買時以為李元貞的《女性詩學》（女書，2000）是本有系統的台灣女詩人的研究，讀過才發覺是本論文集。

她那麼忙，旣要顧自己的「婦女新知」，又要参加婦運、甚至政治，那來時間精力寫本有系統的完整著作？

不全如此吧！依她自序：「十年前就想完成的工作，終於利用1997至1998國科會出國進修的一年及回國兩年將它完成了……女性主義文學批評，在台灣現代小說界近年來十分風行，但現代詩學，除了鍾玲做了有系統的研究之外……」（p.4）

那為何無法寫得比鍾玲更完整呢？顯然與她的女性主義詩學觀有關，他認為「在討論女詩人作品裡的性別面向時，必然觸及女作家作品與社會及文化的交互關係，同時勾勒出女作家寫作（製作）的女性主義的開放性策略。」（p.4）

正因她更多的是重視詩的性別和策略而非詩意，所以她不但不認為陰柔的女性化詩作是嚴重缺點，而是「表現了不同於男性直線作品的新鮮視野，有的更以哀歌或抵抗的聲言，介入政治社的正義的探討……以女性化的巔覆方式重寫兩性關係」（p.5）。

相對的鍾玲《現代中國繆司》（聯經，1989）雖也論及詩的性別等議題，但她多會回歸詩意，比如在評陳秀喜的鄉土詩時說：「這類詩大多有淺白見底、缺乏深度層次之弊。」(p.79)「敻虹的鄉土詩，因為句子短，押韻多，故有歌謠風味，但失之淺白。」(p.80)。又說：「環境保護主義的詩不容易寫，因為容易流於淺顯或教條式……（洪素麗的哀愛河）由於用了平鋪直敘的手法，且文字淺顯鬆散，所以近乎散文，缺乏詩味。」(p.103)

難怪李元貞所會在她所編的《紅得發紫──台灣現代女性詩選》（女書，2000）會質疑「藝術只分好壞」之說，連女性擅長的陰性書寫，她也著重其詩用而非詩味，她說：「如果女詩人在作品裡以哀歌或焦慮來彰顯它的屈從現象，甚至以女性化（陰柔）的位置，進一步抵抗、批判、解構陽具文化，都能顯現女性經驗與觀點有力、能動的面貌。」(p.12)以上就不難看出她會選出那些女詩了。

不只！她連鍾玲有系統的寫書方式都不以然，批道：「然而鍾書從第五章到第八章（＜五十年代清越的女高音＞、＜由六十年代的晦澀詩風出發＞、七十、八十年代女詩人的感情世界＞、＜八十年代的都市双重奏＞），仍用主流的時代分期來論述各別女詩人的成就。」(p.380)

不然要怎樣，如她書副標題所言「台灣現代女詩人集體研究」嗎？這類論文只能供學者研究用，想品詩味、讀詩評者甚至連女性自己大概不會有興趣有耐性看完吧？

一般人還是愛窺鍾玲所說的「運用『聯感』並不容易，必須要有精細而敏感的觸覺，女詩人用的如此輕而易舉，揮灑自如，令人懐疑女性是否天生就感覺比較敏銳，是否有生理上，醫學上的因素。」(p.15)之詩嗎？

 

何謂女性詩學    by李元貞 教授

 

       何謂女性詩學？對女性詩人特別做研究是因為，不管東西方，都偏向男性詩學傳統的定義，對各個作家作品作研究，大部份也都以男性為主。女性主義由社會運動發起，而光是社會運動並不能爭取多少權利，於是女人開始爭取更多社會公共的機會甚或想改變體制；雖然女人的身體被定義是「女人」，但她的想法、意識是不見得會被侷限的。就大眾文化、大眾媒體而言，東西方都無意識地忽略了女性所形成的文學規範，只把男性當成是普遍性的傳統詩學、以男性為主要的傳統對象，沒有對女性作品作集體研究，這是有問題的。所以，以女性的觀點，就書寫文學或文化等問題作研究，必定會產生不同於男性的心思考與批判。

        「何謂女性詩學？」可以分為三個大綱作探討：

 

一、語言體系、文學傳統、女性社會位置交織的書寫情況

 

        就台灣現代的代表性女詩人來說，大略可分為三個時期：

（1）60~70年代：張秀亞、蓉子、林冷、胡品清等。

（2）70~80年代：敻虹、羅英、朵思等。

（3）80~90年代：夏宇、沈花末等。

        其所使用的語言體系不管是北京、閩南或是客家語這些體系，基本上都是附全的語言體系，這對於女詩人在書寫上的創作有重大的影響。例如，台灣有一陣子想要推行「台灣文學本土化」，要提倡說「母語」，但是事實上，我們現行台灣所說的語言，從女性主義來看都是父權體系下的語言。拉岡說：「現存的語言體系，以父親的法則為架構」即以陽具為中心的文化表述，男性使用起來比較能表達他的欲望。例如：男人要表現自由，就稱為「浪子」，帶有瀟灑的意味，而女人則不能形容成「浪女」；男人可以「三妻四妾」，女人則必須「三貞九烈」。這樣的語言體系定義化過程，基本上女人使用起來就比較辛苦，從開始學語言起，很自然地就把主體的欲望給框架住了，告訴女人要溫柔、忠貞……女人是被束縛的。女性在書寫上的問題就是，書寫是主體的行為，是自我中心式的，但是我們的語言體系並不利於主體操控。

        文學傳統也是對女性不利，從中國古體詩詞中來看，男性作家很多寫閨怨詩是用女人的口吻寫的，男人可以既寫陽剛又可婉約，男性寫婉約可以使書寫豐富；但對於女性確是侷限。如屈原用香草、美人自比，用女性口吻，這等於就是把「女性」＝「婉約」這樣給公式化了，使得女性無法成為文化的主體。所以女作家自己也會無意識的認為自己是女性而傾向婉約、自我侷限。所以文學傳統式把女作家排斥於外的，尤其是在書寫上。

        女性社會位置交織的書寫情況，只有大專學生、老師、公務員等知識份子在寫作而沒見過農婦寫詩的，這表示文學本身就有階級性。現代女詩人多半都是屬於第二性的位置，尤其在書寫上。西蒙波娃覺得女人是「被侷限的、不自由的」。所以在初期都是削弱女性的主體行動。

 

二、女性詩學與現、當代詩學的對話

 

        早期中國現代女詩人冰心在大眾對白話詩失望時，用小詩簡短的句子把意思濃縮，啟發了後來格律派的興起。以冰心有名的詩做為例：

 

牆角的花！
你孤芳自賞時　天地便小了

 

短短幾個字句，便能展現出無窮的張力，這對於詩學形成的發展上無疑有推波助瀾的作用。現代詩重視的正是這樣的張力美學，而台灣戰後世代女詩人作品中，林冷寫於五十年代的〈微悟〉：

 

在你的胸臆 蒙地卡羅的夜啊
我那愛的人正烤著火他拾來的松枝不夠燃燒
蒙地卡羅的夜 他要去了我的髮 我的脊骨

 

這樣地聯繫到男女關係便有了張力，而張力則未必要有矛盾意象。

        鍾玲〈六十年代台灣女詩人作品風貌〉論及男性作家的宏壯文體是一種「垂直宏壯」，而女性文體的宏壯，則是「水平宏壯」。認為台灣女詩人在六十年代及七十年代初期，嚮往與追求的應該是「垂直宏壯」文體。

        70~80年代本土詩學有著強烈的台灣意識，例如笠詩社就是本著抵抗詩的美學觀，來創作屬於本土派台灣人的身份認同、抵抗的精神，所以主張用閩、客語寫出台灣精神的獨特性。由主張「台灣人身份的認同」進而出現「女人的認同」，但是兩者之間有時並不一致，這只是選擇性的認同，因為父權思想仍在。

        透過作品的初探，可以進一步洞悉女性主義的意涵；透過女性主義的角度，可以延伸進而橫跨各領域作解讀。

 

三、朝向女性主體（複雜）位置的書寫策略

 

        任何一個作者，都有其一書寫位置是必須彰顯的。後現代文化代表了一種新的自覺，而反映在文學上的便是敘事語言的自我指涉傾向。後現代的理論，在詩的創作上未必實踐到提出解構一般所謂的「真理」。但是這世界上存有很多次序，並不是所有的次序都能歸納出真理的。可以試著用女性主義提供一個角度分析、企圖去瓦解理性主義的律法，或由後現代詩學的論述，解構男性的自我中心。例如：夏宇的〈姜嫄〉引用〈詩經‧生民〉寫出，每到下雨天女人的欲望就會繁生替父權繁殖生產，並強調女人的原始繁殖交配的欲望。

        以下引夏宇〈姜嫄〉原詩：

 

           厥初生民
           時維姜嫄
           生民如何
           克禋克祀
           以弗無子

                                             詩經．生民

 

每逢下雨天
我就有一種感覺

想要交配  繁殖子嗣  遍佈於世上  各隨各的方言   宗族立國像一頭獸
在一個隱密的洞穴
每逢下雨天
像一頭獸　用人的方式

 

        女性情慾自主的自我覺醒，以及從所謂「陽具崇拜」的迷思中求解脫，這類新女性主義的主張，甚且有擺脫性別歧視，走向中性，或回到人的真本位的趨勢（如零雨的〈父親的十字架上〉一詩）。整個女性詩的發展已從舊傳統舊常規中跳脫出來，讓女性詩能多元地呈現。

        女人，在歷史上長期以來被消音已是不爭的事實。再以男性為中新的社會裡，男性掌控所有的資源，主導主流的價值，女人不能有獨立的見解、自己的事葉、自己的聲音。所以，我們不禁要慨嘆歷史中有關女性人物、女性生命經驗的研究，真可謂如鳳毛麟角。即使有少量的書寫，則又多出於男性之手，是由男性的眼看歷史。如此，歷史大都是男性的歷史，而女性的歷史又在哪裡呢？若能從女性主體出發，釋出女性的生命經驗，這並無意顛覆男性，而是藉由女性自己本身的角度，更豐富文明的內涵。
http://www.ocit.edu.tw/~alisa/06/38.htm

 

八、九０年代台灣女性主義詩的寫作特色   by林于弘,台北師範學院語文教育學系副教授

 

摘　要

 

本文係以探討八、九０年代台灣現代詩的諸多面向中，有關女性主義詩的寫作特色。經由文本直接的引述解析，與社會文化等現象的互動影響，深入研究當代台灣女性主義詩的語言表現與風格內涵，而後標誌出：突破語言障礙、塑造獨立人格、解放生理迷思、與追求性愛自由等四項論點。並嘗試評價八、九０年代台灣女性主義詩作的既有成就，及瞻望其未來可能的發展。

 

一、緒論

 

劉心皇曾批評五０年代的女性散文作家說：她們的優點在於感情豐富，思想細膩，描寫心情和事物，都能入情入理，而且用詞美麗。可惜的是，她們所寫的差不多都是身邊瑣事。讀她們的作品，彷彿不知道是在這樣驚心動魄的大時代裡。「時代性」和「社會性」的缺乏，向來是台灣早期女性作家被批評的一個要項。而在同樣背景下，企圖追求發展的女詩人，也必須面對這樣的困境。由於性別差異的歧視、時代環境的需求，在在都造成女性詩人及作品有被嚴重「窄化」的現象。在以男詩人為主體的詩壇生態系中，女性詩人自覺或不自覺地產生迥異於男性詩人的傳統與風格，並形成一種非主流的邊緣敘述（ peripheral statement）。而源起於西方六０年代末的「婦女解放運動」，在七０年代以後逐漸轉向文化層面，於是「女權主義運動對文學帶來了兩種突出的影響；女權主義的新意識影響了作家、特別是女作家的創作意識；這種新意識以及女權主義的活動拓寬了婦女生活的題材。」是以這樣的情形，也在台灣文壇造成類似的影響，尤其歷經七０年代末的鄉土文學論戰洗禮，女性主義的詩作也在八０年代以後逐漸蓬勃，除了顛覆傳統的書寫、內容與風格之外，她們也試圖打破既有的刻板印象，以期建立自我的典範（paradigm）。

鍾玲在八０年代末期就有這樣的分析歸納：女詩人作品中自成體系的文學傳統則以承繼古典文學的婉約風格為主，而又衍生了對這主流三種不同的反動：（一）走另一種極端的豪放雄偉風格，（二）針對含蓄矜持語調而走相反路線的激情告解式文體，（三）針對甜美、寬容氣質而走相反路線的陰冷或戲謔風格。

以上所列女詩人的的寫作特色婉約風格主流及其三種流變，可以稱之為台灣詩歌中的女性文體傳統。這種女性文體傳統之產生，與整個文化背景及女性生理、心理皆有密切關係4。但隨著時代演進，這樣的觀察實也有必要調整。鍾玲稍後以「女性作家作品之中，顯現的一種自覺，自覺她們自身是父權社會中處於劣勢的女性；並面對此一處境反思，提出因應對策」來定義女性主義。而本文在討論「女性主義詩」時，則著重於時空對應的演變狀況，詩作的觀察也以能表達女性主義（feminism）思考內涵的作品為主。

 

二、八、九０年代台灣女性主義詩的寫作特色

 

社會影響詩人，詩人創作詩篇，而詩作也同時反映社會百態，是以詩人、詩作與社會之間，就存在一種曖昧的互動關係。在八、九０年代的台灣詩壇，除了中生代與前行代女詩人的覺醒與轉型外，Ｘ、Ｙ等新世代女詩人的積極投入，也造就另一種有別於前的風範。而九０年代中期以後，網路的迅速崛起形成新媒介，大批網路女詩人加入詩壇，她們也以更絢麗的技巧，更顛覆的語言，更前衛的思想，繼續向女性主義詩的既有疆域挑戰：三個女人共用一張臉這張臉向來慣有著很自由的表情之前也曾隨意地認領過一隻貧脊飢餓的貓偶爾在涼爽的黃昏漫步田間或者在午後一個人辛勤地荷鋤工作

這三個女人一直是用的同一張臉直到某個季節驟變女人開始對動物的性情不定的脾氣過敏女人開始將那隻半冬眠的貓送給鄰家直到秋節過後　還是月圓女人用的還是同一張臉這張臉終於開始有了自己的意見7從傳統的溫柔婉約，到後現代的光怪陸離，乃至於世紀末的反叛悖德，女性詩人有其堅持不變的質素與狀態，但也有其日新月異、勇於革新的眺望。而在八、九０年代的台灣詩壇，表達女性主義思考內涵的作品，也各自展現出不同的寫作特色。

 

（一）、突破性別語言傳統

 

遣詞用字的習慣往往因性別而產生差異，並形成所謂「陽剛」（masculine）與「陰柔」（feminine）之別。女性詩人若是顯現「陽剛」的風格，基本上可能只是另一種認同的「模仿」，未必有開創意義，更談不上「顛覆」。不過女性若能衝入性別語言的禁區——大膽涉入肉體的私密書寫，就能產生震撼的作用：化做一隻挺飛的食蟻獸從腹慾吸吮到乳溝的深沉陷溺把你的陽具冷靜端詳這就是創造高潮和熱浪的玩意兒？

