撰寫《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》一書的菲利浦•薩里利（Phillip Zarrilli），當中被稱為前表演訓練的技法，比菲利浦作為是次《九面芙烈達》導演的工作更值得我去關注，準確來說是我關心他如何訓練表演者繼而讓他們演出，多於表演本身。但吊詭的是作為觀眾我只能依靠演出才能驗證當中的質地，卻同時明白前戲劇訓練本質上art反映在演出之上。以致，縱然我所看到台上的六位表演者如何散發一種投入於情感至深的魅力，卻這些看似抽象又很有現場實在感的形容，還不能肯定的說與「身心合一」在哪部分有確切關聯，但仍可以感受到當中跡可尋的脈絡。而這種不求外露於形的表演風格，或可以說演者在一個半小時演出所要傳遞的自傲又自嘲的沉重氣度。導演及表演者通過身體與內在能量的調息，他們確實能準確地做到表演的主體、旁觀者、甚至是凝視存在於身體內在角色的表演者的複合層次，正好描繪出墨西哥藝術家芙烈達．卡蘿(Frida Kahlo)當中多層次的複合心理，表達《九面》劇本所要觸及一個人多重面向的客體或稱為被敍事者的主題，一種不能以線性邏輯思考的心理形狀，而是互相糾纏的悲傷色彩。

《九面》開宗明義以馬塞克畫併貼方式，闡述著名畫家芙烈達的人生不同面向，包括作為殘缺者、女性、（被背叛的）妻子及母親、革命者及公眾人物、畫家及時尚的代表等，它不以一種線性故事方式說故事，而是像新聞報導、日記、自白、旁觀及內省的多角度切入一個人的生活空間。有趣的是，劇本一開始寫出「F」及「1」至「4」號五個角色，作為敍事者的1至4由五位演者去處理，而梁菲倚飾演的「F」狀態不變，但她既是芙烈達又可以是敍述芙烈達的女性，以致場上所有人也可以是敍事者，甚至有些時候會令芙烈達這個角色消失，只餘下旁觀者去塑造她的形象，但最終只能是一片又一片模糊不清的形狀，一堆符號化的象徵，芙烈達沒有真正出現在觀眾眼前，她留下的只有世人觀看她及可供炒作的角度，正如演出中不斷重覆一眾演者圍起來討論芙烈達的故事，其中一位總會說算了我不想再講下去一樣，因為他們僅僅在演繹如此乏味的符號。然而劇本以及演出卻散發出如此強大的力量，原因是敍事者只是通過芙烈達複雜的人生，作為闡述乏味符號下真實感情的窗口，準確來說是《九面芙烈達》內的芙烈達它當然是我們所認知的那位著名畫家，但更重要的是劇作家歐萊莉以作為女性及同樣殘障（弱障）的身體，與畫家作一場感通。最終，觀眾所能感受到的是，表演者不過是跳進稱為芙烈達的載體，去述說普世價值上情感上的，甚至是表演者自身流露出來的人的故事。如演者鄭志忠在觀眾面前露出殘障的兩腿時，他所表達不是「殘障」這個表面符號，甚至令人衍生出的情緒反應，而是通過闡述芙烈達對身體不全的反思及自處，更通過鄭志忠靈活的身體擺動，那份表演者的自信，成就出一個更為立體的形象，帶出一場如何與自己身體相處的深層畫面。

其他演出者馮蔚衡、陳柏廷、張藝生，及台北首演還未加入的演者馬英妮，同樣地呈現出超越出符號的敍事創傷，他們敍述的內容是片面及片碎化的故事，但內在卻是對照出從不同方面受到創傷的女性心思﹐那些關於痛楚的事件，如其中一場馮蔚衡穿上男性西服出來與「F」凝視，及談芙烈達感惰上背叛與被背叛的糾結，散發出來力量，不單是指向芙烈達，也同時指向敍事者那些角色自身，而且感情是呈多重面向及重疊交纒在一起的，這比起線性的故事，更能表達受傷的人的狀態，因為人本身就不是可以有條理地被敍述出來的生物，縱然我們沒有芙烈達那充滿波折的人生，但心理上還是各自擁有千瘡百孔的傷痕，而演出通過不同表述的方式，嘗試與觀眾的傷口互通，這才劇本及演出最吸引觀眾的地方。

觀賞場次︰2016年10月29日 3pm  香港話劇團黑盒劇場

文章已刊於《Art Plus》（HK & TW) 2016年12月