如果王禎和沒死於1990年，他會如何編劇1999年民視「台灣作家劇場」的《三春記》呢？

至少不會將《香格里拉》（洪範，1980）裡的短篇小說＜三春記＞改編成母子和解、夫妻和好，鄉土劇非得要拍的如此溫馨嗎？

那當然！鄉土文學時期，台灣尚處戒嚴不民主；電視鄉土劇時，已是本土民主政權了，當年的哭調當然得改成喜歌。

未必吧！「台灣作家劇場」裡反國府的《告密者》就拍的很悲慘荒謬。

你怎那麼死腦筋，對象不同拍攝手法自然不同了。

別戴有色眼鏡看民視，《三春記》的丈夫可是當公務員的老芋仔，如果仇視外省人，何必將＜三春記＞的結尾：

「星期五我出差到台北，就找他們去（指治療性無能的醫院報紙廣告）！妳等著看吧！我果然就那麼沒用？一輩子給妳叫沒囊巴……」
「忽然記起神鬼也怕惡底話來，她（阿嬌）頰上立刻抹起兩撇笑，胸有成竹底那一類笑。心中決定區先生衛生的時間還是以十分鐘為限，不得縱容過份。」

改編成阿嬌見區先生在報紙畫圈後便出門，不識字的她一問之下才知是醫院廣告，她緊張的追上公路局客車，得知丈夫只是到台北出差而已，夫妻倆頓時諒解和好了。

那《三春記》裡為了增加戲劇性，將＜三春記＞阿嬌兒子僅有的篇幅：「俊雄就快退伍了。回來給他找個媳婦，家裡就會熱鬧許多！他一定比誰都對你有孝。」(p.23)

改編成戀母情結，俊雄從小就不滿算命注定一生要有三夫的阿嬌之改嫁，長大後更是棄母而去。阿嬌挑撥老區與順成寶珍的兒媳關係，將索來的十幾萬元頂了家海產店強要俊雄經營，結果敗了，在區家散蓆餐上，俊雄感謝繼父的幫助，母子也相互体諒對方渴求獨立與安定的苦心。又如何說？

應觀眾要求吧！傳統婆媳本不和，更何況是後母，所以電影要加強小說裡這種衝突。而母子連心，子那有不孝母之理，再怎麼忤逆總有認母之日。

是這樣的嗎？那「台灣作家劇場」應改拍《香格里拉》裡的＜伊會唸咒＞，受盡章議員欺壓的阿緞，在屋毀人瘋後，當街詛咒章議員：

「你們──你們──吃──吃人太過──會不得好報啊──不得好報啊──出門──出門──會給車子撞上啊──會給車子──」(p.55)

結果章議員真給卡車撞死，如此不是更合台灣民間的惡報迷信？

你誤解了王禎和的悲劇之荒謬喜感之反諷。

台灣鄉土文學論戰 维基百科

 

台灣鄉土文學論戰(1977年-1978年)，是一場從1970年代初期開始，關於台灣文學之寫作方向和路線的探討，特別是在1977年4月至1978年1月之間，關於這個議題的討論，更是達到了前所未有的高潮，一般稱之為「鄉土文學論戰」。表面上，這是一場關於文學之本質應否反映台灣現實社會的文壇論爭，但是在實質上，這場論戰卻是「台灣戰後歷史中一次政治、經濟、社會、文學的總檢驗」(陳明成 2002，40)。1
事實上，類似的論戰在1930年代日治時期的台灣也發生過，所以有人將1930年代的論戰稱之為「第一次鄉土文學論戰」，而將1970年代的論戰稱之為「第二次鄉土文學論戰」。不過，在這裡我們將用「台灣話文論戰」來指涉1930年代的那次論戰，而以「台灣鄉土文學論戰」來指涉1970年代的這次論戰。
　　論戰背景
在國民黨接收台灣以後，其所大力推銷的所謂反共文學和中國舊文學，在威權統治的政治結構之下，就一直是台灣文壇的主流。在這種情況下，以描寫鄉村生活的鄉土文學，在1950年代和1960年代，也就一直處於文壇的末流，其風格是質樸和寫實，但相對上缺乏批判精神(池煥德 1997，27)。
1960年代中期，所謂「現實主義」的文學觀點開始出現在台灣的文壇上，而以尉天驄所主編的《文學季刊》作為最重要的作家集結園地。到了1970年代，現實主義的文學觀逐漸滲入鄉土文學作家的作品當中，而成為可以和當時文壇之主流 --- 「現代主義」文學 --- 分庭抗禮的一個文學主張。鄉土文學的重要作家像是陳映真、黃春明、王禎和、王拓、楊青矗等人，都逐漸在文壇上漸露頭角(池煥德 1997，27-8；楊碧川 1997，334)。
　　論戰過程
創刊於1977年3月的《仙人掌雜誌》封面。該雜誌於1977年4月號上刊登的三篇文章，引爆了台灣的「鄉土文學論戰」。
一般的研究者都認為，1977年4月份的《仙人掌雜誌》上王拓(1977)、銀正雄(1977)、及朱西甯(1977)的三篇文章為整個「鄉土文學論戰」正式揭開了序幕。在王拓題為〈是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」〉的文章中，他認為鄉土文學的興盛是可喜的現象。至於鄉土文學的書寫對象，不應該僅包括所謂的農村文學，也還應該包括以描寫都市生活為主的社會現實文學，所以他建議以「現實主義文學」這個稱謂，來取代「鄉土文學」這個標誌。
銀正雄(1977，137)則大力批評王拓以及其他所謂鄉土文學作家的作品，「有變成表達仇恨、憎惡等意識的工具的危機」。朱西甯(1977)則從另一角度批判鄉土文學，認為過於強調鄉土有可能流於地方主義，而且部分鄉土文學論者對台灣意識的過度強調，有分離主義、主張台灣獨立的嫌疑。朱西甯雖然讚揚日治時期台灣作家在保存民族文化方面的努力，但他質疑：「在這片曾被日本佔據經營了半個世紀的鄉土，其對民族文化的忠誠度和精純度如何？」，並以「氣度不夠恢弘活潑」評論日本統治遺留於鄉土文化中的負面影響。（朱西甯〈回歸何處？如何回歸？〉，尉天驄編《鄉土文學討論集》頁 219）；此說相當程度反映出該作家以中華文化正宗的角度自居，對當代台灣意識及鄉土文學「忠誠度和精純度」的懷疑。
同年8月，《中央日報》總主筆彭歌在《聯合報》上發表〈不談人性，何有文學？〉一長文(彭歌 1977a，1977b，1977c)，點名批判王拓、尉天聰及陳映真三人，指責他們「不辨善惡，只講階級」，和共產黨的階級理論掛上鉤。8月20日，余光中也在《聯合報》上發表〈狼來了〉一文，一口咬定台灣的鄉土文學就是中國大陸的「工農兵文學」，其中若干觀點和毛澤東的〈在延安文藝座談會上的講話〉，「竟似有暗合之處」(余光中 1977)。余光中的這篇〈狼來了〉發表以後，「一時之間被喻為『血滴子』的大帽子在文壇弄得風聲鶴唳，㳽漫著肅殺的血腥氣息」(陳明成 2002，40)。
於是，一場原本是關於文學和社會現實之關係的討論，終於引起國民黨官方的側目，而主動開始攻擊所謂的鄉土文學作家。根據楊碧川(1997，335)的資料，單單是國府官方以及所謂的《中國時報》和《聯合報》兩大報，從1977年7月15日到11月24日為止，就有五十八篇文章攻擊鄉土文學。國民黨官方也曾將這些批評文章的部分整理出版，叫做《當前文學問題總批判》(見彭品光 1977)。
1977年8月29日，國民黨為此召開第二次文藝會談，共有270多人參加，而所有所謂「有問題」的作家，都未被邀請參加該次座談。當時擔任中華民國總統的嚴家淦，並出面大聲疾呼，要作家們「堅持反共文學立場」。1978年1月，在台北召開的「國軍文藝大會」上，楚崧秋期待文學界要平心靜氣、求真求實，共同發揚中華民族文藝。總政戰部主任王昇則強調要團結鄉土，鄉土之愛，擴大了就是國家之愛、民族之愛。這次大會意味著官方對鄉土文學之批判的終止，也為「鄉土文學論戰」畫上了一個暫時的休止符(楊碧川 1997，335)。
　　對於論戰的解讀
事實上，和「鄉土文學論戰」相關的論述極為複雜，表面上雖然是以「現代主義 vs. 鄉土文學」的形式展開，但是，在這裡面流竄的相關論述非常多，至少包括了「右翼中國國族主義」、「左翼中國國族主義」、「現代化論」、「台灣本土論」等相互競爭的看法。後來的論戰形式主要是以「右翼中國國族主義 + 現代化論 vs. 左翼中國國族主義 + 台灣本土論」的結盟方式展開，或者用楊照(1991，134)的話來看，真正的論戰兩造是「官方意識型態 vs. 反官方意識型態」。
在這種情形下，反官方意識型態的陣營這邊(主要以陳映真、王拓、尉天驄、高準等人為代表)，其實在立場上並不是統整一致的，其中最重要的差異，莫過中國立場和台灣立場的歧異。也就是說，在鄉土文學論戰中，「『本土』這個認知仍然隱約之間側身於『中國』符號之下，尚未正式浮顯為一種抗爭場域」(陳明成 2002，121)。造成這種現象的最基本原因，當然是當時政治環境的影響。受限於當時國民黨對中國民族主義之雷厲風行的宣傳，知識份子早就習慣在言論上進行自我檢查，因此，比較強調「台灣主體性」的言論，並不敢正式浮上檯面。一直要到1980年代，由於黨外運動在政治場域上對民主自由的爭取，鄉土文學作家中這種中國立場和台灣立場的衝突，才正式爆發出來，而演變成從1983年開始的「台灣意識論戰」。
　　注釋
1. 或者用楊照(1999)總結「鄉土文學論戰」的話來說，「環顧台灣戰後歷史，我們找不到另一個思想如此被重視的年代，我們也找不到另一個盛情如此真摯豐沛、地位如此關鍵重要的論戰了。」
　　和「鄉土文學論戰」相關的史料與研究書目
(按照作者姓氏漢語拼音順序排列)
 陳映真，1998，台灣鄉土文學‧皇民文學的清理與批判。台北：人間出版社。
 池煥德，1997，台灣：一個符號鬥爭的場域：以台灣結/中國結論戰為例。東海大學社會研究所碩士論文。
 陳正醍，1982a，台灣的鄉土文學論戰(上)。暖流 2：22-33。
 陳正醍，1982b，台灣的鄉土文學論戰(下)。暖流 2：60-71。
 郭紀舟，1999，70年代台灣左翼運動。台北：海峽學術。
 洪儀真，1996，三O年代和七O年代台灣鄉土論戰中的左翼思想及其背景之比較 。國立台灣大學社會學研究所碩士論文。
 藍博堂，1992，台灣鄉土文學論戰及其餘波(1971-1987)。國立臺灣師範大學歷史研究所碩士論文。
 李祖琛，1986，七十年代臺灣鄉土文學運動析論：傳播結構的觀察。國立政治師範大學新聞研究所碩士論文。
 王若萍，1997，一個反支配論述的形成：一九七○年代台灣鄉土文學的論述與形構。國立師範大學歷史學系碩士論文。
 尉天驄編，1978，鄉土文學討論集。台北：遠景 。
 翁慧雯，1994，文學與政治：七O 年代台灣的「鄉土文學」論戰。國立台灣大學社會學研究所碩士論文。
 周永芳，1991，七十年代台灣鄉土文學論戰研究。中國文化大學中國文學研究所碩士論文。
　　參考書目
(按照作者姓氏漢語拼音順序排列)
 陳明成，2002，陳芳明現象及其國族認同研究。國立成功大學歷史學研究所碩士論文。
 池煥德，1997，台灣：一個符號鬥爭的場域：以台灣結/中國結論戰為例。東海大學社會研究所碩士論文。
 彭歌，1977a，不談人性，何有文學(上)。聯合報，8月17日，聯合副刊。
 彭歌，1977b，不談人性，何有文學(中)。聯合報，8月17日，聯合副刊。
 彭歌，1977c，不談人性，何有文學(下)。聯合報，8月19日，聯合副刊。
 彭品光，1977，當前文學問題總批判。台北：青溪新文藝學會。
 王拓，1977，是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」。仙人掌雜誌 2：53-73。
 楊碧川，1997，台灣歷史詞典。台北：前衛。
 楊照，1991，流離觀點。台北：自立晚報。
 楊照，1999，關鍵論戰的現場寫真：尉天驄編的《鄉土文學討論集》 [online]。台南：國立台南女中圖書館。10月11日 [引用於 2004年10月29日]。全球資訊網網址：[1]。
 銀正雄，1977，墳地裡哪來的鐘聲？：從王拓的一篇小說談起，兼為「鄉土文學」把脈。仙人掌雜誌 2：131-40。
 余光中，1977，狼來了。聯合報，8月20日，聯合副刊。
 朱西甯，1977，回歸何處？如何回歸？。仙人掌雜誌 2：151-71。
 　　相關條目
 台灣文學史
 台灣日治時期新舊文學論戰(1920年代)
 台灣話文論戰(1930年)
 現代詩論戰(1972-73年)
 台灣文學
 台語文歷史
 夏潮雜誌
 胡秋原
 黃春明
 余光中
 朱西甯
 王拓
　　外部連結
 楊照 關鍵論戰的現場寫真：尉天驄編的《鄉土文學討論集》
 彭瑞金 二十年來的鄉土文學
 游勝冠 台灣文學本土論的發軔
 網易社區 台灣鄉土文學之爭
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E9%84%89%E5%9C%9F%E6%96%87%E5%AD%B8%E8%AB%96%E6%88%B0

 

另參本館：台灣共犯體(8)

 

