2005-09-29 10:12:02阿楨
《長夜漫漫路迢迢》
果真是條漫漫長夜，泰隆這一家四口，竟然可打嘴鼓一天，然後就成了尤金‧奧尼爾晚年的代表劇作（今日世界，1973）。
是的，這種將時空壓縮成一黑洞般的手法，不也是你在小說中常玩弄的嗎！問題是，劇本還好，用讀的，時空可在讀者的調控想像下，長短大小隨閱讀的氣氛而有不同。舞臺劇呢，有現場的臨場反應及演員觀眾的互動，只要舞台設計的好演員表現的佳，要表現原劇本的七八成內容還可以，但電影就很令人存疑了。
你太多疑又挑剔了，電影可是1962年坎城金棕櫚獎得主，難道那些評審會比你沒眼光？
可是我再怎麼看都覺不對勁，中文字幕還來不及看完，演員已說到演到下一段去了。
難怪，你不是看電影聽話劇，而是在看字幕，當然看不出精彩了。
不只是這樣，你不覺得四人共處一室一天，沒了沒完的相互抱怨、尤其酒醉吸毒下的瘋言瘋語，這種電影未免太浪費鏡頭了，何不用意識流倒逆回憶的方式來處來。
有啊！是嗎？那就拿出錄影帶出來重看。霉了！那金像獎經典系列的光碟呢？《長》片又沒得金像獎。
即使光說不憶，只要演的好、觀眾也有聽懂能力，還是能表達原著精神的。類似的，阿爾貝的劇本《誰怕吴爾芙》改編成電影也是說個不停，伊麗莎白‧泰勒還不是得到1967年奧斯卡最佳女主角。
那是明星崇拜！
未必吧，還是回到《長》劇，依尤金的自述是部「消除舊恨，用淚和血寫的戲……以深深憐憫、諒解、和寬恕的心情寫泰隆一家這四個飽受折磨的人。」
又是個作家之言，依他老婆轉述，尤金是寫的老淚縱橫，但得到憐憫、諒解、和寬恕的卻未必是尤金的父母哥哥，而是作家本人，這種靠寫作來治療自己心病的手法充斥於古今中外。
你自己的言情小說不也如此！
你自己的言情小說不也如此！
評論別人不要老扯自己進來。不然會像尤金一樣，說什麼死(1953)後廿五年才能發表，誰理死人，三年不到就在瑞典斯德可爾摩首演，賺了不少皇室評審眼淚，也得到諾貝爾同情文學獎。
胡扯，人家1936年就得到諾貝爾文學獎了。
那就更不應該了，得獎了還靠醜化自己家人出名獲利，事實上他的父母哥哥甚至他本人都不是如劇畢所言如此不堪。
藝術那能不加油添醋！
《長夜漫漫路迢迢》
導演：西德尼呂美特Sidney Lumet
編劇：Eugene O'Neill .....(written by)
主演：
凱瑟琳.赫本Katharine Hepburn .....Mary Tyrone
凱瑟琳.赫本Katharine Hepburn .....Mary Tyrone
拉爾夫.理查德森Ralph Richardson .....James Tyrone
迪恩.斯托克維爾Dean Stockwell .....Edmund Tyrone
影片介紹
影片改編自獲諾貝爾文學獎的美國劇作家尤金?奧尼爾的同名自傳戲，將一個男人自家中不可告人的秘密毫不留情、赤裸裸地公諸于世。這是一部關于一個劇作家青春歲月和他的家庭的倫理片，往事如同幽靈一樣糾纏著他，彷佛在他心靈深處跟他在作祟，如果他不傾訴出來，就永遠無法安寧。影片立意深刻，細致感人，幾位演員的表演精彩絕倫，頗具震撼力。
人物分析
外界看這是一個不錯的家庭：父親擁有不錯的經濟實力，家裏過得殷實；母親和藹可親，深愛著自己的丈夫、孩子；大兒子雖然有點吊兒郎當，但是還算沒犯過大事兒；小兒子知書達理，未來前途一片光明。
這在影片的開始的前十分鍾有所表現，但是家家有本難念的經，瞬間後包裹在堂皇表面下不可告人的家庭矛盾逐漸在影片中被暴露出來。
母親：因爲生育小兒子後患風濕病，雙手疼痛只有借助止痛藥，由于不規律服用而成癮，甚至需要到嗎啡。長期初在戒除藥物依賴、家人的監控和不信賴中，精神非常不穩定。
父親：不幸的童年成爲了其事業成功的動力，也造成他吝嗇、對周遭疏于關心的性格。由于當年沒有給妻子尋找正規的治療，以及年輕時沈迷于酒色，致使妻子逐漸借助藥物麻木自己，對于妻子的藥物成癮負有相當責任。而在小兒子患肺結核需要長期療養治療時，還一度考慮將其送到低廉的農場。
大兒子：因爲弟弟的被寵愛，從小受到的關愛不多，長大後想法很多，但一直無所事事，職業不斷變換。對父母喜歡冷嘲熱諷，對弟弟有著深沈的愛但是又矛盾的嫉妒。潛意識用自己對弟弟的影響試圖令其在人生選擇上誤入歧途，不願弟弟的成功造成自己更被冷落。
小兒子：聰明、善良、英俊，喜愛寫詩。他的出生造成母親的患病雖然不是隨他意願決定，卻成爲全家人避而不談的罪魁禍首。對父母的愛很單純，對哥哥更是有著盲目的崇拜。不幸的是患上了肺結核，由于外祖父死于肺結核，他的診斷在家中引起不小的波瀾，也是造成家庭內部矛盾爆發的導火索。
通過一家四口、父親和大兒子、母親和小兒子、父親和母親、兩兄弟、母親與仆人、父親與兩個兒子等場景的對話，近三個小時的影片只是講述了一家人一天的事情，但不僅清楚的交待了家庭矛盾的前因後果，而且鋪陳出因小兒子患病所引起的家庭成員各自內心改變以致到最後的爆發。諾貝爾文學獎獲得者尤金?奧尼爾Eugene O'Neill自傳體劇作親自改編的電影劇本極具震撼力，但深層中的真實卻又不得讓人不寒而栗。
其實一家四口人，單個來分析都不是壞人，骨子裏他們都愛著這個家，他們按照自己的信條來做事，也沒有刻意去傷害他人。但是卻在不經意傷害到愛自己的人。
母親：她的藥物成癮不全是她的錯，但是她沒有完全投入到戒除毒癮中，因爲從藥物依賴中她能獲得自己的些許解脫，所以每次家人稍有提到這檔子事，她就以“別說你們不理解的事情”推塘。而最讓人無法忍受的是在藥物作用低潮的時候，她不受自我意識控制的肆意惡言讓家人傷害不淺。
父親：性格決定了他事業的成功，加之因爲妻子患病後的家庭空虛，致使他一度用酒精麻痹自己。他不想花大錢找好醫生給妻子、兒子看病的初衷就他所說是不願被醫生騙錢，但是卻造成了妻子、兒子對他的懷疑，“吝嗇的酒鬼”就是他們對他的定位。
