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考現學崛起：曲線加速的資訊流，「現代」已急速飛逝成「傳統」

  “Modernus(現代)”這個字出現在歐洲用以標誌「現在正存在的」時間性，至今已超過400餘年將近500年。在這個過程中全球資訊的交通速度起初仍受到自然力支配(季風期轉換約3~4個月，歐亞美間的訊息傳遞平均得耗時7~8個月後)，19世紀蒸氣機運用於輪船後不再受制於季風，「現代」的速度平均是3個月，當1870年5月，德國西門子公司完成從倫敦到柏林，經華沙、黑海北岸的奧德薩、外高加索的提比里西、向南經伊朗的德黑蘭直達印度加爾各答，全程一萬一千公里的印歐電報線的鋪設後，從倫敦到加爾各答的訊息傳遞僅需要28分鐘，20世紀的最初35年間長距離電話機逐漸普遍、無線電已能覆蓋全球，「現代」的時間越趨同時性，自1950~1970半導體不斷掀起通訊革命後，1985年Intel宣布32位元資訊時代來臨，這標誌著「作業系統」全面走入辦公室資訊管理，無論就資訊量、還是傳交速度，已經「超現代」。1990年至今差兩個月滿30年，「現代」無疑已是資訊流在曲線加超過程中不斷在我們身後飛逝的「傳統」，為什麼今天對人類的創造力成果、對藝術作品業績的立法，還拘限在19世紀末民族學知識框架所建立的殖民地行政體系分類觀念？

   100年前，曾受教於柳田國男(1875~1962)大師門下的今和次郎(1888~1973)先生便開始感受到大正時代所面臨的急速變遷，1923年關東大地震，東京成為一片廢墟，今(こん)先生意識到，當時的民族學或考古學以遠離「現時」庶民生活的「民族誌」調查或「古」之考掘作為國家學，卻完全忽視了「現時」、「現物」、與「今人」、「現地」在衣食住行種種庶民生活面相的關係脈絡，在這位具建築學科背景的民俗學者眼裡，這是危險且偏頗的。當關東大地震後，今先生的警覺立刻在東京如何重建的問題上兌現。1927年在紀伊國屋書店與「考現」同好的協助下，舉辦首次「考現學展覽會」，考現學定西洋訳名為Modernology，由此宣告該學問的誕生，並推廣對種種「現時期」庶民生活相進行廣泛的採集，為東京街頭巷尾的民居起居用品湯屋小廟的飾品、時人打扮內外衣選搭配、甚至衣褲哪裡最容易破損…一一進行細緻的調查，追蹤來自行號與匠師手藝源流，並進行量化為物質的配置型態作統計分布趨勢用以推估不同的地域空間中主要的「流行」型態。為什麼要這麼作？

        今天日本文化的再生產與創造力能穿越國界，其文化銳實力讓非日本人也能對甚麼是「日本」產生強烈而鮮活的印象。因為在還沒有UNESCO的時代、在還沒認知到文化是一種須受保護的財產時[1]，日本學者就已意識「現時、現人、現物」等「風俗」或生活樣態需要被了解[2]，被調查、被重視，由於「歷史學」早已被標誌為是對「傳統」的「古」進行建構，那麼「現在」呢？現在難道反而不重要？反而要依賴對「現世」一無所知的「未來世」一再重蹈瞎子摸象的推估建構？生於19世紀80年代的今先生對於世道丕變是有深刻警覺的，而今天見證過資訊容量從1(KB)、1 (MB)、1 (GB)到1(TB)僅僅只需30年，以現在的資訊流及通訊半導體覆蓋全球的密度，「現代」早在上個世紀便對我們揮揮手而成了「傳統」，對「文化」作為一種實質上的戰略，若還有一絲絲前瞻性的警覺，對原先與台灣島確實八竿子打不著的「現代舞」如何透過「個人」而在發展成台灣化的「身體美學技藝」，這是目前具有急迫性的，因為第一代現代舞舞者，今多以超過90高齡甚至已辭世，但「台灣現代舞」到底長甚麼樣？至今為止似乎仍停留在「長山」過台灣的畫面？

