那麼多介紹電影理論的書不評，為何挑上《電影的社會實踐》（遠流，1997），莫非是看多了藝術電影的書，想逃離藝術象牙塔，要回到社會實踐？

烏漆抹黑的電影院只能是逃離現實的娛樂場，電影想要社會實踐，其下場只能是共產國家沒人看沒路用的宣傳片。

你們全是望名生義，澳籍作者Turner在＜前言＞不是開門見山道：「伝統電影理論的論點絕大多數都圍繞著形式主義與寫實主義的論戰……雙方的觀點都是美學取向，也就是說他們根本上說來都將電影視為藝術，而不是為觀眾設計的社會活動。過去十五年來這個電影研究的取向有了轉變…現今，大眾多少已經接受電影的文化功能並不僅限於是被展覽的美學作品這個觀念。通俗電影不論對於觀眾或是製片而言，主要關心的都是觀眾觀看的快感。然而這並不表示觀眾的心靈因此就會被塞進大量的垃圾…電影透過銀幕上再現的奇觀、對明星的指認、不同的風格、各種電影類型甚至逛電影院的活動本身去提供我們看電影的樂趣…成為我們個人文化的一部分，我們的身分認同。電影對於觀眾與拍片者而言是一種社會實踐。」(p.17)

什麼「社會實踐」，包裝的真偉大，還不是他的母國的母國英國「文化批判」派的那套，明明是替娛樂文化產業美化，還冒用左派的「批判」「實踐」用語，真令人嘔心想吐！

你才有完沒完，你之前在＜沒有批評的《文化批評》＞、＜《浴室的肥皂泡沫》破了＞、＜甭《解讀瓊瑤愛情王國》＞、 《文化很好賺》、＜淺談博物館行銷＞、＜這樣的《思考電視》＞等諸評，不是已暴露了你反通俗文化的精英本色了嗎？

你才搞階級分化呢！我管它通俗或精英，只要是自以為是我就批。和文學一樣，旣然已沒任何電影理論可為指導，那咱就只能以文字或影像魅力來賞評。

你這還不是站在藝術、唯美的立場來看文學和電影？

不然要怎樣？像Turner一樣，拿著少數的特例商業通俗娛樂電影，就在那兒說啥：「女性控制了敘事進行，而沒有被男性化也沒被懲罰…提供一種『女性凝視』。」(p.148)又說：「我們必須看清楚意識形態（指通俗電影所隱藏的族國、西化、父權等）深具活力的本質。雖然文化定受制於文化霸權的建構，這僅僅是一種過程而已──而不是一但建立則永不改變的狀態。」(p.185)

我看Turner要不是頭腦不清楚就是睜眼說瞎話，他自己不是說美國的好萊塢已成為世界的主流電影(p.167)。

 

另參本館《電影作者》

 

 

電影理論＞百度百科　　

 

電影理論 (FILM THEORY)是對電影的意識形態、文化背景、題材內容、表達形式和藝術風格做深入的研究探討，並企圖歸納及建立出一套自足的思辨過程的學說。
　　電影理論是電影學的一個分支，研究電影創作的本質、基本原理及一般和局部規律。電影理論與電影批評、電影史不同，後者以經驗的、具體的電影現象或電影過程爲研究對象，前者雖然也常以電影現象或電影過程作爲研究的出發點，但尋求的卻是對電影藝術普遍適用的准則。

 

電影理論的具體範圍大致可以分爲三個方面：

 

1.電影的本質、本性、基本特征，如電影究竟是什麽，電影有別于其他藝術的特質何在，電影藝術語言應是什麽樣的，電影形式的規律性究竟如何等；

2.與創作方法相聯系的電影理論，如革命現實主義電影理論，社會主義現實主義電影理論，新現實主義電影理論，現代主義電影理論，“新左派”電影理論等；

3.電影具體創作理論，如電影劇作理論，電影導演理論，電影表演理論，電影攝影理論等。

 

電影理論的發展過程大致可以劃分爲兩個大的階段：

 

20世紀五六十年代以前的傳統電影理論階段和五六十年代以後的現代電影理論階段。在傳統電影理論階段，電影的社會功能、電影與其他藝術的相互關系、電影有別于其他藝術的特性等問題，就已成爲主要研究對象。

在西方，早在第一次世界大戰前後，就有一些著作探討與戲劇組成元素有所區別的電影作品的基本組成元素(演員表演、造型處理等)，以及電影的社會學。在十月革命前，俄國也已經有人提出了電影藝術的特性、電影表現手段、電影在社會生活中的地位等問題。20世紀20年代，與各國電影藝術家在電影語言上的緊張探索同步，各種電影理論學派接踵出現，其中，以路易?德呂克(“視覺主義”)、傑爾曼?杜拉克(“完整電影”)爲代表的法國先鋒派電影理論，以漢斯?裏希特(“電影即節奏”)爲代表的德國表現主義電影理論，以吉加?維爾托夫(“電影眼睛”)、謝爾蓋?愛森斯坦和弗謝沃洛德?普多夫金(“蒙太奇理論”)爲代表的蘇聯電影學派，最引人矚目。除此之外，法國的烏爾班?哈特、讓?愛浦斯坦、萊昂?慕西納克，蘇聯的亞曆山大?沃茲涅先斯基、維克多?史克洛夫斯基，英國的埃裏克?艾略特，德國的弗裏德裏克?塔爾鮑特等，都在電影還是無聲和單色的時期，對于如何理解電影的課題做出了各自的貢獻。電影進入有聲時期後，聲音與畫面的結合帶來的複雜的詩學問題，使30年代出現的許多電影理論著作都帶有偏重于闡述藝術技巧的特點，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個時期，匈牙利的巴拉茲?貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及後來的《電影美學》)，德國的魯道夫?愛因漢姆(《電影作爲藝術》)，以及蘇聯的愛森斯坦和普多夫金，都爲電影理論的系統化做了大量工作。英國的雷蒙?斯波梯斯伍德(《電影文法》)、保羅?羅沙和約翰?格裏爾遜，則被人們稱爲電影理論的“普及者”。以羅沙和格裏爾遜爲代表的英國紀錄電影學派，既推動了世界紀錄電影運動，也爲爾後西方電影中“紀錄主義美學”的發展，奠定了理論基礎。意大利的溫別爾托?巴巴羅、路易吉?契阿裏尼和基多?阿裏斯泰戈，則在1939年至1945年爲新現實主義電影奠定了理論基礎。以愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科爲代表的蘇聯電影學派，進入30年代後，突破了“蒙太奇就是一切”的狹隘概念，使蒙太奇既與辯證思維原則又與影片各組成元素聯系起來，從而把蒙太奇理論提到了新的水平。傳統電影理論盡管有多種不同形態，但其注意力主要擺在探討電影自身的特性上面。

 

五六十年代，隨著電影研究進入各國大學的課堂，其他學科的學者對電影藝術感到興趣，以及電影藝術本身的發展從傳統時期進入現代時期，電影理論也發生了深刻的變化。與傳統電影理論注重自身特性的探討相比，現代電影理論更多地是把電影放在整個人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學的性質；與傳統電影理論封閉式的研究方法相比，現代電影理論顯示出一種開放的特點，運用其他人文科學學科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統電影理論通過傳統的藝術學和美學概念來探討電影的一般規律相比，現代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規律。這些都使現代電影理論呈現出一種嶄新的面貌。然而，現代電影理論經曆了曲折的發展過程，各國理論家的觀點和研究方法也有較大的分歧。例如在西方，從50年代開始，在電影理論的創立上，就明顯地表現出兩種趨向：1以經驗歸納法爲基礎，企圖從電影藝術本身去確定電影藝術的特性；2著重于推理演繹法，突破傳統藝術學方法的框框，把電影作爲社會現象，作爲特殊的溝通系統，作爲獨特的語言來解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評的發展以強有力的推動，在其基礎上産生了各種經驗的概念；後一種趨向則産生了各種非電影專業的概念，如語言學中心主義的、社會學的、信息論的及其他概念。前者以法國安德烈?巴贊的影像本體論和德國齊格弗裏德?克拉考爾的物質現實複原論爲主要代表，後者則反映于電影符號學、社會學電影理論以及以信息論原理爲主軸的各種論著之中。

 

在前蘇聯，從六七十年代以來，電影理論研究也有了新的進展。其主要標志爲：突破了以影像—鏡頭或“蒙太奇句子”爲出發點的研究方法，從社會特性和審美特性的角度去研究電影形象的本性；批判吸收西方多學科研究的理論成果，將電影研究與哲學、美學、心理學、社會學、符號學、結構主義、信息論、系統論等學科的方法論結合起來；就電影研究中的經驗層次和理論層次的相互關系，傳統方法論和新方法論在電影研究中的適用性等問題進行探討。電影理論在我國還是一個發展中的學科。

 

