美國抽象表現主義畫家傑克森·波洛克(J.Jackson Pollock 1912-1956)

      波洛克是抽象表現主義的先驅，是20世紀最有影響力的藝術家之一，以其在帆布上很隨意地潑濺顔料、灑出流線的技藝而著稱，他的作品往往具有難以忘懷的自然品質。

      波洛克1912年1月生於美國懷俄明州的科迪城。早年在紐約學生聯盟學畫時,對默西哥畫家西蓋羅斯、奧羅斯科有極大興趣,後又追隨H·霍夫曼的畫法。1912年1月28日生於懷俄明州的科迪城，1956年8月 11日在紐約州駕車失事喪生。他最初對雕塑感興趣，曾在紐約學生聯盟隨T.H.本頓學畫。但他感興趣的是D.A.西凱羅斯、J.C.奧羅斯科的作品。之後又迷戀H.霍夫曼的畫。

      30年代末至40年代初，爲聯邦藝術計劃部工作。1943年舉行個人畫展，從此得到美國現代派美術收藏家P.古根海姆的資助。 1945年波洛克從紐約市遷往郊區長島，開始了他的行動繪畫的創作。《整整五潯》(1947)是用油彩和鉛在畫布上創作的,頓時名聲大噪,毀譽不一。 1946～1950年的作品或者用優雅的線，如《藍色無意識》（1946）；或者在畫面厚塗繁複的色彩，如《灼眼》(1946)。1951年，他的畫風突然變得平靜、柔和，出現暗示具體物象的模糊輪廓。這期間，他的部分作品是黑白的,如《黑與白·第5號》(1952)；部分是色彩佈滿整個畫面的滴流畫，如《集中》(1952)；還有厚彩作品，如《氣味》(1955)。波洛克在成名之後陷入極端的矛盾和苦悶之中。他對自己的行動繪畫似乎失去信心，幾乎停止創作。在失望之餘，他的精神狀態變得異常，常常酩酊大醉。

      1930年開始移居紐約，進入美國現代畫家本頓所領導的紐約藝術學生聯合會學習。這時他所作的大多是小幅風景畫，1938～1943年間，他的第一批參展作品顯示了某種摹仿畢卡索、米羅、甚至馬宋等畫家的性質，除了運用象徵和發揮超現實主義的幻想之外，手法是半抽象的。

      1943年開始舉行個人展覽,得到美國現代派藝術收藏家古根海姆的資助,從此波洛克在美國和西歐名噪一時.1945～1946年間,波洛克從紐約遷往郊區長島，開始他的行動派繪畫創作。

      波洛克行動繪畫的創作過程很奇特，他先把畫布釘在地板上,然後用棍棒澆上油漆，隨著畫家自己的走動，任其在畫布上滴流,他說,他的創作是潛意識的衝動，“當我畫畫時,我不知道在畫什麽,只有以後,我才看到我畫了什麽。”

      波洛克的油畫有著令人愉悅的美，是因爲它們與自然界不規則的事物一樣符合分形法則。所謂分形，就是部分與整體具有同樣的形狀。當我們觀察海岸線時，會吃驚地發現海岸線的一部分與整個海岸線具有同樣的形狀，這就是分形，大自然中到處充滿了這種分形藝術。 

     在他看來，現代藝術家不應當再象傳統藝術家那樣追求再現，而應該關注內在精神和情感的表達。他說：“現代藝術家生活在一個機器時代，我們有機器手段來逼真地描繪客觀物件，如相機、照片。在我看來，藝術家的工作是表現內在世界——換句話說——是表現活力、運動以及其他的內在力量。……現代主義藝術家的著眼點是時間和空間，他表現情感，而不是圖解社會。”(埃倫·H·約翰遜編，姚宏翔等譯：《當代美國藝術家論藝術》，上海人民美術出版社，第8頁。)

 然而，對波洛克藝術影響最大的，還是那些來自歐洲的超現實主義藝術家所帶來的思想。“給我印象最深的，”波洛克曾經回憶說，“是他們關於藝術源自無意識的觀念。這種觀念對我的影響勝過這些特殊畫家的創作。”(第3頁。)

  他一開始先是熱衷於描繪那種所謂“生物形態”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好鬥的、動物性的、色情的、神秘的特點”。他給這些超現實主義作品加上傳統的或神話的標題，以表現“在特定環境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫(drip painting)”。