大兒子：從小因爲弟弟受到父母的偏愛致使他不負責任的態度，但是他對弟弟矛盾的愛造成不僅反過來對父母形成傷害，同時也在傷害著弟弟。
小兒子：看似他是最“完美”的人，“完美”的兒子、“完美”的弟弟，他是家裏維系關系的支柱，但是因爲從小的被偏愛，造成他以自我爲中心，在他和父母、哥哥的對話中能體會到他對母親的失望、父親的責難、哥哥的輕視，雖然都是稍縱即逝的感覺，因爲總的來說他對周圍人的感情還是最單純的，但是對他人的傷害也是最大的。
影片評價
影片中很好的運用了“霧號”“兌水的酒瓶”等事物來表現家庭中的不信任和自我麻醉；結尾時跳脫空間的攝影也讓人拍案驚奇，這不得不歸功于西德尼?呂美特 Sidney Lumet嫻熟的調度與安排。他的每一個場景中的鏡頭切換基本用到最少的鏡頭數，而在不同時刻的仰視、俯視、移動都充分的表達了人物的情緒。當然這也直接造成演員表演的難度，你很容易的發現，不少鏡頭中，人物的對話非常多、走位非常複雜，但就是一個鏡頭從始至終。四位主要演員的表現都相當完美，能用完美贊揚表演，我覺得並非只有技巧上的嫻熟和到位，更多的是情緒上的自我發揮讓你有共鳴的真實感和沖動感。也難怪當年嘎納電影節把女演員獎給了凱瑟琳?赫本 Katharine Hepburn，男演員獎同時給了三位男主角（拉爾夫?理查德森 Ralph Richardson、迪恩?斯托克維爾 Dean Stockwell、Jason Robards），這是前所未有的。
尤金?奧尼爾Eugene O'Neill將他自己家裏的秘密公諸于世，這些往事我們多少都有過，只是程度不同而已。但是會像幽靈一樣纏繞著人，不傾訴出來就永遠無法安寧。我還沒有那份勇氣，所以對于尤金?奧尼爾直面內心的勇敢只能是感動和真誠的感謝！
http://www.hudong.com/wiki/%E3%80%8A%E9%95%BF%E5%A4%9C%E6%BC%AB%E6%BC%AB%E8%B7%AF%E8%BF%A2%E8%BF%A2%E3%80%8B
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精神的張力 2009-05-28
這竟然是尤金•奧尼爾自傳性質的劇本改編的電影。僅僅看了這部片子，就已經感到那種無休無止的猜疑、表演帶來的痛苦，更何況是生活於那樣的環境？
或許也正是因為這一點，唯有他才能表現出令人窒息的感覺。
電影很長，一共三個小時，而整部片子幾乎全部都以一種近乎神經質的對話構成，開始還要不斷地猜謎，不免有些冗長難耐。
如果考慮到這部片子十足的話劇味兒，與一般的電影比較起來，充滿著在習慣了電影的觀眾看來裝腔作勢的話劇表演，冗長難耐之感就會更加強烈。
但也恰恰是圍繞著女主角的謎團，不斷吸引著觀眾，想看看造成這樣家庭悲劇的原因到底是什麼？這種情節設計是很高超的電影技藝，而那些談話中透露出來的家庭中複雜的關係，以及不同人的不同解釋，實在太過複雜，單單看一遍，甚至不能理出清晰的頭緒。
母親的墮落、吸毒，是從一個兒子的死亡開始的，而當她生下小兒子艾德蒙之後，精神無法自製。丈夫只能在酒吧裡逃避家庭。做哥哥的傑米，十分在意弟弟艾德蒙，他沉浸在尋花問柳和酒精之中，有逃避，有對弟弟的嫉妒，還有愛，希望弟弟能夠不走自己的路。艾德蒙是個愛好問學的年輕人，也即奧尼爾自己，身患肺結核，精神之苦悶不問可知。但在這齣戲裡，他的病痛和家人的愛，本身也成為糾纏不清的家庭矛盾的一部分。說實話，有許多地方沒有看明白，注意力不夠集中。
探尋痛苦之源的過程，對於四個主人公來說，頗有些《羅生門》的味道，這也成為片子讓人稱讚的理由之一。
看到最後，還是能夠感受到把巨大的精神痛苦集中在一天裡表現出來的藝術魅力，一種張力十足的痛苦的美。雖然1962年的充滿話劇色彩的表現風格，不免讓生活於今天中國的我們感到有些冗長。
http://movie.douban.com/review/2044834/
地獄之家 2009-11-14
在我看來，一個不具有天主教或者基督教背景的，來自于一個傳統的正常中國家庭的人是難以理解這出典型的帶有強烈宗教意味與西方壓抑氣質的中產階級作品的。
我想到時下流行的電視節目，諸如現場或者其他作秀和滿足人們窺視心理的製作，完全扭曲了其深刻的社會與心理意義，淪為一出世俗性質的婆婆媽媽的現場喜劇。
這種現象根植于中國傳統文化中刻意忽視靈魂，一切指向形而下，表像的思維方式。由於我們的文化是缺乏內省和批判的世俗文化，因此一切矛盾問題都被以一種模糊和不嚴肅的態度處理掉，遺忘與逃避是這種文化的核心，也是這個民族之所以得以在經歷多次的不可思議的災難後仍然能夠生存下來的訣竅。
在中國，家族是神聖的，父母是第一個權威的化身，因此在我們的文化中就不可能出現俄狄普斯與斐德爾式的亂倫與陰鬱的作品，按照韋伯的理論，家庭的形式就是社會組織形式的縮影。西方文化是反權威的，內省得近乎神經質的，這正是其不斷的懷疑與探索，不停的問責與超越的根源。
一個不經常進行自我批判與內省的人很難有實質的進步，這又涉及到靈魂。而一個忽視靈魂的人是很難認識和深刻的描述人性的，這也就是我們的文學中缺乏那種沉痛的悲劇意識以及沒有傑出心理刻畫的根源。
我是否看得懂，還好，大致看得懂。
重要的原因是，假如你是那種方派的觀眾，曾經有過作品中的些許感受與經歷的化，雖然你所處的文化與其性質截然相反，也可以領會到作者所要表達的意圖，人性的差別固然因種族地域文化存在差異，還好，畢竟我們都是人。
中產階級家庭的特點是什麼，
是冷漠。