　　５、中國結與台灣結
 
　　就現今而言，台灣「結、意識、本土化、民族文化、沙文主義、優先、至上、本位、主權、台灣人、話、悲哀、獨立、歷史、文學、後帝國主義、後殖民主義」已是美醜、善惡、好壞、優劣等共犯成一體密不可分，而這也是任何民族主義共有的現象。台灣共犯體的形成過程中，自然會波及任何領域，這並非任何個人意志所能左右，突出的是台灣結代替中國結時所用的仍是威權時代所用的工具，所以吾人才會目睹即使在號稱理性客觀的學術殿堂也是展開「結」意識形態的爭奪戰，上自中研院、教育部，下至各大專、高中、國中、國小等，均捲入此「結」中。
　　　（１）自由派對「結」的無知
　　批判自由派知識分子對中國結與台灣結的本質無知，他們會很「肚卵」，原因是堂堂掌有觀念解釋霸權的他們而言，說他們對００無知是近乎侮辱，即使有些不明也只能說「盲點」，但果真如此？
　　　　　Ａ、楊國樞
　　楊以行為科學方法將中國（台灣）結界說成：「以中國（台灣）意識為中心意識形態所形成的一套認知、感情、意圖及行為」，而中國（台灣）意識則「是以中國（台灣）、中國（台灣）人、及中國（台灣）文化，為政治、社會及文化之主體價值的一套意識形態」，由於中國（台灣）及其民族之化有多種不同的含義，故中國（台灣）結也有多種不同含義（七一p197
 -8）。
 　　楊認為：一、日據時台灣派或祖國派的台灣意識之基礎仍是中國意識，但戰後的台灣意識尤其台獨運動下的台灣意識是以否定祖國意識、中國意識為出發點，二者絕然不同。二、無論從種族、歷史、文化、及語言的事實來看，台灣人皆是中國人（七一九p199）。
 　　楊認為戰後台灣意識的成因是：一、國際政治上的兩極對立及台灣國際地位，均助長了與中國大陸的分離意識。二、擔心受中共赤化。三、從荷據到日據的的統治，尤其228及白色恐怖，產生了集體性的孤兒意識，並促使消極退怯性的台灣民族論產生。四、國府霸權式的支配刺激了分離意識之形成（p200-1）。
 　　楊認為解「結」的方法有：一、二選一。二、妥協，以民主方式產生台灣居民意識、建立一個民主台灣。三、統合，方式不一。其中（一）最不可行，近程可行妥協，遠程應統合（p201-2）。
 　　上述分析表面周延，其實是對「結」無知，如楊氏能忠於自己的分析就不會陷於無知。他既然認為戰後台灣意識已充滿了否定中國的分離意識，且其成因又包含了複雜的國際、中共、歷史背景及國府統治等，以上就政治本質而言正是島內外台灣民族主義自決獨立建國的基底。楊等自由派美麗的民主、自由、開放多元等理想，被台獨的類似口號，以從五四以來中國反對派奪權者共有的鬥爭策略所迷惑，而無知於台灣意識的本質，所以楊氏認為最不可行的解決方法中的台灣意識吞併中國意識，正是現今台灣的不歸路。這點他也並非毫無所知，比如他已指出中華民國的中國結實際上已慢慢變為台灣結（p198）。
 　　另外自由派根本不可能存在中國結，因支撐中國結的基底主要有三：對中國文化的認同、因反抗列強帝國而產生的強烈之中國民族主義、中華民國和三民主義的正當性及理想性，但自由派根本就不認同這些。
 　　於是乎順著反對運動及學術評論的激進化，除了少數如胡佛由於掌握了政治的權力關係，認清了修制憲、省籍對立、統獨之爭等的主權爭奪，基於民主異於革命，多年來一直堅持回歸五權憲法外（八一四）。處於激進變革時代，其餘不會為了可能的危機而放棄革命，於是在欠中國結的基底下，紛紛以西方的三權分立走上制憲的主張，這也是李鴻禧與胡佛分裂的根本原因（八一四）。即使楊國樞也不明事理地批評，國民黨的「國統會」及民進黨的台獨提案，均棄民主而不顧只知搞統獨（八一五）。殊不知，國統會好比西德南韓等分裂國家，依憲法所成立中央處理統一事宜的機構，此乃民主之舉，而台獨乃革命奪權。
 　　同樣的，在激進化下自由派大多轉向，以楊氏所不贊成的「知識份子不以學術為重而偏向政黨」的方式，或明或暗地投向民進黨（八一六）。而未見自由派以批評傾國民黨學者學官兩棲的標準，來批評傾向民進黨的學者，比如陳師孟當民進黨的代秘書長（後甚任台北市副市長一直幹到央行副總裁）、林玉體身兼四職（教授、國代、台北縣府秘書兼代教育局長，當到考試委員時更蠻橫地搞文化台獨），還有更多比如李鴻禧等終日奔波於各種運動。更諷刺的是民進黨的台獨黨綱便是在張忠棟、陳師孟等民進黨學者的堅持下通過的（八一七）。陳面對官學兩界強大的批評壓力，終於在86年6月返回台大任教（這就是台灣的自由派學風，批評別人時義正嚴詞，自已幹時則胡搞亂搞。不知他們有沒想過，在他們留學所在地的美國，當年季辛吉以名國際外交學者身份入白宮時，倍嘗自由派抨擊，下台後想返校任教更遭拒）；而張在癌症纏身的晚年才痛覺前非，當86年7月民進黨與李政權勾結通過總統擴權及廢省的修憲後，公開聲明退出民進黨，並發表了篇對已奪權者沒屁用的批評信，當仆文般地由各大報免費刊出。
 　　由此吾人可知，喪失了中國結基底的自由派，不但無力阻止革命情境的發生，還成為共路人共犯（陳政權時更甚）。楊或許對此有所感悟，之後便漸漸淡出評論及運動，而較專注於學術本行。
　　　　　Ｂ、黃光國
　　黃以鄉土意識為基點，依維繫或反對體制的不同分成：
 １　保守中國意識，其原型是：台灣人就是中國人，台灣是中國的一部分，因此台灣必須維持足以代表全中國的政治結構（七二０p2）。
 ２　台獨意識，其原型是：台灣人不是中國人，台灣不是中國的一部分，因此台灣必須獨立、政治革命。在島內保守中國意識的強力壓制下無法生存，只能在島外發展（p3,16）。
 ３　現實台灣意識，其原型是：台灣住民共同體，主張自決、民主政治結構（p3）。
 ４　民主中國意識，其原型是：台灣人就是中國人，台灣是中國的一部分，但主張民主政治結構（p2）。
 　　由此可知黃氏如同其他自由派無知於島內外台獨的策略－－命運共同體、自決、民主－－其目的均為獨立建國政治革命，亦即台獨意識與現實意識之本質目的無差，所別只是方法策略。這種無知要付出代價的，黃氏雖無明顯的黨派性，但因迷失於民主、自由、及正義，而未能洞悉李登輝利用學潮、反軍權、反國府、反白色恐怖、反外省集團……等台灣民粹主義，透過寧靜革命，而奪取個人威權。反在過程中與之共犯，等李政權穩固才來批評，太慢了，更何況至民84年止只有極少自由派和黃一樣批李（參見黃著《民粹亡台論》一０七０）。
 　　他們有個民主政治迷思－－以永遠的批評者自居－－苛責掌權者寬待變革者，而不知在民族民粹主義下，李政權或民進黨的權力，已不是批評所能挑戰，更何況從支持或共犯到批評，其間的感情及認知的調適絕非易事，所以大多自由派均會各為其主之橫行合理化。即使自由派的大本營「澄社」及其成員在八五年之後，偶爾會對李的一些重大失策（如總統大選期間以民粹口號激怒中共、之後又食言違憲提名連戰兼任行政院長）提出批評，但好比蚊叮大象、狗吠火車，絲毫不再有往昔批評國府時的影響力了，甚至連86年5、6月的反李風潮也奈何不了李對連的支持及李修憲擴權的意志。
 　　此種迷思也表現在對待陳水扁身上，陳以「人權、正義」的形象來包裝台獨，進而虜獲自由派的支持。陳當選台北市長之後，種種施政比如建立228公園、剷除14、15號公園違建、宵禁……等，均背離了「人權、正義」或有濃厚的族群意識。原先與陳共犯的「台大城鄉研究所」在「永遠的反對者」驅使下，於86年2、3月間挺起向陳挑戰，結果好比蚊子叮大象，違建迅速被剷平了（更遑論澄社對陳政杈的「名批實捧」「輕批重捧」）。支持陳的人認為違建就要拆，但問題是並非一視同仁，而是有族群意識因素使然。比如早住民的占領公有地，則解釋成弱勢正勢。又比如蔣經國時代占領國有林地的「錫安山」教派，在反中國反國府的時代裡，被合理化成宗教迫害；而李登輝時代，「錫安山」的反李、遭來取締，卻在「台灣意識」下，不再被合理化了。
　　　　　Ｃ、陳其南
　　陳以台灣土著化類似中國華南，及西方民族國家理論，認為台灣民族國家不能也沒必要成立。陳認為台灣的民族文化是如假包換的中國漢人的民族文化。即使以方言差異、地緣意識、分離事實、及政權分配等非理性的論證，來建立台灣民族國家，也欠學術上積極理論。現代國家未必由同一民族文化者組成如瑞士，同一民族文化亦可建立許多國家如盎格魯．撒克遜（七二一p25）。
 　　陳論不但不合自己的土著化理論，也背離台獨事實。他的土著化明明是強調台灣民族文化的獨特，而台獨正從此發展出台灣民族國家理論，且已成為相關論述的主流。陳後來在李政權的文建會不就在做台灣民族文化的塑造工程嗎？且陳和其他自由派一樣，均迷思於李登輝，而導致以「民間社會」為理論基礎的「社區營造」，在歷經兩年由上而下的推動後，在陳86年2月辭去文建會副主委之後，隨即夭折（到陳政杈時又改頭換面繼續）。接著李又改用吳京為教育部長發動「心靈改革」，其實最該被「心靈改革」的正是李本人。
 　　更奇怪的是當李發動「社區營造」時，自由派因自己的民間社會理論受到重用、且有實惠可包名目繁多的各項社區營造之文化工程，而大力支持。但86年5月澄社又以政府不可參與人民的道德塑造為由，反對李的「心靈改革」。問題是政府又可參與民間社區的營造嗎？由此可見，關鍵在於是否用自由派的主張或是否有實利，自由派並不存在著一客觀判準可形式理性地用於所有人及事。
 即使激進派也虛無地認為「本來芸術與政治的關係就是拉扯不清的」，而且「本來國家花錢保護民俗文化不但應該的，而且當前情況而言，做的還猤夠，然而主導者好大喜功，並沒有把資源花在建構一个可以累積的基礎上，反倒傢上演一齣又一齣的金光黨而已」（一二六四p.105-6）。即使反省到社區營造存在著中央至地方的各種杈力及利益的衝突，但仍執信此一運动是地方集体記憶、是由下而上自發性的運动(一二八七p.127-152）
　　　（２）統派對「結」的理解及無力
　　統派正確地理解到228「前後」的台灣意識有「否是」反中國意識的差異（七二三p75，七二四p108，七二五p129），也理解到228前的台灣意識雖非反中國意識，但仍具某種程度的主體性，而從反日意識「逐慚衍生要創造台灣獨特的文化和要做台灣主人的比較具有主體性的『台灣意識』」（七二四p107）。可是統派更強調的是透過清代科舉、祭祀、官僚、大小傳統文化等在台的發展，加上兩岸經貿往來，而產生了中國意識，此意識在日據及國府時因兩岸分離而逐漸喪失（p102-3）。即便如此，台灣民族文化仍屬中國民族文化（七二五p119-121）。統派雖認知到台灣（台獨）意識在島內外不斷成長（七二三p75-6），卻也誤以為在缺乏成長基礎、及國府政經社改革下，台獨將喪失合法的說服力及吸引力（七二四p110）。
 　　從支持統聯（七二七p18-9）的主要動力在國土分裂及民族分離的悲劇，而非中國傳統文化、或國共統治的正當性（七二八p78），可看出統聯在台發展的困境。不是如黃光國所批評的「目中無台灣人」忽略了人權自由民主（七二八），也非楊憲村批評的雖不乏社會正義民主自由但未能像獨派落實於本土民間（七二九）。而是其中國悲劇只有大陸來台者才較能感同身受，但台灣悲哀則日據國府統治下的人民皆有之親身遭遇，所以統聯勤於落實本土民間，也無力逆轉台灣（台獨）意識，更遑論發揚中國意識。