  事實上，對這種風格有決定性影響的，恰是超現實主義關於藝術源於無意識的觀念，即所謂“心理自動化”的創作方法。

      波洛克曾經詳細介紹了其“滴畫”的創作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我幾乎從不平展畫布。我更喜歡把沒有繃緊的畫布挂在粗糙的牆上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所産生的摩擦力。在地板上我覺得更自然些。我覺得更接近，更能成爲畫的一部分，因爲這種方法使我可以繞著走，從四周工作，直接進入繪畫之中。這和西部印第安人創作沙畫的方法相似。“我進而放棄畫家們通常用的工具，像畫架、調色板、畫筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顔料或攪和著沙子的厚重塗料、碎玻璃和其他與繪畫無關的東西。“一旦我進人繪畫，我意識不到我在畫什麽。只有在完成以後，我才明白我做了什麽。我不擔心産生變化、毀壞形象等等。因爲繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協調，輕鬆地塗抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”(第5頁。)

 讓我們想一想佈雷東在《第一次超現實主義宣言》中有關超現實主義作家“自動化”寫作方法的介紹，將之與波洛克的以上表述作一個比較，就可以看出波洛克的作畫方式與超現實主義者的創作是何等相似：“找一個盡可能有利於集中注意力的靜僻處所，然後把寫作所需要的東西弄過來。盡你自己所能，進入被動的、或曰接受性的狀態。忘掉你的天才、才幹以及所有其他人的才幹。牢記文學是最可悲的蹊徑之一，他所通往的處所無奇不有。落筆要迅疾而不必有先人爲主的題材；要迅疾到記不住前文的程度，並使你自己不致産生重讀前文的念頭。”(柳明九主編：《未來主義·超現實主義·魔幻現實主義》，中國社會科學出版社，第262頁)波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現。這種全新的繪畫，體現了畫家驚人的創造力。它在兩個方面充分展示了新穎性和獨創性。

      其一，“滿幅”的構圖風格。我們知道，以往的繪畫中，往往都有一個倍受關注的視覺中心。無論是所謂“封閉的”古典主義繪畫，還是“開放的”巴洛克繪畫，畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫面上，這種差別消失得無影無蹤，所謂畫面的中心，已全然無迹可尋。畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。這種無重點滿幅展開的畫法，在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實已初見端倪。而波洛克在畫中將之發展到了前所未有的自由程度。正因爲此，波洛克的這種畫法“被讚譽爲1911年畢卡索和勃拉克的分析立體主義繪畫以後最引入注目的繪畫空間方面的新發明。”(羅伯特·休斯著，劉萍君等譯；《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社，第276頁。)

       其二，繪畫作品成爲畫家由情感所支配的行爲的直接記錄。“波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當他作畫時他沈湎於嚇人的狂熱行動中。”(古德諾：《波洛克畫的一張畫》，《藝術新聞》1995年第5期，第39—40頁。)而他作畫過程中的那種充滿節奏的自由運動，則在那鋪於地板的巨幅畫布上留下痕迹。對於完成後的作品會是什麽樣子，他事先全然不知，畫完後才根據需要剪裁一塊，繃到畫框上去。藝術評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”，其含義便是，畫家在這裏所呈現的已不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。畫布成了畫家行動的場所，成了畫家行動的記錄。1947年波洛克的這一幅《整整五尋》成名之作是用油彩和鉛在畫布上創作的.（尋--長度單位，合6英尺或1.829米， 用於測量水深），僅就這個題目的含義，除了意指海水的深度以外，還意味著滴色的層次，語意雙關。全畫以藍綠色爲主調，波洛克在畫上先是大面積滴注，然後按各區域的情況加灑深淺不同的綠色，再後是黑色油漆，最後再在表層使用鋁漆，漆中還夾雜著不少"添加物"；同時還在某些他認爲必須補色的地區澆滴一些醒目的白色和無光澤的色彩。 畫家沿著畫布邊走邊滴，讓自身運動與滴色動作協調配合。我們從《整整五尋》上可以看到色線綿密得象網一樣彼此糾纏著，有的地方密不通風，有的地方突然出現泛上來的蜜黃色。圖上的局部即顯示了兩注稠厚的蜜黃色塊，它似乎在白色乳性液體中流出來的緩慢色斑，還勾帶著緩慢的紫色，因而成爲全畫的最亮點。

       波洛克的行動繪畫的作畫過程:

