﹝對電影思維創作傾向的一些電影理論﹞

依據哲學理論研究電影思維、電影本性和電影創作傾向的電影理論。電影哲學的初始研究見於匈牙利理論家巴拉茲·貝拉發表的第一部電影理論著作《可見的人》(1923)和《電影精神》(1930)。論著以馬克思主義哲學思想為指導，提出了電影藝術的發展“不僅是藝術的歷史，同時也是與此有關的人的歷史”的重要論斷，涉及了電影的本性、電影的時間空間特性、電影作品的哲學背景等電影的基礎問題。德國理論家魯道夫·哈爾姆斯的《電影哲學》(1926)，法國理論家讓·伯諾瓦—萊維的《電影的偉大使命》(1945)、德尼·馬利昂的《電影的方面》(1945)和查利·德克凱裏埃爾的《電影與思想》(1947)，甚至泰奧·德·里昂·馬加利特的被視為“妄圖取得紀念碑意義”的“空洞之作”《電影的歷史與哲學》(1947)，都是建立電影藝術哲學的嘗試。

1948年，義大利電影理論家格拉烏柯·維亞齊呼籲，“電影哲學應該回答這一領域中可能出現的所有問題”。20世紀五六十年代以來，隨著電影與電視在現代生活和文化社會結構中的地位日益提高，各國社會學家和哲學家愈來愈把電影作為自己的研究分析物件，電影藝術本身出現哲理化、政治化的趨向，各種哲學思潮對電影創作產生日益明顯的影響，電影哲學論著紛紛問世。一類著述從哲學與意識形態角度論述電影，如法國學者柯莫里與納爾波尼的《電影·意識形態·批評》(1969)，蘇聯學者多爾哥夫的《資產階級哲學美學意識危機與電影》(1974)，蘇聯電影理論家巴斯卡闊夫主編的《銀幕與意識形態鬥爭》論文集(1976)，美國學者麥克比恩的《電影與革命》(1979)等。

另一類著述則力圖建立電影自身的哲學，安德列·巴贊提出“影像與被攝物同一”的哲學命題，試圖為自己的電影理論奠定哲學基礎；科安·塞昂的《影片的哲學原則》(1959)、阿梅代·艾弗萊和亨利·阿傑爾運用現象學哲學原則研究電影的論著，也屬於這一類嘗試。蘇聯哲學家和電影學家魏茨曼的《電影哲學概說》(1979)，系統提出了自己的哲學思考，認為電影哲學包含歷史—認識論和文化—社會學兩個基本範疇，包括下列研究課題：

1>當代科學、哲學與文藝兩種意識形式互相滲透的傾向；2>電影藝術理論對一般藝術哲學的重大影響；3>哲學思潮和意識形態對電影藝術形態的決定作用；4>“哲理電影”和“思考電影”的產生以及藝術的理性化的合理性；5>電影與現實的關係；6>電影藝術家的哲學立場和電影理論的哲學基礎；7>銀幕形象與思維以及思維形式的聯繫；8>電影在一定社會體系的一般文化中的功能和作用等。

關於電影哲學的具體研究物件，目前仍有不少爭論。有的主張研究電影與哲學的聯繫；有的主張研究電影藝術家的哲學立場和電影理論的哲學基礎；有的把研究重點擺在當代電影中哲理化、意識形態化、政治化等現象之上；也有的認為，電影哲學作為學科，應在比電影美學更高的層次上研究電影藝術與哲學思維的聯繫與相互作用，但又不能忽視美學作為藝術與哲學的中間環節的作用，防止使電影哲學變為一般哲學，更要避免使它流於庸俗社會學。

運用社會學研究方法和範疇研究電影的理論。社會學研究人類以個人和群體形式形成社會關係、參與社會行動和發生相互影響的原因與結果，研究因人的交往而產生的風俗和制度。電影因其與生俱來的群眾性和廣泛的社會影響，而使電影的社會功能備受關注。20世紀20年代，已有電影社會學研究的初步嘗試，如巴拉茲·貝拉的《可見的人》(1923)、德國理論家哈爾姆斯的《電影哲學》(1926)和蘇聯作家愛倫堡的《夢幻工廠》(1927)。

英國學者梅耶爾《電影社會學》(1945)和曼威爾的《電影與觀眾》(1950)的問世，標誌電影社會學的成型。電影社會學的使命是：研究社會需求如何影響和制約電影藝術家的創作，研究觀眾審美需求的演變而引起的藝術風格的形成和變化，研究社會群體參與電影活動的基本形式，分析這些基本形式的演變狀況或成因，展望這些形式未來的走向。電影社會學的方法論是：確定研究範疇、建立行之有效的模型，以描述和解釋電影的社會條件、社會價值、社會功能和社會效應，以及電影作為社會活動的運行模式和運行規律。

通過民意調查機構掌握觀眾對電影的態度、分析統計材料以有效幫助電影製作者決策，是電影社會學研究的重要方面。第二次世界大戰後，電影社會學研究領域顯示出兩種對立的傾向：一是運用實證主義、直覺主義、佛洛德學說和天主教教義的電影社會學；一是力求按照唯物史觀來分析電影社會功能問題的電影社會學，這方面重要的著述有：美國理論家勞遜的《思想戰線上的電影》、德國克拉考爾的《從卡里加裏到希特勒》、義大利契阿裏尼的《電影，第五種力量》，法國梅爾西戎的《電影與壟斷組織》等。

電影社會學是研究電影的社會功能、電影與社會及觀眾的相互關係的學科。它研究特定社會和觀眾的需求對電影藝術家創作的規定和影響，研究電影現象的內在過程、內在結構以及觀眾需求的演變而引起的藝術風格變化等問題。它的出現，對電影產業的發展具有重要的作用。

