４１

〈室內光〉

　　　　　　　　　莊仁傑

我是有點日式哀愁的

離開

將臉

悄悄地端走了

且溫溫地推開

隔壁

有點日式哀愁的　昏黃的光

我是　相對沉默地獃在

兩格一式黑白的相框

與影半垂下拉

彷彿熨透牆與漆

日式哀愁圖描下　姑且稱為表情的典雅

而……毫無跡象

沈眠讀詩：《德尉日記》。德尉，莊仁傑安給（或說發明給）自己的另一個真正的名字。而此詩集自然是莊仁傑透過德尉這個虛實辯證人物所寫的日記。詩載體的日記。我喜歡在目次編排上的類有尤利西斯的一天氣氛的設計，四個輯：〔晨〕、〔午〕、〔昏〕、〔夜〕，每隔幾首詩（在各大副刊和雜誌皆亮相過的）就置入〈AM08：05〉、〈AM10：11〉這樣以時間分秒為詩名的短詩短句（以我來說，甚至認為這個部分的詩更迷人更強烈真誠）。莊仁傑顯然相當擅長敘事詩，也充分理解自己的能耐，因而以真偽交媾的日記形式表現與承載詩觀，乃恰如其份地標誌他的個人詩質。這是一本充滿鏡頭的詩集，數量相當多的鏡頭，但鏡頭經常是空拍，很像是島國電影愛用的長鏡頭，讓景物在那裡慢慢地改變它自身，而人物卻是早早逝去的了。是首〈室內光〉亦然，那是以臉與表情的構造，強化了室內風景的遞變，在靜止與流轉間，從「將臉／悄悄地端走了」到「姑且稱為表情的典雅」，都有如讓人親睹一日本電影大師攝無人出沒的和室起居空間的視覺本事。