但凡在一個典型的中產階級家庭生活過的人都可以體驗到那種表面溫文爾雅，實則冷漠甚至冷酷的家庭氣氛。不同于底層平民家庭那種粗俗但是卻洋溢著人情味的氣氛，儘管他們似乎是在肆無忌憚的爭吵與野蠻無知的狀態下度日，但因為他們有一種也許是可貴的虛無精神，從不敏感與脆弱，所以生活的並非象人們想像的那樣壞。當然上層階層更是可以憑藉金錢與權勢宣洩自己。
最痛苦的就是中產階層。
在前的將要在後，在後的將要在前，只有這個中間的永遠在中間。
緊張，焦慮，虛榮，壓抑，有那種為下層人們所恥笑的古板自尊也具有上層人士所嘲笑的拘謹教條。只有這個階級的人活在靈魂的苦悶與物質的貧乏之中。他們害怕的就是變動。無論是物質上的還是精神上的。
這種表現中產階級家庭虛偽關係的影片一直是西方藝術電影的主流。伯格曼，安東尼奧尼，伍迪愛倫都是此中的大家。
這種家庭的夫妻，父子，兄弟之間保持著良好的教養，彬彬有禮，實際上卻是相互的鄙視與憎恨，但是這種情緒被壓抑著，每個人用冷漠來偽裝。在這種家庭生活，就是學會了冷漠與虛偽/
影片中的四個人物就是這種家庭的產物。
每個人都心懷厭惡，都憎恨其他的三個人，但是表面上又極力的偽裝，每個人都似乎是受害者，同時也是他人的禍害。
父親早年的貧困使他成為一個吝嗇鬼。
他是這個地獄之家的主人，每個人都是他個性的犧牲品。這個男人是典型的白手起家的中產者，對於金錢有一種刻骨的貪婪。他完全具備了這個階層男人的商人性格，冷酷，精確，利慾薰心。
一個男人假如從小貧困，就畢生活在這種對於貧困的恐懼之中，這種恐懼壓倒了一切，主宰了其全部人格，所有的人都是這種恐懼衍生的癌細胞。
雖然他也間或的苦悶和試圖用放縱來麻醉，但是對於金錢的渴望還是讓他保持了一份難得的清醒。他是這幾個人中唯一可以存活的長久的人。
母親，一個脆弱敏感的女人。
她的悲劇是四人中最慘痛的。
一個女人嫁了一個酒鬼或者流氓都不是最壞的，最壞的是嫁了一個吝嗇鬼。那種感覺十分的可怕，因為你會發現自己永遠也不可能進入一個全部靈魂為金錢與利益所主宰的人的內心，這不僅僅是一種感性的隔閡，而是一種冰冷的，近乎慢性自殺的恐懼。那個人是個所謂的正派的，勤奮的的，問題正在這裡，她嫁了一個局外人公認的好人，而其中的苦澀只有她自己知道。由於那個自稱愛她的男人的吝嗇，她成了一個神經過敏依靠藥物與酒精麻醉的殘破的蝴蝶。
凱瑟林赫本是出色的，但是由於她從未做過母親，所以她在與丈夫的對手戲中更加遊刃有餘，而與兩個兒子的戲碼並不出色。
她沒有演出一個喪子的母親那種絕望與恐懼。
一個失去過孩子的女人的後半生就是行屍走肉。
她的問題在於她無力擺脫，她還在試圖在那個冷漠的丈夫身上尋找溫暖與依靠，得到的當然只有冷漠。
因此她只有依靠往日的回憶與自我欺騙中活著。
我還是覺得凱瑟林不是太適合這個脆弱的角色，她太強了。個人以為此片最好的演員是扮演父親的吉爾古德。
而由戲劇的改編的電影還是難以彰顯劇作本身的張力，我不認為這是成功的改編。
至於兩個兒子，完全是父母罪惡的無辜的產物。
大兒子的放縱源自父母的忽視，小兒子的悲劇更多的是繼承了母親家族性質的肺癆與藝術家的脆弱。他們的悲劇一半是先天的一半是後天的，也是無力自拔的地獄中的受苦的靈魂。
每個人都是有罪的。
這正是天主教的信條之一。
四個人都是罪人，都是他人不幸的根源，而每個人都在這種註定的生物性質，無可改變的環境中自我毀滅。
這種感覺就是不幸家庭的寫照。誰都是有理由的，誰都是無辜的，誰都是受害的，而每個人都逃不出來，也許是甘願的困在這種相互的折磨之中。
人性的黑暗並不需要在那些戲劇化的情形下可以體驗到，在每一個不幸的家庭中，都可以感覺到那種壓抑與折磨的氣氛。
家是地獄。而且是無法逃避的地獄。只有那種在其中生活過的人才知道這種既愛又恨的感覺。
人與人之間真的存在一種理想的關係嗎/
我覺得世界上最難的就是處理人之間的關係，他人是地獄這個說法或許是極端了點，但是每個人都是一個獨立的個體，都是一座孤島，人的本性或者說生物的本性就是自我保存。而人與人的關係就是一根無法解脫的鎖鏈。這部作品與巴黎最後的探戈，是我所認為的最好的詮釋人性與人們彼此之間那種複雜關係的傑作。
每個人對於他人都是陌生人。不可理解的，不能溝通卻又不得不在一起的，強者能夠存活，因為他們除了自己誰也不愛。
在影片的結尾，母親用夢幻般的語言回憶了那段初戀的歲月，似乎是作者本人給予這個地獄般的故事一個溫柔的句號。
還是曾經有過愛的。
這是地獄裡一束微弱的光。
http://movie.douban.com/review/2751423/
進入黑夜的漫長旅程 2008-05-17
記不清我讀了多少遍Long Day's Journey into Night了
搜集譯本中，目前手上譯本不多
1.http://www.douban.com/subject/2076853/
人民文學出版社 歐陽基
2http://www.douban.com/subject/1875715/
人民文學出版社 還是歐陽基 Long Day在第五本裡
3http://www.douban.com/subject/1317930/
東方出版社 徐鉞（依稀記得譯者曾是一酒徒，奧尼爾自己也是，我不是，將來有可能是）
4http://www.douban.com/subject/1438492/
喬志高
譯本的好壞我還沒細細比較過，即使像我這樣俯仰隨人的隨便人，真得座位排次起來，也陡然變成了一小小的嚴肅人，即便不能令眾人信服，至少我的心上且安。（偷偷地說一句，其實好故事即使沒有太好的翻譯，比起糟糕的故事來，還是可以熠熠發出光的，我看哪個譯本從頭到尾心裡都是難受。我恨悲劇，可是忍不住還是會去閱讀這些悲劇，自作受地反復閱讀，痛苦的感覺從未因為我對文本的熟撚而有絲毫減弱。）