電影社會學作為一門科學學科，開始於英國J．P．邁耶1945年出版的《電影社會學》，另一英國電影理論家R．曼維爾的《電影與觀眾》也被認為是這方面的重要著作。60年代末至70年代初，隨著西歐社會大動盪，人們對電影與社會、電影與政治等關係問題日益關注，在西方電影研究界突破了過去引為常規的對電影的純藝術分析，出現了各種各樣的社會學電影理論，這使電影社會學的研究物件和範圍有所擴展。在蘇聯，70年代以來，也很重視這方面的研究，並設立了專門的電影社會學研究機構。

在社會學和社會哲學不同流派的影響下，電影社會學流派紛呈。譬如，德國社會學家和電影學家普羅柯普把論及電影社會心理功能的電影社會學理論做如下分類：1“鏡子論”—電影是反映不同社會意識結構的鏡子，因此一般行為模式、人物類型和衝突公式必然重複出現在不同的影片中，克拉考爾稱這種情境的重複為“集體無意識”，美國學者派克·泰勒稱之為“集體神經官能症”，法國理論家愛德格·莫蘭稱之為“集體夢想”，呂克·德·休斯和薩沙·艾茲拉蒂則稱之為“定式化準則和價值觀念”；2“操縱論”—法國電影學家吉爾伯·科昂—塞阿、德國學者維克多·格爾霍特認為，電影是操縱觀眾的強大社會力量；3“整合論”—電影是維繫社會結構整體的手段，這一理論的代表人物有德國的馬克斯·霍爾克海默、希歐多爾·阿多爾諾、漢斯·艾斯勒，法國的馬里昂·萊維，英國的丹尼爾·勒納等。

電影社會學是電影研究的社會學理論與社會學方法的統一，最徹底實現這種統一的是歷史主義原則。與受實證主義影響的研究者對電影的社會規定性做機械的理解不同，也與受庸俗社會學影響的研究者力圖在電影形象中直接揭示出一般的政治經濟範疇有別，馬克思主義研究者主張對此做辯證的理解，即聯繫電影作品本身的藝術結構來看其中的社會內容，將思想性問題與藝術性問題緊密結合起來。

自20世紀30年代始，左翼電影藝術家和影評家就注重電影的社會功能，分析電影作品的社會內容，把電影與階級鬥爭和民族解放鬥爭聯繫起來，發揮了積極的戰鬥作用。近年來，中國電影研究者努力建設電影觀眾學，力求科學分析中國電影觀眾結構的特殊性和各時期社會心理的變化對電影創作方向的影響，研究市場經濟中電影產業的社會學因素。

1916年德國心理學家雨果·明斯特伯格的《電影：一次心理學研究》最早涉及電影觀眾的心理學，研究了電影創作心理和觀眾觀賞心理的關係。

20世紀40年代，德國電影理論家克拉考爾的《從卡里加裏到希特勒》、法國作家安德列·馬爾羅的《電影心理學概論》和英國學者梅耶爾的《電影社會學》等，從心理學和社會學角度探討了電影創作與觀眾接受心理之間的關係。

英國電影理論家羅傑·曼威爾的《電影與觀眾》(1950)，提出系統研究電影與觀眾的社會學關係的主張。電影觀眾學廣泛涉及文藝理論、社會學、心理學、倫理學、經濟學等學科，是藝術創造論與藝術社會功能論相結合的綜合性學科。電影觀眾學的主要研究範疇包括電影觀眾的構成、觀影心理機制、審美要求及心理特徵、觀眾的預期心理、觀眾成分的演化、潛在觀眾轉化為現實觀眾的預測、不同文化和年齡層次觀眾的電影消費需求及欣賞趨向等。電影精神分析學對作為主體的觀影者在電影經驗中的心理機制的研究，是西方電影觀眾學的重要組成部分。

麥茨在《想像的能指》中強調觀影者的能動作用，指出唯有在觀影者的注視下，電影才成為電影。精神分析學不僅探討攝影機、放映機和銀幕的工具性基礎，也探討作為欲望主體的觀影者如何變成電影機制的客體和合作者，研究分析了電影對觀影者的影響，認為電影既能催化又能制約觀影者的欲望。意識形態電影批評和女權主義電影批評，分別討論了種族、階級、歷史文化因素和性別差異對觀影者的深刻影響，開闢了電影觀眾學的新領域。

20世紀三四十年代，夏衍、洪深等電影藝術家和評論家開展過對電影觀眾的研究，引導電影觀眾的審美取向。唐納的《小市民層與中國電影》一文，以影片《姊妹花》(1933)的驚人的票房業績為依據，分析了中國電影觀眾的結構和審美心理。長期以來，中國電影批評把教育大眾、普及知識當作電影的重要功能，但是，對觀眾的認識也經歷過曲折。

1957年，鐘惦蓒在《電影的鑼鼓》一文中呼籲“絕不可以把文藝為工農兵服務的方針和影片的觀眾對立起來；絕不可以把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來；絕不可以把電影為工農兵服務理解為‘工農兵電影’”。作者為此而蒙冤。1981年，鐘惦蓒發表了《話說觀眾學》一文，探討了電影觀眾學的一般內容和研究物件。在《電影美學：1982》中，鐘惦蓒再次呼籲：“我們的電影美學一刻也不能脫離我國的廣大觀眾。這是我們的電影美學意識中最根本的意識。”

電影觀眾學是研究電影觀眾個體及群體的心理、構成、特性及其與電影之間的關係和規律的理論。研究電影觀眾的理論著述在電影誕生不久後便已問世。