　　４２

〈過冬〉

　　　　　　　　凱洛․安․達菲（Carol Ann Duffy）

整天，緩慢的出殯隊伍犁耕著雨。

我們再一次

耍弄花招把愛變成痛苦。

夜褪變成黑。星星開始說謊，

不會有任何損失。

我在衣服下裹一層冷冷壽衣。

夜把月亮捏在拳裡，一塊石頭。

我希望它被扔掉。

我抓住電話瘦小僵硬的身體。

凌晨用胡言亂語的鳥聲嘲弄我。

我聽著你的留話，

它們在我腦子裡播放如斷弦。

＊

花園緊繃著，俯臥，像痛失了親人，

葉落如泣。

植物的拉丁名字含糊得像信仰。

我走在冰上，冰的表情痛苦，然後碎裂。

我所有的錯誤

都凍結在我死死鎖住的臉上。

光禿的樹伸出臂膀，懇求，哀求，

無法忘懷。

雲帶著自身重量的負荷往下陷。

風對著房子叫囂，尖酸的，背叛的。

天空被剝掉一層皮，

月亮是指甲，被啃嚙，磨損了。

＊

另一個夜晚，雪的偷渡。

你來了又走，

腳印像一封情書在雪下。

然後事情有了轉折，在別處，視線之外，

一批隱藏的貨物

由清晨藉著光波引進。

土壤開始猶豫，不假思索訴說著綠，

曾經

因此轉變成將要，確定，還看不見，

彷彿痛苦再次逆轉成愛，像這樣，

你花一般的吻，

然後嚴冬冰釋，融化，無法抵抗。

沈眠讀詩：《癡迷》（Rapture），陳育虹譯。應該有一段日子了，具體是多長，並沒有那麼清楚，不過至少有一、兩年的時光罷，我不太喜歡讀情詩集。單一或少量的情詩，散落在詩刊、詩集裡，我讀起來是享受的（無論是愉悅或痛苦的氣息）。但整本都是或佔據了一大半情詩，我就有點感冒。怎麼說呢，那總帶有看行刑（或劫法場）的滋味，很像是我跟著詩人的視聽前進到砍首示眾的畫面裡，彷若目睹涕泣難捨的連綿戲劇性，正要邁入高潮呢（一定無從免俗地有刀下留人或交代最後遺言啊），卻忽然一個鏡頭搖晃，剛剛還在場表演的愛情和戀人全都消失了，連觀眾也都不見了，空空蕩蕩的，只留下場景，搞不好連冷風吹一吹都沒有，真不夠意思。似乎愛情是很私密、切膚並且全面的事，別人的愛情場景終究是別人的，跟我好生沒有關係，只能沾一沾、雷大雨小性質的浮掠過去。這本集子也是，不過我想這該是我個人進出詩境的問題，而無關於詩的本身。畢竟〈過冬〉、〈文本〉、〈名字〉、〈愛〉、〈悲傷〉、〈安․海瑟薇〉（陳黎在序裡翻譯的）等等我都相當喜歡，個別來看，它們也都非常吸引我，尤其是達菲對詞語這種基本單位的鑽研、深入和開發，更是極極振奮著我的胃口。〈過冬〉的精彩在第三、四、六、八、九、十等幾段都可以讀到，所有虛的構造，不但可以實景化，更能夠承載飽滿充沛的情感，無論是冰冷而尖銳，或者從殘酷裡生出的微薄的希望，都精緻地被演化成一牢固的、深鏤的愛情電影一般的調度。

阿米，妳說管理員要盡可能多貼點詩，這話是沒錯，但我得寫我夢幻中的武俠長篇啊（啦啦啦，跳舞，旋轉，灑小花），它們畢竟才是我所能寫下的真正的詩，所以只能一個星期選幾天簡單談談最近讀的詩集，見諒、見諒（隱身去也）。

　　４３

〈沒․有〉

　（獻給拌拌，pg_cat）

　　　　　　　　　　林蔚昀

公寓裡

沒有花盆的盆栽

沒有瓶子的牛奶

沒有書桌的抽屜

沒有椅子的座位

沒有牆的天花板

沒有門的門把

空間　日期

沒有臉的浴缸

帶著

沒有襯衫的口袋

沒有脖子的圍巾

沒有鞋的洞

沒有眼鏡的鏡片

走出門

在沒有臺階的樓梯上

沒有唇的女人

吻了他的臉

兩人都笑了

在充滿音樂的寂靜中

沈眠讀詩：《平平詩集》。這詩集名讓我的眼睛差點脫落（就跟選的這首〈沒․有〉一樣，局部從整體裡剝除），可以反詩意（被過度浪漫化與詩化的詩語言）至此，淡到了讓我們都知道鳥的蛋一生出來就可以做成各種蛋料理來吃（呃，我只是用一般的語言來舉例，倒不是林蔚昀的詩有強調什麼鳥或什麼蛋的），一點都不自視優越或具備任何凌駕性（有些詩人好像會飛到半空中，飄啊飄的，假裝自己不吃人間煙火，實際上非不願，是不能也，誰能吃煙火，麻煩找一個來表演我看看），讓生活回到平凡的意味裡（所以我們破天荒地看到詩人居然直接現身在詩裡沒有什麼形象的跟老公大吵大鬧，簡直像是個瘋婆子似的），我得說，這樣的詩有夠猛。詩的日常化本就是當代詩的一種趨勢，在生活就是存在的一切（存在必須在生活裡討論，而不是跳到概念性質的存在議題以上說話）的場域進行各種思辯與論述，從夏宇、鴻鴻到後來的隱匿、林婉瑜、阿米皆然，他們運用語言最基礎的形貌去寫詩（詩意與反詩意的翻轉），詩愈來愈口語，愈來愈生動、自然，而原有的堂皇的詩化語言也漸漸地成為過去的遺跡（但它們應該還幸運地被供養在學院的廟堂想像裡吧），林蔚昀無疑問的也屬於這個脈絡，而且她更狠，乾脆就讓夫妻歇斯底里的畫面爆炸在詩裡（──至於在母親寫給孩子的詩的方面，林蔚昀跟林婉瑜都是傑出的，但林婉瑜憂傷而幽憐，而林蔚昀則選擇在社會的殘酷紀實中深情專注地望著他兒子，只要一天），再加上她從學習波蘭語的經驗裡回到語言的最基本，回到無矯飾的簡單狀態，使得她寫下的詩直述、簡白而誠摯有勁道，讀起來一點都不費力，但總得要被她搞得心刺痛、刺痛的。我相當喜歡林蔚昀很低、很直接地在生活裡生根的視野。低低而美麗的視野。平平（這裡可以操台語口音）是生活，但她的平平就是有種紮實而美好的東西在。詩集裡諸如〈共同創作〉、〈奧斯維辛，東方〉、〈折腰頌，或詩人有所為有所不為〉、〈文明的時代〉、〈父母的肖像〉、〈疏忽〉、〈依歸〉、〈秋〉、〈復活〉、〈清晨六時〉、〈三人生活〉、〈白紙〉、〈一天〉等等，我都喜歡得要超級靠腰。選這一首〈沒․有〉，是在乍看超現實的場面（仔細一想像，還有點恐怖呢，沒有唇的女人，哇）中有著微妙的幸福感，沒有的那些，都是某個主體的片斷顯示，透過這些「沒」，連結到「有」的那些，就造成二元性的巧妙逆轉，而成就更充沛豐饒的有，尤其是最後，他們都笑了，「在充滿音樂的寂靜中」，更是精彩，並非寂靜是一種音樂，而是寂靜充滿著音樂，寂靜本來是沒有，音樂是有，但來到這裡，卻是音樂是沒有，寂靜可以是有，最終則是彼此包覆著彼此，成為一個密不可分的感知整體。