如果只准談一位劇作家的話，撇開nb的莎士比亞，就我而言，奧尼爾之外不作二人選。但凡涉略英美戲劇，奧尼爾是怎麼繞彎也避不開的，豆瓣上讀奧尼爾的人還挺少的。（納個悶，這麼牛的人，不就是因為研究熱在80年代中後期就停了嘛）。奧尼爾和莎士比亞是不好隨便拿來比的，各自獨立於兩個時代，各自偉大，不過沒人能不承認拿無韻體為主要寫作語言的莎士比亞同志運用抑揚格之藝爐火純青，他的戲劇，讀起來有詩歌的節奏。有詩歌我就容易偏心，即使是在和我的大偶像奧尼爾作比。而奧尼爾的語言就徹徹底底生活化了，（這一點其實就假了，光看Long Day一家父子三人對話，就老看見他們說莎士比亞，說王爾德，說基伯林。）好在關公戰秦瓊，到我這不需要最終的勝負。
看豆瓣上娜嘉已經把這故事劇透了http://www.douban.com/review/1378425/
我有十足的把握沒看過該劇本的人們應該不知道親愛的娜嘉在說些什麼。有的書你可以只看書評，有的書你一定要讀全本，脫離任何書評自己先去讀。Long Day就是。（所以說，也不用讀我寫的。。。。）
Richard Sewall他大概說過這樣意思的話，真正的悲劇的最顯著的特徵不在於它的情節主題，而在於在一個單一作品中混合的人類情感的範圍。痛苦長夜裡的瑪麗和安提格涅，俄狄浦斯，哈姆雷一樣，都是典型的悲劇人物。說到底，現在沒誰能說准什麼才是真正的悲劇，連古希臘人和莎士比亞還在經受著人們的不斷批判，所以還是聽亞里斯多德老師教導我們的，悲劇就應當喚起悲劇觀眾的恐懼和憐憫。就這一點上，奧尼爾在Tyrone一家身上做到了，他是怎麼做到的，請大家自己去讀。他寫的就是他自己家的事，毒癮在身的母親，演員父親，酗酒的Jamie，孱弱的愛德蒙，還有那個很小就死了的尤金。關於年輕時候的痛苦與疑惑奧尼爾寫出來，丟給我們，或許他自己也不想，關於丟失的信仰和得不到的幸福安寧裡的困苦，文字裡他有自己的答案，可惜太模糊了。一如瑪麗和艾德蒙醉心沉迷的霧境，我們只能看到不真實的真實，卻實實在在摸到這長夜中不斷後退沉淪的痛苦。
http://book.douban.com/review/1381995/
尤金.奧尼爾的悲劇境界 2008-12-11
1956年上演的《進入黑夜的漫長旅程》（Long Day's Journey into Night）是尤金.奧尼爾最受評論家稱譽的一部作品。Michael Manheim甚至說這是一部可以和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》與莎士比亞的《李爾王》相媲美的偉大悲劇。Robert Spiller則說，這部劇是美國二戰以後發生的最偉大文學事件。
它首先最大的特色在於其自傳性。該劇圍繞著一天當中夫妻二人和兩個兒子的對話展開，每個人物都與奧尼爾的家庭相對應（小兒子愛德蒙德的原型就是作者本人），甚至連時間都是一致的：1912年。
這一年是奧尼爾人生的最低谷，他終日與哈萊姆的那些窮人藝術家、醉鬼、妓女和流浪漢混跡在一起，並感染上了肺結核。正是在療養院修養的時間裡，他走上了文學的道路，並在1913年發表了自己的第一個獨幕劇《終身髮妻》。其後三十年間，他共創作了60多部戲劇作品。《進入黑夜的漫長旅程》是奧尼金的晚年作品。當時他經歷了年輕時的暴得大名，和三十年代的碌碌無為，最後在藝術生涯行將結束的時候，將十二年的沉默厚積薄發，寫出了兩部驚世駭俗的劇作（另一部則是《送冰人來了》）。許多偉大的作家都把心血傾入在自傳性或者半自傳性的作品中，雖然奧尼爾的雙親和兄弟在1920－1923年相繼去世，但他在世時鄭重表示，自己過世後25年方可出版。可以說，這部作品已經不再是向百老匯或者文學界證明他就是美國的莎士比亞（諾貝爾獎就是最好的證明），他更多的是在晚年用生命和血淚在總結自己最不堪回首的家庭悲劇。
這部四幕的劇作講述了一個由失敗者組成的家庭，在避暑別墅一天之內的衝突。雖然一開頭親昵的夫妻對話和餐廳裡兄弟倆輕鬆的笑話讓人誤以為這是一個普通的家庭情節劇（melodrama），但隨之而來的激烈對白卻揭示了這個失敗者之家的可怕真相：丈夫Tyrone是一個走南闖北的莎劇演員，但常年只演一個角色，漸漸也磨滅了自己的才氣，成為了一個碌碌無為，小氣扣門的中產階級地產商；妻子Mary原本愛好音樂，立志做一個修女，卻因為嫁給了Tyrone而跟隨他四處顛簸，居無定所，並因為生育Edmund染下風濕而成為了一個靠注射嗎啡過活的癮君子；大兒子James是個不折不扣的潦倒之人，靠父親推薦找到工作，卻終日只知道喝酒嫖妓，到頭來身無分文，靠向父親出賣體力來換取食宿；小兒子Edmund原本是一個熱愛詩歌的船員，卻也受到哥哥的影響成了吃喝嫖賭的破落戶，並不幸感染上了當時聞之色變的肺結核。
那一天要同時揭開的是兩個真相：一是剛接受戒毒治療的Mary被發現故態重萌，二是一直咳嗽的Edmund被醫生最終確診為肺結核，需要隔離休養。這兩件事情標誌著兩種可能的死亡，一是母親重新成為癲狂的吸毒者，在“靈魂上”死去，二是兒子肺結核治療無效（當時能從肺結核中康復的幾率大約和現在的癌症一樣小），在“肉體上”死去。這些對於原本就充滿了愁雲慘霧的家庭來說，肯定是無法承受的巨大打擊。
而且更要命的是，每個人物的失敗和痛苦都不是孤立產生的，都和其他家庭成員緊密纏繞在一起，成為了他們激烈爭吵和互相指責的理由。比如Mary的毒癮是分娩後患病，由一個醫術低下的江湖郎中在旅店裡治療不當而造成的；但是Mary是因為丈夫的思念才離開家，跟隨Tyrone四處演出，而正是丈夫的吝嗇和小氣，所以才請來了一個收費低廉但是水準拙劣的大夫。比如Edmund感染肺結核是因為生活放浪形骸造成的，但這些都是受到其大哥James的影響，而扣門的父親在選擇醫生上過於算計，也耽誤了他的確診和治療；比如Tyrone的扣門小氣是因為家境貧寒，為了養活家人，放棄了藝術上的前程，重複飾演同一個角色達上萬次。