      物質文化並不比現代舞或其他表演藝術「靜態」，因為流行風尚不僅是流動的，而且一個人如何搭配是出於對「美感」的「反身性」，它的抽象度或深邃與表演藝術之間難分軒輊，沒有理由拒斥「台灣(在某特定時期的)現代舞」列入亟需「重建」的保護性補助中。

「個人創造力」穿越「傳統族體」的影響力，現代技藝不該被排除

這個轉變「無法被看見」的癥結，主要來自對「傳統」與「族群」(groups)的理解受到由「殖民現代性」推動機關進行的「暫時性」(temporary)行政配置的局限有關。簡言之，諸如「族群」、「傳統」、「文化」等概念的基本語義結是來自百餘年前的殖民地權力機構，為便宜行政推動而建立的工具性分類概念。且注意，這不是排除民族學假定體(ethnos)的存在，而在指出該假定忽略(或排除)群體中「個體／個人」在特定歷史遭遇或歷史境遇中仍保有的主體自由，且對「族體界線」產生具穿透性的「創造力」。正是由於「殖民現代性」反而催生出本島土生藝術種子…顏水龍、陳澄波、廖繼春、楊三郎、陳進、蔡瑞月、江文也、鄧雨賢、Uyongu Yata'uyungana、Baliwakes(森寶一郎)、パントル(川村實)、詹冰、林亨泰、錦連……等不同領域的藝術心靈，儘管動力論而言略帶反諷，但事實卻也是制度環境的劇變，才推動本島驚人的現代性進程，並迅速累積出迥異於同時期的「中華民國(無論南北政府)」、荷屬東印度群島、英屬馬來邦聯、美屬菲律賓群島的創造性成果，更需指出，這個成果不是來自某一個族群體的努力，反而是由群體中的少數個人，在有機會接觸現代性的啟蒙的境遇下，突破了「傳統制約」反過來影響他的母群體而成為具有「特殊(現代)技藝」的特定「人物典範」。

這種「歷史境遇」的特殊性才是真正標誌著本島土生民──總督府定義的「土人」(或土著)──在面對「現代性」迫臨時，個人如何跨出傳統族體的界線，而以追尋現代藝術的企圖與姿態，展現個人的創造性*(無論是從事教育推廣或兼實際創作)。正是這些過程與成果在經歷一整個20世紀的積累後，21世紀的今天已足以產生「世代」的垂直傳承或橫向影響。難道這些來自「現代性斷裂」的人為成果，不足以作為一套具系譜性的技藝、不足以作為追尋人類歷史反映在地域差異上的參照？這正是東亞台灣島寶貴的現代性進程，它，不是歐洲、不是日本、更不是大清國，1912年袁世凱建立中華民國時，台灣島正值明治45年，七月更元為大正元年，也就是說，日治時期第一代受現代西方教育的本島土生人已成年而足以離開他的「原生村社」，單獨前往世界其他各地去探索「他個人所能遭遇的」現代性，而這樣的人物往往才是帶著新技藝返歸故鄉影響原生社群的標竿性人物。

「文化財」是各國或各地域權力機關依自身「差異的地域史」境遇而自行為所認定的「文化財」作調查，並整理出「地、物、人、行事、慣習、技藝」對該社會或社群之文化、或歷史、或特定知識具有甚麼樣的特殊意義，而加以登錄保護，或持續再生產。它不需要由聯合國指定，UNESCO的公約只是給締約國的參考規範，中華民國不被聯合國所承認，且事實上UN根本不懂台灣，UN所知道的「台灣」是透過「中華民國」與「中華人民共和國」這一對鏡片所折射的慾望，因此只有本島住民、或地元市民、或關鍵族群，才是督促這個不受國際承認的權力機關，不該浪費本島土生人所創造的文化奇蹟。如果這個權力機關想多受到一些美學方面的讚譽，或毋寧說願意成長到能將「文化」視為「戰略」的基本水平，而不是將「文化」寫在教科書當八股，那麼它就該注意到「台灣現代舞的誕生」是需要視為文化財而予以進行保護性的重建。

