央媒批網路遊戲為“精神鴉片”，遊戲股全線重挫
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妖魔化遊戲應該停止了，這是另一個貿易文化戰場，不能把這條戰線拱手讓人
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精神鴉片一詞侮辱性極強。三十年前沒有遊戲玩的時候精神鴉片是武俠小說，然後是街機廳再然後是網吧，現在都2021了，就不能想點新詞？對於那些辛苦工作勵志將中國故事講給全世界人聽的遊戲工作者來說，真的很不公平。想想當年的漫畫產業是怎麼毀掉拱手讓給日韓的。
不沉迷電玩,難道要很悶的中國人民專注推翻共產黨專政?
“精神鴉片說”10多年前就在網路上看過，其實是真的，但政府你要怎麼防?以前韓國線上遊戲發達，有個原因是可以讓國民有個精神鴉片，不會想到自己只是個苦命牛，移轉人民的焦點。
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當然，也許仍有許多人會以智慧財產權為由，質疑“速食電影”的興起，這可能是谷阿莫所遭遇到的最大的麻煩，這也是《通知》中最嚴厲的一條規定：“對節目版權方、廣播電視播出機構、影視製作機構投訴的此類節目，要立即做下線處理。”這一條規定純從版權出發，甚至繞開了價值觀是否正確。
　　不過，在谷阿莫被訴侵權一案中，人們發現，迄今為止相關的法律判決恐怕仍然處於模糊地帶，即便在美國，如何認定戲仿作品也並不那麼絕對。[16]於是我們就面臨一個類似於批判法學的問題，即法律的制定如何認定對智慧財產權的侵權行為，是依據私有產權的原則進行抽象的法理推定，還是從權力的增長以及辨析實際的權力關係出發？
　　從歷史中看，對財產或智慧財產權的規定似乎從來就是變動的。回想一下羅伯特•格里爾大法官在駁回哈裡特•比徹•斯托對《湯姆叔叔的小屋》未經授權的德文版提出的訴訟時所說的：完成一部好的翻譯作品，往往比創作新作需要更多的學識、才華與判斷。將對作者思想觀點的翻譯，稱為對其書籍的複製，這是對“複製”一詞的濫用。[17]今天來看，說翻譯不算侵權無疑很奇怪，但想一想當時的美國並談不上是什麼文化輸出的大國，也許從國家文化權力的生成來看待“速食電影”，我們才會對法律的制定以及是否認定它們侵權，獲得一些不同的觀察視角。
　　參考文獻
…….
　　回應
反正只要是被大眾接受的傳媒和資訊形式，趕緊做就對了。過去瞧不起動畫片、瞧不起花邊小報、瞧不起小媒體小電臺、瞧不起自媒體社交群，結果全被別人給佔領了。說句沖點的話，在鋪天蓋地的新興傳媒和自媒體面前，新聞聯播和傳統媒體那點宣傳力就跟渣一樣。00後10後的認知方式、喜歡的東西和過去又很不一樣，不能再把話語權交給別人，有些東西禁是禁不了的，我們不做別人做了。
文化陣地，我們不佔領，敵人就佔領
沒錯，毛主席還說過“槍桿子筆桿子都要一把抓”可惜有關部門思想太僵化，沒能走到群眾中去
https://www.guancha.cn/LinLing/2019_02_07_489458_5.shtml

當然，也許仍有許多人會以智慧財產權為由，質疑“速食電影”的興起，這可能是谷阿莫所遭遇到的最大的麻煩，這也是《通知》中最嚴厲的一條規定：“對節目版權方、廣播電視播出機構、影視製作機構投訴的此類節目，要立即做下線處理。”這一條規定純從版權出發，甚至繞開了價值觀是否正確。
　　不過，在谷阿莫被訴侵權一案中，人們發現，迄今為止相關的法律判決恐怕仍然處於模糊地帶，即便在美國，如何認定戲仿作品也並不那麼絕對。[16]於是我們就面臨一個類似於批判法學的問題，即法律的制定如何認定對智慧財產權的侵權行為，是依據私有產權的原則進行抽象的法理推定，還是從權力的增長以及辨析實際的權力關係出發？
　　從歷史中看，對財產或智慧財產權的規定似乎從來就是變動的。回想一下羅伯特•格里爾大法官在駁回哈裡特•比徹•斯托對《湯姆叔叔的小屋》未經授權的德文版提出的訴訟時所說的：完成一部好的翻譯作品，往往比創作新作需要更多的學識、才華與判斷。將對作者思想觀點的翻譯，稱為對其書籍的複製，這是對“複製”一詞的濫用。[17]今天來看，說翻譯不算侵權無疑很奇怪，但想一想當時的美國並談不上是什麼文化輸出的大國，也許從國家文化權力的生成來看待“速食電影”，我們才會對法律的制定以及是否認定它們侵權，獲得一些不同的觀察視角。
　　參考文獻
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反正只要是被大眾接受的傳媒和資訊形式，趕緊做就對了。過去瞧不起動畫片、瞧不起花邊小報、瞧不起小媒體小電臺、瞧不起自媒體社交群，結果全被別人給佔領了。說句沖點的話，在鋪天蓋地的新興傳媒和自媒體面前，新聞聯播和傳統媒體那點宣傳力就跟渣一樣。00後10後的認知方式、喜歡的東西和過去又很不一樣，不能再把話語權交給別人，有些東西禁是禁不了的，我們不做別人做了。
文化陣地，我們不佔領，敵人就佔領
沒錯，毛主席還說過“槍桿子筆桿子都要一把抓”可惜有關部門思想太僵化，沒能走到群眾中去
https://www.guancha.cn/LinLing/2019_02_07_489458_5.shtml