20世紀七八十年代，我國電影理論工作者開始突破以往僅從政治層面和技巧層面研究電影的現象，圍繞著“電影非戲劇化”、“電影語言現代化”、“電影文學性”、“電影民族化”、“電影觀念”、“巴贊電影美學實質”等論題進行熱烈討論，把電影研究提高到電影本體的層面上，從而對此後我國電影藝術創作的走向産生了深遠的影響。當前，我國廣大電影理論工作者正以馬克思主義美學觀爲指導，博采各國電影理論研究之優長，結合我國文化傳統和電影創作經驗，力求建立具有中國特色的電影理論體系。
http://baike.baidu.com/view/223454.html?tp=0_11

電影類型與類型電影 　文 / 陳嘉蔚

 

對非學習電影理論背景出身的讀者來說，鄭樹森教授的『電影類型與類型電影』，可以說是一本易於閱讀、深入淺出的電影書籍。沒有拗口的學術理論，而是從環境時代、工業消長、文化背景與社會潮流……等多項觀點切入；對於電影中的元素，如作者、劇情、風格、技術等，配合許多我們熟知的經典影片，對照解釋且舉例清楚，讓人能快速瞭解「電影類型」的特色與分類，和「類型電影」的背景和誕生過程，賦予電影新的價值跟意義。

本書以「西部片」、「二戰片」、「黑色電影」、「家庭倫理劇」、「歌舞片」、「神經喜劇」、「黑名單片」和「記者片」來討論電影類型。不論是因應時代、類型最為完整成熟的「歌舞片」、「西部片」，或是根據電影的風格、內容來區分的「黑色電影」、「神經喜劇」……等，在這些類型的背後，本書提供更多角度切入與認識電影。譬如大家熟悉的《北非諜影》（Casablanca），除了以為那是亨佛萊鮑嘉與英格麗褒曼合作的經典愛情文藝片，當放入「二戰片」的範疇當中，才知道拍攝上映後多年，《北非諜影》因為時代的各種因素，而讓觀眾再度回到戲院、或經由電視重新觀賞這部電影的時候，它不但成了傳奇，重新在商業市場上獲得利潤，同時片中主角的政治背景、膚色種族，都再度被拿出來探討對戰爭的一些觀點隱喻。而最後這場愛情是分是離，不只是為了迎合觀眾期待的心裡，也必須符合戰時美國的道德審查標準，透露了當時的社會狀態。

類型電影的蓬勃發展，與好萊塢片場制度息息相關，但卻不代表在類型電影當中，看不到作者的影子。約翰福特即是在大量生產的「西部片」類型中，在不同時期創新拍出類型經典，而被列為值得研究的「電影作者」。又或，在「西部片」類型因為時代變遷而告一段落後，到了現代，還是會有零星的幾部西部電影，或是根據西部類型的中心思想而再變化的作品，可稱之反類型或類型的變奏。我們若能瞭解類型電影的基本特色，而後欣賞這些變奏電影，亦能看到其衍生出的觀點。對於我們熟知的經典名片，也能在類型範疇的討論中，提供更多的思考空間，從而看到電影的多元意義、產生更多的樂趣。
http://movie.cca.gov.tw/Books/Content.asp?ID=179

電影類型（Cinematic Genre）：

 

在電影理論中，類型是指（商業）影片分類的基本手段。一種“類型”通常是指構成影片的敘事元素有相似之處的一些電影。

 

影片類型劃分：

 

常用的劃分影片類型的標准有三個：場景、情緒、形式。場景是指影片發生的地點。情緒是指全片傳達的感情刺激。影片也可能在拍攝時使用特定設備或呈現爲特定樣式，即形式。

●場景

犯罪片：人物出現在犯罪行爲領域

黑色電影：主要人物出現在虛無主義、存在主義的領域，或用這樣的手法描寫主人公

科幻片：人物出現在不同的現實中，通常是未來或太空

體育片：體育項目以及屬于某項運動的場所

戰爭片：戰場以及屬于某場戰爭的場所

西部片：美國西部從殖民地時期到現代

●情緒

動作片：通常包含一場“好”“壞”之間的道德爭鬥，通過暴力或物理力量進行

冒險片：包含危險、風險、和/或機遇，經常含有高度幻想

喜劇片：試圖引發笑聲

劇情片：主要關注角色的發展

幻想片：現實之外的玄想虛構（例如：神話，傳奇）

恐怖片：試圖引發觀衆的恐懼

推理片：通過發現與解決一系列線索從未知到已知的前進過程

愛情片：詳述浪漫愛情的元素

驚悚片：試圖引發觀衆的興奮或緊張

●形式

動畫片：通過手工或計算機制作的靜態圖片連續呈現制造的動態錯覺

傳記片：不同程度改變事實基礎，將真人的生活戲劇化的影片

紀錄片：對事件或人物的真實追蹤，用來獲得對某一觀點或問題的理解

實驗電影（先鋒電影）：爲測試觀衆反應或拓展影片制作/故事呈現的邊界創作出來後公映的影片

音樂片：不時用所有或部分角色歌唱穿插的影片

短片：在較短時間內努力包含“標准長度”影片的諸元素

●年齡

兒童片：幼兒電影，與家庭片相比，並不試圖吸引幼兒以外的觀衆

家庭片：試圖吸引各年齡層人士，且適合幼兒觀衆觀看。例如迪斯尼影片

成人片：僅爲成年觀衆准備的影片，內容可能含有暴力、使人不安的主題、淫穢語言或明確的性行爲。成人片也可能作爲色情片的同義詞使用

 

影片類型批評：

 

類型不是什麽？

 

影片分類手段除類型外還有其他標准。例如作者（auteur）標准根據導演劃分影片。有些分類標准也被隨意稱爲類型，但這樣的定義是有問題的。例如，獨立電影有時被當作類型，但實際上獨立制作不能決定影片的故事情節，這樣的影片可以屬于任何類型。

有人認爲類型需要與影片風格進行區別。影片的風格涉及攝影、剪輯、音響等，某種風格可以運用于任何類型。影片類型確定的是影片最明顯的內容，影片風格則確定用何方式將這（些）類型呈現于銀幕上。風格可以由情節結構、場景設計、燈光、攝影、表演以及其他有意圖的成片藝術元素決定。也有人說這種區分過于簡單化，因爲有些類型主要是通過其風格識別。許多史家就黑色電影展開爭論，焦點在于其究竟是一種類型，還是只是全盛期常被效仿的一種影片制作風格。

 

影片類型可以定義嗎？

 

類型通常是一個模糊概念，沒有明確的界限。許多作品跨越了多種風格。就這一點，電影理論家史錄伯（Robert Stam）寫道：

一些持續存在的疑問始終困擾著類型理論。類型真的在世界中“在那兒”，還是僅僅是分析家的構造？類型有有限的分類法還是原則上是無限的？類型是時間無關的、柏拉圖式本質還是短暫的、受時間限制的實體？類型是受文化限制的還是跨文化的？……類型分析應該是描述性的還是說明性的？

……

有些類型是基于故事內容的（戰爭片），有些則是從文學（喜劇、情節劇）或其他媒體（音樂劇）借用而來。有些基于演員（阿斯泰-羅傑斯片）或票房（票房大片），有些則基于藝術狀態（藝術片）、種族身份（黑人片）、地域（西部片）或性取向（酷兒片）。（史錄伯2000，14）

許多類型是由觀衆或相應的支持出版物如雜志、網站建立的。難以用類型劃分的影片通常不太成功。因此，影片類型在行銷、批評與消費領域也有用處。

好萊塢故事顧問圖畢強（John Truby）說：“……你必須知道如何超越種類（類型），這樣才能給觀衆帶來原創與驚訝的感覺。”[1]有些編劇將類型作爲決定劇本使用何種情節或內容的手段，他們通過學習某些類型的影片得到範例。這也是某些編劇得以將成功影片的元素複制到新劇本中的方法，但這類劇本通常原創性不足。正如圖畢所說，“編劇對寫類型劇本所知甚多，但未曾加工該類型的節奏，使其以原創面孔出現。”[2]

對編劇來說，違反既有作品中的元素，使用不同或相反的元素是有意義的。原創性與驚訝是形成優秀電影故事的元素。例如，意大利西部片爲人所熟知就是因爲顛覆了西部片的類型，讓好人既壞又好。在此之前，西部片有一些如今稱爲類型俗套（genre clichés）的內容，例如好人戴白帽，壞人戴黑帽，好人永遠在決鬥中勝出。在意大利西部片打破了類型“規則”後，俗套西部片也消失了。
http://zhidao.baidu.com/question/70025822.html

 

