電影形式上的唯美構圖是作為「恐怖美學」要件之一。
而欲達到這種形式，當然需要特定因子，比如美少女、精巧的攝影與場景設計、鏡頭的多量視角與特寫等等。這些點，《車靈》有確實達到。然而，關於人類潛在意識的幽暗與恐懼的挖掘與暴露，卻仍是不出清水崇、黑澤清、中田秀夫、三池崇史等大導為日系恐怖種下的基調。
古澤健將前輩們的成功重新移植到社會的另一個區層：車站、鐵路、電車的交軌與及熙熙攘攘的人們。火車向來是最日常化的工具，尤其是以精準計算列車進出站時間著名的日本，《車靈》的誕生也毋須意外。經由遺失的車票、手環進而連結到嬰兒（最後還倏然給了一記所謂的意外），這是八重子尋嬰記。一部強調愛能救贖的日系恐怖電影。
何況在韓流恐怖《鬼紅鞋》裡也有類似的點子發想，藉由一雙紅鞋切入病態般的著迷與爭奪（成人情欲的糾葛向來是該國擅長的議題），隱喻著物化後的精神荒蕪；而《恐怖列車》的情節多線交會與鮮烈的影像設計更是值得稱許。比較起來，日系的色調總是偏慘白，而韓流卻老巴著濃紅不放。
本身並不覺得此片有何獨異之處。但默一直認為日系恐怖的真正價值，在於那些將躲藏在人內心的駭懼、幽黯，具象化成影像。且隱隱約約透露出對流行現象與科技文明的不確定感以及困惑（比如錄影帶、電視、手機等等）。換言之，《車靈》裡頭涉及的遺失與尋找議題，並不特出。反倒是片末山洞群鬼蜂擁的影像，成為最有力的呈述。
再對照往往能以主題式編串、大氣處理的華語恐怖，尤其是以多重結構反覆探索「遺忘」的《鬼域》，更顯得《車靈》的單薄與衰弱。但就是那種輕輕、猶如櫻花之死的美感，在飄落時，抓緊了心頭的某個懸念，繼續釀造感覺性影像，同時也保有在恐怖大波浪裡的一大席位置。