因此，這裡也會有讀者的生產與再生產問題，即確立了文藝為團結最廣大人民群眾，並首先為工農兵服務；也會有平臺的再生產問題，即在根本上是厘清黨的文藝工作在一般文藝工作中的位置，在實踐上是“我們的文學專門家應該注意群眾的壁報……戲劇專門家應該注意軍隊和農村中的小劇團……”；也會有內容的生產與再生產問題，即文藝工作者和群眾“要打成一片，就應當認真學習群眾的語言”，以及如何正確認識“普及與提高”。正是在創造並牢牢把握住了這個文化“地盤”的過程中，中國共產黨才順利掌握了文化領導權，奪取了革命的勝利。
　　不過，上世紀80年代以降，情況發生了比較大的變化。有學者就明確指出，意識形態權力已經成為中國國家權力的短板，“當打開國門之時，西方在‘冷戰’時期建構起來的以自由主義民主為核心的‘冷戰社會科學’，撲面而來，中國學者毫無招架之力……”[13]
……
“速食電影”只是互聯網時代文化反覆運算的一個案例，以此延伸來看，實際上，各類自媒體，知乎大V或者主播，或多或少都具有著構建新的權力空間，以及創造新的文化權力的潛能。這無疑與互聯網高速發展所引發的技術與人口的變化關係重大，人口指的是我國線民規模已達7.72億[15]，這個數位意味著網路使用門檻基本消失，有更多原先不太可能在公共空間活躍的人群加入到了互聯網線上線下的公共服務中。
…..
這裡固然可能泥沙俱下，但對於國家權力的建設而言，每一次對待類似的新事物，當然也就有著不同的應對選擇路徑，是以高昂的成本勉力維持舊有的權力空間格局，還是緊跟基礎設施的快速變化主動參與新的權力空間佈局；如果參與，是以一種官僚制的“令行禁止”的邏輯去參與，還是以別的方式滲透和掌控，就不僅成為一個亟待研究的問題，還是一個涵蓋了部門利益衝突的實踐，需要博弈，平衡和決斷，既要保護好電影行業的利益，也不能熄滅有潛力創造新的文化權力的優質網路創作的繁榮景象。

因此，這裡也會有讀者的生產與再生產問題，即確立了文藝為團結最廣大人民群眾，並首先為工農兵服務；也會有平臺的再生產問題，即在根本上是厘清黨的文藝工作在一般文藝工作中的位置，在實踐上是“我們的文學專門家應該注意群眾的壁報……戲劇專門家應該注意軍隊和農村中的小劇團……”；也會有內容的生產與再生產問題，即文藝工作者和群眾“要打成一片，就應當認真學習群眾的語言”，以及如何正確認識“普及與提高”。正是在創造並牢牢把握住了這個文化“地盤”的過程中，中國共產黨才順利掌握了文化領導權，奪取了革命的勝利。
　　不過，上世紀80年代以降，情況發生了比較大的變化。有學者就明確指出，意識形態權力已經成為中國國家權力的短板，“當打開國門之時，西方在‘冷戰’時期建構起來的以自由主義民主為核心的‘冷戰社會科學’，撲面而來，中國學者毫無招架之力……”[13]
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“速食電影”只是互聯網時代文化反覆運算的一個案例，以此延伸來看，實際上，各類自媒體，知乎大V或者主播，或多或少都具有著構建新的權力空間，以及創造新的文化權力的潛能。這無疑與互聯網高速發展所引發的技術與人口的變化關係重大，人口指的是我國線民規模已達7.72億[15]，這個數位意味著網路使用門檻基本消失，有更多原先不太可能在公共空間活躍的人群加入到了互聯網線上線下的公共服務中。
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這裡固然可能泥沙俱下，但對於國家權力的建設而言，每一次對待類似的新事物，當然也就有著不同的應對選擇路徑，是以高昂的成本勉力維持舊有的權力空間格局，還是緊跟基礎設施的快速變化主動參與新的權力空間佈局；如果參與，是以一種官僚制的“令行禁止”的邏輯去參與，還是以別的方式滲透和掌控，就不僅成為一個亟待研究的問題，還是一個涵蓋了部門利益衝突的實踐，需要博弈，平衡和決斷，既要保護好電影行業的利益，也不能熄滅有潛力創造新的文化權力的優質網路創作的繁榮景象。

有研究者就指出：這種圍觀的“吃瓜群眾”態度讓觀者樂於處在看熱鬧的愉快中。大家都喜歡看熱鬧，都爭相看熱鬧，“吐槽”的氣氛瞬間高漲。而話語者的虛擬位置是與觀者為伍，親近的語言表達立即拉近了解說人與觀者之間的距離。
　　因此，“草根”的“吐槽”方式更具號召力。從而形成一種狂歡的狀態，製作者和受眾都能大量使用低俗的詞語，敏感的語言，甚至談論性的語言。“草根”語言被網路環境側面賦權，他們在虛擬環境中與官方更加平等，對不滿的宣洩、“吐槽”讓觀者更激動地參與到群體狂歡中。[11]
　　內容的生產與再生產，平臺的生產與再生產，以及讀者的生產與再生產共同構成了新的文化權力空間的生產與再生產，從而可能改變舊有的權力格局，而這一切是以一種近乎“無中生有”的方式出現的，瞭解這一點，對政府的文化治理與互聯網治理行為意義重大。
…..
　　當然，我們目前提到的都是潛力，既然稱之為潛力，也就意味著尚未實現。實際上，一方面絕大多數的“速食電影”都還沒有挑戰經典或者打破經典評價的自覺和意願，另一方面，短視頻製作的受歡迎程度更多指向了商業目的和結果，而不被理解為權力的維度。
　　不過在歷史上，創造一個新的文化權力空間並非沒有先例，比如美國冷戰時期在歐洲（直接或間接）設立的各種電臺，這些電臺的節目絕非單純的政治宣傳，而是充滿了實用性和娛樂性，以及針對性地設立了不同的語言版本，其目標是使許多歐洲人的收聽成為一種生活習慣。
　　其實，早在1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話的引言部分，就提到了文化的“軍隊”和“地盤”。毛澤東說，“我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。”而且，“這支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命，使中國的封建文化和適應帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱。”[12]在當時的歷史語境下，延安正是一個新的文化空間，一個新的文化地盤的開拓，顯然，這裡的空間不純是物理意義上的。