這些「敏感」的字眼，在男詩人筆下也不常見，然而前衛女詩人利用這些詞彙揶揄男性，確實可以達到「反挫」的目的。而以「性」的對比來展現對男性的暗示嘲笑，也非常有意思：她濡濡地吐出泡沫，掩飾臉部害羞的面積。「在海洋裡，我不過是人間的一枚　微小精子。」這裡採用比擬的技巧，暗示男性的膽怯與渺小。首句的射精暗示，對比隨後遮遮掩掩的害羞，顯現其「自卑」。接著以海洋中的鯨和人類的精子對比，的確也可以瞭解到這看似雄偉龐大，然卻微不足道的男性象徵。至於類似去勢（castrate）的傷害性語言，則是另一種挑戰男性威權的敘述：親愛的，今夜我決定吃掉你的耳朵。想必在我長期甜言蜜語的釀造下，那耳根應當香香脆脆，肥嫩的耳垂嚼感十足‥‥於是我逐漸湊近你，持著銳利的初六月光迅速割下熟睡中的耳殼。這裡的敘述主體雖然是耳朵，但突出物卻普遍具有陽具象徵。這裡透過對肉體的直接傷害，表現切割咀嚼的毀滅性，也足以讓男性恐慌畏懼。然而在父權圖騰的龐大陰影下，女性詩人必須更深入地突破男性的語言堡壘，方能解構男性威權。「三字經」正是典型的男性社群語言，因此直接挑戰男性的專屬權，甚至加以嘲諷，就是解構父權機制的重要行動：銅像：駛妳老母女人甲：阮老母開始學駕駛　掌握人生的方向盤銅像：屎妳老母女人乙：阮老母排泄暢通　全身舒服銅像：幹妳老母女人丙：阮老母一向真能幹　大的小的樣樣來銅像：幹妳老祖母女人丁：阮老祖母真苦幹實幹　才能堅毅不拔銅像：幹妳老母雞巴女人戊：阮老母養的雞　巴不得現在就撲上銅像：操妳媽的Ｂ女人戌：我媽身體的 B.B.call 每天都在叫……這首詩利用反覆的對話，一一駁斥男「性」的攻擊語言，使其喪失性關聯的侵略意圖。是以女性詩人在用字上，也往往要打破這些既有的、不合理的語言鍊結，尤有甚者，更不惜挑戰語言的禁忌。

江文瑜就說：「女性主義者如果在從事寫作上，以玩弄文字做為一種抗爭的姿態，其實是一個很好的寫作策略。」於是她也具體加以實踐：身為女人的妳對做愛總是無比驚異率將鼓舞歡送衝鋒陷陣的兵隊精液在暗潮洶湧的陰道浮沉驚溢千萬支膨脹盛開的雞毛撢矗立勁屹用力廝殺出憂暗角落隱藏的不經意濕潤的愛意與愛液淫役　武功高牆的精義為保險　套上一層六脈神劍不侵的晶衣豪爽對峙躍上最高峰競藝玉山動如跳躍莖翼牽連閃爍著台灣鯨腋每夜用妳親手撫慰的最高敬意冥想創造　精益求精每日用妳喉嚨尖聲喃喃的頸囈冥想創造　精液求驚

 

這首詩大玩「音近假借」的遊戲，大開文字的玩笑，此外如〈胸罩與凶兆〉也是同樣的類型。於是所謂「女人其實可以藉由女性書寫變成最佳女主角」的理想，也經由這些文字的對立衝撞，期盼突破父權藩籬的層層封鎖。

 

（二）、塑造獨立人格

 

對長久以來一直被視為「第二性」（The Second Sex）的女性來說，如何突顯自己的人格，也是非常重要的課題：意識矇昧未醒女人的身體裡住著男人妳來，告訴我很多錯誤的「性別定型」（sex-typing）觀念，其實都是未經協議的約定俗成，而這種錯誤的「家庭意識型態」（family ideology），也要求成家的女性必須遵循溫良嫻淑、宜室宜家、相夫教子的條件。在所謂：「男主外、女主內」的制式分工下，處理家務也就成為她們責無旁貸的「使命」，白雨的〈主婦日記〉就如此描寫著：每天把五個人的口糧搬上五樓不知能否算一種薛西佛斯？無底的冰箱和胃袋是難饜之饕吸墨的衣襪則如野草日日沐春風還有兆億塵粒以等比級數在繁殖一雙螳臂該稱道那一層極限？不周山原來像矮於身高的屋頂稍一閃神便折斷天柱缺了地維瞧瞧電燈才復明水龍頭又滴漏不停可不是老三剛退燒老二就鬧牙疼那美麗的五色石只好晝夜趕煉三分的人生早已註定了等於一個永不止息的循環小數零點三三三三三三三……迨更深三小終告排成端正的品字這才探首長吸一口室外的空氣恰巧瞥見無寐的恒娥也憑窗她跟我說寧願作伐桂的吳剛

 

家庭固然是溫暖的庇護所，但有時也像混亂的傳統市場。這首詩大量引經據典，其實也只是在鋪陳家務的多樣與繁忙，而最後以恒娥寧願選擇作伐桂的吳剛來結論，表現女性期盼走出家庭桎梏的獨立願望。縱然必須承受風吹雨打，也不願作溫室裡的小花，她們企盼走出戶外，追求獨立的自由與思想，就像杜潘芳格的〈紙人〉：地上到處都是紙人秋風一吹，搖來幌去我不是紙人因為我我的身就是器皿我我的心就是神殿我我的腦充滿了天賜的力量紙人充塞的世界我尋找著像我一樣的真人17作者肯定自我，並且有獨立的身、心、腦，所以是「真人」。這種超越性別差異的思想，也非常有意義。而劉毓秀〈倒著站〉也有類似的看法

雖然世界倒著站我只想唱歌，像一隻野雀唯求我所愛戀的它會讓我直立，或『倒著站』18所以不論是「直立」或「倒著站」，女性所追求的也只是一種如野雀般的自由，縱然艱辛，但那卻是她們的抉擇。正所謂：「成熟的女體容易慾求一個男人充實子宮然而子宮之外結實之外還有自由的女靈」，所以她們的驕傲應該是：從來沒有崇拜過英雄因為我自己即英雄，不應該說英雌，且平凡無比這裡強調的是「英雌」而非「英雄」，也正是典型的女性思考，而不落入男性詞彙的圈套。在性別對立（sex-antagonism）的出發點上，女性所該表現的正是對自我角色的肯定，與人格自尊的塑造。

 

（三）、解放生理迷思

 

女性的身體經常被視為取悅男性的玩物，或是延續宗族的工具，因此要避免「對著鏡子驚慌可能的遺憾女人被貼上傳宗接代的標籤像豬肉的紅印」的無奈悲情，女性便要從尊重自己的身體開始：額頭五行眼尾對稱六行歲月逼出來的光芒毫不自卑地向髮根光彩的輻射過去22傳統社會意識對女性的要求是「年輕貌美」，因此當皺紋出現即成為價值衰退的代名詞。但男性的白髮可以象徵智慧，那女人的皺紋又何嘗不能是一種歲月的美？作者在此否定一般女性對「皺紋」的價值判斷，確實是提出一種另類的視野。而對於生理構造活動的描寫，也是女性詩人值得開拓的新視野，張芳慈〈紅色漩渦〉就有相當縝密的思維：一場革命寧靜地在體內撕裂所有不整的意象免疫系統的攻防或者不受孕的語言承受著週期性的恐慌最後在紅色漩渦中將激素釋放只是誰會理解呢這樣的過程是一種抵抗能力還是一場生命的負擔

 

這首詩對女人「週期性恐慌」有相當深刻的體會，而不論是「抵抗能力」或「生命的負擔」，這樣往複的過程，也將在女性的肉體與心靈間不停地交戰。至於性徵代表的乳房，「13 歲因為急速發育而靦腆自卑」的夏宇，也在成年後尋找到對自己身體的認同：20 歲的乳房像兩隻動物在長久的睡眠之後醒來　露出粉紅色的鼻頭試探著　打呵欠　找東西吃　仍舊要繼續長大繼續長大　長大25此外，傳宗接代的生殖過程是延續生命的根本，認同者自能表達其神聖性：激情交會時那個地方點燃起殷紅火焰導引億萬雄兵穿越幽邈的生之甬道以膜拜的泳姿游向太初混沌處女地一個個聖潔的胚胎於是被種在豐饒母土之上

 

然而另一方面的意見，也可以有不同的呈現：日子剛過去，經血沖洗過的子宮現在很虛無地鬧著飢荒；沒有守寡的卵子也沒有來訪的精子。只剩一個吊在腹腔下方的空巢，無父無母、無子無孫。27充分掌握對身體的權力，是女性主義論述的核心，而種種對身體解放的描寫，確實是女性詩人所必須疾呼的吶喊。於是當解除文字制約，並逐步建構獨立人格後，具有自覺能力的當代女詩人，即能進一步解放生理的迷思，就算遭逢「女人，以惡露寫詩自子宮至陰道28」的困境，亦能昂首面對而無憂無懼。

 

（四）、追求自主

 

性愛解放之後的女性肉體，雖然可以宣稱「只要性高潮，不要性騷擾」，但這也並非是無限制的縱欲，女性所追求的，應該是有獨立自主的情慾抉擇。因此，如：每逢下雨天我就有一種感覺想要交配　繁殖子嗣　便佈於世上　各隨各的方言宗族立國……30這樣的表白，大膽地吐露女性的生理慾望和本能，也正是典型女性中心的論述。而對性愛的態度，女性也開始掌握積極主動的態勢：骯髒而淫穢的桔月升起了。在吸滿了太陽的精光氣色之後她以淺淺的下弦微笑地，舔著雲朵舔著勃起的高樓舔著矗立的山勢；以她挑逗的唇勾撩起所有陽物的鄉愁。

這是一首相當露骨的情色之作，連 弦也只含蓄地說：「言人之未曾言，言人之未敢言，言人之不好意思言。」但是從一開始「月」所象徵的女性，以及「採陽補陰」之後的微笑，充滿性暗示的「舔」字，以及作用於陽具象徵的「勃起的高樓」、「矗立的山勢」，和「挑逗」、「撩起」等舉止，確實是相當「坦率」的詩作。不過這樣的作品尚有所保留，新世代女詩人的筆下，更有沉溺於此，且習以為常而無所禁忌者：愛∼愛愛∼愛愛愛∼∼∼愛∼∼∼我們的愛　一夜之間反覆進行六次濃烈而威猛的愛呀你還是察覺到第三者存在那是個意外　我發誓情況有點複雜會儘快解決我們討厭不純粹我們承諾：no promises你的吻吮乾我股間的血悲劇已經結束了沒關係。我安慰你繼續　我們又開始愉快地愛33如此的敘述確實是直接而震撼，甚至她們可以大膽地宣稱：「當我們做愛要教全世界難堪當我們擁吻要教全世界口渴」，不過放縱者自放縱，堅持者也依然有所堅持：她總是說她還沒有準備好還沒準備好放棄單身生活當然也還沒準備好答應情人的求婚,是的　她總是還沒有準備好即使無數個適合睡眠的夜晚被它糟蹋即使情人已經等得頭髮斑白她還是堅持她還沒有準備好是以情慾的自主並非性氾濫，而是一種自由意識的抉擇，不論「做」或「不做」，它都可以表現出女性追求自主性愛的精神。甚至是「我們雜交但這些並不猥褻誰都和誰睡過大家也變成朋友。」的特殊性關係，也可以得到尊重。

不過，這樣直接的遣詞用字與思考模式，也正代表著世紀末女性思想的全面解放。時至今日，所有的女性主義詩人都應該明瞭，女性主義詩必須擺脫性別的陰影與糾葛，方能實踐女性主義詩的真正意義，並創造女性主義詩的真正未來。

 

三、結論

 

父親生前常常嘆氣可惜妳不是男孩子我不信邪地攀爬岩壁想望原野綺麗的風光我的大腦是宙斯的女兒我的乳腹是母親的肉身我行走在男體的叢林誕生我摯愛的女兒,女性獨立自主是絕對可能實現的理想，但是女性自身的醒悟卻是不可或缺的基本條件，女性若能走出性別桎梏，建立屬於自我的信心與勇氣，則男人所能做的，女人也同樣可以。是以在八、九０年代女性主義所引起的思想潮流，其力量也是十分可觀，尤其在挾政治、經濟、文化等全面性的龐大機制聯結後，些微的挪移也能產生「牽一髮而動全身」的重大變革。然而女性主義的產生與推動並非是要毀滅男性，事實上，它是嘗試開發女性所尚未開發的原始領域，女性主義學者蕭華特（Showalter）就說：「在男性傳統的籠罩下，『女性的領域』（Woman’s Sphere）是『空間上、經驗上、玄學上的荒野地帶（Wild Zone）』。空間上是因為這些地帶是男性的禁地，經驗上是因為女性的生活樣式迥異於男性，玄學上是因為男性局限於既有結構的循環。」是以我們在觀察台灣八、九０年代的女性主義詩時，也自然以此為關懷的主體。詩通常被視為一種偏向「陰性書寫」特質的文體，因此女性主義者嘗試以詩作為實驗場域，是十分自然的現象。雖然有些反諷的是，部分具有濃厚女性主義色彩的女詩人，卻亟欲擺脫這樣的標籤。不過這種不自覺的實踐，也印證著女性主義融入生活與寫作的可能。是以年輕一輩女詩人自然會提出：「女性寫詩必須要有女性自覺的推助，才能屆於成熟的階段」的論點，甚至是呼籲：正因為現代詩的新創標竿，是從屬於詩壇歷史的超越使命，既然傳承的資源給的有限，那麼女詩人更應愛惜羽毛開拓生機，不宜再繼續販賣缺乏人文深度、哲意解剖意涵的廣告台詞，淪為消費市場的口香糖。反叛還須有保守的基礎，除了詩學理論的攝【涉】獵吸納，和自我對創作意識的認知之外，最重要的是要瞭解女性詩學的整體概況（包括詩壇背景內外生存的女詩人生態，理論學派的差異，以及個人所推舉詩派主張的縱橫連貫性，和表現詩趣的獨創發展經過的自決如何異於她者），並融合個人思考特色和靈感闢徑的智略，才能繼續保有女詩人的頭銜。女性主義向來具有批判性質，而女性主義詩的特質也不脫於此，然而文學本身自有其成為文學的基本要素。因此女性主義詩必須保持某種程度的警醒，不論是當成政治權力的鬥爭工具，抑或是宣傳思想理念的擴音喇叭，既然有所選擇，也必須加以尊重——不論是女性主義，或是詩。於是：「女子歷百千劫方得轉男身　進修正位」但我已獻上一枚枯萎的子宮、一副沒有性別與性慾的身體，還有預付三十歲以後流動於鼻息之間的每一口氣　阿彌陀佛我意以女身修證女佛　阿彌陀佛不再罣礙色相鬆弛改著佛界的晚禮服步步蓮花地赴宴迎向你開悟萬年而再度開悟的——贈予我身為女子的特權Miss 佛陀　阿•彌•陀•佛在擺脫「女子歷百千劫方得轉男身　進修正位」的謬誤觀念之後，能夠肯定自己的性別，願意以自己的「女身」去修得正果而開悟，並享受「我身為女子的特權」，或許那才是所有女性主義創作者，所亟待追尋的真正覺醒吧！

 

 

 台灣現代女詩人的詩壇顯影  by李元貞

 

　　1988年台灣男詩人孟樊宣告現代詩壇瀕臨死亡，1995年男詩人向明在《文訊》雜誌社舉辦的「台灣現代詩史研討會」裡，也對新詩未來感到「冷」，認為它已「名存實亡」。有趣的是，李瑞騰曾在爾雅版的《七十四（1985）年詩選》導言裡說：「經過統計，有大約一千位寫詩的人，寫了4000 多首他們自己認為滿意的作品……」，白靈在《八十四（1995）年詩選》序裡引美國幽默詩人唐馬奎斯（Don Marquis）之言：「將一瓣玫瑰，擲進大峽谷……」，並說：「這等荒涼淒美的畫面中，每年台灣會有上千個詩人，奮勇寫出五六千首詩來……」，描繪出現代詩壇如今外冷內熱的景況。在每年上千人的寫詩人口中，自五○至九○年代，名見記錄者有一百餘人是女詩人，雖然在人數與知名度上不及男詩人，不少女詩人已然留下擲地有聲的作品。在討論過她們的詩作成就後，值得進一步瞭解她們在詩壇的活動與地位，以下從三個論點討論此問題。