再者，究其實，族群技藝傳承的聲稱，未必比個人創造者對其社群或社會更具影響，必須指出，今天由19世紀末的民族學或20世紀初的人類學所生產出、或規定出的工具性概念包含「文化」、「族群(分類)」、「共同體」(或各種民族學及語言學假定群體)，是一套累積自演化論典範的時間切片(即temporary)，它的目的與功能是用在對殖民地「他者群體」的分類與分析，從而方便進行殖民地行政的流暢與政策的地元適應性，性質上本來就是靜態的，完全無法顧及「個體／個人」的流動性與創造力，這種打破「傳統」與「族群」境界線的個人，事實上反而更生動地呈現出*(即使在不同的殖民支配力下)創造的自由度，用時髦的話來說就是「殖民情境中的主體如何踩在種種『再畫域』的界線上滑冰」。

這樣的事例在近兩個世紀中，隨著交通工具的革命性改變、政治條件或局勢的常變、因各種驅力而導致全球人口的流動(殖民或離散社群現象)…等外在條件而產生劇烈的增加或改變。UNESCO對無形文化財的定義，字面上似乎著重在「群體性」的傳承，但並未排除「個人」在傳承中的腳色，在東亞世界，個人(或家元いえもと)技藝固然也常被強調在世代的「傳承性」，然而不就正是此「傳承性」被重視，才更需要一個硬體容器作為「傳承」的載具。

就此而言，從「殖民現代性的斷裂」層位中長出的「台灣系現代舞」正好反映出這種「世代積累」與「影響力」，當然這不只是舞蹈家蔡瑞月女士獨具，其他同時期的舞蹈家也可以進行「家元」舞蹈史系譜的追溯而復刻其作品，本文是以蔡瑞月女士為例，因為這是目前已經有具體系譜、保有至少四代門生對其作品的復刻、以及本文所要強調的另一個重點，以「定目劇場」進行文化實踐之空間、與舞譜化的傳承。

所謂的「文化多樣性」不應該只看到「民族學假定體」本身的「傳統性」，而應該注意到在該「語言群」中的「個體／個人」緣於「歷史遭遇」之故而習得的「獨特」創造性、技藝，而對其身處的社會(或社群)產生一定程度的「美學」或「抽象觀念」影響，特別是「戰前越境民」或「多國籍者經歷者」，這是近200年間人類歷史上特殊的「現代性」產物或現象，特別是1945年後，世界國境線再度面臨再劃域，各種語言群的傳統技藝在相當程度上都呈現了「殖民現代性」的重組風貌，日本的表演藝術或舞蹈本身就是這樣的例子，而戰前屬日本帝國領土的台灣島，當然更在多重外力的震盪下產生「新事物」，其中(台灣的)「現代舞」的起源，很快也即將可以追溯到一百年。目前世界各國對將「現代舞」納入「無形文化財」固然前所未聞，難有前例可循，不過2004年日本政府頒布文化財保護法改正，擴大到「有形文化財以外」的範圍，也就是現在的日本文化財保護法第2条第1項第2号規定的對象：「無形文化財定義為演劇、音楽、工藝技術…等其他能在日本国歴史上作為藝術上的價値之無形文化所産。」

作為「台灣現代舞」的無形文化遺產朝向「定目劇場」發展的可能

      晚近十餘年間在本島表演藝術界頗受矚目的「定目劇場」其實並不是甚麼新的操作方式或觀念，它早就存在。而且對表演這門技藝而言，劇團與定目劇場共生相依其實才是本來的健康常態。定目劇場在本島之所以會被議題化主要有兩個原因──首先是與論的表演藝術理論家對歐美很熟，但對本島民俗庫藏，與表演藝術的傳統基盤或體系不甚清楚。第二、「國民黨的中華民國」拔根似地催毀台灣庶民社會文化根柢，本土俗民社會中的梨園基盤早已名存實亡，或以畸形樣態被擠壓入社會底層而難以辨識，因此也難以責咎「離土」的研究者無法辨識遭中華恩庇侍從體制差別化對待而興滅的梨園界[3]。