 　　　（３）獨派對「結」的偏見
　　獨派有關台灣（台獨）意識的論述大多延襲著史明虛構出的－－台灣人四百年來反抗外來統治，在台灣這命運共同體內建立起來的一種意識（七一二p19-21，七０九p64-72）。以下舉中國結與台灣結爭論當時兩例析判之，至於後來台灣教授協會的《台灣民族主義》（九八０）研討會論文集，因內容涉及政治、族群、歷史、文化、經濟、藝術和文學等方面，本書也已多處論及，故暫略。
 　　陳芳明認為台灣意識的建立比新加坡意識的建立深刻且漫長，新加坡漢人能建立新加坡意識，而其他南洋漢人不行之因在，後者堅持高等華人意識拒絕與該地社會結合（七一二p19）。
 　　陳如同許多反中國者一樣，因偏見而無知於新加坡獨立之初曾有強烈的中國意識，但遭李光耀殘酷地鎮壓下來（李登輝仿之），李在矯枉過正後又試圖以中華文化扭轉西風。另外南洋排華主因不在華人不認同該地，恰恰相反，該地早住民唯恐華人與他們一樣，如此就沒理由可掠奪華人財產了。陳等不但無視華人為保存自己文化所做的努力，反輕視或誣蔑之。
 　　宋澤萊在批評陳映真、王曉波等時，因以其台灣（台獨）意識為判準，加上對他人的曲解、斷章取義，而後以其擅長的文學亂批一通（七０九p72-90），故不值得析判。
　　　（４）「結」與統獨之爭
　　自由派開始雖處統獨間的灰色地帶，但因台獨以民主、自由、正義等訴求為包裝，故自由派大多成為同路人，少數如胡佛則被指為保守統派。
 　　「結」除使知識分子「獨」化外，也使李政權主流派「獨」化，比如台獨黨綱通過後，集思會在一項座談會自稱是主張台灣是一主權獨立的國家它的名字是中華民國的「主流派」，而給新K（新黨前身）帶上急統帽子（七三一）。集思會雖在81年底立委選舉中失利，之後又遭李登輝冷落甚或遺棄，但由李否定一個中國、主張「中華民國在台灣」「台灣是一主杈獨立的国家」、和不斷給非主流派帶「急統」「中共代言人」的帽子可知，李政權已受「獨」化（這是李政權享有李登輝情結好處另一不得不付出的代價），雖然不時做消「毒」的工作。下台後就「毒癮」發作，肆無忌憚地「吸毒」了。
　　　（５）「結」與族群意識
　　民進黨雖才是強烈地利用省籍意識做為鬥爭工具，但憑著河洛為主體的台灣人之「受害者意識」，當外省人稍有反彈時，民進黨、李政權及其同路人便強烈地批評外省人在搞省籍鬥爭。比如79年7月新潮流便指責新K挑起省籍情結，連李登輝也出面說他很善待外省人，但新K回李說不需善待只需公平民主，李則利用李登輝情結及台灣情結，透過省籍大老和中生代議員官員，說外省保守分子阻礙了改革（八一三）。80年10月1日集思會的吳梓竟然說「大陸人四十年前光著屁股逃難到台灣」。經一番衝突對立，82年初新K及外省人紛紛以集會遊行方式反映出危機意識，但3月14日在高雄的集會遭民進黨鬧場破壞、損失慘重，83年底省市長選舉新黨又遭民進黨群眾暴力相向。為擺脫外省黨、急統、中共代言人的偏見，到84年新黨不得不向台灣情結低頭，避免與外省或統一色彩較重的「新同盟會」來往太密，刻意不提名某些較具「偏見」色彩者李勝峰、馮滬祥等，並宣佈會為台獨而與中共打仗。
 　　面對「結」，民進黨除一貫地為其暴行合理化外，82年的衝突，使新潮流也怕外省人會成為日後的新亂源（七三五），而說以前策略性的反外省的做法要修正，因外省人已成為少數族群了。在河洛民族文化已處優勢情況下，為爭取更多中間選民，84年不但宣佈不再使用群眾路線，並說台獨就是維持台灣現狀。
 　　在「台灣情結」下，雖然長期來以國民黨正統、黨內民主、國家認同、及各種弊政等，來質疑或批評李登輝者如新K，大多被親李的媒體、政客、學者、群眾指責為向台灣總統挑戰（八一八）。李政權在82、83年的衝突中，也趁機給新黨戴帽子。但由於李的種種言行有「獨」嫌，尤其與日本作家司馬遼太郎一次「剖心露骨」的長談（收於九七四，但85年版的《經營大台灣》為充當競選文宣之故，將此文刪掉了），李說國民黨和之前的統治者一樣均是外來政權，生為台灣人的悲哀，五族共和的中華民族國家是個沙文（大）中華帝國，學校在台盡教大陸之史地文化是荒謬的，他很機警很內斂沒讓小蔣發現其意圖不然早就被摧毀，他要像摩西一樣帶台灣人出埃及。使得李在83年選舉中慘遭新黨批判，趙少康尤其在公辦電視政見會上點名批李的「急獨時間表」。李政權除了貫有的對己消「毒」和對他帶帽子外，更試圖治趙以「污蔑元首」「煽動內亂」罪。選舉結果使李政權在台北市府會均失利，李在島內外和中共壓力下，唯恐輸掉立委和總統的選舉，而喊出「保衛中華民國」「中華民國在台灣」。
 　　其實「結」一直是台灣光復以來解不開的「死」結，知識份子或政客無論有意或無知均會加以操弄，這尤其表現在李政權和民進黨身上。由實証研究可知李政權和民進黨之「實」是台灣民族主義，但卻以民主之「名」進行政治鬥爭（一０二四，一０二五）。一些充滿福佬沙文主義的學者更以扭曲的資料、概念及分析架構，得出外省人是經濟的支配者，以達到將外省人猶太化的目的（一二三一）。。不只如此，二者還不斷與反華勢力宣傳中共以民族主義來打壓台灣的民主，怪的是台灣知識份子怎會與宣傳機器共犯，而未指出兩岸都在搞民族主義？其因不是無知就是台灣至上使然。
 　　由上分析可知，在台灣情結下，國府三、四十年來塑造的中國意識可算是瓦解了，新的塑造工程又在重演，這種台灣情結當然也會表現在以下析判的文化的諸層面。
　　　（６）「結」與文學
　　國府從大陸時代基於反抗西方文化侵略、統一全中國的精神文化意志、復興中華文化等因素，就已開始將各種中國傳統最精緻的文藝以「國」字號命名。來台後加上為對抗島內外的台獨意識及中共的挑戰，國字化運動更形激進（國語、國文、國學、國畫、國劇、國樂、國術）。國字化雖對復興中華文化有所助益，但同時也遭台獨及自由派的以封建保守與國府共犯之攻擊，且諸國字號文藝本身也往往因太過於仰賴政權而欠生命創造力。
 　　由於台灣情結下的文學論述與創作，有反映以河洛人為主體的台灣人反抗統治之意識（八七三p11，八九三p2），在兼具民族性及階級性下，從日據開始使便註定了台灣結文學的寫實（現實）主義之主調，並隨著統治者的不同而產生反封建專制、反日化、反西化，最後會陷於反中國，其因除了台灣悲哀已累積到高峰外，台灣民族文化與中國民族文化的同質性，在國府大力推動下，比起任何其他文化對台灣結文學的主體性造成更大的威脅，所以包括持前現代寫實主義、或後現代解構主義立場者，均會將矛頭對準中國民族文化，以台灣情結展開簡單化美化台灣民族文化和簡單化醜化中國民族文化的運動。以下順著歷史發展來析判。
 　　雖然日據時台灣並無反中國反祖國的台灣情結，但台灣結文學仍在民族性及階級性下，在反日主調之餘，先反中國傳統「封建」文言文學而產生現代的白話文學，後又在白話文學種種論戰及創作中，產生了以河洛白話文及具社會主義色彩的鄉土文學為主流的台灣結文學，其間雖有張我軍的中國白話文及廖毓文等的反河洛白話文（八七一p70-1，八七０p102,482-196），但均無法扭轉台灣情結結構性的制約。
 　　本來具有民族性及階級性的台灣結文學應是如胡民祥所言的「刻劃出台灣人民的挺拔、英勇、自主、奮鬥的形象」的文學，但這種社會主義式的鄉土寫實文學，因太過強調為農工階級服務（七三七p243,235,237），無法包含那些較不具正面刻劃但仍合台灣情結要求的文學。於是陳芳明便將消極的流亡精神所創作有關死亡、自殺、發瘋等具現代意義如吳濁流的《亞細亞的孤兒》、甚至白先勇陳映真等之作品，均視為台灣文學反抗外來統治之表現（八八二p51）。陳氏看法顯然已吸收了馬庫色所認為的現代主義發揮了「美」的解放資本主義異化社會的功能，這種見解異於一般仍局限於古典馬克思主文學論或盧卡奇的反映論，因而將民50年代的現代主義文學排除在台灣結文學之外：如從老．葉石濤、中．王拓、到青．楊照（八七二p78,112-3，八七五p155）。（林惺嶽也類似陳氏地替日據時藝術家未能凸顯本土主體性合理化，認為能將日本進步的藝術觀念及制度移植到台就已可喜而有具正面意，七四四p34）。其實如果林、陳均能將日據、國府時未具積極反抗意義的文藝視為台灣文學，那麼民40年代極具反抗共產暴政、思念故國故鄉故人的「反共懷鄉文學」（八七六p113-6）。在去除教條及國府因素之外後，為何不能被看成台灣結文學呢？其根本原因是它們被認為沒有反或顛覆國府的功能。其實就「懷念原鄉」「傷痕」「批評敵對」「塑造國族意識」「製造神話」等議題而論，所謂「反共文學」與二二八、白色恐怖、文革等並無別（一二六二p.144,156）。
 　　台灣情結的結構性制約也表現於民60年代的鄉土文學論戰中。鄉土文學當時的共同敵人雖是國府、現代主義、帝國主義，葉石濤的台灣情結還被他自己的「中國的普遍性」「台灣民族文化仍屬中國漢民族文化的支流」等門面話粉飾著（八七二p71），但其台灣結文學之主張已充分地表現在〈台灣鄉土文學史導論〉，民68年並將該文當作〈光復前「台灣文學全集」總序〉（八七三），陳映真等中國情結的文學主張在當時尚處優勢（這由八七二所收集的論戰文章的比例可看出）。可是隨著台灣情結逐漸得勢，不論在創作或論述上，台灣結文學已取得了狹義台灣文學的優勢甚或代稱（八七七p176-8，八七四p156）。這也反映在鍾肇政民80〈「台灣作家全集」緒言〉：「台灣文學是血淚的文學，是民族掙扎的文學。四百年台灣史，是台灣居民被迫虐的歷史」（八九三p2），去除了葉氏前面的粉飾語。至八六年十月的「鄉土文學論戰会議」上，兩派人馬終於以统獨立場來替台灣文學定位，但定的了嗎？
 　　順著台獨已取得正當性合法性，民80年代的台灣結文學也正式成為台獨文學，如同任何新文化霸權在捍衛得來不易的論述權威之餘，也不容他人指出其霸權之所在。所以當路況在評陳芳明《謝雪紅評傳》的：「我（陳芳明）要尋找謝雪紅的原型……自1970年代以後，就陸續把粉碎了的台灣人形像再度鑄造起來」（七三八p63），其目的在「針對官方意識形態的革命法統加文化道統的反共復國神聖史詩，提出另一套民族解放建國史詩」（p65）。陳便反批路評扭曲了《謝傳》的內容（七三九p116），不是一篇書評「而是一場災難」，是「非常反智的」（p118）。並辯駁將《謝傳》劃為「民族解放建國史詩」是不倫不類的，因陳自認其歷史造像運動只不過是「指70年代以來，許多台灣歷史人物都開始以傳統形式重新出現」，並說他還想替大陸的陳獨秀、瞿秋白、魯迅、周作人等造像（p120）。路況接著反擊陳在《謝傳》直爽痛快地表達塑造台灣民族英雄的企圖，在答文中反扭捏作態。路並預測陳絕不可能說「我要尋找魯迅的原型，主要是為了尋找浙江人的歷史原貌」，更不可能說「我要尋找魯迅的原型，主要是為了尋找台灣人的歷史面貌」（七四０p120）。路況攻擊命中要害，陳當然無答文了。類似的當龔鵬程在＜本土化的迷思＞指出台灣的本土化已過激成「土地祟拜、法西斯民粹、在地血統主義、戀母弒父情結、泛本土情結」時，也遭與会的本土化論者扣上「憎惡本土化運动，不尊重不了解台灣歷史」的帽子（一一五五p.11-32）。
 　　當陳昭瑛以中國意識為基底，以接近文化聯邦或多元主義方式（八七八p63-5），透過詳實的引證，將日據時重要的文學家所具有中國或祖國意識「求同」出來時（八七九p8-17）。陳芳明等習以台灣情結解讀文本者，便不理陳昭瑛的引文論證，而以以「求異」的方式（即以簡單化方式認為台灣在反抗一切外來統治中，自有異於其他含中國民族文化之主體性），批評陳具有中國血緣決定論、中國民族文化絕對論（八八四p110-2，八八五p143）、歷史失憶症，認為只要遍讀便能洞察當時作家一些提及中國祖國之文字、其意絕非陳昭瑛所言（八八二p113,115）。之後論戰雙方便展開了長達半年有關，台灣民族文化意識與中國民族文化意識誰先產生、誰才有主體內含、及各種統獨認同的論戰（八八三p112-5，八八一p80-6，八八四p118-125）。陳昭瑛以歷史事實及詳實的資料，指出中國民族文化意識不但先於台灣民族文化意識，且後者在形成過程也極具中國民族文化意識。另外廖咸浩較從統獨之外質疑能否減少些感情認同、多增加理性的溝通及務實地處理獨立可能招來的內（各族群均依其主體要求獨立）外（中共）災禍（八七八p61-2,72-5）。並指出獨派雖創造了四大群眾共榮共存的多元民族文化主義，但獨派的台灣民族族主義的統一、單一之主體性其實是將外省人當做台灣的「猶太人」，是：不認同急獨=不認同獨立=不認同台灣=認同中國=認同中共=敵人（p70-1）。
 　　由上析判可知，台灣情結下的台灣文學界說不但偏頗簡單化，且他們對那些作家作品才屬台灣結文學也有爭議。他們以「台灣意識」搜尋日據以來的台灣文學素材，其心態與國府時代以「中國意識」搜尋日據以來的中國文學素材，二者並無本質之異。
 　　　（７）「結」與影視
　　國府的中國意識透過文化霸權對本土性的電視、電影等造成的壓制是非常明顯的（威權或極權下的顯性宰制吾人易知，但民主假象下的隱性猤易知，別說台灣的李陳政權，即使美国媒体也猤是美化下的自由、客觀及多元，而是十足地反映美国利益的「电子殖民主義及媒介帝國主義」（一一七０p.39-42,221-3）。。由於電視是現代文化霸權中僅次於教育之最大者，國府透過黨官軍股控制三台，並以通俗的文藝娛樂節目，來軟化異化台灣現代社會生活下的焦慮緊張〔此即所謂的「文化工業」（一０一p112－158）〕；以新聞及政令宣導社教節目，來傳達國府的統治意志；以具有傳統中華文化忠孝倫常的節目，來復興中華文化。更重要的是替國府賺得豐厚利潤，及推展國語並壓抑本土語言（七二六p150-3）。
 　　由國府從民60年開始在三台逐年加強國語節目減少閩南語節目可知（p152-3），國府對當時島內外開始的自決論台獨運動，採取了繼學校內推廣國語之外的另一波更強而有效的語言運動。而非如李金銓所說的「沒有人反對國語，也沒有人反對推行國語」（p156），國府以「有色眼鏡看台灣意識」（p157）。其實由李等自由派的《解構廣電媒體》（八九四）及實際的表現，可知他們在廣電媒體的立場上是十足的反國府、反中國文化，而對民進黨及李政權台灣意識下類似的媒體控制不但較為容忍並予以合理化。
 　　可是在台灣意識的驅使下，到號稱民主、自由、開放、公平的李政權時，除了中華文化、國語改成台灣文化、台語外，其餘更變本加厲，更將原來穿插在三台的「公共電視」節目取消，而代之以宣傳李登輝施政的「廣電基金」，並另以龐大黨產插手有線電視，來奪取文化工業的霸主地位。到陳政權時更是用「置入性行銷」「對媒体貸款」「不聽話猤給新闖」等來控制媒体，至於赤裸裸的「非常光碟」等的抹黑更是不乏，還是不聽話就告媒体，反正台灣的軍警司法是永遠的執政黨，就是這些造成台灣新闖自由在国际評比中不升反降。
 　　不但如此，民進黨及台獨的種種有線無線之廣播電視，更偏激地宣傳其台獨理念及台灣民族文化。實際從事地下電台工作的陳昭如在《地下電台》中雖肯定「地下電台對突破電子媒體壟斷、爭取民眾言論自由、形成了開放的公民論壇等成果。」但也批評：「現有地下電台普遍向在野的民進黨一面倒的意識形態、或多或少的福佬沙文主義……亦曾令不少人對地下電台望之卻步。」（九八一p167）後來的發展証實了這點，當李政權被迫開放廣播後，雖然李掌控的電台如中廣在硬體上雖然還能憑著特權而占優勢，但新興的商業電台如「台北之音」尤其「飛碟」，以其大量的現場「叩應」節目加上開放的言論，以台北為中心迅速地發展成全台聯播網，各時段的收視率均躍居前列、不少還遙遙領先中廣。與此同時，先前的地下電台，不少非但消失或淪為充斥著替藥商廣告的節目才得以苟存。到陳政權時則成為李陳的打手，尤其在2004年的３１９事件中担任了宣伝連宋與中共聯手槍擊陳水扁的急先鋒。
 　　即使由民進黨控制的第四家無線電視獲李政權「恩准」成立了，也只不過是李三台之外的另一台而已，且可像發放政黨輔助金給民進黨一樣，拉民進黨一起跳下「糞坑」，以免李政權的三台及黨產「獨臭」。86年6月12日「民視」成立，開播之初雖刻意掩其黨派色彩，但其台獨、親日、反華及河洛主義等意識形態，仍巧妙地隱藏在其新聞、日劇、台語連續劇及台語教學上。
 　　如今國府掌控下的廣電媒體雖已解體，但繼之者李政權仍在原硬體上另建一結構。雖然不少新聞研究者已批判李政權掌控下的三台不公正不客觀（一０四一），且由收視調查得知觀眾對三台可信度低於有線電視（一０四二），但為何不見三台改善呢？其因雖有全球媒體本身皆存在的不可避免的價值取向、新聞室的社會化、記者新聞來源的偏取等因素之外，主因仍在李政權透過黨政軍對三台的控制，以台灣意識和媒體已開放為由，弱化了反對者對李政權控制媒體霸權的反抗意志及力度，更何況其他黨派和財團控制下的媒體也存在著類似的問題，如此一來大家便一起比爛了。
 　　面對台灣媒體受控於黨派和財團，不少自由派媒體工作者寄望於「公共電視」。原先民進黨希望藉公視來抗衡三台，但當自己也爭得「民視」後，便不再大力支持以免他日成為批判自己的機器，加上自公視籌備處成立以來已耗費50億卻不見成效而備受各方指責，於是籌備處重要幹部紛紛求去，立法和行政部也有意讓公視夭折。就在自由派陷於孤軍奮戰之際，86年4月李政權決定廢除公視的提議一出反遭各方批判，自由派在支持公視的學者、學生、尤其各式社運團體的支援下，經番折衝，終於敗部復活，於5月31日以修正的「小而美」版本－－預算減少至每年15億，刪除新聞論壇性節目以避免政治力介入－－通過公視法。
 　　至此吾人應反思的是，為何自由派反對的媒體控制及期望的媒體公正，在台灣始終無法實現呢？其因除了有實現政治因素外，跟民間社會、理性民主等在台灣無法實現一樣，主因在自由派一開始只知反國府反中國，而無知於自己所支持的李政權及民進黨，一但他們寄生於台灣民粹而奪權之後，不要說再解構之，連批判之都會招來民粹的反彈，更何況自由派也是造成民粹的共犯之一。再深而論之，自由派手中的公視如今不但「不小」－－六、七十億已足以建立二、三家的商業無線或有線電現了，可見「公」之浪費及無效率；也「不美」－－新聞論壇性節目被刪使得公視的本質「公共論域」為之喪失，甚至成為支持公視主力者如社運團體的宣傳機器，畢竟台灣惡質的媒體生態會加強主力者將公視看成最後一塊「淨土」的心理上之正當合法性。正因如此，兩年後公視收視率不但低滿意度也低，為此公視提出三年改善計劃。到陣政權時還想以公共化之名來控制華台视，如鑑之於客家电视台和原住民電視台，將不難預測公共化的下場──成為宣伝机器。
 　　以下舉二個影視例子，來析判欠強烈台灣意識的作品，是如何遭批評。
 　　首先是民78年台灣首次得國際主要影展首獎－－坎城影展金獅獎－－侯孝賢的《悲情城市》。侯是台灣新電影的首席代表，也主張台灣電影要落實於本土。但悲片卻引起極大的爭議，右派認為悲片偏袒當時的左派，左派的批評詳見八九五，二者皆認為悲片不能反映228前後的史實。但他們忽略了228及之後的白色恐怖只是悲片，用以展現其關懷「人」此一主題的背景而已。充滿台灣情結者如黃美英、吳密查、張炎憲等認為悲片既然處理到228，就應反映出228時遭國府殘殺的人民群眾及各派反抗國府等之事蹟，而不可以只透過左派知識分子在酒店及深山，以充滿詩意的言語行動來呈現其反國府而已，且不應將台灣人打外省人卻以特寫鏡頭來表達（以上詳見七四一、七四二）。
 　　再來是新電影的另位擔綱者小野民79年10月在華視播出的《尋找台灣生命力》，尋片雖是嚴肅心態下之作品，但整片由於充滿了散文詩式的影像，並將生命力的重心置於土地及中產階級之上，故遭多方批評。台獨如呂秀蓮批評尋片的創作集團是外省人，他們雖想擺脫大中國包縛而來關懷台灣，但因國府長期政策的錯誤，而使得這些人仍無法徹底地認同台灣意識，所以尋片無法尋找到台灣人民反抗國府統治、反抗中國意識的生命力（七四三）。
 　　以上所謂欠強烈台灣意識只是從狹義的台獨意識來看，其實台灣新電影、尤其《悲情城市》之後以「白色恐怖」為主題的藝術電影如《牯嶺街少年殺人事件》《超級大國民》《戲夢人生》《好男好女》等，不論導演如何減少電影的政治性，但在台灣意識的集體意識大背景下，使得台灣的藝術電影對比於大陸第五代導演的藝術電影如《黃土地》《老井》《紅高梁》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等，不但較欠美學上的視覺效果和民族風格，更使得台灣藝術電影本要也應突顯的關懷人、土地及社會，和探索人性的深層等之特質，也被台灣意識的政治性所掩蓋。連帶的新電影的主角們也有不同的出路，小野加入陣政權，吳念真靠合作取得拍片及度告机会，而侯孝賢則於2004年大選前後投入反陳行列，但為時已晚。
 　　兩岸藝術電影會如此差異，其因是台灣藝術電影的大背景是批判國府的中國意識而另創台灣意識（一０五一p108－112），而大陸則是批判政治極左和封建傳統，而非要另創一種異於中國的什麼種族意識（一０四九p124－5），相反是要開創具有中國民族文化色彩的民族電影（一０五０p30、38）。雖然兩岸藝術電影在建立各自風格的同時，屢屢因參加西方影展獲獎之故，而都存在著西方觀點下的東方民族色彩（一０四九p113，一０五一p2）。
 　　類似的，在台灣意識之下，台灣流行音樂的評論者不但將民60年代校園民歌的族國意識、也將大陸80年代以來的中國搖滾，都批判成虛幻、神話及夢想的大中國意識（一０六五p99－102，一０六六p129－130、179）。更將威權時代屈居非主流的台語歌但經本土化已居新主流的新台語歌曲（如陳明章、豬頭皮、黑名單工作室、新寶島康樂隊），美化成呈現了台灣的主體、命運及現實（一０六六p54－71，一０六七p8）。比如認為豬頭皮以台語為主的「笑魁唸歌」，徹底地打破了威權時代以來國台語、台客語等高下對比的雙層語言結構，是種對抗大中國意識純國語的國台混合語（一０六八p74－9）（既以台語為主怎會徹底地打破了……？自己已是大台灣意識了有何資格對抗……？）。至於位居主流後，原來批判性的「噪音」已因商業性和權力性而被編製成「造音」（一０六九p3－5），對此，以台灣意識為評論者深感可惜（一０六八p3）。其实該可惜的是這些人和之後所謂的地下音樂與陳政權之共犯。
 　　上述新主流及造音其實乃台灣意識下的歷史宿命，且是種尚待批判的主流化。就好比國府時的「愛國教育片」「健康寫實片」等被批評成宣傳片，此種表層的政治與電影結合，吾人易知其弊。但一般評論者卻無知於李政權「國片輔導金」下的政治電影，不但赤裸裸地以巨額國家資金來支助一直無法自立的台灣電影工業，且此類電影也並不只是「自主性、批判性」的所謂「藝術電影、白色恐怖電影」，就某一層意義而論是與李政權有著深層共犯結構的「台灣集體潛意識」的政治宣傳片，其共犯性和宣傳性不會低於「健康寫實片」的《養鴨人家》《小城故事》《路》《秋決》《家在台北》，差的只是電影手法、表深層共犯、中國與台灣意識等而已。至民八八年媒体在台灣新電影兩對市場及國際影展双双失利下，才落井下石放馬後炮，說什麼要替國片衰敗及电影的扭曲發展負責。學者們也紛紛加入批評（一一一六p.50-4,一二六六p.34-42,一二六七p.210-219,232-246,一三七六p.103）。但這一切都太晚了，要是能像本書一樣早就批判或許就猤会陷於不可救藥，如吡的批評有那麼難嗎？為何古今中外的當時世人總是要事後才清醒？寫至此实在有點無奈！。
　　　（８）「結」與藝術
　　林惺嶽《台灣美術風雲四十年》的判準不在於就藝術論藝術，而是以台灣意識夾雜著現代化理論為判準。林在序言開門見山地認為台灣美麗之島在歷史中歷經不同種族與政權的統治，二千萬人集體生命及土地在外來統治者殖民過客心態下，不但談不上文化創造，甚至連「客觀實然」（林有資格說此話？）的歷史均無法呈現出來。
 　　林批評228之後台灣美術的教育與推廣，逐漸落入民38年後來台的外省文化新貴手中，影響所及東洋畫被併入國畫（七四四p54）。林批評黃君壁、劉獅、張我軍、王紹清等大陸來台的先頭美術部隊「對中國美術史的認知只有三十年的淺度，而無法透視到上千年的過去，體察出中國美術之輝煌，原是能融和外域美術的結果」（p58）。林的意思是當時的台灣東洋畫是融和了中國水墨畫、西洋技法、日本畫、及台灣特有的光線、地方特色而成（p59），但劉獅強調的是國畫的本質－－氣韻生動（p57）。
 　　林批評中國傳統文人畫缺乏寫生而陷於脫離人間煙火的因襲囿格裡（p67）。而五四以來受西洋藝術影響，國畫有創新的徐悲鴻、林風眠、潘天壽、傅抱石、李可染、及嶺南三傑（高劍父、高奇峰、陳樹人）等新銳國畫家未來台（p63-4）。來台占要津者均是固守傳統心態的如馬壽華、溥心畬、黃君壁（p69-70），這些人「腳踏寶島的土地，卻夢遊在古老的大陸山河裡，促成了臨摹傳藝之風的盛行，大開中國美術現代的倒車」（p72）。
 　　林並藉現代（抽象）畫健將劉國松的話來批評國畫保守、平庸、不食人問煙火、乾枯至死（p92-3）。但就此同時西方的抽象畫卻反過來肯定國畫「筆畫線條的姿韻，醮墨留白的空間，極富抽象抒情的啟發性」（p113）。於是「五月畫會」重拾傳統國畫，一面批評「那些以正統自居的保守派掌門大師們，一直緊抱古人屍骨不放而封死了傳統的真諦」，一面紛紛以水墨及道家哲理來表現抽象的創作（p117）。林對上述做法，批評為「生活在復興基地的台灣，任何文化運動之舉，都必須納入復興中華文化的大軌道中，才能完全取得主導的地位，並堂皇的對外代表國家，進軍國際畫壇」（p112）。
 　　其實不論來台的傳統國畫家或現代抽象水畫家們均非國府的打手，他們在威權統治氛圍下崛起，乃因緣際會。就好比林心目中有台灣意識的藝術家，在李政權及民進黨的中央或地方內得勢一樣。故林氏以意識形態及政治來貶抑他所排斥的畫家、褒揚他所贊賞的畫家，是種很壞的史論。影響所及當台北市長由民進黨的陳水扁執政後，啟用台灣意識派的張振宇當台北市美術館館長，實行結果表明以意識形態來搞藝術，連自己人也會因利益不均而鬧翻，所以張館長才會在林氏的「除色小組」和市議員的聯手下於八五年五月下台。
 　　在《緣現論》的〈文藝哲學〉我已申論中國的文藝如同中國的哲學、科學、語言、政社經民族文化等均有其特質，稍有中國繪畫史常識者（七四五）皆知國畫的畫派皆有其興衰及精華流弊，這也是古今中外任何畫派皆然，做為藝術史論不能像林等如此草率地批評國畫及黃君壁等，只是保守、封閉、乾枯、夢遊於古老大陸山河。比如黃君壁不但熟悉西畫，其創作也深受他在各地含台灣遊歷寫生的影響（詳見八九六）。
　　林的泛政治化批評又表現於民50年徐復觀與劉國松有關現代畫的論戰中。徐以藝術的形象及理性來批評現代抽象藝術的非理性、虛無主義，在破壞一切之後將在「無路可走」之下「為共黨世界開路」。但劉認為藝術的「每一形象的誇張與變形都是對原有形象的破壞工作」，並反批徐在送紅帽子（p68-79）。
 　　林認為徐以形象及理性為判準是值得處理的，但徐因不理解現代藝術故流於片面且政治化的批評，這對當時反共氛圍下的現代畫是一大危機。林認為劉在論戰之勝利，使得抽象畫突顯了政治性心理恐慌，並「召來更多幫腔助威的吶喊，抽象畫家已從受壓抑的叛逆，搖身為昂首闊步的時髦前鋒」（p112）。
 　　徐劉林對抽象畫均有盲點，西方的抽象畫至少康定斯基的《點線面》《藝術的精神性》（藝術家民74年出版），其理論基礎仍在廣義的理性。中蘇共崛起的溫床正是非理性的虛無主義，但徐之論在反共氛圍下易為丟紅帽子的共犯。
 　　林批評台灣的抽象畫「沒有足夠的謙虛與熱忱，去了解台灣淪入異族統治半個世紀中苦難成長的歷史，及血汗耕耘的藝術成就」，只知「傾聽西方藝術的潮音，大談『中國傳統』與『東方畫系』，卻獨忘了其境的台灣的美術」（p157）。批評劉的「中國山水畫的新傳統」有中國傳統帝制獨霸野心，所以無法走出開放自由境界，而只能以新教條取代的舊教條」（p169-170）。批評在西方浪潮下紛紛投入巴黎、紐約的新生代畫家「已不是單純的深造，而是希望闖蕩出藝術的功名，這種心態與日據時代一樣，造成崇洋及荒廢鄉土文化的弊病」（p180-1）。
 　　林認為台灣藝術如要走出自主性的未來，必須要落實在這塊土地上，重視本土畫家，不要老拿國外的趙無極、周文中、貝聿銘做為藝術後學者的最高目標，要擺脫中國結與台灣結、省籍對立，以更開闊的視野來吸收中國傳統及西方的文化（p231,247-251）。
 　　林上述批評完全以台灣意識為判準，如何能擺脫「結」？又如何能吸收中國傳統？更不可能去了解中國近百年來受列強侵略，及藉復興中華文化來恢復民族自信之苦心。另外就藝術而言，藝術家唯一的判準是忠於自己對藝術的感動與信念，什麼本土、世界化、中國化，那全是藝術政治家的權謀，林以本土為名有何資格去批評後二者？更何況林的本土藝術又何嚐是本土，還不是日據時轉自日本的二手西洋貨、或轉自大陸的中國貨。
 其实從「文化政治學」來看，文化霸權的建立脫不了政治力，就連最抽象的美国「抽象表現主義」也是在反共及宣伝美国主义背景下的年代稱霸世界藝壇的（一二六五p.16,51,55,84-125）。至於政府实际伸手的歐美國家芸術政策更是充斥著與芸術不相干的目的（一三五五p.54,121）。
 http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1312518073