正是由於這種家庭苦難的矛盾性與關聯性，奧尼爾接近了古希臘悲劇和莎士比亞悲劇的境界。悲劇的偉大意義並不在於將多少悲愴的人類苦難雜揉到一個相對狹小的戲劇時空，即所謂的“capacity of suffering”，它更在於將那些互為矛盾正負情感以一種符合邏輯的戲劇方式集中表現出來。《安提戈涅》是如此，《哈姆雷特》也是如此。
就像奧尼爾在該劇本的題詞中寫道的那樣，他對“作品中一家四人中的每個人都懷著深切的憐憫、理解和寬恕”。他的目的並不在於陳述苦難本身。在貌似絕望的自然主義背後，奧尼爾筆下的四個人物浸淫著最為深刻的溫情。他們互相爭吵－－Mary把自己最美好的回憶都留在了出嫁前，認為自己毒癮難戒是因為遠離朋友，還備受丈夫冷落－－甚至毆鬥－－－最後一幕中，當James喝醉後稱呼自己的母親為Hop Head，Edmund沖上去揍了他－－互相鄙視－－Edmund和James都把自己的失敗歸結到母親作為Dope Fiend的可恥身份上，但是到了衝突的邊緣，都一定會有pause出現，然後實現雙方的和解，並加深關於對方痛苦的理解。在Mary和Edmund，Edmund和Tyrone，Edumund和James的三次單獨交談中，這一種愛恨交加的矛盾情感被體現得淋漓盡致。Edmund終於知道母親在出嫁前是多麼的單純和虔誠，她和父親的戀愛是多麼美好和浪漫，而現實的家庭生活是多麼讓她又愛又恨又怕；Edmund終於知道父親那麼吝嗇節省的背後暗藏著多麼深重的童年苦難，父親又是為了這個家庭犧牲了自己的藝術事業，那卡通化的吝嗇鬼面具下“一美元的價值”是多麼發人深省；Edmund還終於知道哥哥是多麼疼愛自己（“I love your guts”是最常用的），引領他嫖妓酗酒背後是多麼複雜的悖論情感，而關於胖妓女Vi的插曲甚至還暗示了James的基督形象。
事實上，他們彼此之間的這種複雜感情，從本質上說，正是因為那種深刻的家庭之愛而造成的。就像納博科夫在《洛麗塔》開篇講到的那樣，“You are my soul. You are my sin”。這種對於家庭情感的領悟，正是在奧尼爾家庭成員去世二十年後才完成的，所以他才說自己“最終能面對死去的親人”。亞里斯多德的《詩學》依然可以作為我們理解這個悲劇的依據。奧尼爾在劇中不僅宣瀉（catharsis）了自己的多年來對於父母兄弟的複雜情感，也真實再現了一場偉大的墮落（the fallen greatness）。而對於讀者來說，我們受到的教益不僅僅是一次飽含眼淚的心靈摧殘，也能體驗到奧尼爾在戲劇中傳遞給我們的一種向上提升心靈的力量，讓我們更加不憚於去面對“生命存在之輕”（the lightness of being）。
正是這種提升（Elevation），讓奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》達到了Longinus所言的“崇高”（sublime）的境界。
http://book.douban.com/review/1580760/
文獻：
- 由《長夜漫漫路迢迢》探尤金?奧尼爾戲劇節奏 作者:李玫, 安陽大學學報2004年 第02期
- 靈魂的寄寓:《長夜漫漫路迢迢》中"家"的情結解讀 :張潤,史立英, 文教資料 2007年 第04期
- 尤金奧尼爾戲劇創作思想對尼采哲學的繼承與反叛 :李昊, 成都大學學報2006年 第03期
- 繼承與超越——論尤金?奧尼爾的獨幕劇創作 作者:蘆紅娟, 文教資料 2007年 第01期
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尤金•奧尼爾
尤金•奧尼爾（EugeneO'Neill，1888-1953年）美國著名劇作家，表現主義文學的代表作家。主要作品有《鐘斯皇》、《毛猿》、《天邊外》、《悲悼》等。尤金•奧尼爾是美國民族戲劇的奠基人。評論界曾指出：“在奧尼爾之前，美國只有劇場；在奧尼爾之後，美國才有戲劇。”一生共4次獲普利策獎（1920，1922，1928，1957），並於1936年獲諾貝爾文學獎。
簡介
尤金•奧尼爾（EugeneO’Neill，1888----1953），美國著名劇作家。奧尼爾出生于紐約一個演員家庭，父親是愛爾蘭人。1909年至1911年期間，奧尼爾曾至南美、非洲各地流浪，淘過金，當過水手、小職員、無業遊民。 1911年回國後在父親的劇團裡當臨時演員。父親不滿意他的演出，他卻不滿意劇團的傳統劇碼。他學習亨利克•易蔔生和奧古斯特•斯特林堡，1914年到哈佛大學選讀戲劇技巧方面的課程，並開始創作。1929年耶魯大學授予他名譽文學博士學位。此後他居住在美國佐治亞州一個遠離海岸的島上專心寫作。
一生寫作45個劇本，題材廣泛，戲劇風格多樣。由於他的努力，美國的戲劇事業得以在20世紀20年代發展起來，成為美國文化領域中堪與小說、繪畫、音樂作品相提並論的藝術形式。因而被公認為美國最重要的戲劇作家。1936年獲諾貝爾文學獎。四次獲普利策獎的劇本有《天邊外》(1919)、《安娜•克利斯蒂》(1922)、《奇妙的插曲》(1928)和《進入黑夜的漫長旅程》(1967年在他逝世後上演)[1]。
晚年，奧尼爾患上帕金森氏症，並與妻子卡羅塔爆發矛盾。從30年代起，奧尼爾就想構思一部包括11個劇本的連續劇，描述家庭悲劇的自傳式劇本《進入黑夜的漫長旅程》原本是交托給他的獨家出版社蘭登書屋務必於他死後二十五年才可發表，但奧尼爾逝世後，卡羅塔接手此稿交由耶魯大學出版社立即出版。