女詩人如何在詩壇出現？

　　絕大多數女詩人在詩壇知名，都沿著投稿報刊或詩刊，參加詩社或文藝營，然後出詩集，被選入詩選集、或得獎這條正常管道。台灣最負盛名的女詩人蓉子，早期並不熱衷參加詩社，卻頗勇敢地將自己的作品拿給1951年11月在〈自立晚報〉創刊的〈新詩週刊〉負責編輯的紀弦、覃子豪看，從而獲得發表，並在兩年後出版《青鳥》詩集。隨後因結婚而停筆六、七年，也是她思考如何寫詩的沉潛期，再於1961年底，由藍星詩社出版第二本詩集《七月的南方》，奠定她寫詩的前程。此後她不但積極參與詩壇國內外活動，並在1965年出版《蓉子詩抄》、1967年出版童話詩《童話城》、1969年出版《維納麗沙組曲》、 1974年出版《橫笛與豎琴的晌午》、1977年出版《天堂鳥》、1978年集結《蓉子自選集》，同年亦出版《雪是我的童年》、1986年出版《這一站不到神話》，1989年集結詩作出版選集《只要我們有根》、1995年又集結詩作出版精選集《千曲之聲》，1997年再出版《海上晨曦》詩集，蓉子迄今已出版了十本詩集和三本詩選集，堪稱出版詩集最多的台灣第一女詩人，詩作入選很多詩選集，亦獲頒國際詩人獎與國家文藝獎。

　　張秀亞與不少女詩人一樣，在16歲左右開始寫詩，並發表一首詩作於〈益世報〉上，在大陸就讀輔仁大學西洋文學系時，曾完成三百四十行長篇敘事詩〈水上琴聲〉，於1957年在台出版，1966年加上許多其他詩出版《秋池畔》詩集、1987年出版《愛的又一日》詩集。雖然她的散文成就蓋過其詩，也因為她散文的光輝增加其詩之讀者。

　　胡品清於1962年自法返國，任教於文化大學法文系與法文研究所，寫詩、散文和翻譯，詩作投稿報紙外，亦投稿在1962年創刊的《葡萄園》詩刊與1957年創刊的《文星》雜誌。1965年由《文星》雜誌出版她第一本詩集《人造花》，然後她於1978年出版《玻璃人》、1984年出版《另一種夏娃》、1987年出版《冷香》共四本主要詩集。她在六○年代曾譯介法國現代詩人作品於《藍星》與《文星》雜誌，亦譯介中國新詩為法文，益增其詩人的名氣。

　　陳秀喜畢業於日據時代新竹女子公學校，16歲開始以日文寫詩，1967年加入日本東京短歌社台北支部，1968年加入笠詩社，1971年任笠詩社社長， 1970年在東京早苗書房出版日文短歌集《斗室》，1971年出版中文詩集《覆葉》、1974年出版《樹的哀樂》、1975年日文譯詩集《陳秀喜詩集》在東京出版、1981年出版《灶》、1986年集結《嶺頂靜觀》、1989年出版詩文集《玉蘭花》。她與蓉子一樣積極參與世界詩人大會，得過國際優秀詩人獎與詩獎， 1991年過世，1997年由新竹文化中心出版全集。

　　以上四位女詩人，皆在1981年張默編的台灣第一本現代女詩人選集《剪成碧玉葉層層》中入選。

　　林泠與敻虹的情況略有不同，林泠在1952年發表詩作於《野風》，並結識紀弦等現代派詩人，1956年紀弦正式宣告「現代派」成立，林泠名列九人籌備委員之一。敻虹於1957年以新人姿態投稿余光中在〈公論報〉主編每週一次的〈藍星詩刊〉，以後她的詩作亦出現在余光中所編的詩刊如《文學雜誌》和《文星》詩頁。不過，《林泠詩集》遲至1982年才出版，敻虹第一本詩集《金蛹》在其寫詩約10年之後即1968年出版，1976年出版《敻虹詩集》，1983年出版《紅珊瑚》，1991年出版《愛結》，1997年出版《觀音菩薩摩訶薩》。她們在詩壇立足，實與張默、紀弦等人的創世紀詩社在1961年出版的《六十年代詩選》被選上有關，它是國民黨遷台後台灣第一本詩人作品選集，在26位作家中只有她們兩位女作家，備受矚目。

　　6年後創世紀再編《七十年代詩選》，雖未選入林泠與敻虹，但在1972 年余光中與洛夫主編的《中國現代文學大系》詩輯中，70位詩人中她們與蓉子、羅英、朵思、王渝、劉延湘、藍菱共8位女詩人入選。此套文學大系未選不少在五○及六○年代知名女詩人，如前舉的張秀亞、胡品清、陳秀喜，洛夫在序中強調選詩的嚴謹，但未選陳秀喜難以服人。

　　羅英自高中時代開始寫詩，在五○年代亦曾加入紀弦領導的現代派，1961 年與沉冬由現代詩社出版詩合集《玫瑰的上午》，至1982年出版《雲的捕手》後，頗受洛夫等創世紀詩人們的推崇，奠定其超現實主義詩人的名聲。1987年出版《二分之一的喜悅》，仍延續相同的風格，與其夫商禽在詩的自由聯想的意象手法上，各有獨到之處。

　　朵思在1955年發表第一篇詩作於《野風》，一九六三年自費由創世紀掛名出版其第一本詩集《側影》，20多年後1990年才出版第二本詩集《窗的感覺》、1994年出版《心痕索驥》、1997年出版《飛翔咖啡屋》、 1999年出版《從池塘出發》。朵思雖然因婚姻生活的重累而延遲出第二本詩集卻未停筆，又因為其夫畢加與創世紀同仁關係密切，發表詩作比較方便，這點與不少女詩人情況相同，她的詩作得過獎，更常進入各種詩選集，她卻感嘆詩選集裡女詩人的比率只占6.6%至16%。她說：「男詩人進入選集，爭得很厲害，女詩人消極，沒有進也就算了」，她認為這種情形「不止詩壇，各行各業都如此」，的確一語道破女詩人在詩壇與女人在社會的邊緣處境相同。

　　出生世代屬於二○年代末，寫了不少極佳的日文詩，至九○年代才廣為人知的女詩人杜潘芳格，在1965年月參加《笠》詩刊第六期開會開始投稿笠詩刊，1977年自費出版第一本詩集《慶壽》，始為笠詩社同仁所欣賞。1986年參與《笠》詩刊台灣詩人選集種，結集《淮山完海》，至1990年出版《朝晴》及出版中、日、英合刊的《遠千湖》詩集後，在1992年榮獲第一屆陳秀喜詩獎才廣為詩壇注目，1993年出版包括客語詩的詩集《青鳳蘭波》、1997年出版詩文合集《芙蓉花的季節》。

　　陳敏華在1962年4月參與中國文藝協會主辦的新詩研究班結業後，與十幾位愛詩的學員，包括王在軍、古丁、文曉村、李佩徵、宋后穎等人組成葡萄園詩社，7月並發行葡萄園詩季刊。繼李佩徵之後，1965年陳敏華擔任社長，1967 年出版第一本詩集《雛菊》、1970年出版《水晶集》、1971年出版《琴窗詩抄》、1973年出版《晨海的風笛》、1975年赴美定居後便不在台灣詩壇露面。當時，其夫張紹載是有名的建築師，出版一種大型的《建築與藝術》雜誌，每期的「詩情畫意」一欄，畫是當代水彩名家如藍蔭鼎、王藍、劉其偉等，詩都是陳敏華的手筆，她同時在電台及電視主持文藝節目，還出席過在菲律賓舉行的國際詩人大會，榮獲大會「女詩神」獎，盛名一時。但除葡萄園詩選外，她似乎從未登上其他詩選集，使古繼堂在《台灣新詩發展史》中為她叫屈。

　　張香華在十九歲（1958）即投詩於《文星》雜誌，1975至1977年擔任〈草根〉詩刊執行編輯，與柏楊結為夫婦後，1985年出版第一本詩集《不眠的青青草》、1985年出版《愛荷華詩抄》、1987年出版《千般是情》、1996年出版《南斯拉夫的觀音》。她參加許多國際詩人會議，編輯並與人合作翻譯塞爾維亞語的《中國現代詩選》，1993年迄今主持警廣電台「詩的小語」節目，推廣詩及參與東歐文化交流不遺餘力。

　　與葡萄園詩社籌備人古丁有師徒關係的女詩人涂靜怡，在1974年年元月與古丁共創秋水詩刊，並於1975年出版第一本詩集《織虹的人》。她曾經發表的兩首長詩《從苦難中成長》和《歷史的傷痕》，分別在1978年與1980年獲得國軍文藝第屆長詩獎和中山文藝獎。1986年又出版《飲水思源》、1990年出版《秋箋》、1982年出版《怡園詩話》、1991年出版《畫夢》，主持秋水詩刊編務長達年。她在1979年張漢良、蕭蕭的《現代詩導讀》裡與翔翎、朱陵、馮青、沈花末一起入選。1980年與1981年也在紀弦編《當代中國新文學大系》詩卷，和蕭蕭、陳寧貴、向陽編《中國當代新詩大展（1970-1979）》中入選。不過自1982年開始，爾雅版與前衛版的年度詩選中，不再見到涂詩入選。陳敏華與涂靜怡皆未在1981年張默編的《剪成碧玉葉層層──現代女詩人選集》中入選，亦未在1989年鍾玲著《現代中國繆司──台灣女詩人作品析論》裡被討論，她們在寫詩及推廣詩上皆努力過，也許陳詩不免附庸風雅而涂詩過於思想簡化吧。

　　有大眾詩人之稱的席慕蓉，以畫家崛起詩壇，未參加詩社，直接投稿〈聯合〉與〈中時〉兩大報副刊。1979年皇冠出版其第一本詩集《畫詩》，1981年及1983年由大地出版社出版《七里香》與《無怨的青春》，前者自1981年7月至 1990年10月共銷售46版，數度進入年度暢銷書排行榜。後者至1986年亦銷售36版，1987年元月由爾雅出版的《時光九篇》至1990年月也銷到27版，每本詩集都配有其畫，銷售量遠超過鄭愁予和余光中的暢銷詩集，1999年再出版沒有配畫的詩集《邊緣光影》。席詩亦經常在八○年代流行的爾雅版年度詩選中露面，只未在 1989年楊牧、鄭樹森編，洪範出的《現代中國詩選》中入選，雖然楊、鄭詩選所入選的台灣女詩人別有遺珠之憾，仍可看出學界對資本主義商品化詩集持批評態度。

　　然而席詩的暢銷，非但使大地出版社有過輝煌歲月，也昭告九○年代台灣詩集若非順從商品化之路，很難擁有較廣的讀者。與席平易詩風甚相反的女詩人馮青，在1978年參與創世紀詩社。第一本詩集《天河的水聲》於1973年出版，頗受到創世紀詩人洛夫與學者張漢良的好評。1989年出版《雪原奔火》、 1990年出版《快樂或不快樂的魚》，她的詩，不但在各種詩選集中入選，也在 1991年獲得吳濁流新詩獎。由於她對文學懷抱理想，看不慣台灣中產階級的虛偽，她的後期詩，更想從內挖的方式顛覆之，語言不免抽象而有枝蔓之缺點。

　　另外一位未參加詩社的女詩人洪素麗，是頗有名氣的版畫家，在台大中文系大三（1969）時曾自出一本詩集，因赴美留學多年，至1981年才正式由時報出版她第一本詩集《十年詩草》，次年前衛版李魁賢主編的《一九八二年台灣詩選》，她的一首〈盛夏的南台灣〉與利玉芳的〈水稻不稔症〉一起入選。一直到1985年，前衛版的年度詩選，她年年皆上，在爾雅的七十四（1985）年度詩選也被選上。她於1986再出版第二本詩集《盛夏的南台灣》、1990 出版《流亡》。在八○年代的詩壇上，爾雅版的年度詩選，持續十年，前衛版早停五年，所以爾雅影響較大。但因有前衛版的存在，與爾雅版編輯委員不同，會使爾雅版編輯委員不注意的（女）詩人受到應有的重視，反之亦然。洪素麗的三本詩集也配有其版畫，但因為其內容偏重鄉土歷史、政治感傷及環保議題，無法像席慕蓉詩集的愛情感傷與女人容顏、花月的配圖，那麼吸引中學女生讀者群。

　　笠詩社女詩人利玉芳在1978年開始寫詩，也是先在1982年前衛版出現，才在次（民七十二）年爾雅版入選，她於1986出版第一本詩集《活的滋味》， 1991出版中、日、英詩選集《貓》，1996出版包括客語詩的詩集《向日葵》，先後曾獲吳濁流新詩獎及陳秀喜詩獎。

　　張芳慈在1986加入笠詩社，作品在《笠》、《文學界》、《文學台灣》、《自立晚報》發表，1991及1992連續兩年榮獲吳濁流新詩獎，1993出版詩集《越軌》，1995及1997作品入選前衛版《台灣文學選》詩的部份、1999出版《紅色漩渦》。

　　蘇白宇、斯人、沈花末也都未參與詩社。蘇白宇因詩人先生張健參與《藍星》編務，曾以別名投稿過，卻沒人知道她是詩人，直到1983自費出版《待宵草》後才被人知，次年爾雅版年度詩選入選其詩。雖然有朋友以為她有點奇怪才出詩集，她卻不以為意，她與朵思一樣做完主婦工作後半夜寫詩，與蓉子一樣自己寫自己的詩，不會跟詩人先生討論。1989她更詩藝大進，自費出版第二本詩集《一場雪》。

　　斯人早在七○年代中期開始寫詩，在《藍星》與〈聯合報〉副刊發表， 1982年《聯副三十年文學大系──抒情傳統》詩卷選其詩，但爾雅版的年度詩選從未選她，倒是苦苓與沈花末主編的前衛版的1984和1985台灣詩選入選她的作品。 1995她才由書林出版第一本詩集《薔薇花事》，並由余光中做序。

　　沈花末亦在七○年代中期寫詩投稿〈聯合報〉或《中外文學》，1978自費但掛名國家出版社出版第一本詩集《水仙的心情》，1989皇冠重出，名為《有夢的從前》，1992由圓神出版《每一個句子都是因為你》。與蘇白宇一樣，她也只一次被爾雅版年度詩選（民八十年）選入其詩，也許，她更以散文與自立晚報副刊主編知名文壇。這三位女詩人皆在鍾玲的《中國現代繆司》裡受到評論，顯然以女性為主的詩選，會包容較多的女詩人。

　　王麗華與翔翎及較年輕的女詩人如曾淑美、陳斐雯等，都是大學時有名的校園詩人，王麗華曾連續兩屆獲得成大鳳凰樹文學詩獎。她在高中參加過一次復興文藝營，當時指導老師是亞弦，在每月一次的文友聚會時，也接觸過羅門、蓉子夫婦，還到他們家（燈屋）訪問過。由於她從小好讀各種書，又在台南長大，兩個哥哥唸軍校，看到國民黨軍隊中的腐敗現象，回家常常說起，使她很早即對政治敏感。大學與當時異議老師張良澤師生戀而結婚，在美麗島事件前後受到政治干擾，對解嚴前的台灣政治體驗甚深。1983年開始陸續寫作政治長詩，投稿於《文學界》、《笠》、《台灣文藝》，也是笠詩社成員，1988自費出版《他們對著我的窗口演講》，同年獲吳濁流新詩獎。除了1992春暉版的《笠詩選──混聲合唱》入選其詩外，九○年代現代詩社掛名的年度詩選　，與前衛版的文學選、詩的部份，皆未選上她後來所寫的非政治之詩。最可議的，是葉振富（焦桐）在1995文訊主辦的「台灣現代詩史研討會」中，所發表的一篇〈現代詩的街頭運動—試論台灣八○年代的政治詩〉論文，裡面提到寫政治詩的男詩人如苦苓、李勤岸、楊渡、林雙不、劉克襄等男詩人，亦提到原住民男詩人莫那能，獨漏女詩人王麗華。事實上，王麗華的政治詩並非廣義的「在野」詩，她與葉文所提的男詩人一樣，不但批判專制政府也批判了政治扭曲下人性常見的投機與脆弱。