中國電影理論＞百度百科

　　電影作爲一種傳播媒介，是西方現代科學技術發明的産物；但電影藝術作爲一種觀念形態，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作爲一種觀念形態，都和特定的文化背景相關聯，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和曆史。這一傳統和曆史有以下3個特點：
　　①　中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成爲一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。
　　②　中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了“文以載道”的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,並且不是停留于抽象的載道功能,而是和具體的社會──曆史條件結合起來，成爲一種以社會功能爲核心的電影本體論。並具體演化爲對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。
　　③　中國傳統的理論思維方式側重于直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重于情節──劇作水平的研究，而不是影像──鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念“影戲”這一概念強調電影的戲劇本性,而把“影”看作是完成“戲”的手段。
　　早期中國電影理論　早期中國電影理論的産生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊爲標志：當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由于早期電影創作和文明戲的密切關系，人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍雲說：“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機照下來的戲。”侯曜說：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。”有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性,但仍認爲就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說:“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。”
　　中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和複制功能，而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的“戲劇者，社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師”的主張，洪深的要求影戲“以普及教育表示國風爲主旨”的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節──劇作水平的研究。認爲“電影的劇本是電影的靈魂”。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、 結構、 沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的“調和”、“流暢”。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種“扶助”的成分。
　　在20年代的電影理論探討中，除了占據主導地位的“影戲”理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系，強調電影的“視覺美”和“形式美”;田漢則認爲電影應“以純真之態度,借膠片宣泄吾民深切之苦悶”。但這些理論的影響都不及“影戲”理論深遠。
　　1933年，由夏衍等人組成的中國共産黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成爲反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的“爲人生”和“教化社會”，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外，對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從 1928年洪深翻譯..愛森斯坦'" class=link>..愛森斯坦等人關于有聲電影未來的宣言開始的1930年,劉呐鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點在這些理論中,最爲中國影人所熟悉和樂于接受的是..普多夫金'" class=link>..普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先後被夏衍、鄭伯奇陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文，其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。
　　抗戰爆發後，理論上的活躍局面漸趨沈寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌範》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握，爲中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出,電影“在技術上有逼肖自然的特征”,而在藝術上又努力超越自然“寫真”的狀態，“正是在這種超越自然的‘真’的地方，才存在著電影藝術家的表現手法和藝術”。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現的性能及運用方法。
　　中國電影理論的演變　1949年後，研究電影如何貫徹爲政治服務、爲工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間，曾産生過不重視藝術規律、過分強調電影直接爲當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。
　　盡管如此，中國的電影理論仍在許多方面取得了突出的進展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時期最有價值的成果是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》(1954)和張駿祥的《關于電影的特殊表現手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手，一方面強調“注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態，以及場與場、景與景之間的結構形態，而不被分鏡頭的形式所迷惑”，一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比，強調電影“直感直覺”的視覺藝術性質。把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題，著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形象和時空可跳躍的優點與它“一次過”及畫面視野局限等缺點，指出正是這些優缺點相反相成，互相制約，構成了其藝術形式的特性，即“鮮明的動作性”、“結構上的簡捷鮮明”、“依賴視覺形像，依賴造型表現力”、“要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循”等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導簡論》(1949)和顧仲的《電影藝術概論》(1950)也是這一方面的專著。
　　電影劇作理論的研究是中國電影理論中一個很受重視而且富有成就的領域這首推夏衍在1959年發表的寫'" class=link>寫'" class=link>電影劇本的幾個問題夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影“准確、鮮明、生動”地“訴之于觀衆的直覺和聯想”。他很重視電影創作的革命功利目的,提出“目的性決定了體裁結構”，認爲“電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性”。因此他特別強調戲劇或情節的重要性，並在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述，以傳統文藝中“剪頭緒”、“密針線”等許多經驗豐富自己的劇作理論另外陳荒煤的《關于電影文學劇本的特征》(1956)、柯靈的關于電影劇本的創作問題──視覺形像的創造(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節》、于敏的《本末──文學創作的共同性和電影文學的特殊性》等論文和專著也都對這一領域內的藝術規律進行了積極和富有價值的歸納和總結。
　　60年代初，探索具有中國民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實性、傳統》(1962)一文中把“向傳統學習”作爲一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術“具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性”，認爲這是電影藝術“進一步提高質量的關鍵之一”。他們主張“電影藝術向民族傳統學習，主要是向傳統的姐妹藝術學習”，認爲這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶──電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境?情景?情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術（特別是說唱藝術）、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題。
　　1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》（第一、二卷）出版，這是中國電影史研究的開拓性工作，它也從一個側面爲電影理論研究提供了幫助。
　　總之，新中國的電影理論研究取得了很大成績。但由于曆史條件的影響，也存在嚴重的形而上學傾向，出現了創作道路的狹隘、構思公式化概念化的現象。周恩來同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話，強調解放思想和尊重藝術規律。1962年，瞿白音發表《關于電影創新問題的獨白》，提出了“去陳言”、“創一代之新”的主張。這篇文章不僅要求在思想內容方面沖破禁區的宣言，而且提出了在藝術思想上革新的主張。他把“陳言”歸結爲主題、結構、沖突“三神”，認爲它們?之“三新”。
　　但隨著左傾錯誤逐漸向全面發展，電影理論研究出現了停頓和倒退。“文化大革命”中,林彪“四人幫”全盤否定了中國電影的曆史傳統，把“三突出”的樣板戲經驗強行推行到電影中來。這些理論無視電影藝術的特性，扼殺藝術家的創作個性，使得中國電影在思想上、藝術上都出現了極大的倒退。
　　新時期中國電影理論　“文化大革命”以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
　　從20年代“影戲”觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認爲:“不可否認,電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長爲一種獨立的藝術之後，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？”作者對此作了否定的回答。他強調，“電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間空間的形式方面”，並在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、'" class=link>鍾惦也先後發表文章，提出了“電影語言現代化”和“電影和戲劇離婚”等口號。這些文章發表以後，關于“戲劇性”在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出：“戲劇化並不等于典型化，但典型化必須要戲劇化。”針對以上兩種意見，張駿祥提出了“一夫多妻”的主張，他說：“電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”
　　在關于電影戲劇性問題的論爭稍後，又爆發了另一場關于電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過于追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上,張駿祥提出了“文學價值”說。張駿祥說:“針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值”。“文學價值”首先是指“作品的思想內容”；其次是“關于典型形像的塑造”；第三是“關于文學的表現手段”；第四是“節奏、氣氛、風格和樣式”。這些都是應由劇本所“提供”和“決定”、而由導演用電影手段來“體現”和“完成”的“文學價值”。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞“文學性”和“文學價值”以及和電影的關系展開了討論陳荒煤撰文提出“不要忘了文學”,許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對“文學價值”說提出質疑。他說：“我很懷疑，‘電影文學價值’如果作爲一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。”“如果一定要用‘價值’這字眼的話，那麽各種藝術所要體現的可說是‘美學價值’，而未必是‘文學價值’。”“我認爲，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。”鍾惦也在《電影文學要改弦更張》一文中提出“諸種藝術均須發展其自身”的觀點。
　　在另一方面，一種並非以論爭面目出現的更爲深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對于影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分爲兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：“一個被拍攝下來的戲,和一個有著戲的因素的‘電影’,這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。”從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對于電影的重要意義。首先，“聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動──言語，和內在的感情運動──音樂。因此電影可以形成更複雜的時空結構”。其次，“出現了一個聲音空間”；並且“聲音和視覺畫框之間出現了張力”。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的曆史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對于影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較爲系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的看法。他們認爲：中國曆來“對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采衆長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。”鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調“以辯證思維爲基礎的蒙太奇理論並沒有過時”的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更爲深入的研究。
　　關于電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上其中，堅持電影民族化口號並對其內涵作了較爲系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、 戲曲、 國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《“異中有同”辯》及一些文章中認爲：“民族化”是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置于民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
　　新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。
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影視觀眾理論和大眾文化批評  by徐賁　

　　影視觀眾理論是大眾文化批評的一個重要部分。影視傳播所依賴的電子傳媒和這種傳媒對現代社會的表現以及對現代社會主體的塑造作用,一直就是大眾文化批評的關注點。影視作為「群眾文化」(mass  culture)是現代大眾文化(popular culture)社會影響最為廣泛的一部分。影視群眾文化徹底地改變了曾經是大眾文化主要表現形式的民間文化(folk  culture),深刻地影響著現代其它大眾文化形式(服飾、時尚、娛樂，等等)。對大眾文化批評來說,影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者,而且更是存在於實際社會中的人們。因此,影視的接受是觀眾主體與體現特定意識形態的文化產品之間的互相作用關係。我們把影視觀眾理論作為一個大眾文化問題,而不是一個純文藝讀者接受問題來討論,為的是探討一個根本的現實問題,那就是影視文化與社會主體以及社會變革之間究竟存在著怎樣的關係。 