Repertory theater或定目劇場，如其字面上的意思就是「依已經保存下來的劇目輪演」在固定劇院輪演的制度。例如維也納國家歌劇院、德國現代舞誕生地之一的德勒斯登劇院、米蘭史卡拉的歌劇院、東京宝塚大劇場、歌舞伎座、国立文楽劇場、劇団四季(專用的)自由劇場(浜松町)…等皆屬──據此意義，「梨園」本來就是一種定目劇場概念，本島庶民社會中的梨園界，數百年來皆與地方主要「公廟」相依相生。中華民國佔據本島後，隨國民黨而來的中國梨園系統之子弟，在國家輔助下也有類似「國軍藝文中心」的場所上演固定的外江劇目[4]。

  定目劇場之所以一直普遍存在各國的表演藝術界裡，事實上是有功能性的充分理由。若不細究此制度的存在功能，那麼就會如同過去的議論，越論越歪樓。本來任何一個表演團隊，即使馬戲團、雜技團都有依每次演出人員而略加調整演出方式的彈性，當一個團隊的演出累積了數十年的時間後，一定會開始形成經典舞碼(或劇碼)。這個「經典」形成是在團長、導演(或監督)對每一次表演的觀察記錄，隨著每次演出後的檢討而進行修改，有些修改會依舞者或演員稟賦的特性而進行調整，最後會逐漸形成版本略有不同，但都能達到最佳效果的表現。這是Repertory本來就已結構性地內建在表演實踐中，一種追求演出最佳效果的辦法。所謂的「定目劇場」是因為表演的本身就具有這種動態成長的累積而不得不形成，這就是說如果要追求表演藝術的表現「厚度」，就必須讓一個已對自己的流派美學精神與經典清單都有具體掌握的團體，擁有能持續再生產其流派經典，並依其美學主張而慢慢再雕塑新作的劇院或劇場，延續該表演美學系譜的完整性。

十餘年來台灣對「定目劇場」的論述，主要都陷入了與歐美日那些已經發展少則半世紀動輒年上百年的成就相對照的困境──《貓》啦、《歌劇魅影》、《悲慘世界》啦…──用這些早就有百年沃土的例子來談台灣表演藝術的定目劇場，這本身就是非常古怪的議題。前段已論台灣不是沒有定目劇場，而是定目劇場被差別待遇化，或僅用在「國劇」的發展上。拿一個已屆百年基業的例子與崛起於80年代中後期的台灣小劇場相比，然後問為什麼「一直賠錢」，這根本就完全是搞錯對象的對話。當台北花博開展時，也弄了可容納3000人的定目劇場，而將問題完全移轉到「客源」與「觀光」導向。試問「觀光」是劇場或表演藝術該考慮的核心價值嗎？

經營固然是門學問，但探討者「歪樓」的爭論中都沒想過，就算撇開梨園界，台灣島引入「現代美學」的歷史幾乎就是1900年以後的事，嚴格說，恐怕得到大正時代才有第一代的現代美學種子的萌芽，如倪蔣懷、黃土水、陳澄波，才從日本新式教育體系中畢業。而戰後則有一段「不發展」時期，實緣於漫長的戰時政治管制、與黨國「恩庇侍從體制」作為固樁的政治酬庸，高度介入表演藝術體制，庶民社會的舊劇場遭壓抑性的摧毀。1980年代後，台灣本土的現代劇場，才由畸零形式而開始重新「自由學步」，幾乎要到2000年後才逐漸結束「運動式的劇場實驗」，轉向較有制度的發展。不正是因為這種不健康的體質，「定目劇場」才會在10餘年前在不明不白的狀況下被議題化。