　　夏宇曾在1975年與張香華、萬志為參加草根詩社，亦投稿《藍星》詩刊及〈中國時報〉副刊，尚未出詩集既已入選1981張默編的《現代女詩人選集》裡。 1982入選爾雅版的年度詩選，1984年4月獲得《中外文學》月刊主辦的第一屆現代詩獎第二名，並在同年九月自費出版第一本詩集《備忘錄》。《備忘錄》雖係手工藝品，卻引起愛詩者的注目，1986再版，其詩亦再度入選1984爾雅版年度詩選。 1985蕭蕭及萬胥亭分別在《文訊》及〈商工日報春秋副刊〉評論此詩集，以新生代後現代詩人自居的林燿德接著在1986《文藝月刊》評介此詩集，並譏評前兩位評論者抓不到夏宇詩的要旨，此文又收入林燿德1986出版的詩評集《一九四九以後》。相對於七○年代末至今的本土派詩人的崛起，羅青於1985復刊《草根》詩刊，主張與七○年代中創刊的《草根》日漸不同，推出「社會詩」、「環境詩」、「科幻詩」、「都市詩」，尤其是後二者，更是羅青與林燿德等後現代主義詩人推廣的目標。

　　然而從夏宇1991出版《腹語術》、1995出版《摩擦‧無以名狀》、1999出版《Salsa》詩集看來，後現代主義對於文字意義的隨機與人為性之揭露，夏宇比較諸子要透徹。其〈甜蜜的復仇〉一詩，更流行至台北商品文化裡，對更年輕的女詩人如陳斐雯、零雨、羅任玲、林翠華、丘緩等詩風影響頗大。

　　筱曉在1976年即發表詩作於高雄《風燈》詩刊，1977年參加復興文藝營，結識辛鬱、余光中等詩人，1983年亦加入高雄心臟詩社，高雄這兩個詩社奠立她寫詩的熱情。1986自費出版第一本詩集《印象詩集》，在1989獲全國優秀詩人獎，作品選入《台灣青年詩選》。1992以〈牽著你的手〉一詩，獲高市婦女文學獎社會組新詩類首獎，1994由高雄市中正文化中心出版《牽著你的手》詩集。她感嘆在詩、散文、小說的選輯上，南部作家上榜者少之又少，是否跟政治一樣，文壇也是重北輕南呢？

　　零雨在1983年與詩人梅新共事，幫忙《現代詩》季刊復刊校對工作，不久到美國唸研究所時嘗試創作，大多數詩都在《現代詩》上發表。1985自美返台，主持《現代詩》編務，至1991年才停止，她雖然主持編務卻不參加詩壇聚會，她覺得看詩人的作品較重要，認為詩人不見得比作品可愛。1990由現代詩季刊社出版第一本詩集《城的連作》，1992由時報人間叢書出版《消失在地圖上的名字》， 1996再由現代詩季刊社出版其《特技家族》詩集，之前〈特技家族〉一詩曾入選一九九三年度詩選，並獲當年年度詩獎、1999出版《木冬詠歌集》。

　　曾淑美在台中女中，即與陳斐雯等從事現代詩的創作與研究，輔大三年級時擔任草原文學社社長，並與柯順隆、徐望雲等創辦《草原》詩刊，詩作散見《中外文學》、《春秋小集》、《漢廣》及《草原》詩刊，亦獲輔大校園詩獎。 1985楊牧於《聯合文學》第三期〈給青年詩人的信〉系列中，評介其作品。 1987《人間》雜誌出版她第一本詩集《墜入花叢的女子》，詩人羅智成為其寫序。

　　其高中同學陳斐雯就讀文大，亦是華岡詩獎得主之一，1984〈商工日報── 春秋副刊〉以全版介紹陳之散文與詩作，同年亦獲《創世紀》詩刊「詩壇新秀專欄」推薦。1986自費出版《陳斐雯詩集》，1988出版《貓蚤札》，收入前部詩集一半詩作。1986與曾淑美、夏宇三位女詩人，在林燿德的詩評集《一九四九以後》被論介，此三位女詩人亦在1989鍾玲的《現代中國繆司》書中被評論，曾、陳之詩亦入選過年度詩選。

　　羅任玲在國中時，看聯合報副刊接觸現代詩，就讀師大時到校外參加耕莘寫作班，得過詩組第二名。要升大四時參加《地平線》詩社，認識許悔之、陳去非等詩友，後又參加《象群》及《曼陀羅》詩社，亦認識不少詩友，1990自費掛名《曼陀羅》詩社出版第一本詩集《密碼》、1998出版第二本詩集《逆光飛行》。她認為，以青春的狂熱而辦的年輕詩社，常會因社員結婚、出國、工作變動而解散，所以她目前寫詩比較向中時、聯合、自由、中央等報紙投稿，因為報紙不會像詩刊易停刊或拖期。

　　顏艾琳在國二時即投稿新詩於國、高中學生刊物《青年世紀》，在海山高工時參加第一、二屆聯合文學巡迴文藝營新詩組，認識詩壇名人亞弦與向明。1986加入《薪火》詩刊社，1988又加入《曼陀羅》詩社，就讀輔大後亦常拿詩獎，作品進入各種詩選，1992年曾成立「絕版人」文藝工作室，推廣現代詩。1994由台北縣立文化中心出版第一本詩集《抽象的地圖》，1997出版第二本詩集《骨皮肉》。

　　淡瑩是馬來西亞華僑，新加坡籍。台大外文系畢業，美國威斯康辛東亞研究所碩士，曾任教加州聖巴巴拉校園東亞系及新加坡大學華語中心，台北星座詩社創辦人之一，1966出版《千萬遍陽關》、1968出版《單人道》、1979《太極詩譜》、 1993出版《髮上歲月》，常常入選爾雅版年度詩選。

　　藍菱畢業於菲律賓遠東大學，赴美獲愛荷華大學藝術碩士。藍星詩社同仁，詩作見《現代詩》、《創世紀》、《藍星》、《聯合報》等。1961出版《第十四的星光》、1964出版《露路》、1973出版《對答的枝椏》，詩作入選七○年代以降各種詩選集。

　　翔翎在靜宜外文系一年級時，即辦彩虹居詩社，至文大唸英國文學研究所時，加入華岡詩社，1973年五個大專詩社組成大地詩社，她是創社社員之一。後赴美在愛荷華拿到翻譯碩士，因長居美國沒有出版詩集，詩作發表於《大地》詩刊、《聯合報》、《陽光小集》，1997返台推動新時代運動。

　　方娥真是馬來西亞華僑，師大英語系畢業，天狼星詩社同仁，1977與詩人丈夫溫瑞安又創神州詩社，同年出版第一本詩集《娥眉賦》，余光中在其詩集序中將曾經稱讚敻虹的用語「繆思最鍾愛的幼女」移贈方娥真，盛名一時。1980她不幸發生政治冤獄而導致創作凋零，也難怪在風聲尚緊之時，1981張默編的《剪成碧玉葉層層》中，收入淡瑩、藍菱、翔翎三位不長居台灣的女詩人，卻未收方娥真。

　　鍾玲，星座詩社同仁，六○年代末開始發表詩於《現代文學》、《幼獅文藝》，八○年代發表詩於〈聯合報〉、《聯合文學》、《藍星》等。1972與美國詩人王紅公( Kenneth Rexroth )合譯《蘭船：中國女詩人選集》由McGraw-Hill出版，包括一些台灣現代女詩人的作品在內，1988出版詩集《芬芳的海》，1989出版《現代中國繆司──台灣女詩人作品析論》。

　　尹玲在六○年代開始寫詩，一九六九離開越南，以僑生身份在台大唸書，越南淪亡使她家破人亡。她在八○年代末開始發表不少戰爭受傷之詩，亞弦稱其為「戰火紋身」的詩人，詩作也在爾雅版及現代詩版年度詩選入選。1994出版詩集《當夜綻放如花》、1997出版《一隻白鴿飛過》，曾獲現代詩獎。

　　另外，在婦運界頗具知名度的三位女詩人：李元貞、劉毓秀、江文瑜，其中以（黃）劉毓秀略在詩壇知名。劉毓秀在八○年代中期開始發表詩作於《創世紀》、《中外文學》、〈自立晚報〉及〈自立早報〉副刊等，尚未出版詩集，曾在爾雅版年度詩選及前衛版文學選，詩的部份入選詩作。

　　李元貞六○年代中期即開始發表詩作於台大《海洋詩刊》，七○年代末及八○ 年代其詩作亦偶見於《笠》、《台灣文藝》、〈聯合報〉、《台灣詩季刊》、《文學台灣》等。1995由台北縣立文化中心出版《女人詩眼》詩集，1997獲第六屆陳秀喜詩獎，始略為詩壇認知。

　　江文瑜於1997開始在〈台灣日報〉及〈自由時報〉副刊發表詩作，語言風格獨樹一幟，1998年11月1日正式成立台灣第一個現代女性詩社，取名「女鯨詩社」，並出版第一本詩集《男人的乳頭》，堪稱性別的「鏡像政變」，榮獲 1999陳秀喜詩獎。以上三位女詩人皆在大學任教。

　　在描述了37位女詩人出現詩壇的經過後，發現女詩人的第一本詩集，常是自費出版，即使掛名詩社或出版社，也是自掏腰包，如張默所說的「從一九四九──一九九五……統計1557種詩集，屬於個人自費印行者佔一半以上」情況差不多，可見女詩人寫詩、出版詩的熱情絕不下於男詩人。女詩人的首要之務，當然在詩之創作，但若希望擁有讀者，仍須投稿報紙、出版詩集、參與詩壇活動。雖然目前詩壇很冷，男詩人如杜十三以多媒體方式及建議在電腦上設計詩，來傳播、擴大詩之讀者，亦值得借鑑。不過，在未來多元分眾的社會上，女詩人為特定讀者寫詩，再以小團體傳與小團體的方式活動，亦會自成風格、自有讀者，久而久之，被媒體推介，學者評論，自會留下文學成績。

男性詩壇主導及詮釋女詩人的作品

　　朵思在接受訪問時，曾說：「民國七十五（1986）年，我到韓國開會，發現韓國、日本都有女詩人協會。我回來就想發起女詩人協會，但大家都不願意，認為現有一個中國新詩協會，搞一個女詩人協會，好像要跟他們對立。」顏艾琳在接受訪問時，也說：「有一次，我在台北市東區遇見羅任玲，我們想號召女詩人，結盟來辦一兩場有意義的活動，……現在可能還不是時候，……女性書寫尚未現形……」，既然台灣現代詩壇才剛有女詩人結社，影響力尚未開展，但從上一節的描述中，也知詩壇在出詩刊、編詩集、詩選集和詩評上，多以男性擔綱。因此鍾玲以為，1949以後台灣女詩人的湧現，除了高等教育的普及外，就是男性對她們的愛護與提攜。雖然以男性為主導的台灣現代詩壇，曾兩次選出十大詩人，其中沒有一位女詩人，但在一般情況下，則無排斥女詩人。尤其翻開女詩人的詩集，除了少數詩集自序外，絕大多數是男性提筆鼓勵，在詩評上亦如此。但這種鼓勵與詩評，男性常在不自覺中，充斥性別化的言詞，有時以既存詩學，往往未能詮釋出女詩人作品的深度。針對此現象，本文舉出兩點加以討論：Ａ、以性別化諛詞或母親形象讚美女詩人，Ｂ、以理論大包或語言的瑣碎分析簡化作品的含意。

 ………………

女性書寫的延異與衍異─以羅英、夏宇、顏艾琳詩作為例  by陳雀倩

 

一、延異的女性書寫

 