　　以阿多諾的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經把影視文化當作是體現統治意識形態的文化工業產品,當作現代社會中的一種壟斷權力,把影視觀眾當作純粹被動的文化消費者,當作任由統治利益控制的社會主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。影視文化真的只能是束縛社會主體解放和阻礙社會變革的力量嗎?影視觀眾真的注定要在大眾文化強大的影響下喪失自己的頭腦和判斷能力嗎?那些與大眾文化結緣的普通人真的與社會變革的需要和動力再也沒有積極聯繫了嗎?對這些問題,一些七十年代以後的大眾文化批評的回答是否定的。這些後起的大眾文化批評對先前悲觀的文化批評從許多方面作了徹底的檢討和批判,其中包括對影視文化的創造性和啟蒙性的肯定以及對影視觀眾能動作用的估價。這兩方面的理論工作對我們推動文化研究的深入有著十分重要的現實意義。它使得我們能夠從大眾文化而不是高雅文化中去設想和探索當前普遍性社會改革所需要的啟蒙和思想動力。它更能夠使我們把文化消費大眾看成是社會變革的參與者和新的社會價值意義的共同創造者,而不只是一群仰仗少數文化監護人開啟智慧的心盲之眾。新的大眾文化批評在上述兩方面的理論成就,最值得一提的是現今很有影響的英國文化研究學派和新德國電影文化批評(後者在美國電影研究中的影響正在日益擴大)。〔注1〕在本文中我準備重點介紹前者的代表人物之一約翰.費斯克的大眾文化批評理論,特別是對阿多諾電影觀眾理論有批判意義的一些觀點。在進入對這位批評家的討論之前,有必要先對與影視的文化形式有關的一些概念和阿多諾的電影理論作簡單的說明和介紹。 

一、「大眾文化」和「群眾文化」

 

　　影視首先是一種「群眾文化」,然後才是一種現代的「大眾文化」形式。為什麼這麼說呢?群眾文化這個概念是和「群眾傳播媒介」(mass media)聯繫在一起的。這種媒介也稱電子媒介,它包括電影、電視和廣播。群眾文化以電子交流手段為其媒介,是社會工業化、都市化,特別是技術化的產物。群眾文化是現代大眾文化的主要形式,但群眾文化並不就等於大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在,其主要形式是「民間文化」(包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾),這就是傳統的大眾文化。即使是現代的大眾文化,也還包括了許多不以電子手段媒介的文化形式(服飾、飲食、時尚和現存的民間文化等)。我們之所以不宜將群眾文化籠而統之地稱之為大眾文化,是因為大眾文化是一個歷史更為久遠,內容也更為複雜的概念。群眾文化是現代大眾文化的一種形式,不等於就是大眾文化。 

　　大眾文化不像群眾文化那樣容易作技術的界定。我們雖然能識別大眾文化的「現象」,但卻很難從紛繁龐雜的大眾文化現象中抽取出共同的理性特徵來。大眾文化的界定常常得依賴對它的對立面的界定,也就是說,在我們認定什麼是大眾文化的時候,我們也同時認定了什麼不是大眾文化。而且,在我們心目中的「大眾文化」和「非大眾文化」之間,總是存在著某種對立,某種高下之分或者某種相互排斥的關係。我們可以由此看到三種不同的大眾文化觀念。 

　　第一種觀念是把大眾文化當作工業文化的對立面。這種觀念追懷傳統的鄉村型民間文化為大眾文化的典範和核心,並在這個基礎上把大眾文化同本土文化聯繫或等同起來。現代文化的工業化、都市化和國際化傾向便成為這種觀念的大眾文化的破壞和威脅力量。第二種觀念把大眾文化看成是民間文化在二十世紀的延伸,是老百性文化在現代環境中的文化需要和認同,大眾文化就是普通人的文化,無論它被褒義地描述為「通俗」,還是貶義地被描寫為「低俗」,它的對立面都是與藝術和思想聯繫在一起的「高級」或「高雅」文化。第三種觀念把大眾文化解釋為「庶民」的文化,它強調這種文化對於控制和約束的忍耐性,但也看到它對控制和約束的抵抗。這種文化的下層性決定了統治性文化是它的對立面。這種觀念的大眾文化雖遭受統治文化的控制和利用,卻不是沒有能力對控制進行顛覆,對利用進行反利用。它的反抗的困難和曲折使得它具有一種高高在上的文化所不屑一顧也不能充分欣賞的特殊的創造性和自由性。 

　　大眾文化不只暗指它外部的對立面,還常常因其歷史變化和各種成分的複雜性呈現出一些內部的矛盾關係,其中最值得一提的就是現代的群眾媒介文化和傳統的大眾文化之間的關係。一些關心大眾文化的學人,一面譴責群眾媒介文化生產平庸雷同的社會主體,造成當前文化「滑坡」的現象,一面卻又讚美傳統大眾文化的民間本土性和對外來文化控制的對抗性。這樣做,分明就是把群眾媒介文化與傳統大眾文化對立起來。這種論調在文化轉型時期的第三世界國家常常可以聽到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中,這種論調就曾風行過一陣。〔注2〕當時一些拉美國家面臨著本土民間文化和源自西方的現代大眾文化之間的矛盾,但是把這種矛盾簡單地轉化為傳統大眾文化和群眾媒介文化的對立卻是不恰當的。因為我們雖然可以就其規模、流通方式或傳媒方式將這兩種大眾文化形式加以認辨,但卻不能武斷地割裂它們在現代社會條件下相互結合的關係。傳統的大眾民間文化因電子傳媒而得以突破其區域影響,而群眾媒介文化則不斷地以傳統大眾民間文化為製作材料。傳統民間大眾文化的創造力並不會因為運用電子媒介而就此消失。僅從電子媒介文化產品的製作技術和接受方式來斷定它必然只能擁有沒有思考和判斷能力的消極觀眾,更是脫離第三世界具體歷史條件的附庸之說。阿多諾和霍克海姆的極具影響的悲觀傳媒文化理論把電影觀眾看成是群眾媒介文化的思想奴隸,這是以歐洲特定的文化環境為背景的。在歐洲,民族國家和以啟蒙思想為基礎的經典文化遠在文化工業出現之前就已經奠定。歐洲的現代化進程也在文化工業興起之前業已完成。在這種情況下,文化工業的興起成為資產階級上流文化,也就是現代經典文化的威脅力量。在許多第三世界國家裡,其中包括中國,情況就完全不同。現代化是隨著電視而不是啟蒙運動走向民眾的。以媒介文化為代表的現代大眾文化和社會啟蒙,工業化和現代化是同步發展的。中國傳統的士大夫文化在新文化運動的衝擊下,早已失去了經典傳統文化的權威。新文化正是打著民眾文化的旗幟崛起的。在中國,新文化的成就和權威都無法與啟蒙傳統的經典現代文化在歐洲的地位相比。群眾媒介文化與中國新文化的關係也就遠沒有它與歐洲經典文化那麼緊張和對立。在中國,啟蒙運動從來沒有能像媒介文化那麼深入廣泛地把與傳統生活不同的生活要求和可能開啟給民眾。群眾媒介文化正在廣大的庶民中進行著五四運動以後僅在少數知識分子中完成的現代思想衝擊。在這個意義上可以說,群眾媒介文化在千千萬萬與高級文化無緣的人群中,起著啟蒙作用。當然,這種啟蒙作用和由精英監護的啟蒙是不完全相同的。 