出生
奧尼爾出身于演員家庭，其父因收入所迫，一生專演《基督山伯爵》，虛耗了才華。奧尼爾少年時期隨父親到各地演出，走遍了全國的大城市。1906年考入普林斯頓大學，一年後因犯校規即被開除。此後到各處去自謀生路，1910年，他去商船上當海員，一年的海上生活給他以後的創作提供了大量素材。後因患病住院，療養期間閱讀了希臘悲劇和莎士比亞、易蔔生、斯特林堡等眾多名家的劇作，開始習作戲劇。不久進入著名的哈佛大學“第47號戲劇研習班”，在喬治•貝克博士指導下，劇作水準大有提高。1916年，在麻省進入普洛文斯坦劇團當編劇[2]。其時，美國實驗性的小劇團運動方興未艾，初創的普羅溫斯頓劇團上演了奧尼爾第一部成熟的作品《東航加迪夫》（1914年），開始引起公眾的注意。他創作的初期（1913-1919年）主要寫航海生活的獨幕劇，以自然主義手法，如實地描寫海上生活的艱辛單調，特別是刻畫了海員孤苦無望，自暴自棄的心態。風格上近似抒情散文。雖然題材狹窄，手法較單調，但是比之迎合市民趣味的商業戲劇卻有意義得多，主要作品還有《渴》、《遙遠的歸途》和《加勒比斯之月》等。
第一個高潮
1920年，奧尼爾的《天邊外》在百老匯上演，並獲普利策獎，由此奠定了他在美國戲劇界的地位。奧尼爾創作的鼎盛期（1920-1938年）不僅題材和主題豐富多樣，而且形式上也從早期的以自然主義為主，發展成一種糅合著象徵主義、表現主義和意識流手法等現代藝術意識和技巧的新型風格。其中《鐘斯皇》（1920年）以非洲戰鼓的節奏變化，呈示逃犯內心的驚慌、焦慮直至瘋狂的情緒波動。《毛猿》（1922年）廣泛運用了象徵手法，以郵船象徵社會，大爐間象徵牢籠，揚克象徵人類，使作品的思想內涵更為豐富。《大神布朗》（1925年）角色全部戴上了非洲黑人的假面具，只有在顯露本性、洩漏內心秘密朗誦長篇獨白時，才把面具取下，以此表現雙重人格。到1927年寫的《撒拉路笑了》使這種表現手法得到進一步的發展，內容寫撒拉路從墳墓中回來，象徵人能征服死亡，得到愛情和幸福。這一時期，他創作了20多部戲劇，其中很多成了美國戲劇史上的經典，重要的劇作還有《安娜•克利斯蒂》、《榆樹下的欲望》（1924年）、《奇異的插曲》和《悲悼》（1931年）等。1936年獲諾貝爾文學獎。
小低潮
其後12年，因身體狀況不佳，他寫得很慢，沒有新作問世，正當人們以為他江郎才盡時，1946年他晚年的傑作《送冰的人來了》發表，他還親自參與了彩排。奧尼爾創作的後期（1939-1953年）也是其創作風格返樸歸真的時期。較之中期，他的寫實的傾向明顯強化了，但不是對早期的簡單重複，而是將現實主義和現代主義融為一體，在非常生活化的場面和言行中，蘊含著深沉的悲劇性衝突。如使他第4次獲得普利策獎的自傳性作品《進入黑夜的漫長旅程》（1941年），描寫泰倫一家4個成員從早到晚的日常生活，他們抱怨、挖苦、爭吵、傾訴又和解，似乎沒有多少戲劇性，但其內蘊的張力使觀眾會產生一種緊張的窒息感，因為庸俗的生活對人性中美好東西的腐蝕力，在這裡被自然平易而又驚心動魄地表現出來了。他以自己的親身經歷和家庭的不幸遭遇為素材，毫不留情地把自己家裡的痛苦、最不可告人的真情實事公諸於眾。在他的筆下，父親吝嗇，母親吸毒，哥哥是酒鬼，自己患肺病，心愛的兒子早死等等家裡的醜事和不幸，都在劇中表露出來，表現了驚人的大膽與坦蕩。此劇在他逝世後的1956年12月20日在瑞典首都斯德哥爾摩皇家大劇院首次公演，深深感動了包括瑞典國王和王后在內的廣大觀眾。瑞典有的報紙評論，認為奧尼爾的成就已經超過易蔔生和斯特林堡，有人甚至把奧尼爾和莎士比亞相提並論[3]。
奧尼爾去世後，按他的要求，墓碑只鐫“奧尼爾”三字，但他在美國戲劇史上烙下的輝煌印記卻是永難磨滅的。 奧尼爾是一位嚴肅的戲劇家，他的劇作可以說是美國嚴肅戲劇、試驗戲劇之濫觴。他才華橫溢，擅長寫作悲劇。《啊，荒野》是他劇作中唯一的一部喜劇。他性格鬱悒，個人生活不如意，長期顛沛流離，因而他的人生觀比較陰鬱，作品中憂鬱、壓抑、悲觀的成分較多。他是探索人的複雜心理的大師。他的寫作題材相當廣泛；他關心社會問題，也為現代社會的冷酷、殘暴和現代人沒有歸宿的境地所困擾。奧尼爾是一位敏感的藝術家。他感覺到他的時代的“毫不協調、支離破碎、沒有信仰的節奏”，努力發掘人的欲望及失意的根源。關於現代人無能為力的悲劇意識貫穿在他的一生所有作品中。
戲劇革新
奧尼爾一生堅持不懈地革新戲劇藝術。他把戲劇從19世紀的傳統束縛中解放出來，使之在現實生活中紮根、成長。他首次把現實主義乃至自然主義的傳統手法運用於美國戲劇的創作中，他的藝術風格以多種多樣和精深圓熟而著稱。他博覽群書，深諳歐洲戲劇傳統，且深受古希臘悲劇、易普生、斯特林堡，表現主義作家、尼采和佛洛德的影響。
奧尼爾對美國戲劇的發展有劃時代的影響。在19世紀，雖有幾位劇作家的潛心創作、慘澹經營，但美國劇壇的成就不大，美國戲劇遠遠不能同美國小說和詩歌相提並論。當時的劇作家和演員多刻意追求浪漫的情節和華麗的佈景，直到1916年普羅文斯敦劇社上演奧尼爾的獨幕劇《東航加迪夫》以後，在美國劇作家—首先是奧尼爾努力下，美國戲劇才逐步取得了不比小說和詩歌遜色的成績，並贏得了國際性的聲譽。
個人作品
奧尼爾一生的創作可分為早期（1912年—1920年）、中期（1920年—1934年）和晚期（1934年—1953年）。主要劇作有《天邊外》、《安娜•克利斯蒂》、《無窮的歲月》和自傳性劇作《長夜漫漫路迢迢》等。
奧尼爾一生寫了45部戲劇，主要的有：
《渴》，1914年。
《東航卡迪夫》，1914年。有的批評家認為此劇的上演可以看作美國戲劇的誕生。
《鯨油》，1917年