　　「女性必須把自己寫進文本─就像通過自己的奮鬥嵌入世界和歷史一樣。」(Hé lè ne Cixous“The Laugh of the Medusa”)
　　法國女性主義學者埃萊娜‧西蘇(Hé lè ne Cixous)在1970所提出的「陰性書寫」或譯為「女性寫作」(é criture fé minine)是法國女性主義的主要標籤（註1），也是西蘇的論述中最具代表性的一點。陰性書寫起源於西蘇對「父權制二元性思想」概念的分析，此概念深受解構主義大師德希達(Jacques Derrida)的影響。其認為西方哲學與文學經常被困於此等級性二元性對立(binary oppositions)：哲學與邏各斯(logos)、真理聯繫在一起；文學與修辭、情感聯繫在一起，前者主宰和指導後者，故最終都會回到男性女性之基本對立上。比如：父親母親，文化自然，白日黑夜，理智感情，活動性被動性等二元對立的標題下，總是賦予女性負面及缺乏力量的一方，以至於推到最後，女性被推向了死亡位置(death in binary thought)，男性永遠身為勝利者。故西蘇的整個理論計畫主要擺在「解放這種語言中心的意識型態：確立女性為生命之源、權力以及力量，以及歡迎新女性話語出現，不停推翻語言中心主義(Phallocentrism)（註2）合力壓迫及令女性沉默之父權制二元系統。」(Toril Moi，1997，p96)德希達的解構概念僅在於將二元對立的思維鬆動，並沒有將女性反轉為主體的用意，而西蘇與伊莉佳萊(Luce Irigaray)採取德希達「解構」的策略，將西方以父權為中心的哲學、心理學和文學加以去中心(de-centring)（註3），確立「延異」(d i f f é r a n c e )之多元化、異類差別來對抗二元性思想系統，為女性預留空間。
　　而「延異」對德希達而言，其最大意義並非在二元性對立之固定中結束，而是透過「符徵(signifier)的自由活動」來達成，說明此概念的是索緒爾(Ferdinand de Saussure)之音素(phoneme)概念。音素是語言中最小的區別(ex./b/)，故音素不可能單透過二元性對立就達到意義(ex./bat/:/kat/:/hat/)，/b/本身完全無意義，只有透過一個有效將其意思延伸至語言其他有差別的因素過程中，才能有意義，換言之，其他音素才能令我們決定/b/的意思，於是意義便是透過此種符徵的無休止活動而產生。(Moi，p97)西蘇的女性寫作概念恰是與「延異」產生緊密的聯繫，希望女性化文本即是能「達至延異」的文本，朝差別的方向邁進，企圖消解二元對立及歡迎無固定意義的文本。(Moi，p99)
　　伊莉佳萊在〈當我們的雙(陰)唇一起說話〉(When Our Lips Speak Together)說道：「假使我們繼續說同一的語言，我們將再製造同一的歷史。」(蔡振興，p50)她認為西方形上學的「同一性」邏輯將女性視為「他者」(the other)，女性被擠出哲學、心理及社會、文化、歷史之外，其非常男性的理體中心(logocentrism)或陽具中心(Phallocentrism)將原本可能具有的「多樣性」、「異質性」統統化約在「同一性」、「同質性」的歷史中。(p50)因此，陰性書寫創作的是「另類兩性化」(other bisexuality)，即是多元化、可變動及永遠轉變的。(Moi，p100)意即說明「寫作是雙性的，因而是中性的，這種說法還是排除了差別。要承認寫作恰恰是從中間起作用，是視察二者的作用過程，沒有它一切都無法生存，寫作正是解除死亡的作用」(〈美杜莎的笑聲〉，p198)。透過中介(in-between)的作用，符徵之間互相影響所產生的不同組合，形成符旨(signified)的增殖，達到「延異」，而能尋求一個真正的雙性(bisexuality)，寫出「他者」的歷史(herstory)。
　　寫作對西蘇而言是雙性的，雖然她企圖消滅「男性化」與「女性化」之截然對立，然而她亦爭論女性(生理化女性)相對男性而言更有可能是雙性的，雙性作品因此絕有可能是女性寫作。(Moi，p101)在對於女性特質的看法上：西蘇與伊莉佳萊同樣是以女性化話語來保持女性特質，而所謂的「女性話語」便是以「此性非一」作為出發的概念。定義女性的性別並非單一，乃是其性器官是由多種不同原素(陰唇、陰道、陰蒂、子宮頸、子宮、乳房)所組成，於是她的快樂是多樣化、非統一、無止盡的。(Moi，p135-136)而克麗絲蒂娃(Julia Kristeva)則沒有一套「女性特質」的理論，所有的是關於邊緣的、傾覆及差異之理論。(Moi，p156)職是之故，女性特質的多樣化就形成陰性書寫的不可被定義。陰性書寫固然具備許多特質：流動、多元、邊緣、擴散、爆發、穿透、飛翔等，但最顯明的是「以女性身體為據點，使文本脈絡緊叩身體律動，發展出銘刻女性特質的『身體語言』(the language of the body)」（註4），在以女性身體與特質為其寫作的根源之下，成為「身體即主體即文本」三位一體的概念。(蕭嫣嫣，1996，p60)
　　於是女性寫作其根源與聲音與母親便有著必要的聯繫，寫作代表女性以自己的聲音發言，這種聲音是來自前伊底帕斯(pre-Oedipus)嬰孩的幻想，是母親的聲音，她以身體來實現她的想法，以身體來象徵它，故女性是整體及生理上存在於她的身體內，寫作恰是自我認同說話行為的延伸。(Moi，p105)她們通過自己的身體來寫作，必須創造一種具備摧毀父權體制下固有的規則、典律、性別認同等意識型態的語言。(〈美杜莎的笑聲〉，p201) 陰性書寫強調通過身體將自己的想法物質化，用自己的身體表達思想，毫不約束與限定語意的飛翔，自在演說自己的邏輯，自己的話語。(〈美杜莎的笑聲〉，p195)
　　雖然西蘇並不以其為女性獨有，然而卻認為女性比較能夠保留陰性書寫的可能，(見前文)於是本文只討論女詩人的詩作。選擇羅英、夏宇、顏艾琳並列討論，主要在突顯女詩人之間「差異」的特質，以便迎合西蘇對女性書寫定義下絕不可能形成「同一性」、「同質性」之「延異」。羅英超現實的感覺意象；夏宇不合邏輯的腹語，顏艾琳顛覆的諧擬筆鋒，恰是三種「延異」的女性書寫。雖然「陰性書寫」是一不可被定義的寫作方式，由於「她+他」的不可被定義，故難有特定的評判標準，這也是「陰性書寫」所以被質疑的地方，同時也是「她+他」延異的特質。本文嘗試以「陰性書寫」的特質傾聽這些女詩人其對線性思考極具破壞力的感覺飛行、跳躍意符，及未與母體割離的浮游密語。
　
二、羅英的感覺飛行

 

　　就西蘇而言，其對舊約以及神話人物的愛好，乃因為這是她幻想的全部，(Moi，p108)其認為神話空間裡可以反映在母胎中的舒適感，而在這空間裡，發言主體，可自由地從一個主體立場移向另一個，或者與世界結合，對女性寫作的之意見乃是在拉康想像期經驗的範圍中。拉康的想像(imaginary)相當於前戀母情結時期，此時期乃是孩童相信自己是母親的一部份，並感覺自己與世界是沒分隔的，沒有差異，也沒有匱乏(lack)(Moi，p90)，於是在想像期中，是沒有最初的壓制開啟潛意識，因為沒有缺少。然而在進入象徵期後，主體喪失了，發言的主體不再是真正的主體，西蘇受德希達「書寫乃為延異」的影響，認為寫作乃是與「衍異」的意義一樣，可以達至差別，消弱並打擊二元性對立思想。
德希達「延異」(diffé rance)主要意義表現在其自身是一個複雜的網絡，是由不同的意義線，力量線達成的，既沒有歷史的壓迫感，又是容忍異質性，並不表達任何具體的意義，意義是不定狀態，或是意義的增值，或是意義的虧損，任何一個詞都處於延異狀態中，即使延異本身也是延異。（註5）於是寫作開放的意義，乃在承認符徵之自由流動，並可以打破父權制語言的影響，寫作同時也是重新建立自己主體性的意義。於是寫作也是溯及前語言(fore-language)，挖掘母性空間(chora)的嬰孩懷想，是一種來自母體的，遼遠，原始的聲音。羅英恰是能夠表現此「意識流」風格的一位女詩人，試看其〈蝴蝶〉：

 

偶而飛進屋裡來的
蝴蝶
帶來了滿屋細雨
當湖泊在桌子上
盪漾起來的時候
蝴蝶棲於水上
是像框裡母親的
遺容
　　　　　　　　　(〈蝴蝶〉，《二分之一的喜悅》，p119)

 

　　跳躍式的剪裁，打破線性敘述，由蝴蝶聯想到細雨，由桌子光滑的桌面或玻璃板，想到湖泊，像框，一種前伊底帕斯的符號語言(the semiotic)。鍾玲評析道：「羅英的詩大概由她潛意識層，直接搬到稿紙上，詩好像是在一場白日夢中完成，她很少佈局，很少推敲文字。而詩的內容也近似潛意識層的活動。」（註6）孟樊亦認為她是台灣最富有意識流味道的女詩人。(p321)在意象的轉換之間，蝴蝶─細雨─湖泊─像框─母親，「蝴蝶」在詩人的符徵(signifier)裡其實是符旨(signified)「母親」，蝴蝶是一飄飄飛動的小生物，而母親遺容幻化成縈縈繞繞，揮之不去的，兩片飛翔的，詩人的記憶。
在〈電話〉中，電話鈴聲是「她心中被鈴聲吹起來的髮」，亦充滿跳接式的意象轉換，如果再重寫其詩，恐怕找不到比這更好的字，更好的詞。試看如下：

 

電話鈴聲
終於沸騰起來
燙傷的是心不是聽覺
她僅痴呆地
望著它
當它是具小巧的棺木吧
讓他躺在那裡面
讓他死後也要焦慮
也要思念
也要細數時間
如同她心中被鈴聲吹起來的
髮
(〈電話〉，《二分之一的喜悅》，p156)
　
　　「他」在「棺木」﹝電話﹞裡，她的焦慮，思念，緊張，通通在棺木裡「他」的身上，於是，電話一響--「鈴─」，她的思緒，她的想望，就像髮絲一般隨風吹揚，飛出魂魄似的沸騰。從電話鈴聲─棺木─髮，一連串錯謬的組合及鎖鏈，卻是詩人潛意識的密語，有啥比這更像情詩呢？在與潛意識睽違的眼眸裡，盛滿詩人眼中的水，是如此晶瑩與閃爍，儼如她的激情在這睽眸中，都一一流盪起來…。在她「意識流」裡，「情」是如此流動，毫無障礙，就像解開枷鎖式的開放，詩人以感官上的觸覺「髮」銘刻情慾的流動，編織情慾的網線。
另一首〈駕駛人〉，在她的「流」(the fluid)裡，又可見其將超現實手法隱喻在人生旅程中。

 

減速之後/他說/這遍地舖滿的百合花/是他年少時的心/說的時候/太陽就凋零了/
半世紀前的月亮/在他灰白的髮上/升起(〈駕駛人〉，《二分之一的喜悅》，p29-30)

 

　　減速﹝老﹞─百合花﹝年少﹞─太陽凋零─月亮升起─在灰白髮上，一連串跳接式的意象，在於呈現生命旅程的無情與飛逝。當他老得想要藉由「減速」來召喚失去的青春時，太陽的凋零預警他，是不可能的，太陽的凋零，也預示了百合花的凋零，而他綻放遍地的年少歲月，終究只能籠罩在月亮﹝白髮﹞的嗚咽裡。同樣在〈抽煙人〉中，用「流動的情慾」寫滿逐年老去的「她」─「逃逸的激情/滲進逐漸衰老的煙霧/她用細瘦的手指/撥弄窗玻璃上/深秋枯黃著的/憂愁/煙從她心的底層/升起又匆匆地消逝」。(p31-32)逝去的激情像煙霧一般，憂愁如窗外枯黃的秋葉，「煙」(激情)從她心底霎時升起又隨風飄渺。
羅英很早即被認為是台灣六O年代重要的超現實主義詩人之一（註7），鍾玲更稱之為「現代詩壇的巫后」（註8），認為她的詩具體呈現一種「集體潛意識」(p42)，其語言是「非個人化的」，詩中甚少使用「我」與「你」的字眼(p42)。筆者卻以為羅英的語言是極具「個人化的」，非呈現種族意義的「集體潛意識」，而是「個人潛意識」的突顯，其甚少使用人稱代名詞，恰是對語言的對話性格致命的一擊（註9）。羅英詩中飛躍的感覺意象是脫離常規的詩語，其符徵與符徵之間的接合，與其像諸多論者以為的，她是受了象徵詩或超現實詩的影響（註10），毋寧說這是她個人原創性的詩語。其夫商禽曾深刻描述：

「她觀察事物的方法，打個比喻，就如同複眼的照相機，她自身具備一種自動檢視的功能。就拿超現實來說，它對羅英，不是什麼主義，也不是什麼方法，而是她先天的稟賦早已具有超現實」(《新詩三百首》〈上〉，1995，p549-550)

　　詩人的“異覺”成為羅英創作的最大源泉，然而終究不能全然否定羅英受現代派之影響。在其渾然天成且難以見到釜鑿之痕的意象剪貼中，不得不承認她是遨遊在母性空間裡的「空中的游泳者」─在飛行中，她不固定自我，(〈美杜莎的笑聲〉，p206)誠如西蘇在〈美杜莎的笑聲〉中說道：「因為詩歌是通過潛意識來獲取力量，也因為潛意識這個無限領域正是被壓制者婦女們或如霍夫曼所說的仙女們得以生存的地方。」(《當代女性主義文學批評》，1995，p193)
再如羅英書寫身體的〈耳〉：

 

耳是/這山和/那山/浮貼著微微潮濕/永不被踩踏的/聲音的/苔
(《創世紀詩選》，1984，p246-247))

 

　　將耳朵軟綿綿的概念與「苔」潮濕柔軟的意象結合，「耳」成為「聲音的」、「苔」，既寫實又超現實，瞬間讓人耳目一新的觸覺詩語，卻在羅英三言兩句中，化約成美麗的流動。其描繪的〈月光〉，將女性的「乳房」、「眼眸」、「頸項」、「額間」徹底改裝為流動的月光：

 

空氣的乳房裏的
花藻的瞳孔裏的
雲彩的心臟裏的
月光
流過 我與我的期盼之頸項
在時間的額上
恣意地 開放
(《創世紀詩選》，1984，p246-247)

 

　　層次的排列象徵月光的傾洩與流動，想像成達利的超現實技巧，即是將「耳」與「月光」皆繪成流體形狀，形成一種靜默的真空狀態。羅英孕於母胎的超現實因子是如此渾然天成，不見矯飾。月光「流過」空氣、花藻、雲彩、我、我的期盼之頸項，終在皺紋的額間恣意灑落，「像那濾過指端的殘破的白日的屍骸」(p247)。女性的身體誠如伊莉佳萊所言，是由多種原素組成的多種快樂，詩的意象一旦與女性身體結合，便充滿了流動性與洋溢的母性，而「詩」便在這符號語言域(semiotic chora)（註11）產生。
　
三、夏宇的「腹語」術

 

　　根據西蘇在〈美杜莎的笑聲〉（註12）所開創的新書寫─「陰性書寫」，其內文所言：「女性必須書寫自我，……將自己納入文本」（註13）；「女性必須以她們的身體書寫，必須創新堅實豐富的語言，摧毀隔離、階級、修辭、規則與律典，她們必須沉潛、切入、並超越終極的固有論述」（註14）；「女性文本不達顛覆決不休止。如火山噴湧：在書寫中引發古老資產外殼巨變。殼屑攜帶男性資產，此外別無他途。她受限性別，毫無空間所言。身為女性目的在粉碎一切，破壞制度根基，摧毀典律，以笑聲使真理解體。」（註15）這些論述確定了女性書寫的權力與地位。這些標榜以感官對立理性的身體書寫，除了保有女性特質外，是「形而上」的反陽具中心主義，試著將男性建構的典律以及理性世界摧毀。而真以「笑聲」來使真理解體(瓦解陽具中心主義下「形而下」生殖意義)之「女性書寫」策略代言人（註16），首推「頑童」夏宇。
　　女詩人中善用身體來書寫的，首推夏宇，其〈腹語術〉：「我走錯房間/錯過了自己的婚禮。/在牆壁唯一的縫隙中，我看見/一切行進之完好。…」(《腹語術》，p1)，「我」和「自己」有著不同的涵義：前「我」代表經過表意過程的那個「我」（註17），只有「時間性」（註18）的意義，而沒有「空間性」(自己)的意義，「我」與「自己」似乎成了「象徵界」(the symbolic)與「記號界」(the semiotic)之間的分裂。然而悠盪在另一次元的幽魂似的「我」正道出夏宇所說的「多次元宇宙」的詩觀（註19），這種「多次元宇宙觀」顯然是受到科幻文學的影響而來的(《腹語術》，p103)。夏宇的思考空間正是「異想天開」的不受約束，不也歪打正著陰性書寫中「破壞」(穿透)線性思維(「我」=「自己」)的語言策略嗎？也顯示其遊刃在前語言的「母性空間」（註20）中造設自己的想像語言與想像主體。
詩思飛躍得讓人失去詩語邏輯的邏輯者夏宇，在〈記憶〉中，尚在思索練習吐氣的動作時，卻倏然想到忘了種金針花─煮湯。待金針花長好而可以煮湯時，時間已經隔了重重，然而她的流動思考即是：想喝金針湯—才想到忘了種金針─想喝金針湯之前─她在練習發聲吐氣的動作─在練習動作進行時，「舌尖」碰觸「上顎」─「吐氣」之後，引發她對「味覺」的聯想─因此而造成「詩」。

 

忘了 兩個音節在
微微鼓起的兩頰
舌尖頂住上顎 輕輕吐氣：
忘了。種一些金針花
煮湯 遺忘
(《腹語術》，p28)

 

　　　夏宇在《腹語術》中作了十四首十四行詩，以每一首的詩題串聯起來，成為另一首新詩，不可不謂這是她打破文類的書寫，似散文似詩又似小說的情節敷敘，讓人體驗到詩語一種不可言說不可知的母性話語，神秘奧義。舉其中一首〈在命定的時刻出現隙縫〉：

 

從來沒有人發現的這扇門中鑲嵌
著的另一扇門在命定的時刻出現隙縫
帶著所有門被莽撞推開時的聲音通向
迴廊深處一個較軟下陷中的房間
一個房間接著一個房間積滿童年時的
乳牙日曆和灰塵遺失的寵物大都尋獲
安靜趴著死去的祖先也都回來了
穿著入殮時寬大華麗的衣裳
一排一排坐著寵愛地注視著我
邊界像水蛭般蠕動著房間不斷地
分裂下陷門嵌著門逝去的臉孔
疊著臉孔在意識所能到達的
最危險荒涼的歌劇院
一些一些地闌珊地旅行著的我
(〈在命定的時候出現隙縫〉，《腹語術》，p87)

