編劇的評定部分也是由編劇公會負責的。
編劇公會就是爲電影編劇們的福利和權利而工作的。正是由于這種機制，1萬多名編劇因對與制片人協會的合同感到不滿，而自發地停止接活兒，直接導致大量影視作品因“糧荒”而停頓，幾千名影視從業人員賦閑在家。
明碼標價，版權保護細致
美國編劇們在劇本稿酬等收入上，最有力的保證是公會和制片人協會每隔3年就要簽訂一次的協議，這類協議演員公會、舞美公會等也都會和制片人協會簽訂，協議對雙方公會權利義務、下屬會員的待遇都有細節性規定，比如演員的時薪和劇本的計件工資等。
美國的電影編劇賣自己的劇本也大多采用“賣斷式”交易，大多傾向于賣一個劇本大綱，也有合約式的，先領兩萬五左右的訂金，根據制片方的要求修改劇本，再拿剩余稿酬。陳子度說，各公會協議裏對劇本原創權、改編權等版權的細則規定很明確，就算不是你親自完成的劇本，但如果是你的創意，編劇也能獲益。最經典的例子就是《阿甘正傳》，最早是一個記者采訪了真人真事寫的劇本大綱，送到了21世紀福克斯公司，福克斯沒當回事，結果它的劇本制作部有個人把大綱透露給了派拉蒙公司的朋友，派拉蒙公司對大綱重新操作，劇本全是派拉蒙自己找人寫的，和原來的大綱差別很大，但這個記者最終還是訴諸法庭，福克斯和派拉蒙都敗訴賠了錢。
美國的電影編劇賣自己的劇本也大多采用“賣斷式”交易，大多傾向于賣一個劇本大綱，也有合約式的，先領兩萬五左右的訂金，根據制片方的要求修改劇本，再拿剩余稿酬。陳子度說，各公會協議裏對劇本原創權、改編權等版權的細則規定很明確，就算不是你親自完成的劇本，但如果是你的創意，編劇也能獲益。最經典的例子就是《阿甘正傳》，最早是一個記者采訪了真人真事寫的劇本大綱，送到了21世紀福克斯公司，福克斯沒當回事，結果它的劇本制作部有個人把大綱透露給了派拉蒙公司的朋友，派拉蒙公司對大綱重新操作，劇本全是派拉蒙自己找人寫的，和原來的大綱差別很大，但這個記者最終還是訴諸法庭，福克斯和派拉蒙都敗訴賠了錢。
只要活著，就可獲得網絡收益
陳子度說，這次美國編劇們的罷工，主要原因是編劇們覺得美國物價上漲而劇本的計件工資並沒有做相應調整，而且編劇們對網絡這塊新興電子媒體獲得的收益不滿。雖然只是一起勞資糾紛，但也是美國影視作品在衍生鏈條裏的一次版權保護突破，美國編劇公會西部分會主席帕特裏克?維農就表示，新協議雖然沒有完全滿足罷工編劇的要求，但基本上對現行利益分配原則進行了合理的補充和完善，“是30年來爭取到的最好協議”。
這項爲期3年的臨時性協議制定了劇作家可以分享新興電子媒體市場利益的原則，包括通過從那些在網絡播放的影視節目中獲得補償。例如，任何網上播放的節目，責任編劇在前兩年都能分享到上限爲1200美元的統一費用，第三年則按發行商的總收益按百分比提成，這比原先一個子兒也得不到的情況已經合理很多。
在美國，電影下市幾年後才能播放，而且有監管機構監督購買正版碟，而編劇們在影碟的銷售上也能拿到分成。但涉及網絡播放的細則還沒明確條文，雖然網絡節目不一定是盜版，但以現在的技術，網絡公司只要得到花一張正版影碟的錢就能制作成網絡電影，這缺口也不太好封。這次簽訂的新協議，將編劇們從電視和電視秀節目在互聯網下載所得收入的比例上調了1倍。
陳子度說，美國在編劇利益保護上做得是很不錯的，他們的編劇“只要活著，就能領取利益”。編劇的大致收入除了稿酬，賣出的拷貝也有提成，包括影碟、小說改編權、國外翻譯劇本權等衍生品都有提成，像李安的《斷臂山》翻成中文劇本，就得付美國編劇翻譯權費用。“其實這不光是編劇們的事，也關系到美國影視産業好多人的飯碗。”
這項爲期3年的臨時性協議制定了劇作家可以分享新興電子媒體市場利益的原則，包括通過從那些在網絡播放的影視節目中獲得補償。例如，任何網上播放的節目，責任編劇在前兩年都能分享到上限爲1200美元的統一費用，第三年則按發行商的總收益按百分比提成，這比原先一個子兒也得不到的情況已經合理很多。
在美國，電影下市幾年後才能播放，而且有監管機構監督購買正版碟，而編劇們在影碟的銷售上也能拿到分成。但涉及網絡播放的細則還沒明確條文，雖然網絡節目不一定是盜版，但以現在的技術，網絡公司只要得到花一張正版影碟的錢就能制作成網絡電影，這缺口也不太好封。這次簽訂的新協議，將編劇們從電視和電視秀節目在互聯網下載所得收入的比例上調了1倍。
陳子度說，美國在編劇利益保護上做得是很不錯的，他們的編劇“只要活著，就能領取利益”。編劇的大致收入除了稿酬，賣出的拷貝也有提成，包括影碟、小說改編權、國外翻譯劇本權等衍生品都有提成，像李安的《斷臂山》翻成中文劇本，就得付美國編劇翻譯權費用。“其實這不光是編劇們的事，也關系到美國影視産業好多人的飯碗。”
中國內地 缺乏經紀，行情混亂
