〈彈琴者唐守華先生〉

善聽天地音~略識音樂淵流(中1)

七色天地五彩繽紛。

蔚藍天際幻化相生。

善法自然如來實境。

音樂的數理形式也同樣引起古代思想家們的注意。畢達哥拉用不同的比例數解釋幾個協和音程“1：2是純8度，2：3是純5度，3：4是純4度”。後來狄迪摩（前63～?）還研究了別的協和音程“4：5是協和大3度”。古代中國《管子·地員》記載了“三分損益法”，提出宮徵商羽角五音的長度比例是“81：108：72：96：64”。 《呂氏春秋·大樂》提出了“音樂之所由來者遠矣，生於度量，

本於太一”的思想，並由此與兩儀陰陽的哲學觀點相融合。《呂氏春秋·音律》則按“三分損益法”算出了12音律的長度比例。

古印度在對音程細微差別有敏銳分辨能力的基礎上，提出了幾個基本音級距離的弦長比例和量度術語，用2個斯路蒂來稱呼自然半音“16：15”用3個斯路蒂來稱呼小全音“10：9”，用4個斯路蒂來稱呼大全音“9：8”。古代對音樂內容的情感性特點，與音樂形式的數理性特點，都進行過哲學思考，但對於兩者如何互相對應，以及為什麼以情感性為主的內容，恰恰要求以數理性為主的形式來表現，古人未能給予科學的回答。

在歐洲文藝復興之前，阿拉伯哲學家、音樂家對音樂哲學的貢獻是值得藝術史家特別注意的。西阿拉伯烏德學派的奠基人濟利雅伯（？～850）從音樂治療的觀點出發，賦予烏德琴的4條弦以4種氣質的意義，依次相距純4度定弦的4條弦，從高到低的顏色是黃、紅、白、黑，分別代表膽汁質、多血質、粘液質、憂鬱質4種心理氣質，他又添進第5條弦作為“靈魂之弦”。

繼承希臘和波斯的文化傳統，把音樂、數學和醫學結合在一起，是阿拉伯音樂哲學思想的特點。8世紀巴格達音樂家薩爾薩爾（？～791）把古老的貝都因民族所喜愛的音程放進烏德琴的4音音列中。建立了“薩爾薩爾中指”位，比空弦的音高“中3度”（1┪音），創造了新型的 4音音列（全音+3/4音+3/4音），它至今仍是一切阿拉伯旋律構成的原型。

其後，學者法拉比和阿維森納（980～1037）各以自己的方式解釋了這個中3度音程，前者解釋它是 22：27（含素數11），後者解釋它是32：39（含素數13）；經過他們的系統性工作，在純4度音域內按種種不同大小的音程插入兩音以構成許多不同性格的4音音列，成為阿拉伯音樂獨特的音調表現手段。

歐洲文藝復興“以人為中心”的人文主義思潮，對音樂本質的思考所起的影響表現在兩個方面：

<1>強調人的感情在音樂中的表現。尼德蘭樂派的若斯坎（1445～1521）及其弟子1是這種見解的先驅者，他們要求在人類的情緒中發現新的音樂的天賦創造力。這種主張影響了牧歌作者們的情緒和18世紀的“情緒論”。在對於音樂表情內容的自覺意識的發展中，形成了風格概念：莊重風格、華美風格、戲劇風格等等。

<2>強調音樂構成的合理主義。音樂家G.劄利諾（1517～1590）提出了大小3和絃構成的數理根據，認為大和絃的弦長比例是 1/4：1/5：1/6，小和絃的弦長比例是 6：5：4，他實際上是近代大小調功能和聲的理論與實踐的先驅者。在飽滿情感和高度合理相輔相成均衡發展的音樂審美理想指引下的創造性探索，到18世紀末19世紀初的維也納古典樂派那裏結出了空前豐碩的成果。

19世紀在歐洲占支配地位的浪漫主義音樂思潮對音樂的創作和表演藝術的發展都起過很大的推動作用。浪漫主義要求樂曲情緒的飽滿達到狂熱的程度，要求音樂追隨詩的意境或文學情節，為此不惜削弱樂曲結構的嚴謹邏輯和理性因素。在這一派中有不少作曲家兼音樂評論家，例如 C.M.von韋柏、R.舒曼、H.柏遼茲、F.李斯特、R.瓦格納。

他們圍繞“標題音樂還是絕對音樂”的問題展開過熱烈的討論。在他們的對立面維護古典主義審美理想的，有作曲家J.勃拉姆斯和評論家E.漢斯利克。兩大陣線的激烈論戰深化了有關音樂的美學根本問題的探討。漢斯利克在《論音樂的美》一書中發表了故意顯示形式主義偏向的議論，提出了“音樂的內容就是音樂的運動形式”這一聳人聽聞的判斷。他強調音樂獨特性的主張奠定了現代的“自律主義”音樂美學流派的基礎，而浪漫主義則更多地需要“他律主義”的理論立場。(續)