 

　　在鬼魅陰森的詩語中，似是詩者幽遠的腹語，所有關於幽黯、鬼魅、陰冷、潮濕、奇詭、艷麗的意象皆在「獨語」中被拼貼成一幅鏽色斑斕的魔幻咒語。「邊界」像水蛭般「蠕動」著房間(積滿童年記憶─安置祖先的空間)，且「不斷地」─「分裂」─「下陷」…，於是門嵌著門，逝去的臉孔疊著臉孔，在「我」能意識到的「荒涼」(歌劇院)裡，看見逐漸衰落凋散旅行著的「我」。對「我」而言，「命定」究竟意謂著什麼？是註定要穿越父親的史前史，才能安頓好「我的」語言？可以擺脫「命定」的是否即「隙縫」？對「我」而言，在荒涼的母性空間註定是要一些一些地闌珊？而「旅行」(在chora的「動靜過程」中)中的「我」，究竟要飄向何方？向「父親」靠近？抑是繼續流連在「母親」的邊界？然而那個積滿童年記憶的房間正逐漸被濡濕而下陷─一排排個個關愛的注視著我，穿著華服逝去的祖先─！
　　從來沒有人知道「這扇門中鑲嵌著另一扇門」，在「命定的時刻」出現「隙縫」，究竟意謂著「她」(詩人)要與腐朽凋零，但莊嚴不可動搖的「死去祖先」(父親)揮別？還是同(母性)荒涼的邊界分裂？西蘇認為「女性寫作」之根源以及聲音乃是來自「前戀母情意結」(Moi，1995，p105)期嬰孩之幻想，未經父權體制的污染，也未有男女性別的認同，是一種「雙性」的，擁有「大海」一般流動性、開放性的空間，即是一種挖掘潛意識的書寫，一種未經象徵分裂的原始聲音。這首詩恰是夏宇展示分裂自我的潛意識獨白。
在夏宇的〈一般見識〉（註21）中，可見其藉著書寫女人身體詆毀固有的「陽具語言」，改寫「女性情慾」之俏皮作風。雖短小只有二十五個字，但留給讀著廣闊的想像空間。

一個女人/每個月/流一次血/懂得蛇的語言/適於突擊/不宜守約(《台灣新世代詩人大系》下，1990，p535)

所謂「一般見識」是指一般男人的一般「性」見識。男人懂得女人每一個月都會來臨的月事。在女人「流血」的出口，也是男人「突擊」的進路。「蛇」象徵男人的陽具，在流血的出口是與「蛇的語言」交談之處，而「適於突擊」，「不宜守約」，意謂「女人身體」懂得「男人性慾」是無法守約的，只擅於突擊，不管女性的經期！用「不宜」這樣斬釘截鐵的語言來揶揄「蛇」的語言，以斬釘截鐵象徵「陽具的語言」，「陽具的語言」是一種權力，是不可「拒絕」、不可「拖延」！是一種父權體制，不能不遵循；也是一種生物本能，不能不舒洩！而我們女人的「一般見識」在於知道、懂得利用「流血」來婉拒性交，只能利用身體的生理變化來要脅「陽具語言」的「剛強」。夏宇以「感官」、「氣味」來對抗「陽具」，嘲弄男人的性慾機制，並「懂得」詆毀固有的陽具語言中心，繼而改寫一向被男人書寫的「女性情慾」。再如〈銅〉：

 

晚一點是薄荷
再晚一點就是黃昏了

在洞穴的深處埋藏一片銅
為了抵抗
一些什麼
日漸敗壞的(《台灣新世代詩人大系》下，1990，p533-534)

 

　　同樣以「銅」來抵抗象徵男性生殖義的陽具，雖然詩中都未提到陽具，甚至賦予其明顯的意象，但是在「洞穴的深處埋藏一片銅」，為的是什麼？為了抵抗一些……「日漸敗壞的」什麼？在此打住不講什麼是日漸敗壞的，不講抵抗什麼，猶如在小聲告誡，告誡夜歸女子要小心啊，小心黃昏天色，小心夜風低涼，野狼就要出來了！而小小一個銅片至少能「抵住」一些什麼，抵住「生殖液」，抵住「陽具的舒洩」，意味女性身體如受侵害時至少可以保住生殖的權力，生殖的權力也是身體的自主權，也是女性主義者一向關注的課題，陳義芝則說〈銅〉是「更進一步主張在生理上不受制於男人」（註22）。夏宇對「陽物」的刻意隱微，不是以「空白」代之，即是以女體「凹」處象徵接合的「凸」處，是否也對應於女性器官「乃為一個隱喻，而具有轉喻之潛力」？（註23）
　　在〈姜嫄〉中以《詩經》〈生民〉具有輝煌生殖綿序意義的舊典，對照現代人「性愛」觀乃是「交配」觀，「繁殖」觀，並以一種「象徵秩序」下不可違逆的傳宗接代觀，締換成「獸」的交媾觀。「獸」只要在「下雨天」，就想進入隱密洞穴，猶如男人，只要每逢「性」起，就想進入「女人的洞穴」，「獸」有其藉口─下雨天，男人也有其藉口─傳宗接代，綿延子嗣，但在堂而皇之的藉口下，其性交衝動也不過像獸一樣。沒有陽具，但藉著綿延子嗣是父權體制下神聖不可侵犯的機制隱喻陽具，又只以「洞穴」隱喻「性交」並轉喻「陽具」，在夏宇的輕蔑、嬉遊之下，達到以女人「無可看見之處」隱喻男人「可被看見之處」，有語言上顛覆的意味。而《詩經》這部中國文學「史」中最絢爛偉大的作品，它的普寫「生民」意義，到她筆下，成了獸的「交媾史」。

厥初生民/時維姜嫄/生民如何/克禋克祁/以弗無子《詩經‧生民》

 

每逢下雨天/我就有一種感覺/想要交配 繁殖/子嗣 遍佈/於世上 各隨各的/方言/ 宗族/立國像一頭獸/在一個隱密的洞穴/每逢下雨天像一頭獸/用人的方式(《台灣新世代詩人大系》下，1990，p542)

　
　　更深刻在揶揄陽具的是〈重金屬〉：
　
想像他們帶著牠們行走/在路上遇到朋友/他們也許互相嫉妒而牠們並不/他們互相比較/不，她們並不常討論牠們/僅以某種柔軟空洞自喜/當牠們在她們隱密的地方/見証一種鋼的脆弱/而又愉悅了她們/她們想像他們帶著牠們行走/在路上遇到朋友/牠們互相嫉妒/而他們並不(〈重金屬〉，《腹語術》，1997，p56)

 

　　他們帶著「牠們」(他們的陽物)在路上行走，「他們」互相嫉妒(因為他們是男人，他們在比較「牠們」，而「牠們」並不自知)，而「牠們」並不(在「進入」之前，牠們只是一個肉塊罷了)，這裡將「他們」(男人)與「牠們」(陽物)靈肉二分。
　　「不」(駁斥意味)，她們並不常討論「牠們」(是真的，她們從未如此看重「牠們」)，僅以某種「柔軟」「空洞」自喜。(伊莉佳萊的理論得到應證─女性自己多種生理構造帶給她愉悅)
　　當「牠們」在她們「隱密的地方」見証一種「鋼的脆弱」(早洩？陽痿？)，愉悅了她們(她們狂笑恥笑「他們」)。她們想像「他們」帶著「牠們」行走，「牠們」互相嫉妒難過，而「他們」並不。(哈哈哈…老娘笑的是「他們」，而不是「牠們」！)
　　這裡有意將「陽物」(牠們)(「男人」(他們)的符徵)，反轉成「男人」(他們)的符旨(在女人的腹語裡，「牠們」的觸覺勝過「他們」的知覺)，在此，「牠們」已非「他們」，真正的「陽具中心」者是知覺的「他們」，而不是被利用的「牠們」。儘管「牠們」後來也被帶壞，成為會比較、嫉妒的「他們」的「附屬品」，然而當「牠們」見証過自己的失敗之後，牠們才有自覺的妒嫉。而「他們」並不，反轉過來，是被「陽物」利用的符徵而已。
　　在這裡，夏宇不直書「蛇」、「鋼」來隱喻「陽具」，而以人稱動物性代名詞來說「男性」、「女性」及「陽物」，營匠一種高度的閱讀樂趣，然而符徵((signifier)符旨(signified)之間的遞換與反轉，恐怕才是夏宇對陽具理體中心致命的黑色幽默吧！
在《腹語術》(現代詩季刊社，1997)一則萬胥亭與夏宇的筆談中，訪者曾經問及其被定位為「女詩人」的問題，夏宇表示：「到目前為止『女詩人』這三個字還不夠有意思。」(p110)「我只想做一個『腹地廣大』的人(即使只為了犯錯的可能)，不管是不是詩人，是不是女詩人。」(p109-110)並且道出：

「我並不介意我必須騎女用自行車或故意穿男襯衫什麼的，但身為女人，我發現我們沒有自己專用的髒話，這是非常令人不滿的─當然並不只因為這樣，所以我寫詩。」(《腹語術》，1997，p110)

　　她並不以「被定位」的創作自得其樂，雖然她勇於承認她自己「贊成遊戲」(p105)，但並不意謂她的詩都是語言遊戲，而可能是基於一種「以暴制暴」的人格結構，除此之外，毋寧她是更相信所謂的「靈感」和「直覺」的(p105)。職是之故，夏宇的詩語是具有豐富女性的「直感」，而我們不如將這種無從解釋而起的直感當成是一種母性空間遺音的迴響。
　
四、黑暗精靈顏艾琳

 

黑。我寂寞地假想子宮的幽闐、溫度。
好，黑。
但那卻是久遠記憶的回溯了。(〈黑雨季〉，《抽象的地圖》，p164)

 

　　陳義芝在〈從半裸到全開─台灣戰後世代女詩人的情慾表現〉中提到關於女性情慾在自主部分是著重氣氛、感覺及帶有神秘的成分，又提及女性情慾是既在肉體，更在心理，既在乎一套秘密語言，更在乎一些只有情人才懂的眼神和手勢，這種講究「半裸」的情態，與男性勇往直前、毫無遮攔的求歡訴求是不同的。（註24）在顏艾琳的詩作中，女性情慾的書寫非但不能再以本質論論之，而且是一種「多元情慾」的開放。
「因為很想了解自己、認識女人」(顏艾琳，1997，p25)的顏艾琳，在《骨皮肉》中隨處可見其以女性身體情慾作為書寫的策略。〈淫時之月〉以大自然景況寓寫女人情慾，並尖銳的以「太陽」、「月亮」比擬「男」、「女」；以「高樓」、「山勢」狀寫男性「陽物」；「雲朵」象徵「精液」；「下弦月」應照女性「挑逗的嘴唇」。可見其語言用字之潑辣與致命，「骯髒而淫穢」的「桔月」(女性)反轉過來吸取「太陽」的「精光氣色」，撩起並填滿(慰藉)「陽物」(集合名詞)不可「匱乏」(lack)的鄉愁。

骯髒而淫穢的桔月升起了。/在吸滿了太陽的精光氣色之後/她以淺淺的下弦/微笑地，/舔著雲朵/舔著勃起的高樓/舔著矗立的山勢；/以她挑逗的唇勾/撩起所有陽物的鄉愁。(〈淫時之月〉，《骨皮肉》，p38)

　　顏艾琳的詩一向被認為戲謔、頑皮而淘氣（註25），誠如其寫作的詩觀一樣黠慧調皮：「寫詩像與心中的女神做愛。靈感雖如勃起，但才氣一不小心便會陽痿……」(《骨皮肉》，1997，p12)，詩語中錯置自己的詩人性別，重新將「勃起」、「陽痿」等只屬於男性情慾生理現象的意義，移花接木在自己的「女性書寫」中，即如陳克華所言其「對情慾書寫『思之深，詩之切』」(p12)，又說道：
「這個企圖『撩起所有陽物的鄉愁』的美麗女子。以她不懈詩作在廿世紀末的台灣詩壇建構了一個與傳統美感對決的昂然之姿─這點她雖不甚自覺，但已是令看情色詩如在看兩個女人做愛的A片的詩壇大佬們坐立難安，起而盛讚她『大膽坦率純潔，天真而且美麗，一點也沒有淫邪之感。』(亞弦語)」(p12)
　　「一點也沒有淫邪之感」到底是價值判斷，抑是「企圖收編顏艾琳以自重」(陳克華，p12)？或可謂「淫邪」恰是她企圖傾覆語言「權力」結構的最佳密器？
〈水性─女子但書〉中的〈潮〉藉著女性的生理變化，直寫身體器官揶揄「傳衍」，抨擊陽具中心的生殖義，試圖創造一種讓真理解體的語言，與夏宇一樣「殊言同旨」，異曲同工。

日子剛過去/經血沖洗過的子宮/現在很虛無地鬧著飢荒；/沒有守寡的卵子/也沒有來訪的精子。/只剩一個/吊在腹腔下方的空巢，/無父無母、/無子無孫。〈潮，〈水性─女子但書〉，《骨皮肉》，1997，p36〉

　　「日子」過去，「子宮飢荒」意味無卵子，無精子，故「空巢」﹝潮﹞，遂「無子」。諧謔地以「無性交」的日子，就像守寡的日子一樣，鬧著無精子進入的飢荒，沒有「孕」子可能的空巢﹝子宮﹞，大有「我兒，汝父尚未找到，汝母尚未長成，故將為汝母的我，尚且無子無孫，悲哉！」之味。不過以「無父無孫，無父無子」這樣的「對話」方式隱喻「傳衍」的「失落」，也隱喻女性身體自主性「慾求」的「失落感」，在此剔除情慾被需求的客體性，而主動尋找女性情慾的主體性。
　　以一種「陰性慾流」(libidinal femininty)結合自然景物與女性情慾，「流動」的特質挑起「世間所有陽物的鄉愁」，在此，陽物的位置是一種亟欲被填滿的「匱缺」(無法抵擋的挑逗)，詩人反轉過來，幽了陽物至大的一默。在〈暑雨〉中，更將女人的情慾、身體與大自然作聯結。下雨之前的「天空」猶如快流溢出奶汁的「乳房」，滋潤(哺育)嗷嗷待哺的生靈(小孩)。過剩的乳汁─「雨水」像「蛇群」一般，竄入城市的「隱形血管」，雨水將城市的骯髒沖刷洗淨，猶如腸胃的雜質快速衝向賁門─瀉肚一般，將大自然運作的「規律」與人體的「生理」作一諧擬(parody)，正代表詩人以“玩”字“造”句來達到陰性書寫中活潑生動、詭譎多變、挑釁顛覆的個人化語言。 

它滿滿地蘊飽了奶汁/像是突然會噴灑出來。/倏然間，天空變成一只大乳房/豐沛的母愛/滋潤了每個嗷嗷待哺的生靈。/那過剩的乳汁/彷彿蛇群一般地/竄入這城市的隱形血管，/混雜著原本攝取過多的垃圾食物/直通賁門。/抬頭一看；/天空已是哺育過後的樣子。/藍，乾乾癟癟地貼在上面。(〈暑雨〉，《骨皮肉》，p106)