有研究者就指出：這種圍觀的“吃瓜群眾”態度讓觀者樂於處在看熱鬧的愉快中。大家都喜歡看熱鬧，都爭相看熱鬧，“吐槽”的氣氛瞬間高漲。而話語者的虛擬位置是與觀者為伍，親近的語言表達立即拉近了解說人與觀者之間的距離。
　　因此，“草根”的“吐槽”方式更具號召力。從而形成一種狂歡的狀態，製作者和受眾都能大量使用低俗的詞語，敏感的語言，甚至談論性的語言。“草根”語言被網路環境側面賦權，他們在虛擬環境中與官方更加平等，對不滿的宣洩、“吐槽”讓觀者更激動地參與到群體狂歡中。[11]
　　內容的生產與再生產，平臺的生產與再生產，以及讀者的生產與再生產共同構成了新的文化權力空間的生產與再生產，從而可能改變舊有的權力格局，而這一切是以一種近乎“無中生有”的方式出現的，瞭解這一點，對政府的文化治理與互聯網治理行為意義重大。
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　　當然，我們目前提到的都是潛力，既然稱之為潛力，也就意味著尚未實現。實際上，一方面絕大多數的“速食電影”都還沒有挑戰經典或者打破經典評價的自覺和意願，另一方面，短視頻製作的受歡迎程度更多指向了商業目的和結果，而不被理解為權力的維度。
　　不過在歷史上，創造一個新的文化權力空間並非沒有先例，比如美國冷戰時期在歐洲（直接或間接）設立的各種電臺，這些電臺的節目絕非單純的政治宣傳，而是充滿了實用性和娛樂性，以及針對性地設立了不同的語言版本，其目標是使許多歐洲人的收聽成為一種生活習慣。
　　其實，早在1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話的引言部分，就提到了文化的“軍隊”和“地盤”。毛澤東說，“我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。”而且，“這支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命，使中國的封建文化和適應帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱。”[12]在當時的歷史語境下，延安正是一個新的文化空間，一個新的文化地盤的開拓，顯然，這裡的空間不純是物理意義上的。

從再造文本與讀者（影片與觀眾）關係的角度出發，“速食電影”天然具有的潛能恐怕要遠遠大於中央情報局的努力，並且特別需要重視一點，即相比之下它的成本是極低的。“速食電影”可以完全不顧使用素材的原初故事和敘事邏輯，或僅僅依賴於局部的、個別的角度來重新講述一個或多個電影，從而在這種高度自由的重塑中改變素材的原意甚至改變既往的價值評價體系。
　　從我們的調查問卷也能看出，絕大多數用戶並不會在意這種改變，反而相當受用，這種受歡迎程度的解釋可能是多方面的，每一方面都指向“速食電影”本身的幾個獨特而互相關聯的潛質。
　　首先，是互聯網技術的成熟同時降低了自媒體從業者和用戶的門檻，對於使用者而言，短視頻甚至常常是在各平臺無意間看到的，是在一種純粹的娛樂休閒狀態下接觸到的新的作品，比起歷史上任何一種傳播形式，今天的互聯網短視頻傳播無疑是最具個性化的，是純粹私人領域的視聽，理論上，在這個範圍內，沒有任何單向的權力可以干預用戶的自主選擇權，也沒有任何形式曾經達成過使用者接受資訊時這樣高度的自由。
　　由於製作門檻低，以製作者自身的評判、品味和旨趣為中心來改寫原片變得十分容易，而進一步說，“速食電影”本身就可以被視為一種新的藝術形式而不是評論（這裡可以再舉一個例子，不少速食電影的up主都一口東北話，加上特別重視文案的節奏與押韻，使得受眾的關注點和笑點可以完全不在電影上），加上自媒體自身的特性，即對於點擊量和粉絲最大化的追求逼迫著“速食電影”的再創作會盡一切可能貼近受眾的閱讀與視聽習慣，“速食電影”的海量生產讓用戶仿佛擁有了近乎絕對的自主選擇權，而用戶在觀看時又似乎絕對地自由，是以自己的喜好和習慣為一切準則。
　　恰恰因為這種“分心”，因為毫無權力運作痕跡存在的幻覺，因為完全拋棄了知識學習的主動性（不要說與前互聯網時代的傳播相比，即使與稍早一些的互聯網產品——各類更依賴文字閱讀的影評，在博客、豆瓣或者微信公眾號上——相比），因為這種純粹的娛樂和被動性，用戶反而對“速食電影”這種作品的創作接受度更高，而且這種接受往往是潛移默化的。
　　以上所述還僅涉及到“速食電影”的內容生產方面，須知“速食電影”也創造著另一種奇觀，即不同年代、不同國家、不同類型的電影的同時呈現。原本不可能在同一評價體系中出現的電影、電視劇、動畫或書籍在同一個空間內被等量齊觀，享有了同等尺度的價值評判。