二、 作為群眾傳媒的電影

　　阿多諾和霍克海姆完全是從群眾媒介文化的角度群眾去分析和評價電影和它對觀眾的社會影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》於1947年出版,真正產生影響則是在十年以後。在這部著作裡有一章,題為「文化工業:欺騙群眾的啟蒙」,專門把電影當作「文化工業」的首例加以分析批判。這兩位作者堅持,文化工業所產生的群眾文化助長了工具理性,而進一步削弱了在歐洲業已勢微的「個體意識」和批判理性。他們嚴厲地譴責群眾文化,一個基本的理論出發點就是群眾文化的單質性。他們認為,「文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜誌構成了一個大系統,這個系統從整體到部分,都是一模一樣的……。一切群眾文化都是一個摸樣。」在群眾文化中,不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別,因為「真正重要的差別……不在於題材,而在於消費者的類別、組合和標識」(123)。〔注3〕現代社會中的群眾文化的單質性之所以無可避免,是因為現代社會組織已經形成了一種高度集中的權威,能統籌整個文化系統各部分的運作。在現代社會的意識形態機器中,「各種執行的權威之間有一種協議,或者至少有一種共同的決心。他們不能允許產生任何與他們的規劃,與他們對消費的觀點和對他們自己的觀點相違背的觀點,即使產生了也必須禁除」(122)。阿多諾認為群眾文化對國家權力沒有對抗的能力,以為「那種對抗集中控制的需要,已經先被對個體意識的控制扼殺了」(121)。 
阿多諾和霍克海姆在四十年代後期對群眾文化的悲觀失望,有著深刻的歷史政治背景。當時歐洲的許多左派知識分子都對民眾抱有不信任的態度,這是因為,至少在西方,最成功的右派勢力和政權(希特勒、墨索裏尼)都是借助群眾運動而得以壯大的。現代社會的技術和組織能力使得國家政權在歷史上第一次能夠真正將社會個體「群眾化」,真正能以一種意識形態的標準和模式將不同的個人塑造成標準化的社會主體複製品。意識形態與現代國家機器和組織形式相結合,第一次能高效率地以各種形式對人們進行思想改造,不斷生產和再生產符合它需要的社會主體。一切社會反抗的可能早在出現之前就已經被集權意識形態所預見和扼殺了。英國左派作家喬治.奧維爾於1948年出版的《一九八四年》所描繪的正是這樣一幅可怕的現代集權社會的圖景。 
　　1945年德國戰敗,納粹政權所控制的文化機器被摧毀。德國經濟崩潰,根本無力組織新型的文化生產,因而美國文化便佔領了德國的市場。當好萊塢影片和爵士音樂作為美式文化商品出現在歐洲市場上的時候,它們立即與歐洲傳統的古典藝術形成了鮮明的對照。而它們的缺乏「藝術風格」,便成為阿多諾和霍克海姆批判群眾文化的一個重要的依據。這兩位批評家否認好萊塢影片和爵士音樂存在風格的可能,並由此推及一切群眾文化。他們認定,「文化工業的風格不再需要經過難對付的材料和驗證,是反風格的風格」(129)。在他們看來,一切按配方程序製作的產品,都是沒有風格的,無論這種產品是電影、電視節目,還是汽車、衣服,都只不過是某種單質整體的樣品和複製品。他們把風格看作「偉大藝術家」的專有品質,因此把先鋒文化產品奉為圭臬和聖典。在他們看來,唯有高雅的先鋒藝術,才能夠對抗侵蝕一切的意識工業。藝術必須增加難度,必須用技巧和複雜性包裹起來,這樣才能保存由它所體現的人類僅有的自由。在阿多諾和霍克海姆那裡,文化批評事實上成了一種藝術鑒賞家的專利。後期的阿多諾在群眾文化問題上修正了先前的觀點,他在1966年的重要論文《電影的透明性》一文中,已經不再全盤否定作為群眾媒介的電影,但高雅和低俗的對立區分卻依然被保留了下來。他肯定電影的前提仍然是「藝術」和「非藝術」的分野,電影之所以值得部分肯定,是因為它能有一定的藝術審美價值。〔注4〕 
　　阿多諾的電影觀眾理論結合了馬克思《1844年政治經濟學手稿》中的自然唯物論和弗洛依德的衝動說,發展出一套關於人主體的社會化的理論。其中最重要的部分就是文化消費者對於文化商品的自然認同。《啟蒙的辯證》一書中重點討論了現代社會對自然和人的全面控制和歷史趨勢,並把這些理論運用到文化工業的電影問題上。兩位作者直接指責電影對現代化社會控制的幫兇作用。電影的實在視覺形象複製了現實,肯定了世界的現狀存在,誘使並強迫觀眾與之認同。電影以其客觀描繪的假象來僵化觀眾的心靈,泯滅他們的個性,並將他們按這假象的模式塑造成千人一面的複製品。兩位批評家寫道：「如今已貶值了的深層心理學所規定的內在生命,它整個兒都向我們顯示人正在把自己變成無所不能的機器,(甚至在感情上)也與文化工業所提供的模式別無二致。人類最內在的反應也已經被徹底僵化,任何特殊個性都已完全成了抽像的概念:個性只不過是表現為閃亮的皓齒,清爽的身體氣味和情緒。這就是文化工業的徹底勝利:一種發生在消費者和文化商品間的不可抗拒的仿摹關係,那怕消費者能看透文化商品也罷」(167)。在這兩位批評家看來,群眾文化的娛樂性使消費者失去個性,泯滅了消費者和產品之間的區別,也泯滅了個人主體和社會之間的區別。這就是現代人的社會化過程。在這個過程中,文化工業的非個性特徵被觀眾吸收為他們自己的血肉。文化工業產品帶來的只是人性的壓抑而不是藝術的昇華。按照阿多諾和霍克海姆的行為刺激反應模式,社會通過社會個體得到複製再生,這是一個完美無缺、毫無損耗的輸出/輸入關係。其中社會個體純粹是被動的接受者。值得指出的是,阿多諾後來修正了這一全然被動的電影觀眾接受理論。1963年,在那篇答覆對他批評的題為《關於文化工業的再思考》的論文中,阿多諾雖然仍堅持他和霍克海姆對商品拜物的基本分析,但他已不再堅持消費者必須與文化工業產品完全認同。他承認,商品還不能完全扼殺「本能自然」,人的本能自然具有一種前社會的潛能,它能抗衡社會化過程中強行同一的壓力。
　　「本能自然」這個概念在阿多諾那裡具有十分重要的意義,它既是審美經驗的來源,更是現代社會中社會主體批判和對抗現實的認識來源。阿多諾為此寫道：「唯有人類無意識中的不信任,唯有留在人類精神中區別現實的能力,才能說明他們還沒有完全屈服於由文化工業營造的世界景象。」〔注5〕儘管阿多諾的「本能自然」說使他為作為群眾文化消費者的電影觀眾最後留下了一點主體活動的空間,但這個空間既脆弱又狹小。阿多諾把高雅藝術和審美經驗看作是受壓抑的本能對抗社會控制的唯一表述渠道。藝術是本能自然和社會在衝突時迸發出來的思想能量。它具有一種阻遏社會集權控制過程的作用,因此具有批判和對抗價值。儘管如此,阿多諾對現代社會中群眾積極的思想對抗從不抱樂觀態度。把「本能自然」理論發展成一種積極的社會對抗模式的,實際上是法蘭克福的後起之秀馬庫斯(Herbert  Marcuse)。
　　我在前面把阿多諾和霍克海姆(尤其是阿多諾)的群眾文化批評和電影觀眾理論概括了四個方面:同質社會主體(電影觀眾)論、群眾文化因無藝術風格而無思想價值論、電影觀眾與文化工業商品絕對認同論,以及社會批判以「本能自然」為基點論。這四個方面的理論在很長時期內影響著西方的大眾批評,而且也是我們國內現今一些大眾批評的主要理論依據。在大眾文化發展的歷史過程中,這些理論的局限性越來越明顯地暴露出來,它們不僅對七十年代以後的大眾文化現象和機制失去了適當的解釋能力,更因其悲觀消極的社會主體論,以理論的激進掩蓋了政治的保守。英國文化研究學派對上述理論的四個方面都有所批判。概括而言,他們認為任何一個社會中的民眾都不是單質的實在群體,而是異質復合的關係組合;大眾文化有其特殊的創造性和衡量標準;影視觀眾不是消極被動的消費者,而是意義生產和流動的積極參與者;而這種參與便是民眾社會批判的基本條件。 

 