 

來去花蓮港 (聯合文學 2012)

 

從「鄉土」到「在地」─論90年代以降新世代鄉土小說

成功大學  台灣文學系碩士論文 2010  何京津

 

中文摘要
 從2004年范銘如於文學現象中提出了「輕」鄉土的概念，發現自2000年以來文壇出現了新的小說類型，這股新勢力由五年級袁哲生帶頭，接著六年級吳明益、甘耀明、童偉格、伊格言、張耀升、許榮哲為主力，共同開創出一種有別於70年代寫實主義的鄉土小說風格，這股重回鄉土的風潮在一連串學者的觀察下，提出了「新鄉土」的概念，打破過往鄉土文學的寫作技巧以及關懷面向，展開不同的鄉土表現。但筆者觀察在這些同為「新鄉土」論述下的作家群，面對鄉土有著差異性的表達態度，對於傳統鄉土文學的精神在部分的新世代作家上顯現出繼承的痕跡，但卻也有部分作家僅僅是操弄了「鄉土」的符號，而近幾年同為觀察「新鄉土」現象的學者或學位論文幾乎對於新鄉土的作品給與一致樂觀的評價。筆者希望能重新爬梳「鄉土」從日治時期以來在台灣文學的脈絡上如何發展，進而重看「新鄉土」論述的來龍去脈，以及之中的鄉土書寫作品，期許能在論文中理出一條鄉土文學的繼承與變異，照見「鄉土」在台灣文學中被想像的變化樣態，並帶入全球與在地的關照視野，對於90年代之後的「新鄉土」現象與鄉土書寫重新給與評價。
http://etds.lib.ncku.edu.tw/etdservice/view_metadata?etdun=U0026-1402201122110000