      波洛克的行動繪畫的作畫過程一般是：把畫布釘在地板上，圍著畫布像踏著舞步似地走動，用棍棒蘸上油漆，任其在畫布上滴流。他還摒棄畫家常用的工具，並且將沙、玻璃碎片或其他東西摻雜在顔料裏面，使其成爲稠厚的流體。他聲稱,預先不知道畫什麽,而是經過一個認知的階段後，才看到了自己到底畫了什麽。波洛克的行動繪畫，是爲了擺脫手腕、手肘和肩膀的限制，便於畫家表現無法自控的內在意識和行動。在這方面，波洛克的抽象表現主義或行動繪畫是繼承了超現實主義的表現潛意識的觀念和自動主義手法的。

      波洛克的作品，反映了美國民族不墨守成規、勇於進取、不斷開掘宏觀世界和內在意識深處的精神，也表現了他們在高度工業化社會中的憂慮、焦灼和不安。

http://www.sj33.cn/ys/hhys/200901/19083.htm

帕洛克滴流畫帶來的當代科學、美學觸發

　　上上禮拜在《數位藝術與當代科學美學》的演講，我特別講到抽象表現主義帕洛克的滴流畫風。帕洛克將畫布從豎立的畫架上取下平鋪到地板，為了完成的整體構圖，他必須全身心都真正投入，他必須解除身體的桎梏、自由舞動。讓奔流的顏料一層瀝過一層，在忘我之際，帕洛克得以親近自己的內在世界。經過原始野性的激發，畫作直接呈現出他的心靈景象。帕洛克經常狂暴的潑灑油彩、即興的手舞足蹈，這種瀕臨失控的畫法，締造出了當代最昂貴的藝術作品。

　　在電影《蒙娜麗莎的微笑》，茱莉亞蘿勃茲站在帕洛克的《薰衣草之霧》之前，它的龐大尺幅讓人無法一眼綜覽。觀者不知不覺被要求參與其中，沿著畫物的軌跡探索、遊走。我想此時，茱莉亞蘿勃茲心裡一定驚嘆著：這幅鉅作彷彿讓人置身於晨霧之美，繽紛的萬花筒在眼前轉動一般，閃耀出華麗的紫紋。濃密的粉彩，交織著纖細而引人遐想的形跡。帕洛克的畫面出現的不是某樣東西的圖形，而是帕洛克對自己當下時刻的能量化為運動的心理圖像記錄，帕洛克置身於振盪而迭代的「場」域內，我們找不出痕跡的起點與終點，宛如混沌世界裡，時空連續體的狂放的詮釋。

　　帕洛克作畫時讓油料從空中墜下，這本身就有很大的含意。以往畫家都是用畫筆接觸畫布作畫，當這種接觸發生，畫家的意圖便與效果之間形成直接關連，這中間容納不了其它變因，但是當帕洛克滴灑的油墨，在因與果之間的空隙，穿越時間與空間的過程，卻出現了短暫的失控階段。帕洛克給創造留下了一個懸而未決的時刻，這個裂口是虛空中的潛勢，是宇宙為所有擬似的實體與圖形顯現之前，進入表象世界而打開的入口。

薰衣草之霧， Lavender Mist：Number 1，1950，Pollock

藍棒，Blue Poles：Number 11，1952，Pollock

秋韻，Autumn Rhythm：Number 30，1950，Pollock

　　當帕洛克，被某位年長的畫家指責是標新立異、不師法自然時，帕洛克這樣解釋自己的創作理念：「我關注的是大自然的韻律！」——儘管帕洛克沒有學習過這些科學理論，但是我還是想起量子力學說，實體是無形無質的能量場的擾動呈現，愛因斯坦的相對論拉開因與果之間的距離，加入參與者自身運動狀態的變數，而混沌理論正在關注非線性軌跡的疊加與漲落，另一方面，碎形理論則是描述不斷分岔的、細膩曲折的，帶有自相似性的形跡。我正在想，瞭解這些當代的大自然韻律的物理學家、數學家們，看見帕洛克的畫作，是否會心有所感？亦有觸發？

　　我當然不是說，帕洛克的畫作是科學，我們也很清楚詩與數學的不同、藝術與物理的不同。但是當我對文組學生介紹科學美學的時候，我會談到帕洛克，當我對理組學生演講，也會談到帕洛克。要是講到數位藝術，我還會當場請到蘭頓在八○年代的虛擬螞蟻，牠們「自動自發」創作出來的抽象畫，竟然也有帕洛克的滴流畫風格。儘管它們分屬不同範疇，可是這裡面是不是有些精神是相通的呢？這幾個領域，是不是有些欣賞角度是可以彼此交流，互相觸發的呢？對我來說，這些合在一起，便是我愛的美學。