從再造文本與讀者（影片與觀眾）關係的角度出發，“速食電影”天然具有的潛能恐怕要遠遠大於中央情報局的努力，並且特別需要重視一點，即相比之下它的成本是極低的。“速食電影”可以完全不顧使用素材的原初故事和敘事邏輯，或僅僅依賴於局部的、個別的角度來重新講述一個或多個電影，從而在這種高度自由的重塑中改變素材的原意甚至改變既往的價值評價體系。
　　從我們的調查問卷也能看出，絕大多數用戶並不會在意這種改變，反而相當受用，這種受歡迎程度的解釋可能是多方面的，每一方面都指向“速食電影”本身的幾個獨特而互相關聯的潛質。
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　　由於製作門檻低，以製作者自身的評判、品味和旨趣為中心來改寫原片變得十分容易，而進一步說，“速食電影”本身就可以被視為一種新的藝術形式而不是評論（這裡可以再舉一個例子，不少速食電影的up主都一口東北話，加上特別重視文案的節奏與押韻，使得受眾的關注點和笑點可以完全不在電影上），加上自媒體自身的特性，即對於點擊量和粉絲最大化的追求逼迫著“速食電影”的再創作會盡一切可能貼近受眾的閱讀與視聽習慣，“速食電影”的海量生產讓用戶仿佛擁有了近乎絕對的自主選擇權，而用戶在觀看時又似乎絕對地自由，是以自己的喜好和習慣為一切準則。
　　恰恰因為這種“分心”，因為毫無權力運作痕跡存在的幻覺，因為完全拋棄了知識學習的主動性（不要說與前互聯網時代的傳播相比，即使與稍早一些的互聯網產品——各類更依賴文字閱讀的影評，在博客、豆瓣或者微信公眾號上——相比），因為這種純粹的娛樂和被動性，用戶反而對“速食電影”這種作品的創作接受度更高，而且這種接受往往是潛移默化的。
　　以上所述還僅涉及到“速食電影”的內容生產方面，須知“速食電影”也創造著另一種奇觀，即不同年代、不同國家、不同類型的電影的同時呈現。原本不可能在同一評價體系中出現的電影、電視劇、動畫或書籍在同一個空間內被等量齊觀，享有了同等尺度的價值評判。

其次，是這些短視頻代替了人們的獨立思考，影評不再是幫助人們打開進入電影複雜性的切口，而是一系列抽象的讚美或者貶低，使人們先入為主地形成偏見，並利用從眾心理推波助瀾。
　　再有就是指責視頻中的影評不夠專業，當然，這反而主要指向了更希望體現自身專業性的一些影評人，比較常見的，一種是針對文案的不專業或者事實性錯誤，比如說在評選“十大XX電影”卻遺漏了重要的影片；另一種則是針對電影製作的技法分析，認為在鏡頭語言、視聽、結構、佈局、燈光等方面，這些影評往往專業水準很糟糕，容易誤導受眾。
　　此外，還有一些常見的批評也很值得重視，比如由於過分重視短視頻的點擊量而導致的低俗和千篇一律，或者出於商業目的無法對影片做公允的評價，以及是否侵犯版權等等。
　　這一類產品持續性的熱度也引起了官方的注意。3月22日，原國家新聞出版廣電總局下發特急檔《關於進一步規範網路視聽節目傳播秩序的通知》，針對當下部分網路視聽節目非法抓取、剪拼改編的行為，以及各類節目接受冠名、贊助等方面進一步規範管理。
　　如果說早期“幾分鐘看完一部電影”大熱還容易理解，為什麼這個形式及其衍生非但沒令人膩味，至今還越來越受歡迎？製成視頻的時長也越來越久（除了單個視頻時間更長，還有一集美劇一個視頻講解的模式）？為什麼線民願意甚至改變自己的閱讀習慣來追捧“速食電影”？
　　其實，通過諸多改寫而形成全新的作品、或者至少是建構新的意義這種做法，一點都不罕見。
我舉一個例子，就是奧威爾的《1984》與《動物莊園》在文化冷戰中的全球傳播。當時，美英兩國都曾“有條不紊同時也辛辛苦苦地在‘第三世界’建構權威……兩國政府為此都將奧威爾的作品進行了改變和重寫以符合當地的文化環境。”[8]在19世紀40、50年代，除了短時間內就出版了各國語言的翻譯，《1984》和《動物莊園》還被改寫成連環畫及連環畫的各個翻譯版本，改寫成日本流行的紙芝居，長篇動畫故事片等等，此後還有歌曲、電影、音樂劇、歌劇甚至搖滾歌劇。而再創作實際上內含著對原著詮釋權爭奪的能力，最典型的例子就體現為中情局干預的1955年版的長篇動畫。

其次，是這些短視頻代替了人們的獨立思考，影評不再是幫助人們打開進入電影複雜性的切口，而是一系列抽象的讚美或者貶低，使人們先入為主地形成偏見，並利用從眾心理推波助瀾。
　　再有就是指責視頻中的影評不夠專業，當然，這反而主要指向了更希望體現自身專業性的一些影評人，比較常見的，一種是針對文案的不專業或者事實性錯誤，比如說在評選“十大XX電影”卻遺漏了重要的影片；另一種則是針對電影製作的技法分析，認為在鏡頭語言、視聽、結構、佈局、燈光等方面，這些影評往往專業水準很糟糕，容易誤導受眾。
　　此外，還有一些常見的批評也很值得重視，比如由於過分重視短視頻的點擊量而導致的低俗和千篇一律，或者出於商業目的無法對影片做公允的評價，以及是否侵犯版權等等。
　　這一類產品持續性的熱度也引起了官方的注意。3月22日，原國家新聞出版廣電總局下發特急檔《關於進一步規範網路視聽節目傳播秩序的通知》，針對當下部分網路視聽節目非法抓取、剪拼改編的行為，以及各類節目接受冠名、贊助等方面進一步規範管理。
　　如果說早期“幾分鐘看完一部電影”大熱還容易理解，為什麼這個形式及其衍生非但沒令人膩味，至今還越來越受歡迎？製成視頻的時長也越來越久（除了單個視頻時間更長，還有一集美劇一個視頻講解的模式）？為什麼線民願意甚至改變自己的閱讀習慣來追捧“速食電影”？
　　其實，通過諸多改寫而形成全新的作品、或者至少是建構新的意義這種做法，一點都不罕見。
我舉一個例子，就是奧威爾的《1984》與《動物莊園》在文化冷戰中的全球傳播。當時，美英兩國都曾“有條不紊同時也辛辛苦苦地在‘第三世界’建構權威……兩國政府為此都將奧威爾的作品進行了改變和重寫以符合當地的文化環境。”[8]在19世紀40、50年代，除了短時間內就出版了各國語言的翻譯，《1984》和《動物莊園》還被改寫成連環畫及連環畫的各個翻譯版本，改寫成日本流行的紙芝居，長篇動畫故事片等等，此後還有歌曲、電影、音樂劇、歌劇甚至搖滾歌劇。而再創作實際上內含著對原著詮釋權爭奪的能力，最典型的例子就體現為中情局干預的1955年版的長篇動畫。