 

新鄉土的本體與偽鄉土的弔詭—側看80後台灣小說新世代現象
2010/8《文訊》298期  by季季

 

《文訊》編輯為「台灣文壇新人錄──小說篇」專題來約稿，要我談談近幾年來「印象深刻的年輕小說創作者，以及他們的創作面向，希望以1980年後出生為主……。」
　　勉為應允之後回想了一下，80後世代在文壇開始出頭，大約是新世紀之初，十年以來又有不少新人出列，但整體經濟、文化環境劇變，小說新人面對的挑戰更複雜，發表作品則比前兩世代更不易，只能如走唱人般在網路與文學獎之間尋求發聲；能在文壇建立聲名者不多，得以在文學出版社出書者更少。這些現象當然也涵蓋了創作面向，而且更值得深思。
　　所以我想換個角度，以近些年來參與各文學獎評審的經驗，「側看」80後小說新世代的現象。最後留點篇幅，略談兩位過去幾年表現不錯，未來應該也有前景的新秀。

　　生活面向窄化，寫作基本功不足
　　提到「80後」，很多人可能先想到大陸的韓寒（1982～），他高一升高二時七科不及格而留級，高二升高三時（1999）又七科不及格而遭退學，但2000年即以描寫初中生活的長篇《三重門》成名，迄今暢銷兩百多萬冊，並已出版14部作品。此外，他21歲開始賽車生涯，最近還創辦《獨唱團》雜誌備受矚目。我沒讀過韓寒的小說，不便妄論其優劣高下，但對比台灣的80後寫手，「韓寒現象」提供我們另一角度的思考：台灣的80後世代，如果連續兩年七科不及格，還能擁有那樣的自信嗎？父母會用怎樣的態度對待他？社會能否讓他得到發展的空間？台灣的80後作家，是否一定要有高學歷？（上世紀的黃春明、七等生及我都沒讀大學）
　　十幾年來，台灣廣設大學，鼓勵高學歷，當韓寒在教育體制外蓄積能量發展長才時，台灣的80後寫手大多還在校園裡「深造」。遺憾的是，這些學士生或碩、博士生的作品，錯別字多，誤用成語，有的連標點符號都不會用；不是語氣未了即用句點，就是一段數百字只有一個句點。有些獲得文學獎的作品，仍然有類似的缺失（發表前已由編輯改過，你是看不到的）。
　　其實，標點符號等「基本功」應該在初、高中階段就已學會，升了大學讀了碩、博班還如此，顯見他們的語文基礎教育有問題。所以我常勸政大「文學創作坊」的學生要自求多福：閱讀名家作品時，不只賞析故事、文字、結構、意象，「最好連標點符號也讀進去」。
　　80後寫手在大學也許讀了不少文學經典或創作理論。寫作是他們課餘的興趣，得文學獎是意外的驚喜；但因發表的園地有限，大多有成名的焦慮，生活裡除了應付一般的學期報告或畢業論文，還要花不少時間寫網誌或經營部落格，尋求其他的發聲管道。然而他們的生活範圍「宅」，生活經驗也「窄」，又不善（或不願）觀察人情世故，作品常出現邏輯不一的矛盾或常識的錯誤。
　　他們成長於解嚴之後的開放社會，可以更自由的閱讀與吸收；啟蒙寫作時雖不像前兩世代那麼受到魔幻寫實的召喚，但網路文學，村上春樹，後現代，《魔戒》、《哈利波特》、《達文西密碼》，以及全球化之後大量引進的各國暢銷書，或多或少迷亂了他們的眼睛，影響了他們的創作走向。尤其台灣出版界引進國外暢銷書大多是搶譯，許多譯文未經消化，照著西式語法直譯，而社會價值觀傾向「暢銷就是流行」，他們模仿流行寫作，作品經常出現「他的衣服被太陽晾乾了」、「他的時間被用完了」之類的西化語句。我甚至在某校文學獎評到以美國人在大草原養牛為背景的作品，看起來完全像翻譯小說。作者似有意藉此展現想像力與創新風格，但也因此喪失了台灣小說的本體形貌。
　　★ 想像空間受到壓縮，小說取材大同小異
80後寫手生長的年代，台灣的城鄉差距日漸縮小，傳統農業社會改觀，鄉土的本體與形貌也不斷產生量變與質變。不管家住鄉村或城市，消費社會的幽靈無孔不入，他們的小說出現了新鄉土；故事背景大多在咖啡館、餐館、KTV、酒吧、網咖、夜店、三溫暖、電影院、百貨公司，以及電腦裡浩瀚無際的虛擬世界……。他們的腦子裡裝了沉重的學院書袋，也裝了混亂的消費資訊與網路媚俗，想像的空間不斷受到壓縮，小說取材的背景大同小異，人物也大多蒼白、孤獨；敏感、脆弱；內心陰暗、呢喃自語。因而他們的小說也少有陽光、村落、田野、山嶺；偶爾出現則像一幅粉彩畫，缺乏土地的真實感。他們善於描寫孤獨，不善於說故事，人物的生活缺少轉折，情節都靠敘述進行，小說人物說的話像平面描
述，不像生活人物說的話能呈現情緒起伏與語言節奏。
　　生活經驗當然會影響小說寫作，譬如家族書寫，由於社會開始「少子化」，他們少有機會「走親戚」，寫的時候又不請教長輩，自己發揮「聯想力」拼湊，結果常把親戚的稱謂寫錯：例如稱媽媽的弟弟為「叔叔」（應該是舅舅），稱太太的父親為「親家」（應該是岳父），稱父親的妹妹為「阿姨」（應該是姑姑）；甚至父母在家中的排行也算不清楚。類似的謬誤在各種文學獎作品裡層出不窮，讓人不禁扼腕嘆息。2007年獲得時報文學獎小說首獎的〈手機小說〉，是我印象最深刻的例子。這篇小說緊扣現代潮流，以手機裡新推出的日本小說及父母間的簡訊串連情節，藉「我」隨母親返鄉探望阿嬤的病，間接帶出父親的外遇；文字、層次亦都流暢清晰，頗見作者才華。但「我」回到阿嬤的家見到「大伯母二伯母三嬸五姨」，後來又見到「二伯三叔四叔五哥」；在台北的父親寫給母親的簡訊則有「大哥三姊五妹」……。作者有意表達阿嬤子女眾多且孝順，但眾多子女在小說裡排行混亂，面目模糊，連「我老爸」到底排行第幾都不清楚。又如父親的「五妹」應該是「五姑」，也寫成了「五姨」。參與那屆評審的委員也許沒看出這些排行與稱謂的邏輯問題，或認為這些問題只是枝微末節，「小疵」不掩大瑜？然而小說寫的是人的生活，細節是串連人物、情節的血肉；曹雪芹、張愛玲、高陽等人的小說，大大小小的親戚一層又一層，哪一個的稱謂或排行可以寫錯？他們的小說之所以迷人，原因之一即是對生活細節巨細靡遺的鋪排。
　　〈手機小說〉的作者陳栢青（1983～），是80後耀眼的新秀之一，希望他不介意我提出這些問題，將來出書時能予以改正。
　　這個例子也讓我想到，連陳栢青這樣聰慧的寫手都有此狀況，其他才華不如他的同世代寫手的問題其實更多，只是限於篇幅無法一一贅述。我想，「寫你了解的事」是基本原則，凡不了解的都應查清楚再寫。更重要的是寫完要細心的反覆檢視與修改，一方面是現在的電腦打字容易出現同音不同義的字，另方面是我們寫作時，對一個人、一件事、一句話、一個場景（或更多）的記憶、想像、意象，往往需要一再的思考與篩選，才能慢慢描摹清楚或形塑完整。海明威（1954年諾貝爾文學獎得主）的《戰地春夢》，最後一頁「重寫了39次」；《老人與海》的原稿「看過兩百次才完工」，這樣的寫作態度是值得新世代學習
　　★ 遊走地方文學獎，鄉土的扭曲與妥協
80後的寫手，也和前兩代作家一樣，大多通過大報文學獎成名。但新世紀之後，經濟環境萎縮，網路興起也擠壓平面媒體空間，導致少數報紙、雜誌關門，多數副刊改變生態，他們即使得了文學獎，仍很難再在大報發表小說。相對的是工商企業、宗教團體、慈善機構，為了塑造形象而紛紛設立大多有特定宗旨的文學獎，各縣市文化局舉辦的文學獎也強調本土意識，明訂徵文宗旨必須具有地方特色。80後寫手參加這些文學獎必須意識先行，構思故事之前要先研究各類徵文宗旨與字數限制。尤其是地方文學獎，他們不熟悉各地的地理背景與風土人物，只好參考網路上各種真偽難辨的資訊，以想像的真實塑造他們想像的鄉土。就創作來說，這是想像力與寫實能力的挑戰，卻也是一種鄉土意識的扭曲與妥協。
　　80後世代與其他世代同時遊走參賽，結果出現了許多「偽鄉土」的小說。我在不同的縣市文學獎評審時，雖也看到一些感人的鄉土小說，但多數作品只有刻板的鄉土骨架，未能呈現密實的鄉土肌理與人物特色。譬如寫農村，有關水稻、蔬菜、水果的種植與採收是很重要的生活內容，但他們不了解季節、溫度、施肥等專業問題，往往避重就輕，簡單略過。
　　更荒謬的是，他們誤以為參加地方文學獎必須用閩南語對白才「政治正確」，然而在日常生活裡連閩南語也很少說，當然無法寫出準確的閩南語用字；小說人物說的閩南語大多有音無義，連我這個台灣人也不免一頭霧水，「哪攏看無？」適切的方言確實能強化鄉土小說的本體，但寫出的閩南語對白如果「音、義不符」（甚至相去甚遠），不但削弱了文學的質地，也會造成閱讀的障礙，文化的污染，歷史的災難。
　　凡此種種，都是「偽鄉土」小說的弔詭。我建議地方文學獎最好取消特定宗旨，讓80後世代能更自由的以他們最擅長的體裁寫作，文學質量當會更為圓熟。
　　★ 面對紛紜歧路，新世代更需沉潛心靈
以上這些現象，無非是在說明80後寫手處在怎樣的環境，面臨著怎樣的挑戰。對他們來說，這一切都是學習與試煉，也是邁向成熟必經的過程。如果能在紛紜歧路中不斷的自我省視、提升、累積，小說一定能越寫越好的。
　　不過寫作才華有高下，個人涵養也不同，在同樣的大環境中仍有比較能沉潛心靈的寫作者。本次專題企畫邀請了九位新世代（當然難免遺珠）各寫一篇小說，並附創作觀與簡介，讓讀者對他們有更進一步的了解。一半以上的作者，我曾在不同的文學獎評過他們的作品，其中的賴志穎（1981～）與楊富閔（1987～），表現最為突出，善於說故事，想像力與寫實能力俱佳。他們都曾得到《自由時報》「林榮三文學獎」短篇小說首獎（賴志穎第二屆，2006年；楊富閔第五屆，2009年），也都受到文學出版社重視，已經出版第一本小說集（賴志穎《匿逃者》，2008年6月，印刻；楊富閔《花甲男孩》，2010年5月，九歌）。
　　賴志穎的專修是微生物學，會唱男高音及演奏中外樂器，才華比一般作者多元，使他的小說結構更嚴謹，更講求節奏與意象。他讀建中高一即開始寫作，但第一本書僅收錄2004至2007年間的十篇作品。出書之後即赴加拿大蒙特婁攻讀「自然資源科學系」博士班，研究實驗「北極微生物」，這兩年作品較少。不過那特殊的北地經驗，想必有一日會在他的小說裡以另一種形式現身。
　　楊富閔讀的是中文系，目前就讀台大台文所。他把讀過的書全都化為故鄉﹙台南大內﹚的鄉土，又把大內的鄉土全部化為小說的鄉土；第一本書收錄的八篇小說發表於2008至2010年間，均是朝氣生猛的鄉土作品。
　　在80後寫手中，楊富閔的鄉土能量最飽滿，語言最鮮活，阿公阿嬤在各篇作品中穿梭轉換；即使〈唱歌呼你聽〉的場景換到了台中（因為要參加台中縣文學獎），我們也看得出那個老病阿公的魂魄其實來自台南大內。他的特色之一是對病、老、死亡永不疲憊的書寫，另一特色是善用現代科技與流行產品串連小說情節，即使人物的內心深沉悲苦，也不失幽默、自嘲與寬容的人性本質。今年24歲的楊富閔，已踏出一片他所獨有的新鄉土；這片廣袤的田野必會不斷延伸，更加豐饒。
http://www.wretch.cc/blog/ccin1116/27036600

 

台灣鄉土文學專題（2009秋季班） 90年代後：輕鄉土/新鄉土小說的後現代意義：林宜澐、袁哲生、甘耀明、吳明益、童偉格、許榮哲 　

　　
    整個90年代文壇，多元化的創作路線與多元化的文學風潮相互輝映，讀者們很快看過一個又一個的浪頭：後現代、同志、族裔、網路、自然寫作、原住民......，這是台灣文學的創意大展時期，卻也同時醞釀著下一批新世代作家崛起的契機。如同很多評論者都關注到並命名的那樣，90年代越到中後期，出現了所謂的新鄉土小說、輕鄉土小說、後鄉土小說，或是更晚進到21世紀新10年被稱為新寫實主義小說，一批抖落使命感、悲劇感的新世代作家（泛指介於戰後第四代到第五代間，1960到70年代出生者），而以某種「回歸」姿態（相對於與現代性齊步走的後現代、都市題材作家）對鄉土世界、鄉土人物進行描摹，更多表現為黑色幽默、魔幻現實主義等風格。乍看之下，他們似乎也屬於「後學」的產物，但仔細觀察卻不難發現他們與張大春、駱以軍、舞鶴等90年代的當令作家，存在著思想與氣質上的不小差異。通過林宜澐《人人愛讀喜劇》（1990）、袁哲生《秀才的手錶》（2000）、吳明益＜虎爺＞（2001）、甘耀明＜伯公討妾＞（2002）與《殺鬼》（2009）、童偉格＜王考＞（2002），這些帶有鄉土味的作品如果不是集體體現了過度形式表演後的職業倦怠；那麼，也該是「最後的鄉土之子們」（意指「可能是」最後一批擁有鄉土經驗的作者）對即將「一去不返」的鄉土傳統一次知情或不知情的文學告別式。但，鄉土的消逝不會只是遊戲，如同可以重複堆疊的積木那樣，可以在紙上無數次的再現與提供更新奇的「笑梗」。新鄉土的作者，試圖以鄉土為方向修正文學的航道，但又置身在都市的夾縫中而以幻想取代行動（使命）。這是好的改變，也可能是不徹底的改變。在下一個10年即將來臨前，鄉土究竟能為現代作家提供什麼好玩的題材？或者該反過來問，現代作家還能為鄉土做些什麼，讓它永遠那麼好玩？這或許就是新鄉土小說的後現代意義所在。

 