歐美日表演美學的發展，並不是從一開始就為了來客爆場、賺很大的目的而設計Repertory theater。相反的，表演體系的成熟化要不是出於宮廷一手扶持、就是苦哈哈的藝術家遇上有經營眼光的伯樂。它的革命性轉折主要出現在「後18世紀」由絕對王權派生的國民國家觀念，將國民美學素養視為一種國(民)力體現，從而收編劇院或貴族經營的劇院，轉為王立劇院或市民劇院，在國家全力支援、或如日本傳統技藝以「家元」作為傳承核心，從已有的特定劇目(舞碼或曲目)逐年琢磨才形成古典時期的「現代經典」。這也是為什麼芭蕾舞發展500年，耳熟能詳的舞碼卻總是那幾支作品。

而另方面卻必須注意，芭蕾的「非起源地」阿根廷、巴西、美國、加拿大、特別在德國、瑞典、丹麥、俄羅斯聖彼得堡，這些芭蕾舶來品的第二甚至第三產地，卻與作為起源地的義大利與法蘭西平起平坐，甚至發展出自己的民族特色與流派。這個超過百年耕耘的成果，才是「賺很大」的原因，不是因為有了「定目劇場」就能帶來觀光客，請問那要給觀眾看甚麼？台灣的現代舞來自日本，日本的現代舞來自德國，但日本的現代舞發展已超出「現代舞」典範，甚至成為歐美人反過來學習的一種流派(指舞踏)，台灣的現代舞發展，能不能像俄國、或日本一樣超越它所模仿的對象？短視近利的「搶上市」心態，絕不可能累積出藝術成就，然而本島社會卻奇怪地把「不能賺錢」歸咎於「太藝術」卻又拼命拿百老匯劇場街、巴黎或東京來說嘴。

經典舞碼的定目劇場化略具雛型，但制度需合理化的落實

以目前台灣的狀況，現代舞有不同時期的斷裂性發展，有一些70年代後逐漸建立起來的現代舞團已經有非常健全的舞目清單，他們也得到政府的高度支持與企業贊助。不過本文要談的是「斷裂性」，台灣現代舞蹈史並非起源於70年代，而1980年後的現代舞又與1960年以前非常不同，因此問題來了，「現代舞經典」清單怎麼列舉？總不能拿1990比1980比1970…1950…40…針對台灣現代舞蹈史的建立是具有迫切性的，他們的發展可不可看出連續性呢？斷裂性地明確轉變在哪裡，這攸關第一代台灣現代舞者的舞作重建之精確度、或新世代舞者如何詮釋上代舞作。這不單是學術課題，前段已談很多風格學實證調查所展現的具體影響力，這裡僅呼籲：給1960年代以前的現代舞復刻與重建現代舞蹈史的援助是必要的，這至少是對本島1930~1960現代舞美學系統的必要調查，因為本島第一代現代舞舞者無論是林明德、李彩娥、或蔡瑞月，師承都來自日本石井漠舞蹈學校，而石井系統的舞踊詩則是日本現代舞的兩大系統源頭之一。

這些工程的匯結點，現有的蔡瑞月舞蹈館恰已經從90年代末的搶救行動中逐漸地建立起來。目前需要的就是以「蔡瑞月舞蹈館」為中心，至少將已經採集到或者已經重建出的作品，列入「國定(或市定)無形文化財」，而以「定目劇場」的方式培育這些作品的傳承。此外由於「石井系統」的現代舞影響台灣第一代現代舞甚鉅，而石井家族的接班舞者也常與蔡瑞月舞蹈館合作復刻石井漠舊作，依此基礎，蔡瑞月舞蹈館事實上不只可進行蔡瑞月女士舊作的重建、及其所身處的社會史對舞蹈的影響，而且更該發展為日、台、韓(催承喜也是石井系統舞者)，有關1950年代以前三地的現代舞蹈史，讓這個舞蹈空間匯結為一個有關1950年以前的舞蹈史研究場。