　　天「雨」與母親「哺乳」意象聯結，堪稱以女性身體書寫神漾(jouissance)（註26），其靈感猶如源源不絕的奶水一般傾洩而出，並且在符徵符旨之間恣意遊蕩。「乳汁」─(意指)「雨水」─(轉喻)「蛇群」─(再隱喻)「隱形血管」─(終諧擬成)「糞便一瀉而出」，抬頭一看，「天空」宛似哺育過後「乾癟的乳房」……。為何以「蛇群」喻「雨水」(=「乳汁」)？「蛇」通常是「陽物」的符徵，顏艾琳在此賦予語言無限大的「空間」，在「動」、「靜」之間形成很多符旨的增殖。
　　然而故事還在「延異」之中，其〈大雨〉中，天空變成「黑色的乳房」「擁擠地佔據天空。/它們如此飽滿，/使得城市的高樓大廈/一下子澀縮起來。」「而殘暴的母性/忽然/狠狠地謂食我們，/滿溢著過多/且微酸的乳汁。」(〈大雨〉，《骨皮肉》，p123)母性在此變成「殘暴」的意象，「黑色的乳房」─「狠狠餵食」─「滿溢」的「微酸的」「奶汁」，讓城市的「高樓大廈」「一下子澀縮起來」。以「大雨」諧擬(parody)女性的形象，「高樓大廈」諧擬男性的形象，以飽漲的乳房攻擊(顛覆)男性的昂然之姿。
　　語言跳躍式的書寫，異於一般線性發展的寫作方式，具有廣闊的想像空間。西蘇的語言策略即是活潑生動、詭譎多變；玩字造字、句法語氣變化莫測，不斷挑釁和顛覆，充滿個人風格(蕭嫣嫣，1996，p64)。顏艾琳恰是一個在黑暗中敲擊異音的調皮精靈。
　
五、結語

 

　　語言活躍的過程是陰性書寫的核心(蕭嫣嫣，p62)。一般在寫詩讀詩的狀況裡，仍避免不了依照線性思考寫作或閱讀，然而陰性書寫是著重以不同方法來閱讀。蕭嫣嫣提到：「閱讀陰性書寫猶如走入語言迷宮，每次穿越門牆都在挑戰隱藏其後的文字迷障。西蘇描述的語言之旅，充滿生命的語言，也具體呈現語言的生命」(1996，p62)。在羅英、夏宇、顏艾琳充滿「語言之旅」的詩作中，的確造成了「延異」的效果。陰性書寫的不可定義，不可形繪，是否意謂著「陰性」閱讀法的多種延異？
　　藉著不同女詩人詩作中所呈現的「陰性書寫」，可以發現各人「陰性特質」成分之殊異，敘述手法與語言表現風格上的變貌，以及「書寫」訴求重點上的差異等。根據西蘇於〈美杜莎的笑聲〉說道：「女性必須書寫自我，……將自己納入文本」。夏宇、顏艾琳皆為善寫身體的詩壇女妖，藉著書寫身體的律動，繼而開展母性空間(chora)具有的「拒絕」及「否定性」(見註11、20)的邊緣力量，以抗衡或(抵毀)既有的二元論述，在符號語言域(semiotic chora)中產生了詩語，語言的「空間」感。對她們而言，在書寫身體方面皆表現了一種「陰性慾流」的風格，試圖呈現一種意欲還原女性情慾，且嘲弄傳統情慾真理的詩意化語言，繼而尋回自己的主體性。
　　以語言來顛覆陽具中心的夏宇及顏艾琳，在詩語上表現得恰到好處，不造作矯飾，也少見釜鑿之痕。以夏宇而言，她在於表現一種奇特的語言風格─「短」，因「空白」太多，造成不合邏輯的語言模式，又以「嘲笑」，「揶揄」公然對抗陽具，且不予以「陽具」符徵的出現，這就是夏宇最堪稱為「陰性書寫」女詩人之處了。文字「空白」處在其刻意編織下，達到以「無」擊「有」的女魔─在殲滅父權規則、摧毀典律，動搖傳統陽物中心論述之後，拍拍手，滄浪一笑，隨即而去─般的「頑」「劣」──以笑聲使真理解體。而顏艾琳的〈潮〉雖志不在殲滅，但也藉著自我調侃中，嘲笑了陽物中心主義。
　　以羅英詩作來看，她固然不用「身體」寫作，但在女性特質裡，她的跳接，遨思，潛意識，超現實，在在符合了陰性書寫的律動，擴散，與符徵符旨之間的自在嬉遊。詩語人稱的無性別（註27），意象轉眄，潛意識遨遊，以及不落入二元性對立的思考，雖無「嘲弄」或「揶揄」陽具的意味，但她的詩作仍是包含在「陰性特質」裡頭。在陰性書寫強調「差異」的兼容並蓄下，羅英的詩與夏宇、顏艾琳有很大的不同，其「超現實」的本能幻覺予人「感覺的飛行」（註28）──一種語言之旅。其渾然天成的超現實語言，語境充滿著達利「流體」般的畫風，以直覺誕生的文本猶如揭開潛意識的帷幕，向內裏探幽的畫布。其跳躍式的語言書寫在遼廣遨思的空間中，充滿著叨叨絮絮的潛意識密語，在其無性別的書寫、思考中，加諸超現實技巧的意象重組，嬉遊了意符，呈現一種「感覺飛行」的詩意。
　　孟樊在〈女性主義詩學〉中提到的蓉子、朵思、鍾玲、夏宇、馮青、蘇白宇、謝昭華等人，尚未見其有純粹「女性主義詩人」(feminism poets)，換言之，真正以女性主義作為創作訴求的女詩人目前尚未見之。(1995，p288)然而這樣的推論勢必要受到質疑了，即使其所舉出的女詩人是不為「純粹」的女性主義創作者，然而在法國女性主義的攻圍下，什麼才是真正的「女性主義」詩學呢？雖然能符合法國女性主義「陰性書寫」訴求的創作者必定不多，於是並無法以單人作品單一風格來實踐並呈現此理論，而「她他」的作品也未必僅能被此理論所解釋，因而本文選擇不同類型的女詩作來迎合法國女性主義者所強調的「衍異」(d i f f é r a n c e )，進而在不同的詩風裡，挖掘多元的女性聲音。
　　在「她們」不同的詩化特質中，分別以不同的方式反對了「二元對立」性的思考模式，拒絕了「二元對立」性的寫作方法，以女性特有的敏銳感觸與失序的符碼來抗拒理性的語言秩序，或書寫身體，或書寫母性話語，皆具有「語言跳躍」式的共同特質。羅英的「感覺飛行」，夏宇的「以暴制暴」，顏艾琳的「詭奇調皮」皆是讓意符增殖，顛覆線性語言思考的最佳形式。
　
註釋：

參考黃逸民〈法國女性主義的貢獻與盲點〉，《中外文學》21卷：9期，1992：02，p4。
陽具中心主義(Phallocentrism)指一個系統，特許陽具作為權力之象徵或泉源。語言中心主義與陽具中心主義結合，稱陽具語言中心主義。引自Toril Mol托里莫以《性別文本政治：女性主義文學理論》，陳潔詩譯，駱駝，1995，p96。
參考蔡振興〈法國女性主義：伊莉佳萊論他者〉，《中外文學》「法國女性主義專輯1」21卷：9期，1992：02，p53-54。
引自蕭嫣嫣〈我書故我在─論西蘇的陰性書寫〉，《中外文學》「法國女性主義專輯2」24卷：11期，1996：04，p60。
參考文化大學傅世珍教授於淡大演講「解構主義」內容紀錄，1997.4.7。
引自孟樊《當代台灣新詩理論》，〈女性主義詩學〉，揚智，1995，p321。
鍾玲在〈由六十年代的晦澀詩風出發〉，《現代中國繆思─台灣女詩人作品析論》中說道：「她是本世紀最重要的超現實主義詩人之一。根據羅英自己所言，她的詩從不加構思，用的是下意識自由寫作的方式，但她從不乏組織嚴密的詩。」台北：聯經，1994，p206。
見鍾玲〈羅英：現代詩壇的巫后〉，《文訊月刊》，1989：06，p42。
克麗絲蒂娃(Kristeva)的詩語理論受到班文尼斯特(Emile Benveniste)的啟發，認為真正構成語言的對話性格恰是「自我」概念的形成，「我只有在對某個會是『你』的人講話時，才會用到『我』這個字。這種對話情況是『人』的構成要素」，「每個說話人都把自己設定為一個『主體』，在論述中自稱『我』，如此語言才有成立之可能。因此一『我』之故，『另一個人』才會出現，而這個人因全然存在於『我』之外，故能和我回聲共鳴。我稱他是『你』，而他也用『你』稱呼我。」轉引自〈詩語的革命〉，《閱讀理論》，台北：書林，1996，p235。
參考自鍾玲〈現代文明的衝擊〉，《現代中國繆思─台灣女詩人作品析論》，p59-76。
意義的女性模式異於象徵秩序的語言，並被克麗絲蒂娃稱作記號界(semiotic)，與象徵界(symbolic)共同成了意義的兩種模式，所有的表意(signification)過程皆在某程度上合併了這兩種模式。但那根源於前象徵、前伊底帕斯的符號語言(the semiotic)卻是被沉重的壓抑著。在伊底帕斯與去勢情結解消時，女性的(the feminine)被驅力的陽具中心主義的組織所壓抑，這個壓抑產生了克麗絲蒂娃所稱的潛意識的符號語言域(semiotic chora)。這是否定性(negativity)的場域，對象徵秩序的主體及象徵意義的不斷挑戰便來自這個場域。參考《女性主義實踐與後結構主義理論》，台北：桂冠，1994，p81-82。
根據張京媛主編之《當代女性主義文學批評》，黃曉紅所譯“The Laugh of the Medusa”的篇名。北京：北京大學，1995，二刷，p188。
同註3，根據蕭嫣嫣〈我書故我在─論西蘇的陰性書寫〉內文之引譯，p58。
同上註。
同上註。
女詩人使用身體來寫作，早期首推夏宇，及之後的顏艾琳。現在當然更不在少數，女鯨詩社成立之後，江文瑜等人皆有意識自創女性的身體語言，與父權話語對抗。在號稱「鏡像政變」的《男人的乳頭》(元尊文化，1998，p164-167)裡，江文瑜極盡語言的嘲弄與顛覆。在女詩人越來越有女性主義意識的創作潮流下，極盡大膽書寫身體情慾，或大玩語言文字遊戲的女詩者，更不在少數。陰性書寫有時是一種書寫策略，有時是一種不自覺的母性語言，在身體情慾書寫大行其道的詩流中，筆者選擇夏宇、顏艾琳作為探討，乃基於她們的創作是較早於這些具有女權意識書寫策略的女詩人，是故其具有陰性書寫(原始母音的狀態)之可能性會較單純。
參考註9。
語言為一種「象徵過程」，說出「我是」即是代表主體建構的完成，而已非原本想像(imaginary)的那個「自己」，詩中的「自己」正是那個未經過建構的「我」。
夏宇在《腹語術》筆錄裡說道：「…..如果你現在穿的是黑鞋，那麼就同時存在著另些個穿褐色鞋、紅色鞋、白色鞋的『你』的世界」(p104)，她「在文字和現實之間找到一種折射的關係─『每一個虛構的相關世界的可能性，以及暗中的互相抵消』─這個例子也許不盡準確，但確實讓我如釋重負，在『每一個』世界裡來去自如。」(p104)
克麗絲蒂娃引介「母性空間」(chora)來說明「記號界」(the semiotic)與「象徵界」(the symbolic)之間說話主體形成的場域或狀況。「母性空間」部分觀念根源於柏拉圖《提慕斯》描述「存有的容器」，柏拉圖以「空間」代替「容器」說，「夫空間者……不朽不毀，為即將生成者容身之所。……」克麗絲蒂娃保留此抽象說法，在她所指的「母性空間」裡，語言符號尚未以「客體的隱無」之態出現，實體界與象徵界亦無從畫清。雖然如此，此時的絨毛膜(chorion)已完全屈服在各種社會歷史的約制之下，例如受制於性別差異和家庭結構等。記號界語言被陽具中心所壓抑，便產生了潛意識的semiotic chora(或譯符號語言域)(參考Chris Weedon《女性主義實踐與後結構主義理論》，台北：桂冠，1994，p82)。克麗絲蒂娃所指的母性空間(chora)是語言在進入象徵界(the symbolic)之前，處於記號界(the semiotic)之邊緣所在，也就是表意初期過程之一的發生地或發源地─絨毛膜(希臘文χοριου)，意指子宮裡包在胎兒身上的黏膜，可看做「母體結構的終端」，及「胎苗播生之處」，絨毛膜所建構出來的空間裡，胎兒的「他性」實則清楚不過。絨毛膜是表意過程中的一個定位，在這裡，胚胎和「母體兼他者」之間的「初通」乃告確立。母性空間因此是個場域，「主體在此生成，在此否定，其統一性更在此向他的動靜過程屈膝彎腰」，克麗絲蒂娃稱此「動靜過程」即「否定性」(negativity)，而「詩」或「文學」便在這個女性空間誕生。(〈詩語的革命〉p236-241)
選自簡政珍、林燿德主編《台灣新世代詩人大系》下冊，台北：書林，1990，10，p535。
引自陳義芝〈從半裸到全開─台灣戰後世代女詩人的情慾表現〉，《中外文學》25卷：7期，1996：12，p53。
引自黃逸民〈法國女性主義的貢獻與盲點〉，《中外文學》「法國女性主義專輯 I 」，21卷：9期，1992：02，p10。
參見陳義芝〈從半裸到全開─台灣戰後世代女詩人的情慾表現〉，《中外文學》25卷：7期，1996：12，p45。
顏艾琳的詩，除了白靈所指「用密碼說話，奇形怪狀，活潑得有點瘋狂」之外，張默也認為「詭譎、迷惘、奇思」，見於張默〈顏艾琳及其《抽象的地圖》，《台灣現代詩概觀》，爾雅，1997，p233。
同上註，p60。「書寫：好像我有不斷追尋喜悅的衝動，充分感受驅動肌肉的力量與和諧。享受懷孕分娩與母子喜悅。以奶味的墨水傾瀉而出的喜悅(jouissance)，即文本的誕生」(〈齊來書寫〉，31)( Hé lè ne Cixous “Coming to Writing”1991)
參考孟樊《當代台灣新詩理論》〈女性主義詩學〉，揚智，1995，p320。
見鍾玲〈感覺的飛行〉，收於《二分之一的喜悅》，九歌，1987，p9
 http://studentclub.tku.edu.tw/~tkuwl/letter03.htm

 

發生新關係的喜悅─淺談羅英的〈都市〉及其他　by劉三變

 

都市 / 羅英

 

窗內
銀器般的
女子
在垂懸著淚之玻璃珠的燈管下
倒出她
牛奶色的
憂愁

當她
步下一日復一日
那般艱澀難懂的
階梯

汽車喇叭聲
竟在地獄的彼端
響起

 

　當文字與文字發生意外時，一種詩的喜悅，於焉誕生。然而這種喜悅乃是一種發現的喜悅，一種文字與文字發生意外後，形成新關係的喜悅。閱讀羅英詩集《雲的捕手》，似乎充滿著這種令人意外與驚異的喜悅。例如這樣的詩句─「風在樹林間倒立」、「脫下那未曾述說哀傷的衣」、「酗酒的星光」、「眼是一條沮喪的河」、「過多的哀傷在死的竹籬邊跌倒」、「天空穿著冬天流質的寒冷」…那種恆久保持鮮度的詞句，似乎無懼於時間之流逝而有所陳舊。詩集中文字的描繪，有時像是「表現主義」的抽象描繪，有時又帶點「超現實」，有時更接近於藍調音樂中的即興演奏，任憑感覺，讓文字自由的在舞動。

　現在，我們來看看這首詩的前半段：

 

窗內
銀器般的
女子
在垂懸著淚之玻璃珠的燈管下
倒出她
牛奶色的
憂愁

 