Christopher Langton's Ant 模擬生物行為，表現出的軟體藝術作品

http://blog.xuite.net/sinner66/blog/28731898

延伸閱讀：

〈帕洛克：從《薰衣草之霧》談起〉

http://blog.xuite.net/sinner66/blog/10050291

〈淺談混沌理論，與對藝術、建築的啟發〉

http://blog.xuite.net/sinner66/blog/10794808

〈軟體藝術、人工生命與計算機仿真〉

http://blog.xuite.net/sinner66/blog/12066291

董陽孜與「少字派」書法（楨：cf美國帕洛克滴畫！詳參【圖博館】：《波拉克和他的情人》  不合時宜的憂思）

2012臺北美術館《臺灣當代．玩古喻今》董陽孜「點墨系列」

秋韻，Autumn Rhythm：Number 30，1950，Pollock

王梓靜的琵琶獨奏會名為「逸筆草草」，以書法為主題，於是借用了台灣書法家董陽孜幾幅作品，以幻燈投映在懸於舞臺上的銀幕上。去年年底到今年年初，曾有一個董陽孜書法展在香港舉行，地點是沙田的文化博物館。由於地點不便，我拖延着沒有及時去看，竟然錯過了。去聽王梓靜，也看了董陽孜的書法，得了點補償。

　　在網上也看過董陽孜這位在台灣炙手可熱的女書法家的作品，不過她的作品更宜於到現場去看，原因是她的作品以大取勝，字往往有人般高，甚至更高，寫幾個字就佔了一堵牆，一擺出來就很有氣勢，能懾人。不少到現場去看的人，一下子被震懾了。我想去看她的書法展，也就是想親身感受一下。

　　在音樂會上，她的字投映出來，也很大，是不是原大就不知道。不過坦白說，以字本身來說，我不怎麼欣賞。

　　很明顯，董陽孜的書風受到日本影響。

　　日本書法界有不少人探求創新之路，其中一個方向，是擺脫漢字字義、字形的束縛，只憑漢字條線筆劃去創作。於是出現了所謂「少字派」書法，就是只寫一個字或兩個字，字當然要足夠的大。有日本書法家 說：「作為書法素材的文字，惟有單個字才真正具有世界性。我決意賦予單個文字相匹配的表像。」

　　不難看出，目的是要讓書法像日本作為國家一樣，也「脫亞入歐」，賦予書法現代感，要讓不懂漢字的洋人也能理解、接受、欣賞書法。

　　在這樣的意識主導下，「少字派」書法通過對漢字的意蘊和形象作隨意而誇張的塗寫，以致變形。對墨色也多所講究，常用淡墨。結果經常是抽象的「畫意」多於「書意」。

　　一直以來，漢字書法不純粹是書寫的藝術，而是書寫與文學結合的藝術，不會完全脫離文字的內涵只作為線條、符号去描畫。日本的「少字派」卻往往把字的意思完全拋開，一些沒有獨立意義的字如「於」、「而」、「然」也可以獨立書寫成為作品。

　　董陽孜的作很接近「少字派」，不過仍然保持書與義的連繫。音樂會上選的作品選自「無中生有」系列，都是「無」字開頭、帶着禪意的兩字詞，如無事、無心、無我、無為……，都放恣而變形，很難辨認。

　　董陽孜在台灣名氣很大，但字越寫越大越怪相，也引起一些書法同道的質疑。例如書法家侯吉諒就曾在《中國時報》上撰文提出：「字寫得那麼大，有什麼意義嗎?把字寫成像拿個掃把在地上拖，而且非得這樣不可，非得這樣才叫氣魄，那也未免過份了。」

　　他從書法家的角度指出，這種「大字」的缺點顯而易見，就是字體的結構和整件作品的結構都不容易掌握，因為寫的時候看不到，只能憑感覺，結果字非變形不可，字的結構也不見得那麼合情合理。

　　他批評，書法這樣就難免偏向視覺效果了。

　　這樣的書法是不是藝術?他引用華人爆破藝術家蔡國強(北京奧運的煙花就是他設計的作品)說：「是不是藝術不重要，要把它說成是藝術才重要。」

　　這話真有意思，一下子戮穿了很多「藝術」的畫皮。香港九龍城皇帝的「書法」就是這樣說成的「偽術」。

http://silverylines.blogspot.tw/2011/04/blog-post_08.html

吳冠中《春如线》/1999水墨画48×50cm（詳參【圖博館】：吳冠中：中國百大畫家96）

《映日》

《交河故城》

《荷花島》

《周莊》

《中國城》

《層樓》

渔港

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