《天邊外》，1918年。1920年上演於百老匯，獲得普利策獎。“由於他劇作中所表現的力量、熱忱與深摯的感情——它們完全符合悲劇的原始概念”，1936年奧尼爾憑此作獲得諾貝爾文學獎。
《安娜•克利斯蒂》，1920年
《鐘斯皇》，1920年。把人物精神世界外化為舞臺形象，是表現主義戲劇的代表作之一。
《毛猿》，1921年是一出包含有典型的表現主義手法的戲，它不分幕，全劇由八場組成，情節簡單，多採用大段獨白。它以郵船司爐工揚基為中心人物，敘述他如何在非人條件下為老闆幹活，卻被老爺太太們視為人猿，最後只有到動物園去向黑猩猩訴說痛苦，被黑猩猩擁抱而死。
《榆樹下的欲望》，1924年。1958年被改編為電影，由索菲亞•羅蘭主演。
《大神勃朗》，1925年
《奇異的插曲》，1927年
《悲悼》又譯《悲悼三部曲》，1931年。此劇借用了埃斯庫羅斯的悲劇《俄瑞斯忒亞》的情節。是希臘悲劇的推陳出新，是向埃斯庫羅斯與莎士比亞看齊而努力邁進的一大步，被認為是奧尼爾最重要的作品。 也是作者獲得諾貝爾文學獎的重要依據。
《送冰的人來了》，1939年
《進入黑夜的漫長旅程》（又譯《長夜漫漫路迢迢》《長晝的安魂曲》），1941年。自傳體劇本，是一部現實主義的作品，但又使用了大量象徵主義手法。
《月照不幸人》，1943年。此劇實際為《進入黑夜的漫長旅程》的續集。
作品主旨：面具理論。奧尼爾在《關於面具的備忘錄》中寫道：“一個人的外部生活在別人的面具的纏繞下孤寂地度過了。”在奧尼爾筆下，美國是一個虛偽的王國，人與物都戴著面具。在其劇作中不少人物都戴著面具演出。
作品簡介
《天邊外》Beyond the Horizon (1918)
描寫一個美國農民家庭的不幸的生活。羅伯特•馬約和安德羅兄弟二人同時愛上鄰女露芝，露芝決定和羅伯特結婚，羅伯特本幻想去天邊外生活，結了婚就只得留在家中務農；他的哥哥安德羅本想在家務農，只好去天邊外。羅伯特不會經營農業，家境日益困難，露芝婚後不久就與他感情不合。他最後死於肺病，臨死前對安德羅說，他和露芝都是生活中的失敗者，而安德羅則是他們三人中最大的失敗者，因為他放棄了他應該從事的農業去經營商業投機。馬約一家的生活理想都被無情的現實所破壞。《天邊外》被認為是一部標準的現代悲劇，它也反映了作者對待人生的消極態度。這部劇作保持著悲劇情節的一致性。它分為三幕，每幕兩場:一在室外，一眼看到天邊；一在室內，看不到天邊。這兩種場景交替出現，表明理想與現實之間距離的遙遠。它繼承了古代的悲劇創作傳統，為作者首次贏得普利策獎。
《鐘斯皇帝》The Emperor Jones (1920)
是一部表現主義的劇作。它描寫一個島上的黑人首領鐘斯的悲劇故事。他背叛了自己的種族，遭到黑人群眾的反對，企圖穿過一座森林逃走，結果被追捕者殺死。這個劇本不分幕，只分場，許多場面只是描寫鐘斯一個人在森林裡的活動，他的緊張的心情，恐懼的心理，精神恍惚和下意識的行動以及在這種情況下出現的種種幻象等，都是表現主義的創作特徵。劇中用節奏不斷加快的鼓聲一步步加緊催促鐘斯在艱難的環境中走向死亡，具有強烈的戲劇效果。這部劇作還包含著象徵主義、浪漫主義、神秘主義和情節劇的多種特徵。演出時運用複雜的佈景、燈光以及蔚為奇觀的服裝道具，藉以展現創作主題；然而它的思想內容卻有很大的局限。
奧尼爾的《克裡斯•克裡斯托夫遜》也是1920年的作品，後來被改寫成《安娜•克利斯蒂》(1922)，作者因此再次獲得普利策獎。它主要描寫船長的女兒安娜的遭遇。她的父親對海上生活已十分厭倦，讓她居住在內地，避免和海員結婚。不料她後來淪落成為妓女，幾經周折，結果仍然要與一個海員結婚。為什麼事情的發展總要違背人們的主觀願望呢？這在奧尼爾看來是個不可理解的問題。對於安娜這個人物，作者是深表同情的。他希望她能夠結婚，重新作人，因此給劇本安排了一個易蔔生式的沒有結局的結局。
《毛猿》The Hairy Ape (1921)
在完成《安娜•克利斯蒂》的同時，奧尼爾創作了一部兼有現實主義、表現主義和象徵主義的戲劇《毛猿》(1922)。主人公揚克是一艘遠洋輪船上的司爐，以身強力壯得到同伴的敬畏而自豪，但遭到旅客中一個有錢的女人的侮辱，便到去尋找他的生活地位，最後只好與動物園的一隻大猩猩結交朋友，結果卻死在它的大力擁抱之中。劇本表明在冷酷無情的資本主義社會，象揚克這樣的工人只能忍受非人的待遇。要想改變這種狀況，只會遭到更加悲慘的結局。《榆樹下的欲望》Desire Under the Elms (1924) 奧尼爾運用各種創作方法反映社會問題，1925年完成的《榆樹下的欲望》則是他在創作中又一次取得的重要的現實主義成就。這個劇本描寫資產階級家庭爭奪財產及其後果。75歲的伊弗拉姆•卡博將前妻的田莊據為己有，希望他的新婚妻子艾比能夠生一個孩子繼承這一產業。艾比因此去向卡博和前妻生的兒子埃本調情，兩人生了一個孩子，同時也產生了真實的愛情。埃本向父親說明了事情真相，卡博也向埃本透露艾比和他生的孩子將繼承遺產。埃本大怒。艾比為了表明她對埃本的愛情，把孩子掐死。埃本不得不去報警，並承認自己也參與了這一罪行，和艾比共同接受法律的懲罰。這部劇作的主題具有普遍的社會意義，從中也可看出古代希臘悲劇的影響。《偉大之神布朗》The Gread God Brown (1925) 1926年，奧尼爾又發表了一部象徵主義戲劇《偉大之神布朗》，描寫一個具有創造性的藝術家在資本主義社會所經歷的失敗和痛苦，但內容比較抽象，象徵性的東西很多。作者運用面具以表現人物的雙重人格，運用獨白以表現他的內心活動。這種表現手法在他的劇作《拉撒路笑了》(1927)中得到進一步的發展。