三、 作為文本的影視:活性文本和能動觀眾

　　英國文化研究學派是七十年代發展起來的,它的主要研究對象是工業化社會中的文化。它的重要成員包括雷蒙.威廉姆斯(Raymond Williams),  思杜德.豪爾(Stuard Hall), 托尼.本尼特(Tony Bennett), 珍妮特.沃勒考特(Janet Wollacott)和約翰.費斯克(John  Fiske)。他們的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞(Louis Althusser)和安東尼奧.葛蘭西(Antonio Gramsci)為代表的新馬克思主義的傳統,同時也吸收了法國後現代和後結構主義的一些方法和觀點,對西方許多人文科學批判研究(影視研究、文學研究、女性批評、少數族裔和第三世界批評等等)都有廣泛的影響。這個學派的大眾文化理論是從「大眾」和「文化」這兩個基本概念的重新界定開始的。 
　　什麼是「大眾」或「民眾」(people)呢?這個問題已經包含在早期法蘭克福學派提出的什麼是「群眾」(mass)這個問題之中。阿多諾和霍克海姆指出,「群眾」是現代工業組織和社會組織將民眾非個性化、同一化的結果。這個過程就是「群眾化」(massify)的過程。在阿多諾和霍克海姆看來,現代社會中民眾的本質就是他們的固定不變的群眾性。這種單質的、固定不變的民眾觀受到了英國文化研究者的一致駁斥。他們認為「大眾」、「民眾」或「人民」這類概念的內涵並不是固定不變的,這類概念代表的是一種價值,一種相對的立場,而作為價值和相對立場,「大眾」應當首先理解為一種關係,而不是經驗性實體或固定本質。而且,「民眾」也並不是單質的整體,所謂的「民眾」實際上包含了各種各樣由具體利益關係、政治立場和社會聯繫形成的群體,是一個雜多異質的關係組合。 
　　費斯克在《理解大眾文化》和《閱讀大眾文化》這兩部姐妹著作中從兩種主體特性來定義「民眾」這個基本概念:民眾是一種「集體性對抗主體」(collective  oppositional subjectivity)和「流動主體」(normatic subjectivity)。〔注6〕第一,民眾是一種「下層族類」身份,總是處在社會權力關係的弱者一端。儘管一切現代官方權力都必須以代表民意來爭取合理性和合法性,但就憑民眾總是只能被代表,他們就已經總是被放到了給權力墊底和壓迫(subaltern)的位置上。費斯克強調民眾的下層性,與法蘭克福文化批判把群眾看成受統治意識形態控制並不矛盾。與阿多諾的理論絕然不同的是,費斯克的民眾觀強調民眾並不注定是統治意識形態的奴隸。費斯克強調,民眾的下層性決定了民眾必然會有反抗意識,儘管這種意識是時發性的和非穩定性的。因此,他同意思杜德.豪爾的說法:大眾文化的基本結構就是民眾和權力集團的對抗(費斯克4,  8)。第二,民眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯繫構成的關係總和。民眾間的各種關係極為雜多異質,具體的人群喜歡誰或不喜歡誰,與誰利益一致或不一致,總是處在不穩定狀態下。民眾的下層性決定了他們的反抗意識,但民眾間複雜交織的親疏利害關係,卻使這種反抗並不以簡單的「人民」和「人民的敵人」的對立關係出現。他解釋道:「日常生存的問題都需要放在高度複雜和綜合的社會結構中去協調,這就形成了(民眾)流動的主體性。流動的主體圍繞著這個大身份,因不斷變化的需要而構成各種不同親疏離合關係。這些關係都是在權力結構中形成的。它們不僅關乎與誰一致,而且關乎與誰對抗。我認為對抗的意義……要更關鍵一些。」(費斯克3,  24)
　　費斯克對「文化」的定義同樣也體現了一種文化批判從推動社會變革著眼的取向。費斯克把文化定義為意義在特定社會中的產生和流通,並特別強調文化與社會和權力結構的關係。費斯克指出:「意義和意義的產生(文化即這二者合而為之)是和社會結構不可分割地聯繫在一起的。意義和意義的產生只能用社會結構及其歷史來解釋。基於這樣的聯繫,社會結構是靠由文化產生的意義(以及其它一些力量)所支撐的。這些意義不僅有關社會經驗,也有關人的自我。……生活在特定社會中的人們都有某種社會身份,使他們能理解自己和他們的社會關係。經驗的意義和具有那種經驗的主體(或自我)的意義,都是同一文化過程的組成部分。」(費斯克2,  254)在特定的社會中意義的生產不是自由的,由於統治意識形態的作用,人們對經驗和自我的理解和構意總是受到限制。而且,統治意識形態又是與統治權力和社會結構相輔相成的。所以,意義的生產必然會觸動社會結構中的權力關係,必然要麼是壓制性的,要麼是對抗壓制的。意義生產和流通是在權力結構中進行的,被這種結構認可並定為「高雅」的部分隸屬權力結構的上層,而低俗的那部分則處於下層。正因為如此,費斯克強調「文化研究」這個說法中的「文化」側重在政治,而不是美學或人文意義。對於大眾文化研究來說,文化的這一特徵尤為重要。費斯克明確指出,「文化不是指在藝術傑作中能找到什麼形式或美的理想,也不是指什麼超越時代、國界和永恆普遍的『人類精神』。」文化乃是「工業化社會中意義的生產和流動」,(費斯克2,  255)乃是「工業化社會中生活的方法,它涵蓋了這種社會的人生經驗的全部意義。」(費斯克2, 254)
　　費斯克這個在英國文化批評中很有代表性的對「文化」的定義,對我們認識大眾文化有著極其重要的意義。以往的文化觀是以「藝術成品」為核心的。那些偉大的、傑出的藝術成品被稱為「經典作品」,它們的創作者(作家、詩人、哲學家、政治家、畫家、音樂家)便成為經典作家、思想偉人、人類領袖、歷史人物。對於這些經典作品來說,意義是內在於作品之中的,有待於人們懷著崇敬至誠的心情去汲取體會。經典作品和他們的創作者是文化的代表、權威和監護人。一切與他們的價值標準不相符合的都不僅是粗俗平庸的,而且也是一種威脅和異己力量。 
　　英國文化批評的文化觀與這種文化觀不同。它廢除了「藝術成品」在文化中的中心地位,而代之以意義的生產和流通。這樣,文化研究者就無須去比照經典作品的模式,把象影視、連環畫、通俗文藝這樣的文化工業產品界定為大眾文化的「藝術成品」。認識和理解大眾文化的關鍵並不在於這些文化工業產品有多高的「藝術價值」,因為這些文化產品本來也不需要先轉化為「藝術成品」才能擔負起它們自己特殊的社會功能。這種轉化本身就是一種貶值過程,用與之不相符合的模式來標明它,只能使它成為「贗品」。費斯克指出,文化工業的產品,並不代表大眾文化本身,文化工業產品不過是民眾進行意義生產和流通活動所需要的資源和材料。影視觀眾並不是只能消極被動地接受文化工業的產品及其所期許的意識形態內容。他們在觀看時可以,而且也不可避免地在生產和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會意義的生產和流動才是大眾文化。 
　　和法國著名的文化研究者德賽都(M. de Certeau)一樣,費斯克認為文化工業產品是否具有高雅文化所讚許的藝術品質是無關緊要的。大眾不只是在消費文化商品,也是在利用和改換它;文化商品不只是消極接受的對象,更是民眾可以利用的資源和材料。費斯克發揮了德賽都《日常生存實踐》一書提出的觀點,指出:「民眾雖然不能生產自己的文化商品,但這並不意味著不可能存在有創造性的大眾文化。……大眾只能利用他們所能夠得到的,而他們所能夠得到的就是文化或其它工業的產品。大眾文化的創造性不體現在商品本身的生產上,而是體現在大眾對工業商品的創造性的運用。大眾的藝術影視文化就是有啥用啥的藝術。對(現存)資源的創造性的有選擇的運用,這就是日常生存的文化。」(費斯克3,  27-8)〔注7〕
　　大眾文化不只包括對文化或其它工業產品的運用,而且也可以包括對高級藝術成品,即所謂經典作品的運用。對大眾文化來說,這兩種材料之間的區別並不那麼重要。這是大眾文化與高級文化的重要不同之處,因為對高級文化的從事者或維護者來說,經典作品絕對要比文化工業產品優越。如果說大眾文化的特徵是把文化產品材料化,那麼高雅文化的特徵就是把文化產品經典化。經典化的形式多有不同,包括把對像藝術化、學術化、科學化。例如,它把通俗小說《紅樓夢》變成「紅學」,把一些本來是權宜之計的主張或意見變成「主義」。經典化既把對像神聖化,也使文化參與者與這對像保持一段距離,這是冷靜思考的距離,也是尊敬的距離。但大眾文化材料使用者和他們的材料之間不允許這道距離隔閡。沒有距離也就沒有敬意,因此,當經典成為大眾文化的對象時,往往顯得遭到褻瀆和貶損。(費斯克5,  154-5)經典只不過是許多材料中的一種,並不具有特殊的高級性。領袖像章和小石子對收藏者來說都一樣,語錄和俚語在搖滾樂手那裡也沒有太多的區別,《哈姆雷特》不過是王子復仇記。這些都使得高級文化人很容易把大眾文化看成是一種冒犯和褻瀆。阿多諾不能忍受用爵士音樂演奏巴赫,小說批評家指責王溯用調侃破壞性地使用文學語言,都是例子。
　　大眾文化不僅在處理對象的方式上不同於高級文化,而且在創造性特徵和選擇標準這兩方面也根本有別於高級文化。因此,用高級文化的標準無法適當地描述和評價大眾文化在這兩方面的特點。大眾文化所常用的文本和高級文化的文本是不盡相同的(當然不是沒有聯繫的)。費斯克在《電視文化》一書中詳細說明了這兩種文本的關係和不同。他稱大眾文化文本為「生產性文本」。這個概念是在巴爾特(Roland  Barthes)對於「讀者性文本」和「作者性文本」傾向的區別的基礎上發展出來的。巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質,而且也指文本所引發的閱讀方式。「讀者性文本」往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀,使讀者單向地從文本接受意義。相對而言,「讀者性文本」是一種封閉性的文本,易讀易懂,清晰明瞭。「作者性文本」和「讀者性文本」不同。它不斷地要求讀者積極介入,象作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前,要求讀者對文本進行再創作。巴爾特對這兩種文本的討論,是針對文學而說的,他認為,「讀者性文本」通俗易懂,比較大眾化,而「作者性文本」則比較深奧複雜,是少數人欣賞的先鋒文學。(費斯克1,  95-99)
　　費斯克所說的「生產性文本」指的則是「一種大眾性的作者性文本,其閱讀並不一定很難,並不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解,並不顯得……和日常生存有什麼明顯的區別。」費斯克所說的「生產性文本」指的是象電影電視這樣的文本,它既是大眾觀眾能懂的,但卻並不就是意義封閉的文本。相反,它具有「作者性文本」的開放性。與巴爾特所說的「作者性文本」相比,「生產性文本」具有這樣的特點:「它並不要求作者行為,也不提供規則。它只是為大眾生產意義所用。儘管它並不情願,但也還是讓觀眾讀者看到它設定意義的脆弱和局限;它包含著與設定聲音不同的其它聲音,儘管它同時又要淹沒那些聲音。它的雜多意義不是它所能控制得了的。它的文本間隙使觀眾得以從中生產新的文本--也就是說,它是一種受(讀者)控制的文本。」(費斯克3,  104)
　　為什麼說大眾文本是「生產性文本」呢?這是因為這種文本是現代文化商品生產過程中的一個環節。觀眾讀者不只是消費者,而且和製作人一樣是這種文本的生產者。費斯克反對籠而統之地把現代社會中一切商品都放到金融經濟體制中去理解。他認為在現代社會中還存在著與金融經濟體制相平行的文化經濟體制,前者流通的是金錢,而後者流通的是意義和快樂。費斯克用電視來說明文化經濟體制的特點和電視觀眾在這個體制中的生產者作用。(費斯克3,  26)