林淩：必須保衛谷阿莫們 2019-02-07 復旦大學講師林淩

這些年以來，做短視頻影評的自媒體從業者多不勝數，他們從最早的“幾分鐘看完一部電影”開始，發展出各種不同的影評風格和講述方式，吸引了大量的關注和粉絲。其中比較有特色，也是做得比較成功的有“谷阿莫”（B站粉絲數196.4萬）、“閱後即瞎”（114.1萬）、Lexburner（276.1萬）、“劉嗶電影”（63.5萬）、“電影最TOP”（75.2萬）、“奧雷”（28萬）、“蔡老闆家的長工”（30.4萬）、“俗哥看電影”（47.4萬）、“劉老師說電影”（36.2萬）等，這裡還不包括更早期的影評人，即往往不複述電影，而是更純粹或者說更學院派一點的影評，比如“龍斌大話電影”（16.7萬），或者是更龐大產品下的一個分支，比如“暴走看啥片兒”（暴走漫畫這一帳號的粉絲數為337萬）。
　　已有研究者將這些短視頻影評稱為“速食電影”[2]，它們風格迥異，粉絲眾多。比如谷阿莫對一部電影的解構往往是最徹底的，電影內的人物一律稱為“男主角”、“女主角”、“大魔王”等，將劇情簡化為最直白的梗概，在這方面頗有一點文學批評理論中“原型批評”的意思，他並不在意講述的是好電影與爛電影，唯一的區別可能在於對劇情不自洽或不符合邏輯的地方會展開更無情的嘲諷，觀眾的快感也主要來自于谷阿莫本人的吐槽。
　　隨著競爭的激烈，這些影評人也開始細分垂直領域，有一些會專注做恐怖片，另一些專注於做美劇或者日劇，還有專門評價動畫作品的。就這些產品在全平臺廣泛的受歡迎程度而言，他們作為一個整體的興起可以說已經構成一個文化事件，甚至還延伸成為法律事件，谷阿莫就被三家影視公司、平臺訴侵犯著作權。
　　實際上，對這些“幾分鐘看完一部電影”的不滿幾乎從一開始就出現在互聯網上了。一般而言，如下的意見比較常見。首先，“速食電影”是以一種錯誤的態度對待電影，它迎合了快節奏生活方式下的速食閱讀文化，而電影是藝術品，是無法以這種方式複述的，恰恰在這種複述中，電影最精華的部分被捨棄了，而已經被劇透的觀眾也無法耐心體會電影了。

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這些年以來，做短視頻影評的自媒體從業者多不勝數，他們從最早的“幾分鐘看完一部電影”開始，發展出各種不同的影評風格和講述方式，吸引了大量的關注和粉絲。其中比較有特色，也是做得比較成功的有“谷阿莫”（B站粉絲數196.4萬）、“閱後即瞎”（114.1萬）、Lexburner（276.1萬）、“劉嗶電影”（63.5萬）、“電影最TOP”（75.2萬）、“奧雷”（28萬）、“蔡老闆家的長工”（30.4萬）、“俗哥看電影”（47.4萬）、“劉老師說電影”（36.2萬）等，這裡還不包括更早期的影評人，即往往不複述電影，而是更純粹或者說更學院派一點的影評，比如“龍斌大話電影”（16.7萬），或者是更龐大產品下的一個分支，比如“暴走看啥片兒”（暴走漫畫這一帳號的粉絲數為337萬）。
　　已有研究者將這些短視頻影評稱為“速食電影”[2]，它們風格迥異，粉絲眾多。比如谷阿莫對一部電影的解構往往是最徹底的，電影內的人物一律稱為“男主角”、“女主角”、“大魔王”等，將劇情簡化為最直白的梗概，在這方面頗有一點文學批評理論中“原型批評”的意思，他並不在意講述的是好電影與爛電影，唯一的區別可能在於對劇情不自洽或不符合邏輯的地方會展開更無情的嘲諷，觀眾的快感也主要來自于谷阿莫本人的吐槽。
　　隨著競爭的激烈，這些影評人也開始細分垂直領域，有一些會專注做恐怖片，另一些專注於做美劇或者日劇，還有專門評價動畫作品的。就這些產品在全平臺廣泛的受歡迎程度而言，他們作為一個整體的興起可以說已經構成一個文化事件，甚至還延伸成為法律事件，谷阿莫就被三家影視公司、平臺訴侵犯著作權。
　　實際上，對這些“幾分鐘看完一部電影”的不滿幾乎從一開始就出現在互聯網上了。一般而言，如下的意見比較常見。首先，“速食電影”是以一種錯誤的態度對待電影，它迎合了快節奏生活方式下的速食閱讀文化，而電影是藝術品，是無法以這種方式複述的，恰恰在這種複述中，電影最精華的部分被捨棄了，而已經被劇透的觀眾也無法耐心體會電影了。

流行音樂：表演藝術10

流行音樂（英文：Popular Music或POP music），亦稱流行歌曲、現代流行音樂，是指一段時期內廣泛被大眾所接受和喜歡的音樂。現代流行音樂又可作商業化運作，有時稱作商業音樂。和流行音樂形成對比的音樂形式是古典音樂和民間音樂。

