陳黎第十二本詩集《妖／冶》，其詩的形特殊式必必然要想到夏宇的《．摩擦．無以名狀》及《現在詩》第九期的刪去寫詩法，但《妖／冶》與之又有大不同，夏宇將《腹語術》剪貼拼湊成她的裝置藝術詩學《．摩擦．無以名狀》，陳黎的兩百首再生詩則非但涉及自己的詩集，更擴大到《聖經》與其翻譯的《辛波絲卡詩集》、《聶魯達雙情詩》，乃至於其後輩詩人鯨向海的詩集及序文等等，「再生」的方法並不是把原來的詩拼剪或將文章的字劃掉劃掉劃掉，而是以圈字的方法按選出順序或者自行重組、口述予妻子張芬齡打字而成的新生之詩，且有著極大的限制性，譬如從十四行詩變化的十四字詩或三行詩，皆採取一清晰嚴厲、必須遵從的格律演練。而陳黎這麼寫：「我的詩／宣示我的名字──／陳衣變新裳」，《妖／冶》之詩確實是從古舊到新潮的再製造。

　　換言之，夏宇和由她主編的《現在詩》第九期都無可避免地帶著隨機意味、走到哪裡算哪裡的遊戲性，然陳黎的再生詩卻是一種具備強烈挑選意志的準確操作，這裡面除了涉及陳黎的主觀外，也包含了張芬齡的主觀──因陳黎手疾無法進行電腦輸入或寫字工程，乃改由張芬齡聽寫的書寫過程，自然摻雜著張芬齡偷渡一般的誤聽誤寫之另一主觀介入的事實。說《妖／冶》是雙重主觀的結合體，我想並不為過。

　　而除了《妖／冶》特殊的製詩方式外，我們也必須回到陳黎被疾病所囚禁的人生狀態去理解此一文本。在前言〈與群妖諸痛共舞齊妖冶〉，他鉅細靡遺地記錄了他如何陷入一暴躁的、焦慮的、無可抑制的失速風景，不但罹患腕隧道症候群、背痛、腳麻、失眠、眼疾等等肉體困窘，最後更發展至精神方面的症狀，簡直是恐怖大王降臨式的萬病齊發──這是陳黎主觀自我之痛苦的真實告解。

　　唯在身心如此困頓、無望的時節，即使他一個字都無法敲打或落筆，但陳黎仍舊以受難者的姿態，繼續詩的構思與營造，並不由於自身的苦痛而遺棄詩。陳黎並沒有忘卻他的第一身份始終是詩人，他依然擁有一堅定的書寫意志，且更為強大，於是他繼續實踐在有腦無手情景裡所能實踐的詩之錘鍊：「帝王的鍊金術：／妖怪成天使／壞即愛」，沒有輕言退敗。

　　《妖／冶》充滿限制與固定規格的詩句就像是一個牢籠，一具受難的軀體。是的，身體作為牢籠，一種痛苦群的侵入與發作，沒有止限一般的，在煉獄。但正因陳黎深深陷入這樣子的為難局勢，才能發揮且印證其書寫意志的龐然與頑固，文本裡有不少生猛得近乎冒瀆與暴力的詩句，另外身體意象也總是有兩個面向在互相往來、拉扯，一個是疾病的轟然降落，另一則是性的爆炸式象徵，譬如：「囚與囚的視訊對話：你吃／大便嗎？你裸睡窺淫嗎？／你與神，與死網交嗎？」、「女神遺失了／男神，跳落東區，爬／進我妹的殼／揮霍所剩無幾的／小感官和紀念日」、「你的乳房透過二、三／作響的青春傳簡訊給我：／『好孩子，抓住！』」、「消防車在消防隊前／乳房在她胸衣後：／青春的大火」、「視窗裡我隨狂歡的諸神／越過比歐亞路塊面積大的／死／跟人間的你說：『幹我！』」、「女人的腿如隧道，以／強大的夜的彈弓攻佔你：／啊，陰部的玫瑰！」……等等，如此種種無不是在圍城之中所能開展、追尋的高度性靈自由。而這麼說吧，妖之冶煉的另一面，何嘗不是神的試煉？

　　我亦覺得陳黎多年前的詩集之名《苦惱與自由的平均律》便隱隱在超前預告著《妖／冶》的誕生。主要是穿越了苦惱與自由的對位性以後，最終所獲得的平均局面，在《妖／冶》裡是作為一整體隱喻而存在著的，例如「音樂的甜和苦：／和諧而孤獨的／夫妻」這樣的詩句也展現了類似的均衡氣味。陳黎雖然被身體與疾病封鎖，但卻能在詩裡呼喊更多自由與熱情的身體意象，也顯示他以詩完成的平均律何其美好、深沉且動人，一如「混亂何其漫長：／我們有的只是衣服、／臀部、根部的三角洲」直白的宣告。此外，《妖／冶》鳥籠裡開滿了花和飛出蝴蝶來的書封設計，亦可印證苦惱與自由、疾病與幸福、囚禁與滑翔的雙向式思索及意圖。

　　《妖／冶》作為陳黎的魔鬼詩篇，係他與魔鬼交通的對話錄。而這個魔鬼（或說混亂諸神）就藏在他的肉身裡，他得要憑藉自身意志與祂們適應、溝通，以達成吻合的、平復的身心寧靜。而詩顯然啊就是他的法，就是他的無上奧義吧。