《拉撒路笑了》寫拉撒路從墳墓裡回來以後的生活。他是征服死亡的愛情和快樂的象徵。劇中有許多時代不同的人物和各種合唱隊，使用面具，場面奇特。這表明作者越來越脫離現實主義的創作道路，它企圖表現死亡把人們從現實生活的痛苦中解脫出來而進入永遠快樂的境界。
《奇異的插曲》Strange Interlude (1926-1927) 在《奇妙的插曲》(1928)中，奧尼爾力圖反映人們所經歷的痛苦的生活。這是一部九幕長劇，主要描寫一個女人和幾個男人之間的關係。女主人公尼娜由於父親的阻撓，不能和心愛的人結婚。和她結婚的人，她又不愛。她和情人生下了一個孩子，卻不讓他知道誰是他的父親。以後她也百般阻撓兒子和他心愛的女子結婚。她的父親和丈夫先後逝世，兒子也離她而去，她對生活已感到十分厭倦，只求安靜地等待死亡。劇本著重表現了人物的情欲以及內心活動和痛苦，進行了種種心理分析，從中可以看出佛洛德對作者的影響。《哀悼》Mourning Becomes Electra (1929-1931) 在此以後，奧尼爾又完成了一部著名的長劇《哀悼》(1931)。這是套用古希臘悲劇家埃斯庫羅斯的三部曲《奧瑞斯忒亞》的格式寫的一個三部曲。古希臘英雄阿伽門農及其一家被改為美國將軍曼農及其一家。劇情發生在新英格蘭，時間在美國內戰以後。奧尼爾通過曼農家族復仇的故事，企圖表現個人理想和現實生活之間的矛盾衝突。古希臘人的命運觀念和復仇觀念被個人情欲和佛洛德的心理學所代替，妨礙人們實現理想的各種阻力，使曼農一家遭到悲慘的結局。這也表現了作者的宿命論觀點。
《哀悼》曾經引起美國評論家和廣大觀眾的興趣，一般評價都很高。但從此以後，奧尼爾的創作力逐漸衰退，作品的數量與品質都不能和過去相比。他計畫寫的劇本，有的沒有完成，有的則被他撕毀。
《啊，荒野!》Ah, Wilderness (1932)
1933年，奧尼爾寫了一部喜劇《啊，荒野!》，它描寫20世紀初美國一個小城市的故事。作者稱它為“回憶的喜劇”，其中可能包括他本人童年時的某些生活。1940年他寫了一部重要的自傳體戲劇《直到夜晚的漫長一天》(1956)，描寫一個家庭的不幸的生活。奧尼爾在劇中提出這樣的問題：這種不幸和痛苦有什麼意義？誰應該對這種悲劇負責？奧尼爾始終為這類問題所困擾。
《賣冰的人來了》The Iceman Cometh (1946)
1939年，奧尼爾寫了一個比較重要的劇本《賣冰的人來了》(1946)，寫一群失業者終日喝酒聊天，無路可走，充滿幻想，等待著一個五金推銷商的到來。有一天他終於來到他們中間，卻勸他們放棄幻想，面對現實，以得到平靜。劇本反映了30年代美國經濟危機之後所出現的嚴重的社會問題，以及作者的消極悲觀的態度。這個劇本於1946年上演，打破了作者自1934年以來在美國劇壇上的沉寂狀態。但這時他已在經受疾病的折磨，生活不能自理，幾乎無法創作。
所獲榮譽
1918年《天邊外》普利策獎。
1920《安娜•克利斯蒂》是奧尼爾第2次獲得普利策獎的現實主義戲劇。
1928年《奇異的插曲》第3次獲得普利策獎。
1936年，《榆樹下之戀》獲得諾貝爾文學獎。
1956《長夜漫漫路迢迢》這部帶有自傳性的劇作，按作家生前聲明，在他死後的1956年首次在瑞典上演，並又一次獲得普利策獎。
個人評價
1953年12月的《泰晤士報》上，美國著名戲劇評論家約翰•加斯納教授稱：“在奧尼爾之前，美國只有劇院；奧尼爾以後，美國才有了戲劇。”1976年馬丁•西摩•司密斯編的《20世紀文學辭典》中，將奧尼爾同貝爾托•布萊希特、路伊吉•皮蘭德婁和約翰•米林頓•辛格並稱為20世紀四大劇作家，稱他是美國的一流作家。
奧尼爾是美國史上的一座豐碑。他卓有成就的戲劇創作，標誌著美國民族戲劇的成熟，並使之趕上世界水準。奧尼爾的戲劇師承斯特林堡和易蔔生的藝術風格，把傳統的現實主義手法和現代的表現主義技巧結合起來，開掘人類心靈的底層。作者一生最關注的主題，是人在外在壓力下性格的扭曲，乃至人格的分裂過程。作為現代悲劇作家，他的大量心理悲劇既烙下了現代各種心理分析學（尤其是佛洛德主義）的印記，又沉重地滲透著古希臘的悲劇意識。1936年，“由於他那體現了傳統悲劇概念的劇作作具有的魅力、真摯和深沉的激情”，奧尼爾獲諾貝爾文學獎。
奧尼爾是美國戲劇史上具有劃時代意義的劇作家。美國戲劇真正成為美國文學的一部分，在20世紀20至30代達到前所未有的發展和繁榮局面，獲得世界各國的廣泛重視，首先應該歸功於奧尼爾在戲劇創作中所取得的成就。
奧尼爾擁有豐富的生活經驗，十分關心美國的社會問題，力圖通過戲劇形式加以反映，因而他的戲劇創作獲得高度的藝術價值和社會意義。他對於歐洲各國的戲劇也十分重視，從古希臘到現代歐洲的戲劇，他接受了多方面的影響；他勤於探索，勇於實踐，不斷創新，因此形成了獨特的風格，對世界各國的戲劇藝術產生了不同程度的影響。
奧尼爾嚴肅地對待戲劇事業，他一貫反對美國商業性質的戲劇，對於美國的戲劇改革運動作出了傑出的貢獻。他的作品取材於他所熟悉的現實生活，特別是海上生活和美國新英格蘭的生活；他又深入研究了美國社會問題的病根，對它們進行高度的藝術概括，因此他的創作內容具有普遍意義。但他看不到解決這些社會問題的途徑，愈來愈感到煩惱、痛苦和失望，因而給一些作品塗上了悲觀主義和神秘主義的色彩。在他的作品中，悲劇佔有重要地位，古代希臘悲劇對它們的影響很深。古希臘悲劇表現人同命運的搏鬥，奧尼爾則表現人同生活環境的鬥爭。他企圖用生活環境解釋古代希臘人的命運觀念。
在現代歐洲戲劇家中，易蔔生、斯特林堡和表現主義作家對奧尼爾都產生了比較重大的影響。他的作品廣泛地反映了兩次世界大戰之間美國的社會，其中也反映了唯心主義思想對他的影響。
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