記者的一個從中戲編劇專業畢業的朋友說起他的同學們目前的狀況，一個字形容就是“慘”。一方面，國內每年從戲劇學院畢業的專業學生成千上萬，另一方面國內影視評論界還在呼喊優秀編劇的出現，真正頂尖的編劇沒幾個。他說，基本國內編劇就是散兵，都是自己和制片人接洽，像劉恒可以開價40萬美元，但沒出名的編劇就很慘，能把劇本賣掉就很不錯了，有的拿一兩千元月薪給名編劇或者各種影視工作室當“槍手”，有的甚至只拿稿費連署名權都沒有。像他自己前陣子給人寫的電視兒童劇劇本，一集也就五六千塊錢，這還算不錯的了。
電影《十七歲的單車》的編劇唐大年覺得，這是因爲産業機制不健全，國內那些電影家協會、表演藝術家協會基本都屬于藝術交流型的福利性組織，並不涉及導演、演員們的權益保護和經紀層面，像成立公會或者聘請經紀人，唐大年覺得不太可能，因爲編劇們普遍都沒這意識，而且一般編劇收益本來就不高，有了經紀人機構也不一定願意支付那費用。
電影《十七歲的單車》的編劇唐大年覺得，這是因爲産業機制不健全，國內那些電影家協會、表演藝術家協會基本都屬于藝術交流型的福利性組織，並不涉及導演、演員們的權益保護和經紀層面，像成立公會或者聘請經紀人，唐大年覺得不太可能，因爲編劇們普遍都沒這意識，而且一般編劇收益本來就不高，有了經紀人機構也不一定願意支付那費用。
一次賣斷，糾紛不斷
唐大年說，在和制片公司接洽上，國內編劇們都是親自出馬，一種方式是憑私交，合作幾次的繼續合作，而且導演和制片方們傾向于挑選著名編劇，和制片方談劇本的合同就要個人自己把握了。
國內也有一些編劇分期拿錢，參與劇本全部創作的，他身邊就有一個朋友提了個不錯的劇本大綱，但在修改過程中制片方又不滿意，又改找其他人去寫了，結果就打起了官司。唐大年說，現在國內編劇基本傾向一次賣斷大綱或者劇本，像美國的按所賣拷貝、影碟等衍生産品提取收成基本沒有。“像編劇是享有獨立版權、合作版權、原創權或者是只署名沒有版權，這些條款和所享受的不同稿酬，也得全靠編劇自己談出來。”
國內也有一些編劇分期拿錢，參與劇本全部創作的，他身邊就有一個朋友提了個不錯的劇本大綱，但在修改過程中制片方又不滿意，又改找其他人去寫了，結果就打起了官司。唐大年說，現在國內編劇基本傾向一次賣斷大綱或者劇本，像美國的按所賣拷貝、影碟等衍生産品提取收成基本沒有。“像編劇是享有獨立版權、合作版權、原創權或者是只署名沒有版權，這些條款和所享受的不同稿酬，也得全靠編劇自己談出來。”
盜版橫行沒法獲得收益
《長江七號》剛上映，可愛的太空狗玩具“7仔”就率先被盜用。近日更傳出賀歲大片《集結號》劇情涉嫌抄襲張聞宇的紀實性文學作品《老八路的神秘檔案》，中國的盜版可謂是整個影視産業鏈條上的攔路虎。說到版權保護方面的收益，唐大年笑說，那中國幾乎所有文化産業都要控訴“盜版之罪”了。正版影視影碟的發行數量尚沒有人監管，編劇們得不到提成收益，盜版這塊更別想了
http://www.arting365.com/media/digit/2008-02-18/1203303911d185654.html
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“岳飛後人”質疑《滿江紅》的喜劇演員褻瀆英雄 律師：其無法直接起訴
截至2023年1月29日13時，《滿江紅》總票房已破30億，成為中國影史第16部破30億電影。爆火背後，圍繞電影《滿江紅》諸如“幽靈場”“偷票房”“買票房”“資本操控”“抄襲”等的傳言不斷。《滿江紅》官方將起訴4名大V造謠：不再起訴其他造謠者。
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我覺得文化人的家國情懷，應該比我這樣的工科生要更加濃烈一些。
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好萊塢電影確實好看，在敘事技巧、情感表達、電影技術上都有獨到之處，但需要為英雄找到某個具體的情感載體，比如拯救家人、朋友等等，從不強調英雄為了某種理念獻身。而很多東方英雄是為捍衛忠、義等理念而獻身，比《趙氏孤兒》程嬰出於忠，獻出自己的兒子，替主公的兒子去死。2019年《流浪地球》46.86億元人民幣票房，體現的是《三國演義》中劉備帶著新野老百姓撤退，是抗日戰爭中八路軍帶著老百姓一起轉移的傳統，是有別于西方方舟的中國方案。
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https://mypaper.pchome.com.tw/souj1/post/1380555972
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回應
你好像不想醒來，想永遠停留在這美妙的做夢時刻。
舉不完的，我只發表下自己的感受就行了。光民國大師和民國教育就能寫一大篇文章出來。
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