　在這裏，女子是「銀器般的女子」，燈管是「垂懸著淚之玻璃珠的燈管」，憂愁是「牛奶色的憂愁」，一種兼具「超現實」與「抽象」的文字描繪，讓人感到其用詞的新穎與奇特。如果你喜歡米羅、畢卡索或保羅‧克利的畫，相信你也是會喜歡羅英這種帶著抽象的文字描繪，一種帶著現代藝術的繪畫風格與文字的即興演出。
　「銀器般的女子」、「牛奶色的憂愁」在具象的世界裏是不合理的，但在抽象的世界裏，它是被允許的。形式上，它也帶著「超現實」那種自動記述的手法，在文字與文字之間造成了「新的關係」，但造成「新的關係」是不夠的，在「新的關係」中，它必須讓人感到一種喜悅與快感。「銀器般的女子」、「牛奶色的憂愁」，皆已達到這種令人驚奇的喜悅。再以繪畫的觀點來看，文字的畫面，被抽象後，我們還可看到「銀器」、「女子」、「淚」、「牛奶」、「憂愁」等具象的文字線條。一般女子皆愛戴銀飾，但詩人只留下「銀器」，與「女子」的抽象描繪，讓我們自己去聯想。而在「淚」、「她」、「牛奶」、「憂愁」等具象的文字線條中，我們也可以看到一位憂傷女子倒牛奶的景象，並且在「超現實」所造成的「新關係」中，文字的線條也更擁有了藝術性。詩最怕直接說出，抽象繪畫在避免具體描繪，因此，某些詩與繪畫，就會讓一些讀者與觀賞者摸不著頭緒、無法理解。羅英詩中便常有這種令人無法理解的描繪，讀者雖然無法理解，但她詩中文字的藝術線條，實在是令人拍案叫好、嘖嘖稱奇。
　接著，我們再來看後半段：

 

當她
步下一日復一日
那般艱澀難懂的
階梯

汽車喇叭聲
竟在地獄的彼端
響起

 

　在這裏，步下的不是「一層又一層的階梯」，而是步下「一日復一日那般艱澀難懂的階梯」，汽車的喇叭聲不是在「路上」響起，而是在「地獄的彼岸」響起，文字與文字造成「新關係」的喜悅再次展現，並且詩人不直接描寫女子在「都市」中，日子的難捱與失意，而以「步下日復一日那般艱澀難懂的階梯」作間接描繪。車禍、死亡的景象也不直接描述，而以「汽車的喇叭聲竟在地獄的彼端響起」來描寫，如此間接描述，不僅讓詞句有詩的質感，也讓讀者擁有更多的想像空間。
　一個「都市」中的日常景象，在詩人筆下，卻呈現出如此生動的藝術畫面。這樣的作品，是不該被遺忘、疏忽的。
　布魯東在超現實主義宣言中說：「憑著所謂自動記述的方法希望發現新的關係而喜悅著」，羅英的詩，正充滿著這種文字新關係的喜悅。羅英曾說：「我寫詩，只是自己覺得快活」，又說：「我的詩，常在很短的時間完成，完成後很少再去修飾增潤。」，其中寫成詩的「快活」與布魯東在文字中造成新關係的「喜悅」是一樣的。在很短的時間完成而少修潤的創作方式，也是接近於布魯東所謂的「自動記述」，只是布魯東的「自動記述」著重的在於「潛意識」，而羅英著重的在於「感覺」。
　羅英這種憑感覺、瞬間完成的寫作方式，有如藍調音樂中的即興演奏──聆聽者心中，必須跟隨音符一起搖擺，彷如旋律是由自己所彈出一般，方能享受到那種即興的快感。閱讀羅英的詩，你只要在文字本身中，去享受那種新關係的喜悅，因為，在創作過程中，詩中的主題與思想脈絡，對她而言，已不是最重要的目的。因此欣賞她的詩，只要去「感覺」，融入其中，彷彿那些詩是由你的感覺所迸發出來一般。如此，才能享受她詩中即興的愉悅。
　最後，我們來看羅英在《雲的捕手》中，即興的演出，那種文字與文字發生新關係後，令人「喜悅」的詩句。例如：

 

「剷除／逐漸蔓延起來的／病蟲害和／孤寂」
「燈光／也在憂愁的搖籃內／搖來／盪去」
「鳥羽間／溫熱的／秋／越過／我心積雪的山頭」
「當夜晚／已被飲下／晨／在燈的眼睫間／升起」
「空茫的眼乃／月光之／墓穴」
「你／在我的掌心／種植寒冷／向人世間傾倒／憂愁」
「你將那麼濃密的夜／梳成髮的模樣……／風在髮叢奔跑／渴想種　
植一畦／玫瑰色的／死亡」
「你是憂傷中的／憂傷／你將被白晝採擷丟棄在／夜的籃子裡」
「菊花底捲曲的柔軟的香味／躺在秋的衣之縐褶裡」
「小雨／你來自破碎的天空／你來自我心的／落霧的草原」
「一釣者／把自己悅目地剪貼在／河的風景上」
「在時間的額上／憂愁　恣意地　開放」…………

 

附註：詩人羅英，一九四○年生。早年曾參加「現代派」，現為創世紀詩社同仁。著有詩集《雲的捕手》、《二分之一的喜悅》，散文小說集《盒裝的心情》、《羅英極短篇》、《今天星期幾》、《明天買隻貓》、《橡樹上的男人》、《那天看法》、《時間在溜走》……等。
http://www.wretch.cc/blog/whyawhy/2254831

評顏艾琳詩集《她方》 by蔡振念(中山大學中文系教授)

 

顏艾琳總是透過書寫來認識自己與這個世界，在《骨皮肉》詩集的序言她寫道：「因為很想了解自己、認識女人，於是寫下這樣一本可以暴露的成長記錄。」在新詩集《她方》前言中又說：「詩以整個世界的狀態，召喚我；並且教育我的眼、耳、鼻、舌、身、觸、意去感知祂的存在，即是我自身的存在。」透過書寫，顏艾琳觸撫了感官與心靈深處。

 

顏艾琳詩的題材是多元的，但她最為讀者所注意的毋寧是身體與情色詩，較早的《骨皮肉》和《點萬物之名》固然有許多這方面的題材，新詩集《她方》亦復如是。論者早已肯定她這方面的成績，古繼堂說道：「顏艾琳以百米衝刺的速度和敢揭皇帝遮羞布的勇氣，一登上詩壇便大膽的而潑辣地去掀那雖然美麗，但卻被視為禁區的、情慾的面紗。在她之前雖已有鍾玲、利玉芳等情慾詩的勇士，但顏艾琳並非步其後塵，而是踏荊棘為新路，踩荒漠為通途。在想像大膽，描寫真切，創作量豐富方面，她的前輩均無法相比。」（瀋陽春風文藝出版社顏艾琳《黑暗溫泉》詩集序）陳克華在序《骨皮肉》時曾提到不要光注視顏艾琳的情色表白，因為這是對其作品解讀的窄化與誤解，筆者深以為然，因為顏艾琳的情色書寫，表現出強烈的女性自覺，顛覆以男性為中心的女性身體與情慾觀。女性的身體與情慾經驗，不再由男性的書寫來定義，而是由女性發聲，女性自主，用陳義芝的一段話來敘述顏艾琳的女性意識最為允當，陳義芝在〈從半裸到全開—台灣戰後世代女詩人的情慾表現〉中提到關於女性情慾在自主部分是著重氣氛、感覺及帶有神秘的成分，又提及女性情慾是既在肉體，更在心理，既在乎一套神秘語言，更在乎一些只有情人才懂得眼神及手勢，這種講究『半裸』的情態，與男性勇往直前、毫無遮攔的求歡訴求是不同的。（《中外文學》25卷7期）

 

顏艾琳的身體與情色詩是不可分的，是二而一的，有些詩雖單純描寫身體，但慾望已在其中，有些詩是身體與慾望（情色）兼具，但不管是哪一類型的詩，其實都是在逼視女性自身的書寫，在我看來，帶有十分濃厚的文化與社會意涵，已超越了文字表面的身體與慾望的描寫。所以筆者以為鄭慧如在《身體詩論》一書中謂顏艾琳的「身體論述是虛無的」（頁244），恐怕言重了，但她說顏艾琳和陳克華等人「堅持既定價值的崩潰」，我是完全同意的。顏顛覆了讀者對女性詩人甚至詩歌溫柔婉約的期待，在她的作品裡，葷腥不忌，經血、子宮、陽具、乳房不無常見，被父權體制污名化的女性生理現象，顏艾琳以詩筆為之正名。

誠如古繼堂所言，顏艾琳是個才華超凡的女詩人，她的許多詩想像都奇特得令人驚嘆。（前引文）在《她方》之前，顏艾琳已有許多成功描寫女性情慾的詩篇，聲情兼具，《骨皮肉》中的〈淫時之月〉除詩題聳動外，想像奇崛，音調妥貼，大膽之外不失含蓄的詩意：「骯髒而淫穢的桔月升起了/在吸滿了太陽的精光氣色之後/她以淺淺的下弦/微笑地/舔著雲朵/舔著勃起的高樓/舔著矗立的山勢/以她挑透的唇勾/撩起所有陽物的鄉愁」。如果月亮為女性的象徵，則顏筆下的淫月已不是情慾被挖掘者，而是主動出擊。連續三個「舔著」的動詞，除了音調上複沓的效果，也凸顯女性在兩性關係中的主動。「吸滿太陽的精光氣色之後」一句，展現了女性在情慾上的野性與進取。另外，後、樓、勾、愁等隔句的韻字，是顏艾琳詩作中少見對聲律的重視，這也是筆者認為這首詩聲情兼具的地方。最後，這首詩意象飽滿而明晰，桔月、太陽、雲朵、高樓、山勢、唇勾、陽物都能以具體指陳抽象，符合形象思維的詩歌美學。

 

另外一首值得一提的好詩是〈水性—女子但書〉中的〈沐〉：「道德是一件易脫的內衣/不過是貼己的褻物而已/年輕時就被慾望浸濕過的胴體/像株害羞的植物/只盡在自身裡演化著年齡/而遲遲不肯結些果子/即使花季逐年凋零/今年的花一如去歲的容顏/仍將貞操/再次複製」。這首詩起句不凡，以論斷始，用的是險招，不是高手容易使詩走向議論，但顏艾琳以緊密的意象語言化解了危機，接下來的胴體、植物、果子、花季、容顏都扣緊詩題中的女子來寫，而脫衣浸濕等動詞又不動聲色的指向〈沐〉這一詩題，透過洗沐，女性有機會細細審視自己的身體與情慾，懷孕生育、年華老去等切身問題。

 

《骨皮肉》中最知名的一首，當屬〈瑪麗蓮夢露〉，雖然語言淺白，意象簡單，但聯想逸飛，由可口可樂的瓶子想到性感影星，更奇的是男人竟可藉由空瓶自慰射精，十足將男性意淫的本色消遣了一回。

 

《點萬物之名》詩集中，顏艾琳繼續了她在女性身體與情慾這一主題上的關懷，但所得有限，她似乎有意另闢戰場，也避免詩風與詩題的窄化，其努力是有目共睹的。身體與情慾的書寫，僅能算是點綴，如：「我寂寞地假想子宮的幽闇與遼闊。好，黑/（但那卻是久遠記憶中的回溯了）（〈黑雨季〉，頁20）「為了揮霍超載的慾望/也為了忘卻肉體/把自己/徹底割棄」（〈離索〉，頁25）

 

顏艾琳《點萬物之名》算是暫時忘卻了肉體。時隔三年，《她方》雖然書寫多元，最引人注目的卻仍是她對身體與情慾的書寫，而且數量不少。顏似乎忘情不了她最專長且使她突出詩壇的這一題材。《她方》的情慾詩，女性的自覺更加明顯，顛覆性別的意圖仍然存在。這一主題的詩，身體與慾望交互為用，寫身體而慾望已在其中，寫慾望則非肉體不為功。〈溺〉一首寫兩性的慾望生滅猶肉體之浮沈：「男人 是水上的漂流物/當慾望淹沒肉體/細胞自身上大量流失；/融為水性的我/載著半/ 浮/ 半 沈 的他/往黑色的漩渦/捲溺下去…..（頁32）

 

〈安娜琪的房子〉有顏艾琳想像奇特的註冊商標：「任性的女主人搭配不同體味的情侶/彼此品嚐肉體的生猛快感/那時，因為出柙的情慾/所有的家具都變成野獸（頁33）

 

〈狩獵者身世〉中，只有情慾才是打開女性秘密的鑰匙：「一到了夜晚
月亮就賜予情慾盛開/令狩獵者增加魔性//於是，你將夢見我/以月光鍍滿身體/看著我透明而神秘地/在你面前施展開來；/任何一切女體的私密。（頁43）

 

〈太極行星〉中，肉體之下，潛伏的是慾望的火山：「我們的外在，是世紀末/頹廢鮮明的都會迷彩，/但，肉體的內涵/則退化為原始慾望的火山期」（頁93）

有時看似單純的身體描寫，其實慾望已在其中：「那人之前悄悄地來了，／打開我的身體／偷了最珍貴的密藏／還厚著臉皮邀我共享一切。」（〈我和那人之間的不可告密〉，頁13）「淫水 精液 腎上腺素／水，於床上完成一切回溯」（〈在不斷進化的夜裡〉，頁89）

 

筆者最看重的，其實是這類詩中的女性觀點，顏艾琳在詩中每每以女性獨特的生命經驗，敷寫被傳統道德所壓抑的情慾與身體，〈因為慾望之故〉可為典型，下引一段：「因為慾望之故，/圓月召喚狼人現形/星群滂沱成淚海/花朵走入了香水瓶/女人傾聽紅色的潮汐/在平淡無奇的日子裡，/萬物安靜地完成/慾望的原形」

〈陰田〉也是女性才可能寫得出的作品，在「潮，過去了／而慾望才開始高漲」之後，顏艾琳的結論是：「女人是水/懷孕是田/孩子是鹽/美麗的月光是男人」

 

〈瓶中蘋果〉無疑是寫月經，但這首詩卻以甜美的意象顛覆男性對月經的污名，也從每月的輪迴中，寫出女性對生死的敏感：「是誰將蘋果/種在我的體內？/每月每月，/它成熟著果實/沉沉落底在子宮中，/而我感覺滯重、暈眩/彷彿有什麼即將發生。//是誰賦予我敏銳的/生理天秤？/那蘋果熟至腐爛/化為稠汁，/並且憤怒地、快速地/往下墜落/離開我的身體」（頁142-3）

 

如前所言，《她方》的題材絕不僅止於身體與慾望的書寫，顏艾琳一向在形式與語言上勇於實驗與創新，有些後現代的詩作，讓我想起陳黎，如〈因為愛情而說的話〉。像〈口腔念珠〉這樣的詩，則又完全解構了詩的意旨，兼具文本拼貼與圖像詩的元素，成功與否暫且不論，但創新勇氣可佳。

顏艾琳近年來的詩作在情緒的節奏上掌握得不錯，但在形式的節奏上似乎已不再措意，這是我個人覺得可惜的地方。畢竟，中國現代詩有一部份承襲了傳統詩美學，而古典詩中「聲情兼具」的要求卻是國人詩歌審美不可分割的一部份，我很希望再看到艾琳早期詩作如〈淫時之月〉中的聲調之美，不曉得這算不算說詩人的責備求全。
http://blog.sina.com.tw/mysterysoul/article.php?pbgid=15458&entryid=178346%3E

 

江文瑜詩4首另參本館：《阿媽的故事》（江文瑜編，玉山社，2001）
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281756306/20061102070645/