 

費斯克列了這樣一張示意表:

　　金融經濟I 金融經濟II 文化經濟
　　生產者 電視節目生產人 節目 觀眾
　　商品 節目 觀眾 意義/快樂
　　消費者 銷售者 廣告商 觀眾本人

　　我們需要把電視這種大眾文化產品的生產和消費情況放到金融經濟和文化經濟這兩個互為聯繫但並不相同的體制中去理解。在金融經濟體制中,電視節目製作人投入資金製作出節目,那就是商品。商品被銷售給消費者--出錢購買節目的電視臺。於是又開始了第二輪金融體制內的生產/消費關係:節目本身就是生產者,它生產的商品是觀眾,觀眾這個商品被賣給出錢作廣告的客戶。到此為止,流通的只是金錢。 
　　文化商品的研究者一向很強調文化工業把觀眾轉化為商品這一特徵。例如,斯密思(D. Smythe)就說:「資本主義(商品經濟)把魔力從生產世界延伸到消費世界。專心看電視的人們,個個都是在努力為商品資本幹活,與在車間商店裡值班並沒有什麼兩樣。」〔注8〕費斯克不反對斯密思的說法,但他認為,僅在金融體制中看到觀眾,觀眾是完全消極被動的。為了真正瞭解觀眾與商品的關係,必須引入「文化經濟體制」這一概念。在文化經濟體制中流通的不只是金錢,還有意義和樂趣。原先是商品的電視節目在文化經濟中便成了「文本」。文本是具有意義和樂趣潛力的話語結構,是大眾文化資源的主要構成部分。在文化經濟中,不再存在別的消費者,只有意義的流通者。意義和快樂是觀眾自己生產,自己需要的。大眾文化是一種下層文化,大眾用兩種基本方式來對待自己的下層性(因種種生存壓迫而造成的無能為力的處境):一是逃避,二是對抗。費斯克指出:「逃避和對抗是相互連繫著的,二者互不可缺少:二者都包含著快樂和意義的相互作用。逃避中快樂多於意義,對抗中則意義比快樂重要。」(費斯克4,  2)消遣和社會意義探索在大眾文化中並不矛盾,消遣不僅是逃避,它本身就是一種社會意義的探索和新解釋,本身就是對某種強加於民眾的社會意義的對抗。 
　　費斯克強調影視觀眾是大眾文化意義的生產者和流通者,這和阿多諾所說的群眾消費者必定認同文化工業產品是針鋒相對的。它充分肯定讀者和觀眾的能動作用。為了說明觀眾不是商品文化可以隨意拿捏的主體,費斯克提出,觀眾首先是社會的人,然後才是觀眾;也就是說,觀眾首先是「社會性主體」,然後才是「文本性主體」(textually  produced subject),後者是不能代替前者的。(費斯克1, 48-61)觀眾的社會存在和在交織的社會關係中所處的地位(階級、階層、性別、職業、年齡等等),決定了他們的社會主體性。社會主體性是觀眾對文本作出反應和解釋的認識視野和感情基礎。因此,費斯克特別強調「日常生存」經驗在大眾文化中的重要作用。他說:「大眾是在日常生存和對文化工業產品的消費的碰撞中製造大眾文化的。」(費斯克4,  6)社會關係是通過話語來建構和確立的,「話語主體」是由語言和符號系統建構的主體,所以社會性主體與「話語主體」並不矛盾。社會性主體具有特定的歷史性、社會性和個別具體性。「文本性主體」則不同,它是文本在建構時為觀眾造就和預留的主體位置。這些主體位置與觀眾的社會性主體位置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會主體。社會主體性比由文本產生的主體性更直接影響人們的構意活動。費斯克同意威爾曼(P.  Willeman) 的說法:在「真正的」讀者和由文本書寫、塑造和印記的讀者之間還有一道不可彌合的界溝。真正的讀者是歷史的主體,他生活在社會結構中,並不只是某一文本的主體。這兩種主體不能混為一談。(費斯克1,  62) 費斯克還同意思杜德.豪爾的看法:觀眾和文本的完全的認同或完全的不認同都是不常見的,最普通的情況是「一種在文本和具有確定社會性的觀眾之間的妥協閱讀。」(費斯克1,  64)〔注9〕由於觀眾各有各的具體社會性特徵,所以阿多諾所擔心的一種文化產品會將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會主體的情況是不會發生的。
　　日常生存不僅是觀眾對文本作「妥協閱讀」的根本,而且還是他們對文本進行選擇和評價的依據。以「藝術成品」為中心的高等文化的選擇和評價標準是審美的「品質」(「素質」、「質量」等等)。對大眾文化來說,更重要的卻是文化產品同使用者日常生存需要和經驗的現刻聯繫和相關性。這種相關性不是超時空的,而是受具體實在的社會和歷史的限定的。高等文化的代言人總是把他們看重的某些審美品質當作普遍正確的品味標準,強調他們所獨鍾的經典作品具有超時空的「內在價值」。這種恆定的品質模式注定不可能適用於芸芸大眾不斷變化的生存世界。高等文化人看不起大眾文化產品的朝生暮死和壇花一現,這是可以理解的;但他們也應當明白,大眾文化有它自己的選擇相關性標準,如果文化產品不具有這種相關性,大眾就在市場上拒絕它,讓它壽終正寢。文藝作品是「高雅嚴肅」還是「通俗大眾」,其界限並不在作品本身,而在不同接受方式(包括讀者對它的距離和態度、討論方式、評價角度、選擇標準等等)的區別。許多象「創傷文學」、「尋根文學」、甚至「新寫實小說」一類的作品能一下子有廣大的讀者及熱烈的反應,本來是一時一地的現象,條件正是其與讀者不斷變化的日常生存經驗的錯綜複雜的相關性。這樣的作品一旦搬進了大學課堂,或者到了文學專門家手裡,就在文學歷史中佔了一個淩駕於接受時空之上的位置。文學研究者對它們報以「超然客觀」的凝視,將它們典籍化,博物館化,努力在其中尋找某種「永恆的」、「真正的」藝術品質。這種研究有它自己的運作邏輯和規則,但它們並不是文化研究唯一可行的邏輯和規則,對大眾文化研究尤其不適用。 

 

