善聽天地音~略識音樂淵流(下)

七色天地五彩繽紛。

蔚藍天際幻化相生。

善法自然如來實境。

歐洲20世紀30年代前後出現了以E.庫特和H.默斯曼（1891～1971）為代表的新的音樂美學派別，有人稱為“能量派”的音樂美學。這個學派同主張擺脫作曲家和聽眾的感情世界而獨立地研究音樂作品自身的哈爾姆自律論有密切關係，但不同的是它顯示出企圖克服自律論本身在解釋音樂本質時的弱點的傾向。庫特認為音樂的本質並不是音響形式，而是音樂中的某種意志傾向性。

這種意志傾向性同音樂材料、音樂構成的各種因素不可分割地緊密聯繫在一起，通過存在於音響現象內部的能量形式體現出來。構成旋律的音傾向的稱之為動力性能量，構成和絃的音傾向的稱之為潛在性能量。默斯曼在他的《應用音樂美學》（1926）中則以能量說為基礎，對音響的物質材料的規律性做詳細的所謂純客觀的考察。這種企圖擺脫哲學世界觀的制約，就音樂論音樂的傾向體現了30年代在德國興起的“新客觀派”文藝思潮的某些影響。

在這之後出現了一個新的學派，即建立在E.胡塞爾（1859～1938）現象論哲學基礎上的現象論音樂美學的學派，重要的代表人物是R.因加爾登。因加爾登認為音樂屬於同現實世界並立的意向世界，將音樂看作是一種“純粹的意向客體”。作為這種純粹意向客體的音樂，它同現實世界之間並不存在本質的聯繫。因加爾登以音樂作品同作曲家、欣賞者的意識感受之間不存在同一性，音樂作品同該作品的樂譜之間不存在同一性為前提，提出了音樂作品的特殊的存在方式問題（《音樂作品及其同一性問題》）。

第二次世界大戰後，現象論美學在一定程度上影響了N.哈特曼、S.朗格等人的音樂美學思想。在因加爾登學說的啟發下，哈特曼提出了音樂作品的層次論。他將音樂作品分解為作為聲音實體的實在層（即前層）和作為內容含義的虛幻層（即後層）。前層是獨立於欣賞者的意識而自律地存在著，後層則同具有藝術感受力的欣賞者的意識發生關係。這種理論從某種意義上說是在音樂的內容形式問題上調和他律自律之間矛盾對立的一種嘗試（《美學》，1953）。

朗格的音樂美學思想雖然在一定程度上也受到現象論美學的影響，但他主要是從符號這個概念為出發點來解釋音樂的本質。在朗格看來，音樂同其他藝術一樣，是由比語言符號要複雜得多的特有的藝術符號構成的一種表現情感的純粹的形式。這形式實際上只是一種虛像。在說明音樂形式同感情之間的關係問題上，朗格借助了格式塔心理學的同構對應理論（《情感與形式》，1953）。

但無論是哈特曼還是朗格，當他們把音樂看作是一種意向的客體或是某種虛幻的實體時，總是在一定程度上將它同現實世界隔離開來進行考察的。在50、60年代從心理學研究的角度試圖解決音樂中自律他律、形式內容之間對立的嘗試，一直在進行著。在格式塔心理學基礎上提出綜合性的形式－表現美學的A.韋勒克（1904～ ）的理論就是一個例子。

第二次世界大戰後，特別是從50年代起，以馬克思主義認識論－反映論和歷史唯物主義哲學為出發點的音樂美學研究，開始在蘇聯和東歐國家發展起來。在這方面出現的主要著作有B.B.萬斯洛夫的《論現實在音樂中的反映》（1950）。А.克列姆廖夫的《音樂美學問題概論》（1953）、Z.利薩的《音樂美學問題》和《論音樂的特殊性》（1953）等。他們把音樂看作是社會意識形態的一種構成因素，指出它歸根結底是社會現實生活在人們精神世界中的反映的產物，將它同社會經濟基礎聯繫起來進行考察，並在這個基礎上對音樂不同於其他藝術種類的特殊本質進行了探索。

60～70年代，這個學派有了進一步的變化和發展。他們在不同程度上吸取了西方音樂美學研究中的某些成果。在他們的一些著作中有時可以看到現代語義學、符號學的某些影響（如利薩的《音樂美學新論》，1975），有的甚至具有現象學等理論的某些印記。

70年代以來，資訊理論、控制論、系統論的發展對音樂美學的研究開始產生影響，出現了一些這方面的論著。雖然它還處於探索性的初級階段，但這個方向將無疑具有廣闊的發展前景，對未來音樂美學的發展可能具有深遠意義。