　　４４

〈對不起〉

　　　　　　　　王志元

把所有鏡子打破

還是無法救出任何一個

但我想我給得起

只要一再分裂

餵食捲曲的蟲子們

讓牠們透光

以為愛的反面即恨

世界便是這樣認知我

把所有鏡子打破

讓名字隨意拼貼

讓所有的風穿過指縫

像葬禮上的賓客

各自在腿上放上鮮花

佔據禱詞裡不同的字

世界便是這樣懷念你們

我亦如此

以為恨的反面即佔有

並因此縱情談論與擁抱

遺忘與時間

把所有鏡子偷偷且

恆常地打破

讓部分映射部分

讓生活在陰影上植根

讓繭去裂

對不起，我不懂完整

對不起，我不能完整

沈眠讀詩：Milan Kundera說重複是一種本事（他指的是Kafka，而如果是讓Jorge Luis Borges來說，他應該會舉例Robert Frost那一首〈雪夜在林邊停留〉吧）。以我所知，將重複運用得最神乎其技的詩人自然是夏宇了（零雨的組詩也是，但又是另外一種迴路、推衍而重疊的風貌了），夏宇甚至有辦法在《詩六十首》裡造成一種重複又重複的封閉通道感：一首詩重複在另一首詩裡，而六十首本身就重複的整體，不過在更早以前她就已做過更多這方面的實踐，包括歌詞。讀到王志元的《葬禮》，我認為他也是個重複的高手。讀電子稿時（對逗點人的熱情的回應）就覺得自己可能十分喜歡這部詩集（我得承認，我一向不太能看電子稿，非得要影印出來、在上頭塗畫與折疊，才能細看，所以當時在電腦螢幕前看完只是捕捉讀完的某種直接印象而寫下那些推薦語），等拿到書後，再讀一遍後喜歡的感覺更是強烈了，很可能是我今年讀過的、最喜歡的十本詩集之一（2011年剩下二十天，不知道還有沒有機會讀到什麼驚奇的詩集）。詩集裡十一首系列讓我想到的是大陸的虹影、北島，但怪異的是只有十一首系列有這樣子的感覺（哦，還有〈完整〉也是，而其實詩集裡只有十首，並沒有十一首，隨後的一首即是〈完整〉，有意思啊，這是一種以殘缺向完整提問、交流的互文與隱喻吧），其他的詩似乎又沒有了這個脈絡，如此幾近於神祕消失的閱讀感受讓我覺得好玩極了。說王志元重複除了指詩的內容（如這一首〈對不起〉裡就出現過不少次，但他的重複顯然都有微微變化與加強的效果）和形式（組詩的寫法），更是在這本詩集的核心概念：葬禮。這個葬禮是第二次的（他在〈葬禮〉一詩也直接表明），在現實的葬禮後，他透過這部詩集再次完成他父親的葬禮。張愛玲說過人會死兩次，意思就是人的肉體死去是一次，第二次則是記得死者的那些人的死去，也就是關於原來那個死者的記憶都消失了，換言之，第二次才是真正的死亡（經由重複而產生）的完成。因此，我認為《葬禮》後面的確實意義可能是：第二次告別，也就是說，在心中的，完整、完成的告別。他知道那些人（昨日的那些人與往事）都離去了，連記憶都很有可能要被拋在風中的（他說：「突然我想起了那些被我遺忘的人」），唯一剩下的可能只是這部詩集（最後的悲憫與道別的姿勢）。人的肉身之死無法重來，但關於死亡的認識、思辯則有著第二次（或更多）的可能（也才足以構成經驗）。《葬禮》並不只為了思念與記憶（對象其實倒也不僅僅是父親，還有母親乃至於前女友等等的），而是更多關於向昨日告別的，自我的儀式（葬禮其實是他個人的意志所成立、建構的）。甚至我要懷疑：他真正要告別（帶著平靜與祝福的目送）的是，帶著這些記憶與過往的自我。詩集裡除此處選的〈對不起〉，另外〈說服〉、〈換句話說〉、〈媽媽的恨有時很深〉、〈葬禮〉、〈傘裡的烏鴉〉、〈紙蓮花〉、〈我沒那種東西〉、〈完整〉、〈早晨有雨〉等等，我都極極喜歡。