四、 影視的大眾文化批評

　　費斯克指出,由於大眾文化的「生產性文本」的特點,我們對它的分析需要作「雙重聚焦」。對大眾文化文本的分析,一個方面是要注意它的意識形態內容。阿爾圖塞對意識形態的論述和葛蘭西對文化霸權的論述都為我們對大眾文化的分析提供了極為重要的理論和方法。法蘭克福學派對現代文化工業和意識形態的關係的論述,在很大程度上體現了這種意識形態分析的取向,也豐富了它的內容。這一層次上的分析可以揭示大眾文化配合主流意識形態,穩定現存社會,控制大眾的作用和機制。但是,僅僅在這一個層次上作意識形態分析,只會使我們「陷入一種完全無能為力的悲觀境地。它可以讓我們理直氣壯地譴責現存的制度,卻不給人們在這制度中求發展帶來任何希望,使人們因為需求改革而只能幻想一次徹地的革命。」(費斯克3,  105)
　　因此,費斯克認為,大眾文化分析必須包括另一個重要方面,那就是「研究大眾如何與現存的制度打交道,如何閱讀它所提供的文本,如何利用它的材料資源創造大眾文化。它要求我們分析文本,找出它們的矛盾性,它們那些不受控制的意義,它們如何引發『生產性文本閱讀』,問一問它們到底為什麼具有大眾的吸引力。」(費斯克3,  105)這方面的工作要求我們關注大眾文本的特點和讀者觀眾對它接受的特徵,要求我們分析大眾對大眾文本有什麼選擇的標準,為什麼會有這樣的標準。一般的學院式文化批評往往忽略了對這些問題的研究。學院式批評家往往以文化監護人自居,不恰當地用「經典」的標準去比量和挑剔作為材料的大眾文化產品。 
　　其實,由於大眾文本的「生產性」特徵,它總是介於兩種不同傾向的張力之中,它既承受封閉意義的壓力(文本製作品意識形態性局限和設定意義),同時又提供意義開放的可能(不同的觀眾各取所需)。對於後一方面的大眾文化分析來說,關鍵正在於如何確認和闡述那些使大眾文本有可能成為開放的活性文本的策略和手段,因為並不是所有的大眾文本都是能激發多元閱讀的「活性文本」(activated  text)。(費斯克1, 84)費斯克指出,大眾文本所運用的文本策略和手段與高雅文藝作品所遵奉的藝術手法是不完全相同的。如果僅以後者的審美標準作為衡量前者的尺度,就不可能認識它們的真正價值,因為這些策略和手段往往正是高雅文藝審美價值所鄙視和排斥的。例如,大眾文化產品有「誇張」和「淺顯」的特點,但我們不應當把這些特徵僅僅理解為高雅藝術所講究的「含蓄」和「深刻」的負面特徵。費斯克指出:「(大眾文化產品的)誇張被攻擊它的人指責為『庸俗』、『離奇』、『淺薄』、「膚淺」、『煽情』等等。這種自視甚高的批評往往看對了現象,卻作錯了評價。」(費斯克3,  114)誇張和淺顯在大眾文化產品中有它自己的積極功能。誇張是意義的過度和失控,它溢出某種壓迫性規範的約束。這種意義的過度並不以直接對抗來向那些規範進行挑戰,而是以過度的順從這種規範為手段來逃逸它們。這正是大眾文化對抗性的一個重要特徵。誇大其辭地談「愛情」或者談「為人民服務」,不只是造成肉麻滑稽的效果,而更是包含著對由這類觀念構成的現實生存世界的一種評價。 
　　在大眾文化中,還有其它類似於誇張的文本策略和手法,它們因時因地地變化著,其價值因其與大眾日常生活經驗的相關性而定。這些策略和手段包括「似是而非」(它能使意義多重化,不受現有社會秩序的約束)、「粗俗趣味」(「趣味」本來是社會控制的手段和結果,「高雅趣味」只不過是自然化了的新禮數)、「戲仿」、「挖苦」、「戲謔」、「正話反說」等等。像「戲仿」、「調侃」、「正話反說」、「反話正說」等,是我們現今在大眾文化作品中比較常見的手法。王溯的小說和電視劇,可以說是一個例子。一些高雅批評家稱之為「侃」。在他們眼裡,「侃」是一種粗俗淺薄的市民現象和痞子作風。其實,「侃」就是聊天,象奧斯汀和契可夫這樣的小說家和戲劇家,不是也塑造了許多善侃的人物?不同的是,在象王溯這樣的大眾文化產品生產者那裡,「侃」應當放到一個完全不同的框架中去討論。這種文本策略和手段的價值是有特定的歷史社會條件(包括讀者的記憶、聯想、對社會現象的好惡等等)決定的。這和高雅作品所強調的具有普遍性、永恆性的審美品質根本就不是一回事。作為文本手段的「侃」,無論在形式和內容上都深深地打上了特定社會意義的印記。「侃」是一種特殊的聊天方式,它在朋友熟人中進行。讀者如果沒有對冠冕堂皇的假大空官話的厭惡,也就覺不出這種聊天的親切。「侃」是一種幽默的忍受,也是一種含蓄的批評。「侃」使嚴肅話語淡化,使沈重話語輕鬆。「侃」變成了一種現今許多人能夠認同的生存方式和社會立場,因而成為對他們具有內在相關性的文本手段。 
　　費斯克指出,對大眾文化產品相關性的研究是文化工作者的另一個課題。和審美品質不同的是,日常生存相關性並不絕對存在於文化產品之中,而是存在於觀眾的社會處境之中。對於文化產品而言,相關性「只是一種潛在可能,不是一種固定品質。」(費斯克3,  130)相關性是受觀眾的處境制約的,不是超時空的。對同一觀眾來說,今天相關的,明天可以變得不相關;今天不相關的,明天也許可以變得相關。如果說,商品社會所提供的文化材料和觀眾讀者的日常人生接觸而產生大眾文化,那麼這種接觸的可能性、方式、特徵、趨向都是值得文化研究者關注的問題。 
　　文化批評不能把日常生存的相關性看成是純粹偶然的發生,或將它理想化為自然的「民意」。大眾把什麼看成與他們的日常生存相關或不相關是文化研究者和文化工作者(他們是大眾文化產品的主要生產者)需要認真研究思考的問題。在這個問題上,文化研究者和文化工作者還需要進一步考慮他們自己所處的兩難工作境地。他們必須同時擔負起前衛和後衛的雙重角色。一方面,他們不應當以他們自己心目中的重要人生問題去強行左右民眾去思考和關心什麼。另一方面,他們作為民眾的一部分,有責任告訴其他的民眾,為了大家共同的利益,應當關心什麼。在民眾實際關心什麼和需要關心什麼之間往往存在著差距,這種現象後面往往隱藏著深刻的歷史和社會原因。例如,為什麼非觀念性、非政治性文藝,甚至言情、武俠文藝比有關人生、公德和革命理想的「嚴肅」作品更能見好於許多大眾讀者(不是所有的大眾讀者)?為什麼前一類作品反倒以較大相關性使這些讀者觀眾能生產和流通他們所需要的意義和快樂?難道中國大眾讀者觀眾從來就沒有過政治熱情和公德關懷?這僅僅是因為這些讀者品味低俗?還是因為某種意義的「理想」、「公德」、「真理」已經不再對他們有日常生存的意義?大眾目前對文化產品是不是真正有充分的選擇?如果他們真能有充分的選擇,是否仍然會保持目前的選擇和偏愛?究竟是什麼力量在限制著大眾對他們所需要的文化產品的選擇?我們一面聽人說現在的文化產品不能滿足大眾的需要,一面又聽人說大眾讀者的低級趣味是劣質產品充斥的主要原因,大眾究竟是現有的文化體制和政策的受害人,還是他們自己的加害人?看來,對於我們的大眾文化研究來說,這些問題都還有待提出和加以討論。 

註釋：

 

〔注1〕 關於新德國電影文化批評的代表人物 Alexander Kluge 和 Oskar Negt  的觀眾理論,見本書《能動觀眾和大眾文化公眾空間》一文。
〔注2〕 見Armand Mattelart and S. Siegelaud, eds. Communications and Class  Struggle (New York, 1979).
〔注3〕 Horkheimer/Adorno, Dialectic of Enlightenment (New York, 1972), p.  123. 本文中其它引述該書處直接在括號中註明頁數。
〔注4〕 Adorno, "Transparencies on Film," New German Critique,  nos. 24-25 (1981/82).
〔注5〕 Adorno, "Culture Industry Revisited," New German Critique,  no. 9 (1975), p. 18.
〔注6〕 本文中引述了約翰.費斯克以下五種著作,按出版先後,分別是：1. Television Culture (London, 1987);  2. "British Cultural Studies and Television," in R. Allen (ed)  Channels of Discourse (Chapel Hill, 1987); 3. Understanding the Popular  (Boston, 1989); 4. Reading the Popular (Boston, 1989); 5. "Cultural  Studies and the Culture of Everyday Life," in L. Crossberg, et al.  eds. Cultural Studies (New York, 1992). 本文中其它引述費斯克處直接在括號中以此順序號和頁數標明。
〔注7〕 M. de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley, 1984).
〔注8〕 D, Smythe, "Communications: Blindspot of Western Marxism,"  Canadian Journal of Political and Social Theory, 1 (3), 1977, pp. 1-27. 
〔注9〕 P. Willeman, "Notes on Subjectivity: On Reading Edward Branigan's  Subjectivity under Siege," Screen, 19 (1979), p. 48. S. Hall, "Encoding/Decoding,"  in S. Hall et al (eds), Culture, Media, Language (London, 1980), pp. 128-39.
 
http://intermargins.net/intermargins/TCulturalWorkshop/culturestudy/theory/06.htm

 

中研院文哲所「兩岸三地當代大眾文化批評」學術研討會

時間：2008年12月4 - 5日（四、五）
地點：文哲所二樓會議室

第一場10：30～12：00
1、講題：瓊瑤出現前後：論「愛情文藝小說」在臺灣通俗文學中的地位
主講人：張文菁（日本早稻田大學文學學術院）
2、講題：一個文化傳播逆流的可能：試探臺灣霹靂布袋戲耽美迷的文類自創與傳佈
主講人：鄭青青（政治大學傳播學院在職專班碩士生）、陳儒修（政治大學廣電系）
第二場13：30～15：00
1、講題：「中國情懷」與現代性：電視機與1960年代後期的臺灣消費文化
主講人：柯裕棻（政治大學新聞學系）
2、講題：你想要知道的臺灣電影（但又沒敢問拉岡的）
主講人：楊小濱（中央研究院中國文哲研究所）
第三場15：20～16：50
1、講題：社會主義中國的身體控制技術
主講人：張閎（上海同濟大學文化批評研究所）
2、講題：性別政治的影像表達
主講人：張念（上海同濟大學文化批評研究所）

十二月五日（星期五）

第四場10：30～12：00
1、講題：全球化、消費主義與上海大眾媒體
主講人：包亞明（上海社會科學院文學研究所）
2、講題：大眾文化研究的三種範式：一個歷史兼形態學的考察
主講人：陶東風（北京首都師範大學文學院）
第五場13：30～15：00
1、講題： The Question of the Popular Revisited: Cultural Policy and Politics Today
主講人：陳清僑（香港嶺南大學文化研究系）
2、講題：全球化語境下亞文化的變化與現代文化的命運
主講人：千野拓政（日本早稻田大學中文系）
主題演講15：20～16：30
講題：從俗文學到流行文化
主講人：廖炳惠（清華大學外國語文學系）