2009-12-30 by敬堯 後鄉土文學的意義
 
根據范銘如的說法，九O年代以來逐漸嶄露頭角的後鄉土小說拓展了傳統鄉土小說的範疇，突破了傳統寫實主義的侷限，「解放鄉土再現的想像」，這種想像的空間是創作者對於原鄉概念與再現的後設立場，後鄉土小說的敘事解放了前代鄉土書寫的意義，加強了地緣與族群的特殊性與連結性。如果深究現今被歸類於後鄉土文學的小說作品中所採用的題材，可以發現有幾種特徵：第一，空間的表現上具有強烈的當地性格。第二，時間的表現上有可能以現代的鄉土為對象，或者是以具有古老歷史時間的鄉土為對象。對我而言，觀察後鄉土小說作家選擇以較為古老的歷史時間和空間來當作書寫主題的行為是十分有意思的。因為我們生活的時空是在當代，而小說家對於過往時空的寫作通常會具有某種企圖，例如葉石濤書寫西拉雅族的目的，可以視為一種族群寓言的建立，李喬的《寒夜三部曲》，則是為了重構家族史的脈絡。至於後鄉土小說家所創作的與現今有一段距離的時空世界，具有何種與眾不同、新穎的意義？
 　　李昂的《看得見的鬼》企圖重現鹿港城鎮古老的時空，並且利用這種「重現」和「女鬼」的形象來重新建構女性敘述的主體性。童偉格的〈王考〉中所發生的搶奪聖王事件則是敘述者祖父所歷經的「山村」，作者在小說中描述了當時故事的梗概與細節，並利用這一件故事加強祖父的人格特質，讓讀者從他在三村前演講、拿取聖王印的行為中，經歷一段時光的倒溯。甘耀明最新的力作《殺鬼》，其故事表演舞台便是日本統治時期的關牛窩，利用主角帕的人生故事，展演出一段壯闊華麗的族群史詩。在我的觀察中，後鄉土文學創作中，對於古老時空的展演已經與前代鄉土文學完全不同，例如李喬所書寫的鄉土，其虛構性其實建立在一個十分寫實、考據的基礎上，但是後鄉土創作中，對於寫實的定義又在哪裡呢？李昂的鬼，其實是十分現代的鬼，在作家筆下翩翩起舞、只認同自己命運的那些女鬼們，雖然外表穿著傳統的大陶衫，但其實靈魂卻是現代的女性，而李昂的書寫便欲假借鄉土的時空，來展現她心目中理想的女體與靈魂。相較於李昂的意義，甘耀明企圖搬演關牛窩的歷史時空的義旨也更加具有探討的空間，根據甘耀明在書末自述寫作過程的艱辛時，有提及他為了更加理解日治時期火車操作的詳細情況，還特地翻閱介紹當時火車操作手冊的日文書籍。由此可以大概推知，甘耀明寫作歷史時空並非完全憑藉想像，而是建立在一定的考據基礎上。那麼，接下來的問題便是，在當代的時空，甘耀明企圖重現、或是重寫那一段古老的歷史，其意義在於何處？就我目前粗淺的觀察看來，書中最顯而易見的題旨便是帕的身分與轉變的過程。雖然帕的身分是原住民，但是卻被客家籍的爺爺所收養，並且也變成了日本人的養子，在認同的轉變中，可以觀察到甘耀明利用帕的身分來講述一則民族與族群的連結和對立關係。但是除此之外，甘耀明的「重現」還具有其他的意義嗎？
 　　另外，有關於甘耀明的書寫策略，也值得研究者更進一步的探討。在《水鬼學校與失去媽媽的水獺》中，郝譽翔說明甘耀明的書寫具有一種「延遲閱讀」的特色，這樣子的書寫策略單純是作者炫技式的表演，抑或是有其他更深入的企圖呢？而這種「延遲閱讀」的特色更在《殺鬼》書中變本加厲，讓讀者每翻一頁似乎都困難重重，在這些像是枝葉茂密的看不見的視野裡，作者企圖展演出什麼樣的風景？這些問題都需要研究者更深入的分析探討。

 

 2009-12-30  by惠玉 目眩神迷的鄉野奇譚－90年代後台灣後鄉土小說
 
如同被擺放在「後現代」討論框架之下的所有「後學」，90年代以降，所謂的「後鄉土小說」也散發了一股撲朔迷離的氛圍，因為是「後」，所以與「鄉土」有了區別，但也因為是「後」，究竟內涵為何？也無法明白陳述。
 　　「後鄉土」與「鄉土」之間的確存在著明顯的差異，畢竟它們生發自不同的時代背景，代表著相異的政經社會與文化生態，致使研究者得以確立兩者比較分析的立基。然而，一旦論及後鄉土所謂為何時，關於「後」學的混雜，或者說是混亂，便油然而生。
 　　范銘如在其〈後鄉土小說初探〉一文中，為讀者列舉出琳瑯滿目的後鄉土文本，並標示其所謂為「後」的各項特點。但值得注意的是，綜觀范銘如所揀選的文本，加以其針對「後鄉土」所為的定義，不難發現這堆後學文本除了在時間序上得以統一，皆為90年代以降的作品之外，它們似乎不具備什麼共同的評斷標準，唯一有的就是繼續秉持後現代該有的「混雜性」及「顛覆性」。
 　　如果我們將針對文本形式與內容的討論一分為二，在內容的部份，如同上述，後鄉土小說在主題上展開了多元面向，它一方面可以是寫實的模糊、一方面卻又強化了地方感，一方面可以是後現代去中心的，另一方面卻也可以是後殖民的批判主流、主體建構，正因為後鄉土小說置身於後學的討論脈絡之中，類似的多音交響才得以百家齊鳴。
 　　但，當讀者更進一步地探究這類後鄉土小說的構成形式時，卻不難發現它們皆具備著一股引人入勝的目眩神迷，而細究這股令人眼花撩亂的氛圍，似乎與劉乃慈在〈九○年代台灣小說與「類菁英」文化趨向〉一文中所提出的幾個概念頗能相互呼應。
 　　劉乃慈以為，90年代以降的台灣小說，瀰漫著一股「類菁英」的文化取向，在創作上出現百科全書式的知識輯錄，並且發展出概念先行的創作框架。如果我們將對後鄉土小說的討論聚焦，排除以籠統時序為揀選標準者（例如范文中於「地方性加強」一節裡所討論者），而將其限縮在本週討論的幾位作家及其作品（相當於范文中「寫實性的模糊」一節所討論者），便不難發現上述的創作取向。
 　　百科全書式的知識輯錄，在童偉格的〈王考〉中得到驗證，事實上吳明益的〈虎爺〉某程度上也算是民俗知識的彙集展演；而所謂的概念先行，除了有意為之的創作主題之外（例如：族群、民俗、自然等），在結構上，作者也不乏在形式技巧上的實驗與追求，因而導致後鄉土小說如此炫才也炫奇。
 　　至此，我倒覺得不論是後鄉土小說或是90年代以降的台灣小說，都應該再加入商業考量的因素，這也體現其與後現代的緊密相關。怎麼做，才能把隔夜飯回鍋炒成熱騰騰的招牌炒飯，吸引更廣大的客層及消費者？這種心態或多或少也影響了小說的主題及形式，這類的操作方式不必然與銷售相關，有時更是作者為推行理念的策略行為。此外，這群後鄉土的創作者所擁有的鄉土經驗或許不多，更可能早已不具備任何鄉土經驗，導致他們頻繁使用「回眸」或是「想像」的視角進行書寫，而這個創作過程卻無意中散發出了「異國情調」，恰巧迎合了閱聽大眾探奇的心態，並回過頭來強化了後鄉土的創作能量。有趣的是，正因為這股「異國情調」，使得後鄉土看來總是「鬼影幢幢」，那麼，會不會有一天，在這個目眩神迷、光怪陸離的後鄉土小說中，「鄉土」反而消失不見了？！或許，這也是後鄉土置身於「什麼都會被解消的」後現代之中所必須思考、警惕的。

 

 2009-12-30 等待 鄉土書寫中的自由想像

 

 從一開始對鄉土文學的討論，了解到文學閱讀必須考慮當時文學生產的歷史條件。戰後的鄉土文學產生於特殊的時空背景，每個書寫鄉土文學的作家都是說故事的好手，而之前所討論到七○年代的鄉土文學採用庶民俚語和大量的鄉土意象，不僅是一種「回歸土地人民」的姿態，以「說故事」的方式連結農業時代民間最普遍的娛樂方式，召喚逐漸消失的「過去」情境，也展現了一種在資本主義和美日帝國主義之外另闢空間的（英雄式）企圖，如:黃春明、王禎和。但是從這禮拜所閱讀到的文章，這些七○年代的鄉土文學要素並不存在於90年代的小說世界。他們似乎試圖從傳統小說敘述解脫、傳統故事的束縛解脫、或者為弱勢代言的文化書寫位置解脫，試著從過去所謂的「理想」、「使命」這些沉重的包袱解脫，希望從鄉土文學對土地的執著解脫。
 試著以童偉格〈王考〉來討論90年代的鄉土文學。他熟練運用文言和台語，敘述一個家族的鄉野傳奇，整篇小說題材幾乎離不開鄉土，尤其是描寫故鄉的小鎮以及家族中的父祖伯叔。童偉格小說已經超脫了鄉土文學「寫實」的傳統，他的小說世界裡的「鄉土」不再指涉一個可以對照現實世界裡的具體地點，人物也擺脫了寫實風格庶民人物的模型。藉此是否觀察到他的的鄉土小說是自成一格，截然不同於七0年代黃春明、王禎和反帝國主義、反經濟殖民的鄉土小說筆下的鄉土，絕對不是一個寫實概念的鄉土而已，反倒更類似於一種現象，一種象徵，甚至是一個夢境。透過童偉格的小說運用大量鄉土意象，召喚鄉土想像，故事中的人物也多是鄉土荒村無知愚昧的小人物，這似乎能解釋他與鄉土文學的連結，而他與王禎和、黃春明等鄉土文學作家的最大的不同又是什麼呢？如果童偉格的小說可以上溯七0年代黃春明、王禎和的鄉土文學，那麼，從七0年代到九0年代，這中間的「鄉土文學」歷經了什麼樣的變化？
 從此也觀察到台灣新世代小說創作上的「自由」。九0年代的台灣鄉土文學展現的面貌若不同於黃春明和王禎和的鄉土世界，將之歸入了台灣鄉土文學系譜的話，小說新世代台灣小說家最大的幸福是否在於卸除了七○年代鄉土小說的所謂社會功能負擔，取得了創作最大的自由？因為不必背負任何綁手綁腳的文化使命。在如此自由的狀態下，台灣新一代的小說家要以什麼作為創作的泉源？以什麼樣的創作想像與讀者交流，書寫疏離存在的情感又能將之劃歸於鄉土文學之中，新世代作家將以什麼樣的方式如何演練寫作上的自由，來維持讀者的興趣？

 

2009-12-30 by張育薰  鄉土時間的幻滅──甘耀明與童偉格的後鄉土文學
 
　　作為人類行為的一種驅動力或規範，時間在傳統社會與現代社會當中有很大的相異處。在傳統社會當中，人們的時間觀念來自於生活經驗的累積，遂逐漸發展成一套前現代的時間觀，例如在傳統農業社會當中，二十四節氣的規劃結合了農業實踐以及天文現象，讓農業勞動得以循環安排。在黃春明小說〈青番公的故事〉中，青番公從稻穗飽滿的聲音得知再過一個星期就是割稻的時機，並將此經驗知識傳承給他的孫子阿明，青番公的角色代表著所有在前現代時間中安居的農村人們。然而，隨著社會走入現代文明，人們對時間的想像也發生鉅變。在現代工業社會中，時間變成數字與刻度，人們的生活往往依循著數字進行，時間缺乏了生活經驗的意義。
　　就范銘如的說法，她從文本特徵來區分傳統鄉土文學與後鄉土文學：「前者是自發性的產物，後者是當代台灣主導文化的再現。」（頁284）不論是傳統鄉土文學或是後鄉土文學，空間舞台改變不大，只是清晰與否的問題。但是，在此我思考的是，影響鄉土空間在文學中演變的原因，甚至是為何當代小說家要讓鄉土變產生趣味的原因，我想，時間是一個可切入的角度。
　　從傳統鄉土文學當中，我們可以看見過去農村社會時間運行的樣貌，小說家對農村的書寫原本大致是依照既定的農業生活去描述，例如鍾理和的笠山農場、李喬的客家山村、黃春明的歪仔歪及其中的農事…等，雖然這些農村社會後來往往遭受不可抗拒的外力影響，但是小說中那些傳統的村落與人們在小說家筆下仍然依循既定的傳統時間生活。
　　到了後鄉土小說，時間開始變成各種異質性的描述，例如甘耀明〈伯公討妾〉中，村中信仰的神祇伯公不斷地「卸廟」、「轉廟」，虔誠的村長無法在伯公卸廟時擲茭，這除了暗示傳統農業社會信仰的崩解，在小說提示伯公「卸廟」的時候，我認為這也是暗指農村人們集體心理時間的凝滯。如此，小說中的傳統時間走走停停，甚至後來村人要為伯公「包二奶」，荒誕的鬧劇讓人不禁擔心起信仰的崩解，這一方面讚嘆小說家書寫形式的安排巧妙，一方面也讓人聯想到傳統鄉土時間是否已然幻滅。另外，在童偉格〈王考〉當中，他創造了這樣的一個祖父角色：「祖父的邏輯像個圓，行動像個圓，信仰也像個完整的圓，任何畸零不具意義的往事，都自然而然地，被他排除於記憶之外。」（頁21）祖父是鄉境中學問最高的人，但是隨著故舊一一離開人世，祖父的生活時間開始凝滯，他漸漸忘記一些事情，甚至忘了自己的孫子。祖父曾經代表村莊中的一道指標，但是隨著他的時間感知趨向凝滯，這告知了我們，鄉土時間已無法復返。
　　後鄉土小說雖然是當前台灣社會主導文化的再現，但是隨著逐漸式微，或者說是轉型成文學裡的笑謔成分的傳統鄉土，其實，讀來還是有一種鄉土幻滅的哀愁感。

 