甚至拉寬些1960以前的「現代美學經典」應如何界定與包含甚麼？如何在本島特質的脈絡裡去復刻這些不同形式都經典都還是大問題，連有哪些素材可下廚、菜單裡該列哪些料理都不知道，談甚麼「客源」！正因為如此，對於既有且已經整理出相當多源頭性脈絡的「蔡瑞月系統」現代舞，才更需要受到「現代舞定目劇場」的保護，利用這個已經有層次的累積，持續將已經復刻重建的舞碼，進行更加豐富或多版本化的表現，它必須先是一個被研究理解的對象，而後才有辦法由「形」復「理」，這才是對表演藝術進行科學化的積累，才有辦法進一步去考慮「客源」層面的事，別忘了，從古典「能劇」到現代「舞踏」，至今絕對都談不上「爆滿賺很多」，它的意義是「經典性」不是「娛樂性」。

實際上，舞蹈或與舞蹈概念有關的劇場有兩個側面，或層次，一個是「導演─觀眾」導向的表層，另一個則是「師承之理」的底層，而定目劇場的設置與目的性補助有利於表演藝術層次健全化的發展。

首先是一般已討論出定目劇的目的與優點。對實際演出的不斷修正，設法完成每一齣劇目最完美的呈現版本。這有助於1950年(或60’s)以前的現代舞重建。事實上目前蔡瑞月舞蹈館已經如此運作，但由於缺乏資源挹注，很難持續培養專門進行重建舞碼的舞團，因此如果採取「石井─蔡」系統的日台合作，不僅是助於現代舞蹈史，就連戰前的生活史、社會史也將在如何詮釋現代舞蹈史的考掘中得到意想不到的影響與成果。

其次，表演(無論戲劇或舞蹈)都是一種非常講究「年來稽古」需透過對「既有之形」，既是對師承之紋理，也是對物之紋理的「體」與「現」，透過實演不斷讓「形」復歸於「理」，不斷趨近該「流派」表現之「道」，使身體技藝(無論武術、舞蹈…)能自然體現出該「流派」所主張的「體─物」關係之美學精神。這既不是，也不只是，經由「練習」而達成的「技術熟練」，不是！而是對「派流」體系美學系統的傳承與發展。因此「演之誠」在於該流派的美學主張有多大程度能在演(practice)之中復於師承之「理」。這是身體技藝流派美學的誠之道，否則哪裡不能演？哪個舞者不能來幾個grand battement jete、pirouette、pas jeté、sissonne ouverte…差別在「精神」，不在看起來都很像的「姿勢」，台語說「仝款，冇仝師傅」不正是民俗中本來就有這樣的涵義。

舞蹈作為「無形文化財」到目前為止主要多以各國的民族舞蹈為主，而芭蕾在歐洲的「非起源地」之外作為一種「文化遺產」也正被說服中的，畢竟人類史本來就是離散發展史，一種特定技藝形式在各個不同的地域發展成各具特色的表現形式，該過程本身就充滿了迷人的知性趣味，石井的現代舞，與蔡瑞月或其他石井門生有何不同？以及接下來的發展最後有何大異其趣之處，或為何會有如此的變形，這些課題涉及的都不只單方面的舞蹈技藝，還牽涉到政治社會的外力、民俗力、庶民社會的偏好…。在國際上，以現代舞蹈史導向進行特定時期的「現代舞」重建與調查，或許已經有不少敏銳的前瞻者開始這樣的研究*(如陳雅萍、徐瑋瑩)，正是因為這樣，具體的舞蹈重建與如何深化這個課題，反而是制度應該給予正面回饋的，就現實論，蔡瑞月舞蹈館作為某特定時期、特定流派的現代舞研究與定目演出的國際節點，是台灣爭取國際發聲的銳實力(sharp power )遺產之潛力點。