　　４５

〈一八四四年的草圖〉

　　　　　　　托馬斯․特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer）

威廉․透納的臉是飽經風霜的

他的畫架放在遙遠的太海浪中。

我們跟從那發銀光綠色的纜索沉入水中。

他涉水到緩緩傾斜的死亡的國度。

一列火車行進。來近一點。

雨，雨在我們頭上行走。

沈眠讀詩：《巨大的謎語》。我沒有那麼喜歡馬悅然的翻譯，就算我全然不懂瑞典文、英文也爛到可以開茶蘼了，但光是讀著譯句時就會被卡住實在很傷腦筋，轉折或空白處好像都是硬的，再加上他的翻譯用詞偏大陸語系，經常還要愣住想這是什麼哩。但托馬斯的詩我是喜歡的。他給我一種簡潔、冷冽而深邃的感覺，好像我正目睹一座冰山慢慢地在世間推移、滑動的姿勢。他把所有的場景都縮減到最少，用不著多說，詩的另一邊藏在更大的豐饒，並且有著斬蛇般的俐落，這樣的縮減並非簡化，而是賦予更多探索可能的空間性。這一首寫畫家的詩，充滿著廣大的氣勢，不但畫架可以擺在海浪之中（這個畫面很有奇幻電影的氣氛啊），我們還能依據他提供的顏色與線條（如纜索一般，還是草圖裡真有一條呢）進入水面以下，宛若某種神祕藝術觀賞的震撼經驗。第二段畫家到了死亡的國度，而且還是緩緩傾斜的，緩緩傾斜這四字具備很強的說服感，把異境般的死國，那持續而慢慢隳頹、毀壞的模樣生動地呈現在眼前。跟著的火車是一輛死亡列車吧，它愈來愈近，逼迫著，並似乎具備著某種被衝擊的準備（或已然發生了），而抬頭一看，看著草圖的我們頭上有雨行走。火車和雨的搭配，讓我驚奇。這裡面的移動元素（緩緩傾斜、火車和雨的前進），使得死國（草圖所包含的世界）有著巨大的活躍，使死寂、冰冷也變得栩栩如真。詩集裡的〈隆冬〉、〈簽名〉、〈一九九０的七月〉、〈正面〉、〈悲傷的鳳尾船，第二〉、〈過去的東德十一月〉、〈正如當孩子〉、〈光線流進來〉、〈十一月〉、〈下雪〉、〈俳句〉（p.110、p.109、p.125、p.91、p.93）等，我也都覺得相當正點。