兩岸名歌手

周璇
白光
王菲
崔健
（楨：如從詞曲的源源不斷之原創力而言，大陸搖滚教父崔健的才情不如台灣搖滚教父羅大佑！）
羅大佑
李宗盛
楊弦
校園民歌
齊豫

英美名歌手

披頭四樂團
巴布狄倫
艾維斯•普利斯萊
麥可•傑克森
瑪丹娜
女神卡卡
………………
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造夢工業，悲歡如常

Posted on 2007-03-28 22:11 翁嘉銘

輕輕的我走了 正如我輕輕的來
我輕輕的招手 作別西天的雲彩（再別康橋，詩：徐志摩）

電視和廣播這兩大傳播媒體，是大眾休閒文化的「櫥窗」。而電視媒體裡的音樂錄影帶、綜藝節目、廣告歌曲和連續劇的主題曲、插曲，以及廣播媒體的歌唱頻道中， 國語流行歌曲都是節目中的主要素材；透過媒體廣大傳播網路的強力傳輸，國語流行歌曲得以輕鬆蕩漾在大街小巷，甚至侵入床頭、耳畔等極私密的空間，成為大眾 生活中可缺乏的一部分，與大眾文化中極具代表性的一支。

德國哲學家尼采說：「一切神怪的東西都是輕輕地走的。」拿來衡估流行歌曲似乎相當貼切，也正適合一般知識菁英對流行歌曲「庸俗化」的譏評及不屑。但是，從積 極面來看，所謂「輕輕地走」和「庸俗化」，同時也顯映了流行歌曲對一般普羅大眾的親和力，是藝術歌曲、古典音樂（尤其對缺乏西方音樂背景的台灣民眾而言） 難以較勁的。
流 行歌曲在娛樂工業、商業機制和傳播媒體的「搧火」動作下，擁有了廣大的群眾基礎，這份流行的渲染力量，雖然有一部分是受商業體制的操控，創造或誘引了聽眾 的購買慾，另一方面卻在在證明它的魅力，吸引了這塊土地上的廣大群眾，代表著某種集體需要。那麼流行歌曲的大量傳播，就可以顯出大眾文化的許多徵象，窺出社會群眾的心態趨向，並且暴露生活於此地的人與環境的問題。

工 商資訊社會中，隨傳播科技的日新月異，資訊流通更加快速便捷，音樂訊息與成品的獲得十分容易，也由於文化工業產品的大量生產、大量傾銷下，廉價的國語流行 歌曲專輯，得到大眾青睞，和國語流行歌曲舒軟、輕快、宣洩、刺激的取樂、消遣等特質，有著密不可分的關聯，而不必像古典戲曲或藝術歌曲，欣賞者要有一定的 接觸管道和學習過程才得以入門，使流行歌曲憑悅耳、易懂的詞曲，就能收攬多數人心和荷包裡的鈔票。

流行歌曲大行其道，標明一種民主性格：符合一般人的消費水平、接受能力和「我喜歡才買」的個人抉擇。但流行歌曲的平民化及民主性格，並不意味著要降低到大多 數人的文化水準，去滿足人們對歌曲的一般要求，反而應該面向更為廣闊的社會階層。文化社會學家阿諾德．豪澤爾說：「藝術普及不是說受眾都應降低到傻瓜的層次。」台灣電視節目面對收視率的壓力，卻又飽受知識、傳播界的詬病，正是由於無法解開這種「傻瓜受眾」的情結。

歌唱綜藝節目的「作秀」心態，及買唱片、唱片宣傳的偶像崇拜，使歌曲和歌手產生嚴重的異化。我們可以很明顯的在一些謂的「偶像歌星」上，見到這種現象；歌 迷、媒體、歌星本身都對歌星的形象設計特感興趣，甚至以挖掘大牌歌星的隱私和戀情為頭條新聞而沾沾自喜，有關「歌唱」這檔事似乎完全被遺忘了。

大眾傳媒是幫兇！唱片公司的宣傳費大半以上花在傳媒身上，廣告、記者會、音樂錄影帶等等開銷，落入傳媒。傳媒固然可以是流行音樂的宣傳機器，卻由商業利益的 競逐，肯灑錢打歌的公司，主打歌或通告周遊各頻道，宣傳預算少的就成了沙漠裡的仙人掌。所謂主流與獨立唱片的區隔，往往只在於預算的多寡罷了。

因此，所謂的歌紅不紅、歌手知名度高不高，幾乎取抉於唱片公司砸錢的多寡。當然，能靠歌藝、歌曲、製作等音樂成分而流傳於世的音樂專輯，也不是沒有，尤其目 前流行樂迷的自覺度較高於從前，仍有些片子能異軍突起，比如陶吉吉第一張同名專輯和梁靜茹的《勇氣》等，是相當罕見的特例，大部分還是要仰賴資金決勝負。 傳媒也是看錢來決定要不要介紹、播歌及上通告，傳媒名義上是櫃窗，但哪些人能站上去，得看錢的份量，砸不起錢的連邊都沒。

我不是說歌壇的「一哥一姐」毫無才藝可言，而是沒有巨額打造的金縷鞋，他們平步青雲的可能性，至少降低百分之六十。所謂的主流或歌壇，是由金錢堆砌的。也就難怪資金不如華納、新力、環球、BMG和EMI五大跨國唱片公司的本土公司，無法與之匹敵，紛紛關門大吉或另闢蹊徑。形成壟斷，而傳媒協力鋪造。

絕對商品的製作趨向，使流行歌曲創作陷入最大危機。唱片業者一切向錢看齊，創作者一味向市場需求妥協，歌手一心只想快紅；於是，某類型大賺特紅後，同類型等等就紛紛出籠，如同賭桌上下注一樣，抽對寶便大撈一票。