2009-12-30 by廖小廖
鄉土中或能承受之輕──談甘耀明〈伯公討妾〉、吳明益〈虎爺〉及童偉格〈王考〉
 
本週所閱讀的三篇小說，〈虎爺〉內部詳實地描寫出被神明上身的乩身，那栩栩如生的經過與形象，這是否是出自於一種文學想像，或者是吳明益之親眼所見。吳明益所使用的敘事觀點是第一人稱的「我」，藉由研究者與小說家的訪談，道出一種眼見為憑的效果。〈伯公討妾〉的主旨即是村長伯詰問的「你們無人相信伯公，那你麼相信麼該？（頁49）」，當伯公信仰被劉鄉代所利用作為賺取資本之途時，只有村長伯一人捍衛著伯公，堅信著一本紀錄著世界大事的本子，認為世界的命運與變遷皆與「伯公卸廟」有關，村長伯似乎是孤獨的，那與農村格格不入的「阿督仔」女婿，以及消費伯公使得伯公成為一種奇觀的眾人，甚至那不願接受向伯公跪拜的台商張水德，村長伯的孤獨更來自於「伯公討妾」被作為招呼人潮的手段，被迫「新奇化」的伯公引起村長伯的反動，村長伯的孤獨更來自於改名為張琇嫚的張秀美一句「阿爸，時代在變，你無要一直關在關牛窩做老古板啦！（頁48）」。或許村長的孤獨感可以對照於〈王考〉中的變與不變的辯證，〈王考〉中有著流動與靜止的交互作用，即便鄉土中搬演著電視、卡拉OK等現代產物，然而村中人的社交或祖父之遺忘卻是靜止的，這種變與不變即是後鄉土需要思考的議題。
 　　從甘耀明、吳明益、童偉格三位作者出發，他們的小說中都同時挪用了鄉土記憶中的民俗氛圍，甘耀明所書寫的伯公信仰；吳明益所呈顯的乩身傳說；與童偉格小說中的王爺習俗，由此三位作者的小說讀來，甘耀明的〈伯公討妾〉所要表達的意圖或許是三者中最為顯明的。其實最主要需要探討的即是，鄉土風物的文本再製於時代的意義為何？九○年代的輕鄉土／新鄉土小說中，所謂「輕」鄉土意味著九○年代的鄉土已不再如過去般厚重，或許也代表著那面對「現代」的鄉土文學傳統已不再強烈，研究者要告訴我們的無非是後鄉土該如何被觀看的問題，如果如范銘如所言，後鄉土的形成實際上揹負許多外在成因的聚集，如政治上的本土高漲與文學場域的讀者市場，其背後或許有著文學所承載的重量所在，因此鄉土在文學中開始飽含生命，後鄉土彷彿成為社會上一種呼應與唱和。然而透過鄉土風物的文本再製，那麼紀錄能否作為一種使命，雜揉著後學的創作形式，作者的意圖或許即隱藏於「輕」之中，在清淡的筆觸之下，透過一種「輕描淡寫」的型態演繹鄉土，於是乎正因為輕故而有力量，如此「輕鄉土」便展現另一種層面的鄉土意涵。
 　　在另一層面的鄉土意涵背後，那麼在輕鄉土／新鄉土之後呢？是否會再開展出所謂「後新鄉土」的小說類型？或許是值得我們期待且再深刻觀察的。

 

2009-12-30  by欣穎
九○年代的後鄉土小說─讀吳明益〈虎爺〉、甘耀明〈伯公討妾〉、童偉格〈王考〉
 
　　 鄉土文學至九○年代，隨著政治環境的變遷以及全球化的影響，無論是地方性的特色開始陸續提倡，或者在寫作技法的創新以及主題多元性之下，這批小說被范銘如在〈後鄉土小說初探〉定位為「後鄉土小說」，重要涵義有指涉的時間的先後順序、對鄉土文學形式與內涵有延續或超越性的發展、「後」鄉土的基本精神與「後學」一脈相承，對鄉土的固有概念進行顛覆。特徵則有寫實性的模糊（吳明益〈虎爺〉和童偉格〈王考〉）、地方性的加強、多元文化與生態意識（甘耀明〈伯公討妾〉）。這週閱讀的三篇小說有共同的主題：描寫鄉俗文化與地方生活，寫作技法上虛實交錯、跳躍、運用方言，雖然也可歸類為寫實，但是放眼觀賞通篇內容已不同於七○年代鄉土小說的濃烈批判性色彩，甚至在嘲諷、解構當前社會，不過我想更多的是在保留/記錄地方特色。
　　〈虎爺〉是以「我」（敘述者）與「你」（小時同伴，民俗研究者）訪談虎爺上身的故事，在一問一答間、弄獅以及上身過程的描述，吳明益的鋪敘有兼融記錄性質與虛實並行。〈伯公討妾〉藉由旁觀者的視角敘述關牛窩這個村落伯公討妾的原委，重點揭示傳統信仰淪為地方鄉代操弄的工具，在伯公「卸廟」、「轉廟」間，牽扯伯公與村長一家變化，就在最後，村長眼看鄉代又要迎娶妾神賺取香油錢，故他拉起伯公的手「感受石頭的冰溫，四十年來藉此憑證祂有無跑走」便將石伯公重重砸在會議桌上，全文高潮處在此意圖顯示傳統信仰在社會上越來越不受尊重，甚至於將娶妾行為與大陸包二奶連結，有雙重意義。〈王考〉則以我的童年與祖父向來的考察癖為線，祖父對考察典故未忘懷，以前跟隨採礦隊來到山村及地圖上的地名仍然記得，但是對生活是記憶不清了。在這些被稱為「後鄉土小說」的特色上，方言的使用滲入其中，並非如過去鄉土小說在使用方言時因為有批判性意念的介入語言似乎被視為粗鄙(?)，後鄉土小說是有種跳脫制式語言文字的美感，像是客語「轉」(回)、「麼該事」(什麼事)；台語「愛」分清楚(要)、「爽快」(舒服)，再者，除了語言之外，在地方性的描述部分更加著重，當然社會變遷對人民造成的改變也是重點之一，只是在文章中不是很用力的去寫，而是清淡地在文字間展露開來。我很好奇的是，這些鄉土小說並非專寫都市或現代化，而是運用在地性的素材鋪設故事，此鄉土非僅對抗「外力」，而是有「後學」的介入，從早期的日治時期書寫對抗殖民政府至七○年代批判日、美帝，到了現今「鄉土」這一詞演變成更多元的風貌，可是，多元一詞，又如何讓我們去反思鄉土文學的意義？到底鄉土文學的進程至此，是不是該有明顯的界定存在？或者，若有界定，那麼鄉土文學是否又有必要再加以細分？
 
2009-12-30  by關首奇 後鄉土與族群意識
 
　　范銘如老師很仔細地解釋台灣「後鄉土文學」對於後現代概念的挪用。按照Foucault的研究，後現代主義　(後結構等「後」學)　質疑歷史的敘述。在甘耀明與吳明益的作品中可以看到他們意識到小說的虛構性，而這一點也直接出現在他們的作品中　(作者的敘事過程直接呈現出來：後設性)。
     在鄉土文學的傳統上，文學反映歷史，並且是歷史的一種新的可能。在解嚴前的鄉土文學 (30年代也好，70年也好)，廣泛而言「鄉土」代表的是「台灣」(見葉石濤的「鄉土文學」觀點)；仔細而言雖然出現了一些有關客家文化的特殊性 (以龍瑛宗與李喬為主)　，但是主要是反映的是在台灣的河洛族群經驗。我們所謂的「台灣意識」根本就指示「台灣本省」的「閩南群體」意識。其實，「台灣意識」這個概念也帶了一種「以台灣民年一是為主」的論述 (意識形態？)
     在解嚴後，不同的族群的聲音開始質疑河洛的霸權論述。也就是因為「河洛族群的歷史詮釋」已超越中國中心論述而開展新的文學可能？。這開闊了變遷族群意識的舞台。
     在甘耀明的〈伯公討妾〉中就可以看到客家文化的很多特徵，包括在短篇小說名字本身「伯公」(客語的土地公)　有一個特殊性的企圖。
     也許范銘如所謂的後鄉土概念中族群意識的趨勢，更可以拿原住民文學來做例子。比如，田雅各的《最後的獵人》更鮮明地去突破70年代鄉土文學的台灣意識。在《最後的獵人》中原住民的山林經驗很不同於黃春明、王禎和或宋澤萊的鄉土經驗。田雅各、夏曼‧藍波安等被定為「原住民」作家在90年代時開始記錄他們族群的經驗，當然跟閩南作家有時侯也有相同的議題 (如：國民政府的壓縮)，但是他們對「鄉土」絕對有不一樣的詮釋。
     在田雅各的《最後的獵人》與〈拓拔斯‧大瑪匹瑪〉中，作者關心的是獵人文化的消失、國家公園建立對於山林的破壞等議題，這一定不會是70年代鄉土文學中可看到的議題。
     那麼，「原住民意識」是否只在80年代後才開始萌芽呢？這並不一定。之所以在解嚴前看不到「原住民意識」是因為當時講「台灣文學」已經是很顛覆的，更不能想像講「客家文學」、「布農文學」、「泰雅文學」等概念。
     雖然表面上後鄉土文學的「原住民鄉土文學」試圖突破「以閩南為主的鄉土文學」這種霸權，但不能說70年代的鄉土文學跟原住民文學的萌芽與發展沒有關係。我想70年代鄉土文學論戰打開的表達空間有助於80年代後的後鄉土文學的發展亦即70年代閩南鄉土的非官方性的聲音的貢獻在於開展多種族群聲音的可能。
     延伸思考：
．在研究鄉土文學的很多研究中不包括原住民族對於自己鄉土的反映與書寫，這個論述有沒有正當性，而且如果「原住民文學」不算是鄉土文學的話，我們又怎麼定位他？如果原住民文學不同於台灣鄉土文學，這是不是表示「台灣」的符號代表台灣等於漢族？
．70年代的鄉土文學與80年代後的鄉土文學有什麼互文關係？後鄉土文學是不是變成在官方口號下的鄉土文學？
    范銘如，〈後鄉土小說初探〉，《文學地理－台灣小說的空間閱讀》，台北，麥田，2008年，頁251-290
 
2009-12-30  by Manty 從碎裂的記憶細節看鄉土回歸的可能
 
　　這次閱讀的鄉土小說，顯然與數週以來的經驗相當不同。吳明益的〈虎爺〉在敘述者的細膩描述中開啟了一場虎爺上身的神祕經驗，這與都市的、現代的生活經驗相當不同，究其空間氛圍，亦非黃春明等老一輩作家筆下，更具地方情感凝聚的農村；甘耀明的〈伯公討妾〉帶著傷感的諷刺意味，原本該是具有神性的土地公，其生活也變得「人性化」起來，迎合著時代的潮流，與真實生活中的人們產生了某種疊合，而信仰伯公最虔誠的村長，卻總是看見伯公、兒子、鄉代對自己（傳統價值？）的背叛（如：忽然，他看到兒子身後笳苳樹下有暗影蠕動，馬上抄起竹帚跑去，果真是一對野合中的狗。村長心中纏崇著強烈、憤恨及火爆的念頭，告訴自己，這就是侍奉四十多年的伯公了，竟不知好歹的在此爽樂，無視他的辛苦。）；童偉格的〈王考〉則是以種種讀來破碎的記憶細節，串起童年時對家族、家人的回憶及畫面，可以讀得出作者有一股想要破口而出的真實，但在手法上卻以怪誕、不思議的氣氛將這即將碰觸到的真實突然地遮蔽起來，造成一種距離、疏遠，但其實更引誘讀者前進一步觀賞的欲望。
　　如斯調性的鄉土，我們是否也找到了回歸的／隱藏的路徑？
　　陳惠齡在〈對鄉土小說焦距的微調與校準〉中提到黃春明和鄭清文新鄉土小說的創作，敘述風格雖少了愴烈的抗爭與義憤，卻多了作者置身其中的「感同身受」，而本週所閱讀的三部作品中，我們所讀到的「鄉土」似乎並非作者親身置於其中的。在小說的表現手法上，作者或透過民間的習俗信仰的融入、或運用鄉間父老們的長年傳聞，使讀者讀來產生若有似無的「距離感」，以及一種「不能親身」的經驗感受。當我們對此「不再能回」、「不能親身」的過往經驗產生了焦慮（距離的焦慮）時，是否也正說明我們心中其實存有一條渴望回歸的路徑呢？又，對於如此悖離、抗拒的創作手法，或許我們能更寬容的看待（碎裂的記憶細節也包含著對鄉土的想念）？
    關於魔幻寫實的一點思考：
　　邱貴芬曾對童偉格的小說與魔幻寫實之間的關係有以下這段話（在評《無傷時代》時）：
　　這也是我認為何以童偉格的小說不該以「魔幻寫實」來看待：在最深刻的拉丁美洲魔幻寫實裡，不僅是一種單純的寫實主義的離叛，而是召喚在地文化傳統裡的種種傳說和神話來撕裂主流（歐美）價值所建構的時間與空間。
　　筆者卻以為，本週所閱讀的三位作家在某種程度上也對單純的寫實主義做出了離叛的行為，並且在寫作材料上也滲入不少台灣的在地文化傳統，或許並不如魔幻寫實在拉丁美洲土壤上的撕裂行為「盛大」，卻也是我們可以再多予細讀與體會的。
 
2009-12-30  by黃鈺萱 「好玩的」後鄉土小說
 
本週閱讀的范銘如〈後鄉土小說初探〉，其中，范銘如耙梳了一批九○年代新生代小說家的作品，並將其定為成「後鄉土小說」。從七○年代具有批判意識的鄉土小說，到八○年代九○年代的新鄉土（輕鄉土）小說，而到她所謂的「後鄉土小說」，著重在經歷過「後」學洗禮過九○年代具有鄉土題材的小說。具有文學形式演變的後鄉土小說，不再依循「寫實主義」的舊路，透過後設、魔幻寫實、黑色幽默等等手法，將鄉土以新的面貌呈現。而在台灣鄉土文學的脈絡下，我們該怎麼看待「後鄉土小說」？是否，後鄉土小說只是另一種文學技巧的展演場？
 　　從吳明益＜虎爺＞、甘耀明＜伯公討妾＞到童偉格＜王考＞，這些文本確實具有濃厚的鄉土味，但同時也如老師在引言提及的，是具有「好玩」意味的小說。首先必須釐清的是，這些後鄉土小說為什麼令人覺得好玩？為什麼後鄉土小說不再是背負鄉土消失的沈重的使命感？或許，正是因為鄉土的消失殆盡，而都市書寫又過度到疲乏的狀態，作家「想像鄉土」的空間相較下增大許多。鄉土元素轉化成小說中有趣的題材，某方面或許如同范銘如所言：「我們似乎可以暫時說傳統鄉土文學與後鄉土文學的最大區別是，前者是自發性的產物，後者是當代台灣主導文化的再現。」[1]我覺得，這些後鄉土小說並非不一定不是自發性的產物，也非完全只是服膺在主導文化下，只是它們的呈現方式並不是那麼嚴肅。然而，對讀者來說，這些小說是吸引人的，它的文學顛覆性和鄉土性是不可缺少的兩端。如果後鄉土小說，只是想展演絢麗的文學技巧，那麼我們就不會被它的鄉土味吸引。
 　　我想，後鄉土小說一方面要追上台灣鄉土小說傳統的隊伍，一方面也要在九○年代消費市場中出線，勢必要截長補短，換句話說，它有它的時代特色。而作者所能提供的鄉土經驗，或許是殘全，或許是偽造，但不可否認，他們喚起我們某些正在消失的鄉土記憶。

 