流 行唱片是「製夢工業」，歌星們在朵朵夢雲上騰翔飛躍，雙腳遺忘了土地，隻手枯乾了汗水。他們遠離群眾、現實，遠離了社會動盪，日日唱情談愛，情緒的、夢囈 的情歌，波濤洶湧地淹沒耳域。然而，政爭激烈、社會意識高漲，整個大氣候日益趨向民主的當頭，還能坐視以年輕世代為消費主流的唱片工業，將他們培塑成隻知 躲在雲層裡造夢、不關心社會脈動、對個體生命缺乏自覺及自主的族群，使台灣政經社會與大眾文化間裂出了嚴重的斷層。

羅大佑在《之乎者也》的前言裡寫著：「請開啟你通往心靈的耳朵─至少這裡沒有不痛不癢的歌。」李宗盛在《忙與盲》的附語中說：「我們想要一張『比較具體，比 較真實』的唱片。」另外也在《生命中的精靈》裡表明：「我必須忠實地記錄過去一年來的生活經驗、感情經驗……。」因而，是否誠懇、真實地表達對生活的體 驗，可以用來讓我們檢驗一張唱片是否「不痛不癢」的標準，但目前達到這個標準的歌曲創作者、演唱者，實在不多，大部分歌星更關心的是「會不會紅」、「唱片賺不賺錢」。

國 語流行歌曲情歌題材的氾濫，一部分是由於娛樂產業的僵化與歌曲生產者生命經歷的貧乏；另一方面是因為大眾藝術愛造幻景，逃避現實的特質。複雜的社會現實， 在「情歌的世界」中被踢開了，這裡只有單純的兩性關係，和「愛與不愛」的惱人愁緒。事實上，現實生活中還有更多問題和危機，亟待人們重視、挖掘和勇敢面 對、努力解決；然而在「情歌世界」中迷醉的人，一旦碰觸到真實生活，無力、退縮和冷漠則是他們慣有的反應。

這也就難怪柏拉圖會認為藝術只能麻醉感官、削弱意志，這一議論連帶點中了大眾藝術的要害，《藝術社會學》作者阿諾德說：「通俗藝術的目的是安撫，是使人們從痛苦之中解脫出來而獲得自我滿足，而不是催人奮進，使人開展批評和自我檢討。」從流行歌曲一向缺欠反省的意識、抗議的吶喊，即可見一斑；雖然有羅大佑、黑 名單、林強、交工、濁水溪公社、飛魚雲豹等等，但那只不過是「奇葩」、「異數」，至今毫無蔚為風潮的跡象。

在戒嚴時期文化審檢制度的干預下，使吐露真實生活心聲和政治感受的歌曲，統統陷入真空。長久下來，「政治是沾不得的」成為詞曲作者的僵固意識，即使目前已經 解嚴了，有許多詞曲創仍握著「戒嚴尺」寫歌。我並不是主張優秀的創作就該碰觸政治議題，反正今天的傳媒已夠批判、夠泛政治了，何勞流行音樂吹喇叭！而是能 不能打開視野，讓創作題材與關心的層次更豐富多采一些？
只 能歌頌光明健康，不能挖掘陰暗面，何來開闊、多元的歌曲創作？不談美國六○年代反戰、呼自由的搖滾歌手，經濟比我們落後的南非，都有「非洲媽媽」黑人歌手 馬卡貝，被官方關廿七年，五十八歲了，仍堅持以抗議歌曲對抗南非的種族隔離政策：小島千里達也有那設刺政治爛汙、反映民間心聲的「加力索」（Galypso）歌者。現前台灣政經社會文化的「災難」、畸象，還會少於戒嚴和白色恐怖時期嗎？

我承認，音樂欣賞、演唱或創作可以不必侷限於意識型態、思想或「使命」。午後，大廈走廊一群放了學的小學生節拍參差卻興致勃勃地高聲唱著，經過我身旁時「愛」字歌聲朗唱得特別腫大，彷彿是迷你的示威群隊，招搖過街向冷漠的成人做無意識的抗議。

似乎完全不懂得歌曲被假借而來的政治意識，就像我六○年代的童年，在酷夏涼雨的傍晚，和兒伴倫摘鄰厝人家樹上的石榴，躲進防空洞，啃著青澀果肉大唱「雨夜花」那樣快樂，怎麼會知道歌裡有多深的悲悽和什麼「抗日情懷」。

對兒童而言，歌曲輕快、悅耳的旋律和節奏才是他們最容易感覺的，縱使大人們多麼處心積慮用所謂「好歌」或「健康歌曲」來教化他們，常常是白費心機的；取自舒作特曲的兒歌「春神來了」，唱過我們許多少年歲月，卻不見有多少人成長後真喜歡上舒伯特的音樂。

這是弔詭也極清晰！海峽兩岸的政權，五十多年來不約而同的，想藉歌曲流行的渲染力量，灌輸人們政治教條，企圖做意識形態的整合統一。但天真的人們一唱出來， 老常造成無意的反諷趣味！學校教唱「蔣公紀念歌」（秦孝儀本），一位歌仔戲班世家的同學，下課後用歌仔戲調改唱，教全班人都哄笑一堂。而大陸「六四」屠城 事件時，學運、民運和工運分子面對中共武裝鎮壓時，大唱「國際歌」的悲壯高亢，不也正是對中共的一大諷刺嗎？

心靈比我們想像的還自由，如果你選擇的是自由。
台 灣退出聯合國組織不久，當局為振奮民心策動不少作曲人寫「愛國歌曲」，但人們在困頓的環境裡，並不會因為多唱幾次「誰都不能欺侮他」，就開始積極樂觀起 來，反而更暴露這些歌曲的虛假味道，兩三月這些歌就煙消雲散，像死了一少有人再想起這些歌。倒是鳳飛飛的「一道彩虹」隨電視的傳播，唱遍男女老少。尋常百 姓的需求是輕鬆、愉悅，鳳飛飛鄰家女的樸素自在形象，歌聲的質樸率性，可以輕易按摩整日繃緊的神經，「國家興亡」重責大任的歌兒，想必連總統也不是天天掛 在嘴邊唱的。

羅大佑反映社會現實的歌曲，衝破當時不少的禁忌網羅，帶給不少知識分子對歌曲文化的期望，宣洩了當時苦悶青年積鬱已久的心聲；可是羅大佑還是羅大佑，唱「抓 泥鰍」，即使小朋友們也愛唱他的「飄來飄去」，卻一點也無關「抗議」，只不過如童謠一樣新鮮、好玩。即使八九年六月初，大陸天安門廣場前，中國同胞流了很 多血，死了很多人，對岸台灣一時大唱「歷史的傷口」，情緒地掉些淚水，唱過也就唱過了，不到兩個月，歌也變成人們不再翻看的史冊，任它蟲蛀發黃，埋沒有滔 滔歌流裡。「逍遙遊」風靡兩岸倒是千真萬確的。
說到這裡，我倒不那麼討厭「靡靡之音」了！總不能每首歌都是正義的化身、熱愛生命或壯懷激烈。「靡靡之音」也反映了現實，這讓我前頭的立論為之一震（五級）！「靡靡之音」造夢，因為現實是如何讓人絕望，而夢適宜逃避、安慰及麻木！

渴求輕鬆自由、無憂無慮的年代，一點點傷愁也只跟「情愛」有關，當然，並不是說這一代年輕朋友不關心社會、不關心國家大事，他們也關心的，可是要怎麼關心呢？體制一向教他們唱唱「愛到最高點」就夠了，上街頭就不必了，那是「暴民」哩！於是，政治永遠是做官、記者和民意代表的事，老百姓是插手不得的。誰也不 想去自尋煩惱，唱首阿嶽的「狗男女」吧，大家別緊張，輕鬆一下，最後是「世界大同」。

《抓狂歌》的出現是流行歌壇的異數，之後有《菊花夜行軍》，可能是未來社會寫實歌曲的新典型，幽默的、批判的，略帶點懷舊情調的新台灣歌類型，極可能是種子， 不過也極易在商品消費性格全然滲透進歌曲創作的骨髓後，成為一堆「考古」石頭，任由後來的「有理想、有抱負」的青年們去憑弔，而且保證比八○年的羅大佑迷 的人數差之甚遠。

未來的年代，人們不再重視歌曲的社會責任，意義層面薄得像「那個」一片，隨時可丟到垃圾筒裡。政治是大人的事，讀書是考試的事，賺錢是老爹老媽的事；愛情、遊戲成為他們唯一的「事業」；男的要找「悲傷的茱麗葉」，女的好玩「愛情遊戲」，然後一起合唱「愛情不是全部」。

現在歌曲審檢制沒了，「商業目的」、銷售數字成了另一種同樣殘酷的「金箍咒」。尤其唱片製成的過程當中，由企宣主導、老闆意見為聖旨，賣錢成為歌曲最重要的 「使命」。成為大紅特紅的夢，成為巨星的夢，充斥著你我的耳域中，歌聲中也飄盪著魅惑人心的夢。不斷大量地複製、生產令人擁有夢幻的聲音商品，而且披戴著 部分審美價值，如同任何藝術形式呈現給欣賞者的，或多或少都能揮「製夢」的效果。

但是，優秀的藝術作品給欣賞者所衍生的夢，不是對現實的漠不關心，而是對現實的反叛，掙脫社會的壓抑、苦悶、疏離等等困境，企圖構築烏托邦的夢想；在個人領域上，無論是描摩美善或刻繪俗惡，都力求拓寬人性的空間，丟棄無謂的包袱和枷鎖，追逐自由與幸福。

國語流行歌曲編造的夢幻，應該是屬於塑膠質的泡泡，真泡泡在陽光下吹浮起了還有七彩的顏色，它永遠是人工塗料似的單色，非黑即白，不紅便藍，第一次吹就有刺 激感，卻永遠不想吹第二次，只好再換一種玩玩。商人喜歡跟風，類型單一，數量卻愈來愈多，每一張專輯的確是一場夢，但都塗滿鈔票飛舞的影子，而沒有烏托 。

國語流行歌曲的夢沒有豐富的人性觀，更沒有自由、幸福的開闊空間，那全是你家的事，但他（她）唱、賣唱片，只愛你皮包、口袋裡的Money，你掏出來了就是給他（她）自由和幸福。於是，我不打算討論流行歌曲審美價值這檔事，它只不過是一種聲音商品，就像成衣一樣，愛穿就買，不愛穿就丟掉。

買商品也要注意別上當，有些重視品牌的，就別買到冒牌的，有些重視表現個性的，就不要讓搔首弄姿的迷了心，重真材實料的就得多花心思了。流行歌曲市場新人輩 出，像新上市的貨品一樣，新奇有餘，「經久耐用」者寥寥無幾，如果想趕流行挑排行榜的買就錯不了，可以陶醉了，但勸你別買第二張了。

買唱片本來就是一個各取所需的「學問」；此刻或許你極需浪漫的、略帶濫情的歌曲來腔補你的空虛，也無可厚非。但千萬別長久耽溺此種空虛的情境中，好比缺乏維他命Ｃ、老吃Ｃ也不是辦法，換個口味，吃盤青菜更實際，因為聽歌有時像抽煙一樣，是會上癮的。

優秀的作品隱約或直接觸及現實生活的問題和任務，揭露人性經驗，企圖為當代的迷惑尋求指引，協助人們理解產生這些問題的環境。期望台灣在實現民主、自由的步 履中，不要忽略文化工作的民主及創作自由的保障。讓歌曲工作者盡情盡智描述現實、諷喻社會，進一步闡揚人性的珍貴和尊嚴，寫出誠懇、忠於自我思考與時代生活共同脈動的歌。

希望歌者、聽眾養成不斷自我批判的習慣，莫落入媒體控制消費的圈套中，解脫被商品化的困境。如此，流行歌曲才能使廣大的社會階層既感受詞曲的音樂、詩歌之美善，同時也關切到人類自我的發展及生存的境遇。

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