2009-12-30 by翁智琦 以失序反撲現代：新鄉土小說中的瘋狂與暴力
 
歷經1930年代台灣話文論戰及鄉土文學論戰以及一連串台灣社會的大變動，當「台灣」、「台灣文學」逐漸成為被正體化的國家體制以及國家文學時，「台灣具有主體性」這個概念已是一種常識，無須再進行辯論。因此，當時序來到九○年代，「台灣」不再是這一批小說的主題所需要承載的主體，只是，面對現代化的大軍壓境，「傳統文化」、「鄉間小民」不得不節節敗退，而在節節敗退之時，「鄉土」又以「稀有動物」的形象進入政府機關、民間組織的半張保護傘之內，基於此，作家們開始有意識地從「地方」出發去進行自我生命的田野調查並透過文學技術加以組織、改寫。
 　　當唐山們過到台灣，開墾台灣，進而在台發展出屬於自己族群的祭祀文化，村莊與村莊之間得以緊密連結，很大一部份得歸於當地屬於同一個信仰圈的範圍之內，透過瘋神明、瘋節慶的活動籌備與投入，地方與地方之間得以建立起地方的共感。準此，從吳明益的〈虎爺〉、甘耀明〈伯公討妾〉、童偉格〈王考〉、林宜澐〈傀儡報告〉、王湘琦〈黃石公廟〉、〈玄天上帝〉等，都大量以民俗文化元素作為故事敘述主要文化發生背景，將台灣鄉村人物形象以及生活或變形、或誇飾呈現之。而故事中的人物、場景往往出現「失序」、「丑化」的描寫與營造，甚至是具有瘋癲、瘋狂以及暴力的人物與情節（如〈虎爺〉中虎爺上身的屏仔、〈王考〉中三村人如癡如醉聽完祖父演講之後突然回神去肢解聖王等），讓小說世界充滿各種怪奇、荒誕的色彩，如同古希臘的酒神（Dionysus）慶典那般，鄉土世界透過民俗之眼建構出一個熱鬧非凡、沸騰擁擠的空間。
 　　那麼，何以作家們選擇以如此方式去看鄉土呢？當從前的國家大論述不再是時代的主聲調（此處指除了國家尚有其他多元文化的聲音），但是國家機制的變遷、政策的決定始終是生發整個社會背景的大因素時，如何去描寫「巨大」，便是一個很重要的課題。當鄉土不再是黃春明的可愛之眼、宋澤萊的批判現代之眼，鄉土還能如何呈現？我認為九○年代的這批新鄉土小說家們試圖將當代的鄉土世界與前一輩作家筆下的鄉土世界拉隔開來，很明顯地，九○年代的這批新鄉土小說家們選擇以誇誕寫實的美學風格來塑造他們眼中的鄉土。那些「巨大」（據大的愛情、巨大的兩岸關係、巨大的全球化、巨大的母語流失感、巨大的罪惡……等）便以另一種姿態現身於文學文本之中。因此，也許九○年代的這批新鄉土小說家們並非抖落了使命感，而是以抖包袱的方式去抖出當代的悲劇。
 
2009-12-30 九零年代的後鄉土小說 台文所碩一林美珍
 
本週探討的主題為輕鄉土/新鄉土小說的後現代意義，挑選的作家作品為吳明益的〈虎爺〉、甘耀明的〈伯公討妾〉及童偉格的〈王考〉。何謂輕鄉土/新鄉土? 在范銘如書中，是將「鄉土的形象，可能是平淡無趣、陌生奇異、親切好玩，甚或無厘頭似地好笑，總不再像之前的文本那般流露出對原鄉的召喚以及感時憂國式的批判性」(註1)，諸如此類之文學作品，歸為輕質的鄉土小說。而周芬伶於其文中曾言道，八零年代宋澤萊自美國歸來後，因《血色蝙蝠》著作問世，裡面充滿了宗教意涵。「神怪書寫與鄉土結合，開啟新鄉土的契機。解嚴之後受後設與魔幻寫實主義影響的可視為新鄉土，…」(註2)。後現代，則意味著現代之後，有解構的意涵。
 　　翻閱〈虎爺〉、〈伯公討妾〉及〈王考〉這三篇作品，不難發現他們所展現的「鄉土」意涵有所差異。〈虎爺〉一文透過民俗學者、小說作家以及起乩目擊者三方視角，描述虎爺附身的故事，其中並穿插了許多關於舞獅常識的敘述，頗有民俗懷舊的味道，亦隱含著傳統逝去的危機。〈伯公討妾〉，藉由伯公(土地公)時常「卸廟」(落跑)一事，對比村長兒子到大陸工作、廟中迎娶大陸小伯婆(土地婆)等，暗喻盛極一時的「包二奶」事件，於此有紀實意味。〈王考〉，則是由孫子、祖父、祖舅公三方口述村落過去事蹟，是帶有時間性(祖舅公→祖父→孫子)的「鄉土」傳遞。
 　　九零年代的鄉土小說，相較於先前世代，如七零年代的批判社會寫實，八零年代的政治、都市、鄉土，三方角力的鄉土策略書寫等，此世代的鄉土小說，運用了許多西方技法在小說中，如〈虎爺〉突破一般小說的記敘模式，行文間時而民俗學者提問，時而小說創作者提話，時而化為目擊者記述事件，解構了敘事形式；〈伯公討妾〉，以神明擬人化的方式，暗喻了當代歪風(於此筆者想到了許丙丁的〈小封神〉，亦是神明人性化)…等等。筆者試想，九零年代以降，這些參有鄉土寫實風格，以及西方的魔幻思潮之鄉土小說，何以異於七零年代鄉土極力批判現代(或是西化)、傳達社會現況的鄉土小說?如此魔幻加寫實，是否會扼殺了從過去到現代的鄉土寫實傳統?筆者臆測，九零年代的鄉土作家，以西方元素，融入鄉土傳統，除可說是迎合西方潮流的權宜之計、作家力求創作上的突破以外，亦可說明作品閱讀者的喜好轉變(如神明人性化頗具新鮮感)，不得不注意。
 　　註1. 范銘如〈後鄉土小說初探〉收於《文學地理：台灣小說的空間閱讀》，台北：麥田，2008。
 註2.周芬伶〈第五章 歷史感與再現──後鄉土小說的主體建構〉收於《聖與魔--台灣戰後小說的心靈圖象1945-2006》台北：九歌，1995。

 

 2009-12-30  kay 破除傳統依戀的新鄉土小說　　　　　　　　
 
范銘如＜後鄉土小說初探＞論述後鄉土小說的基本精神與八Ｏ年代後期以迄九Ｏ年代襲捲台灣知識界藝文界的後結構思潮，如後現代、後殖民、女性義、解構主義、新歷史主義等等的「後學」一脈相承；與傳統鄉土文學最大的區別是：「前者是自發性的產物，後者是當代台灣主導文化的再現」（頁284）。這樣的論點，指陳了八Ｏ年代中期被引介到台灣的西方文學創作或思想流派的譯介，促發了文學形式及其內涵上的質變（頁257）。 如此說法，是否坐實了「作家創作時，選擇具有優勢潛力的自我表達形式、題材或美學形式，來提升其「文化象徵資本」」的假設？（王鈺婷老師論「九Ｏ年代女散文」課堂語）
 　　對於符合「五Ｏ年代鍾理和、六Ｏ年代黃春明、王禎和，以迄七Ｏ、八Ｏ年代鍾鐵民、吳晟、洪醒夫、宋澤萊，他們這些尤其著重在描繪「農民」的鄉土文學系譜，……較多發展了現代人對鄉土世界懷有「鄉愁」的那一部份傳統，充滿現代人「尋根」的色彩」 這段敍述語的傳統鄉土文學而言，他們之所以書寫鄉土，是來自於要「擁抱即將消失的傳統」 。而這樣面對鄉土在現代化下日益消亡而匯流出來的尋根書寫，到了九Ｏ年代的（輕）新鄉土小說裡，還存留了多少類似的鄉愁成份？抑或是完全一絲不留？猶如范銘如論文指出的：「將傳統鄉土文學立足的基礎及其神聖性畫上問號……間接促使我們去反思隱匿在傳統鄉土文學底層的敍述政治」？（頁283）
 　　＜伯公娶妾＞中的村長某種程度地回應了我以上的疑問。他自認「我服侍祂這麼久，沒人比我更了解伯公」（頁47），但時代的變遷讓伯公娶妾、兒子在大陸包二奶、女兒嫁給阿督仔、他的主委職位被取代、保護關牛窩的伯公被用來賺錢，諸如此類的現實讓村長不得不慨嘆：「服侍四十多年的伯公，竟不知好歹的在此爽樂，無視他的辛苦」（頁48）、「你們無人相信伯公，那你們相信麼該？」（頁49）。被時代逼著往前的村長，看到自己相信的傳統（伯公）之不可依恃；人們，包括他自己，也開始質疑到底要相信什麼？這樣被破除了的鄉土依戀，繼之而起的疑惑提問，或許正是（輕）新鄉土小說予人們最好的撞擊了吧？！

 

2009-12-31  tiffany 後鄉土小說所從來及變象
 
   任何一種書寫潮流的形成與實踐，都與客觀的社會條件息息相關。鄉土文學之所以從七O年代起成為風潮，肇因於當時一連串的外交挫敗，使台灣人不得不對「我們是誰？」、「我認同什麼？」展開思索，試圖尋找自我主體性；再加上快速工業化及新殖民主義的入侵，剝削、農漁村遭擠壓等問題，使人必然回身看腳下這塊土地，回歸鄉土同時回歸現實。而八O的鄉情、懷舊書寫或鄉土再現等題材，除承襲著七O的基調外，文化政策受到政治力影響，鄉土文學作品中的地方性愈形加強。
    直至九O年代，台灣社會變化始終急速且劇烈，無數規則被打破，彷彿沒有規則就是規則，新一代的成長環境、思維模式跟前行代有天淵之別，最顯著的就是「逃避沉重」的傾向，例如年輕作家中有相當多大的比例不再將鄉土文學傳統中的批判、寫實、意識型態的堅持等當成寫作重點，營造出諧擬、難辨虛實的文風，以另類風格跟傳統對話，如＜虎爺＞和＜伯公討妾＞都是適合說明的例子。此外文藝界以西方理論思潮為馬首的普遍風氣，也使得融入各種「主義」的書寫成為極流行的策略。
    相較於七、八O年代的鄉土文學，後鄉土小說中的種種「變」象都是時代潮流下的必然，它們的優點是表現手法有新意，多元的題材可讓各種身分、各種關懷上檯面被認識；缺點則是較瑣碎、易流於拼湊，有時還有主題模糊的問題。讀著這些新/輕小說，不禁懷念起那些能夠「好好講個好聽故事」的老一代作家，以及那個相對不複雜的年代。

 

2009-12-31  jenging 超現實亦極寫實
 
本週主要閱讀的三篇作品，吳明益的〈虎爺〉、甘耀明的〈伯公討妾〉以及童偉格的〈王考〉，從中觀察作品的寫作題材和元素，可以看到關於台灣的宗教信仰和儀式，如迎神、起乩、舞獅、轉廟，以及故事發生明確的地域指涉亦在鄉村，就表面來看，確是鄉土文學一貫的特色延續，但在各種「輕鄉土」、「後鄉土」、「新鄉土」的定義討論中，我們能清楚地看見，「此鄉土」已非昔時「彼鄉土」。
　　 一、手法
 在現代以及後現代主義技巧影響下，書寫作品的手法更為多元，〈王考〉裡時空的跳躍交錯，主角、主詞、敘事者的變化出入，讓鄉土成為一種超現實的存在，似是對傳統寫法的脫出，提供了極為現代（後現代、當代）的閱讀方式和感受。
　　 二、關注問題
 對於鄉土的失落或者變異，「輕鄉土」的作者看來較少關注，其著眼的議題多較為現代，像是甘耀明在〈伯公討妾〉裡，表面寫宗教信仰儀式，實關心兩岸交流後引發的婚姻問題，「鄉土」成為一種寫作手法，卻未必是問題本身。
 　　三、地域性
 　　〈虎爺〉的故事背景在高雄岡山附近的軍營和木材廠，〈伯公討妾〉在客家聚落「關牛窩」，尫子上天山下的「冷水崛」，實指的地點和歷史人文的元素，讓鄉土有更細碎的地域性。
 　　（〈伯公討妾〉這一篇，由於客家話的使用，造成筆者許多閱讀上的疑惑，鄉土加入多元的文化元素，是現代文學的特色，這樣地域範圍的縮小和實指，以及語言文化上的陌異感，對鄉土文學的發展是「拓展」抑或「窄化」？）
 　　結論：
 此次閱讀的「輕鄉土」作品，鄉土的元素仍在，但從手法和作品承載看來，似乎「鄉土」已將成為一種無以承繼的失傳傳統了，而以超現實的手法寫鄉土，但跳躍、斷裂和錯置，就是這一代的作家呈現出來的，對鄉土極為寫實的感受。

 

議題討論：鄉土為何要「好笑」？

 

 從日治時期的小說以來，「鄉土」(包含其中的人、事、物、景)所呈現的面貌，或為先後被殖民者、資本主義、現代性壓迫、侵入與改變的悲苦形象，或是在時空變遷下供人追憶的理想與美好記憶，或是另類的展現新奇、趣味的笑謔及諷刺鬧劇。前者有日治、戰後以至七０年代的政治、社會寫實關懷與批判的嚴正性，中者有其相對於現代變遷下的懷舊、贖回的浪漫性，後者則具有反面論述、意在言外的顛覆性。無論哪一種，當然皆有作家「文學再現」的手法與其目的，亦即是「文學想像的寫實」，而非「歷史證據的寫實」。但是到了九０年代以來，所謂「輕／後鄉土小說」，在融合寫實、現代主義與當代(魔幻、後設、解構、諧擬等)「後」學的技巧與形式後，如范銘如所言：「鄉土的形象，可能是平淡無趣、陌生奇異、親切好玩，甚或無厘頭似地好笑」，何以「鄉土」變得「好玩、無厘頭似地好笑」？
 「好笑」似乎是人類的「普遍需求」，從古代帝王卿相旁常有「俳優滑稽之士」提供樂趣，戲劇中有「丑角」提供笑點。而作家由此種笑謔中營造了隱微的反思氛圍，反面地「再現」了所聞所見或見聞之後所想像的「真實」。但此種「再現」，或許亦是位居社會領導階級的知識分子在掌握書寫與詮釋權下所形塑與營造的「真實」與「價值」，以「好笑」為一種隱含貶義之對照，對比出另面的「優越性」。在往日「國語政策」下，戲劇中說「方言」或說「方言腔調國語」者之鄉土人物，一出口就有很大機會製造「笑果」；或者鄉下人進城的「新奇與無知感」亦常是「笑點」；若鏡頭移至鄉間，民間信仰、傳統風俗，甚或鄉人的穿著、飲食等，極容易由其中「尋出笑果」來。這些有什麼好笑？當它們由現代的(進步)、有知識的(優越)眼中所被看到時，所呈現的相對落後的、無知的，似乎有很大的機會是好笑、有趣的。在吳明益的〈虎爺〉與甘耀明的〈伯公討妾〉兩篇小說中，語言部分是小說裡除民間信仰外，最易呈現笑果的部份，因為其語言混雜(不純的「趣味」)，在一些看似「寫實」的粗話下，人物身份與形象「躍然紙上」，而其鄉土的母語語彙(如：「七彩霹靂雞巴狸」、「兩核卵爆出無名火」等)也給予讀者「會心一笑」。而民間信仰在作品中被賦予「荒誕、離奇的俗化色彩」(如：伯公之風流與納妾)亦引人發噱。總之，相對於知識階層的「粗俗」、「無知」、「落後」，似乎就呈現一種「好笑」的氛圍；只是，是有趣的好笑？抑或嘲弄的好笑？
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